Вольф Шмид (Гамбург)

 

Отбор и конкретизация

в словесной и кинематографической наррациях

 

1

Изобразительные средства кинематографического нарратива значительно отличают­ся от приемов словесной наррации. Одно из самых фун­­даментальных различий заключается в отборе и кон­кре­­тизации эле­­­мен­­­тов изо­­бра­жае­мого мира. Под эле­ментами понимаются все те­матические еди­ницы изо­бра­жаемого ми­ра – такие, как ситуации, персонажи и дей­ст­вия.

В кинофильме эле­мен­ты в основном представляются кинокамерой, при­­­чем ви­зу­аль­ный текст может сопровождаться музыкальными и сло­вес­­ными текстами. В ро­ма­не же элементы да­ны исключительно по­сред­ст­вом семио­ти­че­ского акта язы­­ко­во­го обо­зна­че­ния.

В визуальной пре­зен­та­ции кинофильма эле­мен­ты пред­стают в со­вер­­шен­ной кон­крет­нос­ти их внешнего облика, т.е. они опре­де­ле­­ны во всех де­­та­лях их наруж­нос­ти и внешнего контекста, которые видимы с данной точки зрения. В словесной же презентации семио­ти­че­ская опо­сре­до­ван­ность элементов приводит к фраг­ментарному и пунк­тир­но­му су­щест­­во­ва­нию элементов и всего изо­бра­­­жаемого мира. В романе повест­вуемая история основывается на отборе эле­мен­тов и их качеств из подразумеваемых происшествий, т.е. из нар­­ра­тивного сы­рья [Шмид 2008, 153–154]. Про­­изводя этот отбор, нарратор как бы пролагает сквозь про­­­ис­шест­вия смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в сто­­роне. Пролагая смысловую линию, нарратор руко­вод­­ст­вуется кри­те­рием релевантности элементов и качеств для по­вест­ву­е­мой им истории.

Лю­бая история так или иначе связана, наряду с ото­­бран­ными эле­ментами и ка­чест­ва­ми, с наличием огром­­­ного мно­жест­ва не­ото­бран­но­го. Львиную долю не­ото­бранного чи­­та­тель, как пра­вило, призван оста­вить «в от­сут­ст­вии» (in absentia), но отдельные эле­мен­ты и ка­чест­ва он должен при­вес­ти «в при­сут­ст­­вие» (in praesentiam), т.е. вклю­чить в во­об­ра­жа­е­мую им в процессе чтения исто­рию. Этот акт польский фи­­лософ Роман Ингар­де­н [Ingarden 1931] называет понятием «кон­кре­тизация».

Ингарден, занимавшийся вопросом об онтологическом статусе изо­­­­бра­жа­е­мых предметов в литературном произведении, показал, что «пред­­мет­ный слой» литературного произведения неизбежно пред­­по­лагает в своем со­ставе на­ли­чие бесчисленных «не­опре­дe­лен­ных мест», которые он по-не­мецки называет «Unbestimmtheitsstellen», а по-поль­ски «miejsca nie­­do­okreś­lenia». Читатель призван заполнить не­ко­то­рые, но ничуть не все остав­­­ленные авто­ром лакуны и не­опре­де­ленные места в тексте. Это чи­та­тель де­лает более или менее подсознательно, в зави­си­мости от пред­шест­вую­ще­го акту чтения ожидаемого им смысла. Однако «не­опре­делен­ность» как несо­вер­шен­ная кон­кретность изо­бра­жа­емого мира сама по себе не является спе­­ци­фическим при­е­мом от­дель­ных ав­то­ров или на­­правлений и даже не ограничивается художественной литературой, как счи­тали не­которые ведущие тео­ре­тики прошлых деся­ти­ле­тий, как например ан­глист Вольфганг Изер [Iser 1970; 1976]. Вдохновленные Ин­гар­де­ном, они по­строили на его давнем от­кры­тии свои собственные теории о не­определенности как характерной чер­те лите­ра­туры нового времени и о возрастающей ее роли в модернизме. Од­нако уже Ингар­ден по­казал, что «не­опре­дe­лен­ность» пред­став­ляет со­бой неизбежное явле­ние любой сло­весной ре­пре­зен­тации дейст­­ви­тель­нос­ти. Такое явле­­ние обусловлено не­со­от­вет­ствием меж­­ду «бес­конечным мно­­го­образием определенных черт» самих пред­ме­тов и обя­за­тель­но необходимым огра­­ни­чен­ием количества опре­де­ле­ний в текс­­те [Ingarden 1937/1968, 49–55]. Такое не­­со­от­вет­ст­вие является прин­ципиальным и не может быть урав­но­вешено, сколько бы слов в опи­­са­нии пред­мета ни упо­треб­ля­лось. Все­сто­­ронняя опре­­де­лен­­ность пред­мета не мо­жет быть ис­­чер­пан­а никаким описанием. Уже самый простой предмет в действительности обла­дает бóльшим коли­чеством ис­чис­ли­мых качеств, чем мог бы обо­зна­чить любой текст, как бы про­стра­нен он ни был. Не говоря уже о таких сложных эле­мен­тах, ка­ки­ми являются люди и их сознание. «Неопределенные места» – это не­отъемле­мое свойство лю­бо­го словесного текста любой эпохи и куль­туры.

Обратимся к конкретному примеру. Любая экранизация «Анны Каре­ни­ной» пред­став­­­ляет героиню в каждом кадре физически целиком опре­­де­ляе­мой, т.е. кон­кретной в отношении всех внешне на­блю­да­е­мых ка­честв. Не только ее туфли, пла­тья и шляпы представлены в опре­­­­деленном виде, но принципиально все, что доступно внешнему на­блю­­дению. Теория кино до сих пор обращала мало внимания на обя­за­тельную и неминуемую определенность представляемых в кино­филь­ме предметов, но мы находим краткое замечание по этому поводу в кни­ге Сей­мора Чэтмана Story and Discourse [Chatman 1978, 30], где довольно лаконично констатируется: «clothing, unbestimmt in verbal narrative, must be bestimmt in a film».

Сверх­кон­крет­ность изображения внешне наблюдаемых элементов в кинофильме, как пра­ви­ло, ме­ша­ет опыт­ному читателю. Ведь читатель романа уже со­здал свое соб­ст­венное пред­ставление о героине, ко­то­рое может быть нарушено на­вя­зы­ваемым кинофильмом кон­крет­ным изо­бра­­же­нием. Однако дело не толь­ко и не столько в том, что читатель не согласился бы с на­руж­­нос­тью экра­ни­зи­ро­ванной Ан­ны, представляя се­бе ее со­всем другой, читателю мешает скорее конкретность сама по себе, как бы она ни была осуществлена. Собственное пред­став­ле­ние, осно­вы­ва­ю­­щееся на эксплицитных ука­за­ниях в текс­те, с одной сто­роны, и на более или ме­нее субъективном запол­нении тех или иных лакун, с другой сто­ро­ны, у мно­жества читателей остается до­воль­но аб­стракт­ным, диффузным. Это, ко­неч­но, свя­зано с тем, что в нашем примере, в романе Тол­сто­го героиня экс­пли­­цитно ха­рак­­­те­ри­зуется уди­­вительно ограниченным коли­чест­вом черт. Среди ото­­бран­ных для ее истории характеристик играет ведущую роль цвет туфлей, пла­тьев и шляп. Цве­та одеж­ды, которые Толстой разработал тща­тельно и не раз менял в про­­цессе со­зда­ния, вы­пол­няют сим­во­ли­че­скую функ­цию, прояв­ляясь как лейт­мо­ти­вы (ср. [Busch 1966, 21]). Другая черта, не раз упо­ми­наемая в тексте, это – форма и состояние волос. Волосы Анны – это признак ее живости и жиз­­­нен­ной силы. Не ­слу­­чай­но пер­вое описание героини при ее встрече с Долли огра­ничивается одной лишь чер­той – во­ло­са­ми: «Она сняла платок, шляпу и, зацепив ею за прядь своих черных, везде вьющихся волос, мотая головой, отцепляла во­ло­са» [83]. <Все цитаты из «Анны Карениной» даются с указанием страницы по изданию: [Толстой 1963]>.

Это не притянутый «за волосы» пример. Персонажи в литературе, как пра­вило, предстают как удивительно абстракт­ные схемы, «уди­ви­тель­но», потому что в процессе чтения мы эту схематичность едва за­ме­чаем. Читая, мы сосредоточиваемся на ото­­бранных нарратором чертах и их индек­си­каль­­ной или сим­во­ли­че­ской функции. При этом мы за­пол­ня­ем су­щест­вую­щие в изображаемом мире лакуны и пробелы не только более или менее подсознательно, но и довольно абстрактно, т.е. так абстрактно, что описать со­от­ветст­вую­ще­го персонажа мы не были бы в состоянии. Девя­нос­то девять про­цен­тов черт персонажей остается в тени расплывчатых пред­став­­ле­ний. Кон­кретизации неясны, ту­манны, наделены, прежде всего, опре­­де­лен­ной атмосферой и свя­­за­ны с эмоциональными ассоциациями, меняясь вмес­те с ними. Кон­­­кретность об­лика в экра­ни­за­ции обижает наше во­­обра­же­ние, потому что она не дает воображению про­стран­ства. (Разве только у Горького пер­со­наж опи­­­сывается от дырявой по­дош­вы до фуражки, нередко че­рез добрую улыб­ку. Однако даже такая богатая опи­са­тель­ность не избегает прин­­­ци­пиальной не­опре­де­лен­нос­ти.)

То, что элементы в романе и в кинофильме отобраны и кон­кре­ти­зированы по-разному, влечет за собой существенные различия как в их со­бы­тий­ност­ной, так и в их смыслопорождающей роли. Остановимся на двух из таких различий.

2

Во-первых, в словесной наррации действует презумпция прин­­ци­пиаль­ной соотнесенности всех отобранных элементов с по­вест­ву­е­мым в данной исто­рии событием. Такая презумпция под­разу­ме­вает, что ото­бран­­ные элементы и качества являются отобранными не­ случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо слу­чайное этим предположением, руководящим эстетическим вос­при­я­тием, не до­пускается.

Есть, конечно, поэтики, где отбор и конкретизация предстают как, казалось бы, ме­нее значимые или даже случайные. В связи с поэтикой Чехова, например, Алек­сандр Чудаков (1971) выдвинул известную гипотезу о «случайностности» подбора деталей предметного мира. Но по­­дроб­­нос­ти, избыточные в тематическом плане, – допускает Чуда­­ков в бо­лее поздних публикациях [1973; 1986] – «в другом ряду, с точки зре­ния дру­гой системы счета, сосуществующей рядом с первой <…>, не лиш­ни и не случайны» [1986, 192–193]. Во всяком случае – можем мы добавить – по­­дроб­нос­ти, ка­­жу­щиеся случайными, отобраны намеренно таким обра­зом, что полу­чается эф­фект слу­чайности.

То, что все отобранное воспринимается как в том или дру­гом смыс­ле значимое, действительно и для плохо сделанных нар­ра­ти­вов. Только на основе презумпции полной значимости всего отобранного детали со сла­бой моти­ви­ро­вкой отбора опытного читателя не устраи­вают. Читатель скло­нен приписать недостаточно мотивированным деталям пустые пре­тензии на знаковость. Чистая случайность деталей, не сни­­ма­е­мая во вне­те­ма­тическом плане, обязательно действует на него край­не не­удо­вле­тво­ри­тельно. Неопытный же читатель массовой лите­ра­ту­ры меньше ощу­щает недо­вольство не­до­ста­точно мотивированным отбором деталей.

Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Худо­жест­вен­ная проблема кинофильма – это редуцированная отобранность. Разу­меется, эпи­зоды филь­мa, представляющие непрерывные про­ис­шест­вия в пре­рыв­ных еди­ни­цах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не под­­ле­жит. Элементы эпи­зода являются во всех от­но­ше­ниях, со­от­ветст­вующих визуальному восприятию, по необходимости опре­де­ленными, кон­кретными. Между тем как литература работает на основе пре­зумп­ции, что все отобранное при­над­лежит к некоей повествуемой истории, в кинофильме трудно раз­ли­чать ин­тенционально показываемое и относящееся к повествуемой истории, с одной стороны, и случайно по­па­даю­щее в поле зрения, с другой.

Здесь можно было бы возразить, что в «хорошем» фильме ничего слу­­чай­ного в кадр не попадает. Хорошо, но Анна Каренина не может но­сить только туфли, платье и шляпу, у нее не могут быть только во­ло­сы. Зритель не узнает, какие из показываемых качеств являются значимыми, т.е. умышленными, и какие нет.

Ко­­нечно, при помощи определенных кинематографических приемов можно су­зи­ть угол зре­ния и направить фокус на определенные элементы и – в из­вест­ных гра­ницах – даже выделить отдельные качества. В числе таких приемов – мизансцена, ракурс и перспектива, осве­ще­ние, пе­ре­хо­д от цветного к черно-бе­лому, при­ближение камеры и увели­че­ние кадра, повтор, монтаж, кинo-метафора (о которой пишет Эйхен­баум [1927, 50–51]) и дру­гое. По мнению Бориса Казанского, одного из наи­более ранних российских теоретиков кино, статья которого «O при­роде кино» была опубликована в известном формалистском сборнике «Поэтика кино» [Эй­хен­баум ред. 1927], художнику ки­не­ма­то­графии приходится пре­одо­левать самый существенный недочет фо­то­графии, ее «ана­ли­тический харак­тер»: «Фотография глупа, суха и скуч­на, как статистика, ибо не имеет выбора и неспособна к обоб­ще­нию. Она обя­за­на, как зеркало, отразить все, что находится в поле объ­ектива. Она педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пере­считывает все листья, слепо по­вто­ряет все без исключения. Для нее все одинаково зна­чительно и потому одинаково случайно. <…> И здесь, поэтому, тех­нические усовершенствования должны вос­пол­няться инициативой ху­дожника» [Казанский 1927, 103].

Одна­ко, как бы художник ни боролся со случайностью, какие бы приемы он ни использовал, прин­ци­пи­аль­ная про­блема ос­та­ется, и не толь­ко в фильме мейнстрима: по при­чи­не все­сто­ронней кон­крет­ности презентуемого в кино­­фильме гораздо труд­нее об­на­ружить смыс­­ловую линию (об этом понятии ср. [Шмид 2008, 158]). Знаковое и случайное лежат ря­дом, и трудно решить, какие из пре­зен­туемых элементов во­об­ще при­над­ле­жат к повествуемой истории.

Эта принципиальная проблема становится еще важнее при использовании тех­ник, приближающих кадр к действительности, т.е. в цветном и зву­ко­­­вом фильме. Черно-белый немой фильм легче справляется с вы­де­ле­нием эле­мен­тов, лежащих на смысловой линии, чем цветной звуковой фильм. По­этому Юрий Тынянов в своем эссе 1927 г. «Об основах кино» может утверждать, что «бедность» кино, его плос­кост­ность и бесцветность, как раз и являются его «конструктивной сущ­нос­тью» [Tынянов 1927/1977, 328].

 Уже русские формалисты обсуждали вопрос, «имеет ли кино дело с вещами или со знаками». Юрий Тынянов пишет по этому поводу: «Види­мый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотно­сительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом кино­искусства, когда они даны в качестве смыслового знака» [Tынянов 1927/1977, 330].

Роман Якобсон в статье «Упадок кино?» 1933 г. подтверждает: «И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специ­фический мате­риал искусства» (цит. по: [Чудакова 1977, 556]. В комментарии М. Чудаковой [554–555] см. подобные высказывания о семиотической природе вещей в кино у Якоб­сона и Я. Мукаржовского, о художественной значимости «технических» огра­ничений – у Р. Арнхейма).

Однако в кино не все может быть знаковым. Фильм действует не в по­след­нюю очередь посредством прекрасных картин, на основе «фото­генич­ности» видов и сцен, о чем впервые писал французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк [Delluc 1920]. Борис Эйхен­баум [1927, 17], ссылаясь на понятие французского теоретика, называет фото­ге­ничное эквивалентом той самоцельной сти­хии, которая в словесном ис­кусст­ве фи­гу­ри­ру­ет как «заумь». Таким образом, «фо­то­ге­ния» предстает как аналог не­ког­ни­тив­ных элементов в словесном произведении. Однако, «дело не в самой „структуре“ предмета – как подчеркивает Эйхенбаум, – а в его подаче на экране». «Фотогеничным может быть любой предмет – это вопрос метода и стиля» (там же). Подобным образом пишет Казанский: «Нет „фотогеничных“ видов, лиц, вещей самих по себе. Любая вещь, любое явление может быть именно таким, какое нужно художнику: красивым, характерным, драстическим, вообще выразительным, если только он угадает правильную точку съемки в данных условиях и для данной цели» [Казанский 1927, 100].

Юрий Тынянов пишет: «Предметы не фото­ге­нич­ны сами по себе, та­кими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие „фото­ге­нии“ должно уступить место понятию „киногении”» [Тынянов 1927, 63].

С точки зрения нарратологии, нужно сделать оговорку, что фото­ге­нич­ность или киногеничность картин и сцен является составной частью по­вест­вуемой в фильме ис­то­рии только тогда, когда она попадает в по­ле зрения того или иного изо­бра­жа­е­мого персонажа, ха­рак­теризуя инди­циальным или символическим образом его вну­трен­нее состоя­ние. Если же картины должны действовать толь­ко на эмоции зрителя, не вы­полняя изо­бра­жа­ющей функции по от­но­ше­нию к повествуемой истории, то они выходят из рамок собственно нар­рации. Как раз в филь­мах мейнстрима мы нередко видим прекрасные кар­ти­ны, вы­рас­таю­щие из своей сюжетной, диегетической функции или с повествуемой историей во­об­ще не связанные. В кинокритике в та­ких случаях говорится, что при всех прекрасных картинах фильм страдает от слабо развитого сюжета.

Формалистская теория кино была сосредоточена, прежде всего, на приемах, превращающих вещи в знаки и делающих предметы «кинематогеничными» (ср. [Hansen-Löve 1978, 338–358 / 2001, 327–346]; [Eagle 1981, 86]).

Самый плодотворный вклад в семиотику и семантику ки­не­ма­то­графа был сделан Юрием Тыняновым в статье «Об основах кино», в которой выводы из книги «Проблема стихотворного языка» (1924) были перенесены со стиха на кино, причем кадр рассматривался как эквивалент стиха: «Кадры в кино не „развертываются“ в после­до­ва­тель­­ном строе, постепенном порядке, – они сменяются. Такова осно­ва монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое един­ство, сменяются другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если про­водить аналогию кино со словесными искусствами, то един­ст­вен­ной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» ([Тынянов 1927, 73–74]; выделение в оригинале).

Для того, чтобы «герои» кадра, единство которого «пере­рас­пре­де­ля­­ет смысловое значение всеx вещей», могли «взаимодействовать и взаим­­но окра­­шивать смыслом друг друга», они должны быть «ди­ффе­рен­­ци­ро­ван­­ны­­ми, различными». Разграничению, диффе­рен­ци­ро­ва­нию слу­жат под­­бор людей и вещей, а также ракурс [Тынянов 1927, 70–71].

Центральное место в мышлении Тынянова занимает то двустороннее соотношение единиц текста, которое Роман Якобсон (1960) называл «эквивалентность», а впоследствии Юрий Лотман – «со-про­ти­во­по­ставление». Этот последний термин указывает на то, что в экви­ва­лент­­ности объединены в одно и то же время два отношения – сход­ст­во и контраст. С помощью эквивалентности, выделяя сходство и раз­ли­чие «героев» кадра, кино про­из­водит смысл. Мы можем добавить: вы­деляя сходные и различные чер­ты изображаемых элементов и таким обра­зом создавая семантические со­от­но­шения между ними, кино ком­пен­сирует их сверх­опре­де­лен­ность и направляет внимание зрителя. С помощью монтажа (а монтаж для Тынянова [1927, 73] значит со­от­не­се­ние и дифференцирование) кино вы­деляет те элементы и их ка­чест­ва, которые являются составными частями повествуемой истории.

3

Второе различие между романом и фильмом, на котором мы оста­но­вим­ся, это возможность презентации внутреннего мира персонажей.

В романе прямое изображение внутреннего мира является це­ли­ком соответствующим знаковой системе приемом, который осу­щест­вля­ется в раз­ных шаблонах, та­ких как прямая речь, косвенная речь, несобственно-пря­мая речь или не­соб­ст­вен­но-авторское повествование (ср. [Шмид 2008, 198–228]). Даже внешний мир в литературе нередко из­лагается с точки зрения одного из персонажей, т.е. как им вос­при­ни­маемый и оцениваемый, а именно в форме не­соб­ст­вен­но-прямого восприятия. Классический при­мер персонально окра­шен­но­го опи­сания мы находим в эпизоде, где ав­тор «Анны Карениной» в пер­вый раз изображает те качества героини, на которых основывается ее при­вле­­ка­тель­ность:

 

«[Вронский] почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее – не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении мило­видного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно лас­ко­вое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блес­тя­щие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза друже­люб­но, вни­мательно остановились на его лице, как будто она признавала его <…> В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдер­жан­ную ожив­лен­ность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто из­бы­ток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» [76–77].

 

Мы наблюдаем здесь пять характерных для наррации Толстого струк­тур:

(1) Нарратор дает прямую интроспекцию как в душу Врон­ско­го, так и в сознание Анны.

(2) Между героями происходит сугубо эро­ти­че­ское взаи­мо­по­ни­­мание, осуществляющееся неосознанно и не словами, а взглядами.

(3) Рас­шиф­ров­ка передаваемой словесными средствами зри­тель­ной коммуникации ослож­няется тем, что в данном отрывке гос­под­ствует персональ­ная точка зрения Врон­ского, но не однозначно, а пере­пле­тается с пер­спек­ти­вой оценивающего и подытоживающего нар­ра­то­ра, который за героя выражает то, что тот воспринимает и чувствует, но сло­­вами сказать бы не мог.

(4) Как это часто бывает у Толстого, нарраториальная и персональная составляющие здесь вряд ли раз­ли­чимы.

(5) То, что Вронский видит и что за него нарратор выражает сло­ва­ми, а именно чрезмерная, неподавляемая жи­вость, ожив­лен­ность Анны, которую нельзя заглушить, шопенгауэровская «воля к жизни» (Lebenswille; о шопен­гау­эров­ском фоне ро­ма­на ср. [Müller 1952]), яв­ляется для автора основной причиной неминуемо трагической кон­чи­ны героини.

Какими средствами кинофильм мог бы изложить такой узел факторов – скры­тую, но решающую судьбу ком­му­ни­кацию героев, с одной сто­ро­ны, и коле­бание точки зрения между персональным и нар­ра­то­риальным, мало того – аукториальным полюсами? Какими сред­ст­ва­ми кинофильм мог бы изо­­бра­зить внутреннюю борьбу героини, на­прас­но старающейся потушить свет в своих блестящих глазах, по­да­вить выступающую наружу «волю к жизни»?

В кинофильме мысли, чувства, желания, точка зрения персонажа мо­гут изображаться исключительно косвенным образом, т.е. ин­ди­ци­аль­­­ны­ми знаками, такими как выражение лица, поведение или внешняя речь со­от­вет­ст­ву­ю­щего пер­сонажа, с одной стороны, и пре­зен­та­ция опре­деленных картин внешнего мира, с другой. В последнем слу­чае на отражение вну­трен­него состояния персонажа в картинах внешнего мира и на связанную с этим субъективность и возможную «не­на­деж­ность» (unreliability) презентации внутреннего мира нередко ука­зы­вают определенные при­е­мы, такие как переход от цветной к чер­но-белой картине, остра­ня­ю­щий цветовой тон кадра или же стран­ное уве­ли­че­ние масштаба кадра. Во всех упо­мя­ну­тых случаях пе­редача вну­трен­него мира, по сравнению с романом, весь­ма непрямая и при­бли­зи­тель­ная, а – глав­ное – зависит от интер­пре­тации зрителя. Прямая пере­дача, на­пример, пу­тем словесного из­ло­же­ния внутренней речи персонажа в форме voice-over, закадрового перевода – не соответствует знаковой сис­те­ме филь­ма, а заимствуется из литературы.

По отношению к передаче внутреннего мира кино ближе к жизни, чем роман. В реальной жизни чувства и мысли даже самых близких лю­дей нам прямо не доступны. Мы должны их угадывать по разным ин­­ди­­циаль­ным знакам. Только фикциональная литература позволяет нам ознакомиться с внутренней жизнью другого человека, получить на­­деж­ную картину самых тайных, интимных движений чужой души (ср. в этой связи заметки Форстера [Forster 1927, 46–47, 61], проти­во­по­став­ля­ющие «полное понимание» людей в романе их «тусклости» [dimness] в жизни). Но эта «надежность» оплачивается, конечно, полной вы­мыш­лен­ностью внутреннего состояния, фиктивностью всего изо­бра­жа­е­мого мира (ср. [Женетт 1990/1998, 393]; [Cohn 1995, 109]).

Мастером кинематографического изображения чувств и мыслей был Сергей Эйзенштейн, развивающий идеи, близкие к формалистской теории, но совсем независимые от нее (ср. [Hansen-Löve 1978, 352–358 / 2001, 341–346]; чуть другие акценты на отношения между формалистами и Эйзенштейном делает Игл [Eagle 1981, 29–36]). Ключевым приемом Эйзенштейна был монтаж, однако, монтаж не как соединение кадров и даже не как их смена (как у Тынянова), а как их коллизия, их конфликт. Эйзенштейн осуществлял на практике то, что у Тынянова из­ла­гается в теории – создание значимой последовательности парал­ле­лей и кон­трас­тов. Соединяя тематически-логическое и образно-чувст­веннoe мыш­ление, Эйзенштейн создавал сложные иконические и ин­ди­ци­аль­ные знаки-монтажи, впечатляющие парадигмы видов и жес­тов, спо­соб­ные к изображению внутренних миров персонажей.

Весьма действенный прием изображения внутреннего мира в кино – это музыка. Музыка не нуждается в интерпретации, а действует не­по­сред­ственно. Она в состоянии не только пере­дать внутреннее со­сто­я­ние пер­сонажа, но и привести зрителя в со­от­­вет­ст­ву­ю­щее настроение. Му­зыка в фильме спо­собствует сбли­жению эмоций персонажа и зрите­ля. То, что называется immersion, т.е. погружение в мир персонажа, отож­­дест­вле­ние с ним, в фильме главным образом происходит благодаря му­зы­ке.

Эйзенштейн был также одним из пионеров музыки к фильму. В филь­­мах «Александр Невский» и «Иван Грозный» он даже работал со­вмест­но с Сергеем Прокофьевым. Эйзенштейн стремился вклю­чить му­зы­каль­ные узоры в то, что он называл «вертикальный монтаж». В связи с фильмом «Александр Невский» он писал: «И раскроем на этом случае “секрет” тех последовательных вертикальных соответствий, которые шаг за шагом связывают музыку с кадром через посредство одинакового жеста, который лежит в основе движения как музыки, так и изображения» ([Эйзенштейн 1998, 158–159], курсив Эйзенштейна)

4

О соотношении романа и кинофильма из наших предпосылок можно сделать четыре вывода:

(1) Роман и кинофильм рассказывают – даже на основе одних и тех же происшествий – неизбежно разные истории. Различие романа и кинофильма основывается кроме прочего и на разной суб­стан­ции и форме повествуемой истории и на ее смыс­ло­вой линии. В романе эта линия «тоньше» и аб­стракт­­нее, чем в кино­­фильме, где ее обра­зование происходит наряду со сло­вес­ными еди­­ницами, преж­­де все­го зрительными и музыкальными сред­ст­ва­ми. Кон­крет­ные картины и эмо­ционально заряженная музыка да­ют филь­му мно­го­сос­тав­­ную, многомедиальную се­ман­ти­ку, которая является более «мощ­ной», но и более определенной, чем в ро­ма­не.

(2) Воспринимающая активность реципиента в обоих жанрах разная. Это объ­ясняет пристрастие людей к разным жанрам. Читатель и зритель – это лю­ди с разными рецептивными талантами и потребностями. Чи­татель дол­жен обладать во­ображением, т.е. спо­соб­ностью пре­вра­щать пунк­тир­ный се­ман­ти­че­ский текст в более или менее кон­крет­ное, живое представление. Чи­та­тель получает удо­воль­ствие от перво­класс­ных текстов только в том случае, если он обла­дает язы­ковой чувст­вительностью, если он в со­сто­янии уло­вить тон­чай­шие зву­ко­вые и семан­ти­ческие фигуры текста и со­от­нес­ти их с по­вест­ву­е­мой историей­. Зритель же должен иметь иные спо­соб­нос­ти, а имен­но те, которые необходимы для восприятия мно­го­со­став­ной и многомедиальной системы словесных, зри­тель­ных и му­зы­кальных импульсов. Самая важная из них – это способность при­вес­ти гете­ро­ген­ные им­пульсы раз­ных медиa-средств в сложное, но еди­ное ког­нитивное, чувст­вен­ное и эмоциональное впе­чат­ление, в котором осмыс­ляется как можно бóльшее количество символов и индексов кине­ма­то­графической наррации.

(3) Хотя фильм при помощи впечатляющих картин и выразительной музыки сильно действует на эмоции зрителя, когнитивная работа в его вос­приятии не мень­ше, чем в восприятии словесного нар­ра­ти­ва. Зри­тель из прерывных мно­гозначных кадров, час­то слабо свя­зан­­ных между собой, призван составить син­таксис слитного и сплош­­ного дей­ствия. При этом он должен учитывать те при­емы син­­таг­­матики, которые Эйхенбаум [1927, 47] сводит к понятию «ас­­со­ци­ирования»: «Приемы ассоциирования частей периода – вот ос­нов­ная сти­ли­сти­ческая проблема монтажа». Если приемы свя­­зы­ва­ния яв­ляют­ся фундаментальной сти­лис­тической проблемой мон­тажа, то для зри­теля фильма главная задача состоит в (ре)кон­струк­­ции связей между уви­денными им фрагментами. Осмыс­ли­ва­ние, на­при­мер, горизонтальных и вертикальных монтажей Эйзен­штей­на тре­бует от реципиента не меньшего участия, чем чте­ние слож­но­го романа.

(4) Роман – жанр внутренних событий. В филь­ме внутренний мир и смыс­ло­вую позицию героя можно изобразить лишь косвенным обра­­зом, с по­мощью внешних поступков, мимики актера в круп­ном плане, эмо­цио­наль­­ных ассоциаций кар­­тин, символических, иконических и индициальных картин внешнего мира и – не в по­след­нюю очередь – с по­мо­щью музыки. Во всяком слу­чае, мыс­ли, чувства, намерения, побуж­де­ния героя пред­­стают в го­раздо более сырой и загадочной форме, чем в ро­ма­не, где нарратор может изложить и разложить самые тонкие, сложные и противоречивые состояния и движения своих героев. В филь­­­ме можно только с боль­шим тру­дом изобразить такие вну­трен­ние состояния, как не­­до­уме­ние, со­мне­ние, коле­бание. Какой из мно­гочисленных экранизаций «Стан­­­­ци­онного смо­три­теля» удалось бы передать недоумение покидающей отца Дуни? То, что Анна Каренина сама кон­стру­и­ру­ет свою роковую кон­чину, воспринимая связь с Вронским под углом зрения несчастного слу­чая, слу­чив­шегося с железнодорожным работником на вокзале, когда она впер­вые встре­чается с мо­лодым человеком, и оцененного ею как «дур­ное пред­зна­­ме­но­вание», средствами филь­ма вы­ра­зить труд­но.

(5) И в экра­ни­за­циях Дос­тоевского двух­по­люсное сознание как Рас­коль­никова, так и Ивана Кара­ма­зова обяза­тель­­но упро­щается. Подобное относится и к боль­шому ко­ли­­чест­ву инсценировок Достоевского, основанных на лож­­ной интерпретации несомненного факта, что в его романах диалог играет боль­шую роль. В та­ких инсценировках, как пра­ви­ло, упускается из ви­ду, что диа­ло­ги­ч­ность Дос­то­евского, совсем не близкая к дра­ма­тур­гии, основывается на на­пря­женном учас­тии нескольких смысловых по­зиций в по­вест­во­ва­тель­­ном тексте, будь это текст нарратора или текст пер­со­на­жей или же текст фиктивного адресата. А для инсценировки такой диало­гичности романный жанр более пригоден, чем смешанный словесно-визуальный. Если Достоевский так сильно тяготеет к дра­ма­тур­гии и требует драматургического или кинематографического во­площения его романных миров — как считают многие ре­жис­се­ры – то почему же он не писал ни одной драмы или хотя бы дра­ма­тической сцены? Одаренный чутьем к жанрам, он знал, что вну­трен­ние события, господствующие в его историях, можно из­ло­жить лучше всего в жанре романа.

 

Литература 

Женетт Ж.  

1990/1998 – Фикциональное и фактуальное повествование: fictio narrationis, facti narration // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Казанский Б.

1927 – Природа кино // Эйхенбаум ред. 1927, 89–135.

Копылева Р.Д. ред.

2001 – Поэтика кино и Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.

Лотман Ю.М. 

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Толстой Л.Н.

1963 – Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. VIII. М., 1963.

Тынянов Ю.Н.

1927 – Об основах кино // Эйхенбаум ред. 1927, 55–85.

Переиздание: Тынянов 1977, 326–345.

1977 – Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Чудаков А.П.

1971  – Поэтика Чехова. М., 1971.

1973  – Проблема целостного анализа художественной системы: О двух моделях мира писателя // Славянские литературы. VІІ международный съезд славистов. М., 1973. С. 79–98.

1986  – Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.

Чудакова М.О.

1977 – Комментарий к статье Тынянова (1927) // Тынянов 1927, 552–556.

Шмид В.

2008 – Нарратология. 2-ое, исправл. и дополн. изд. М., 2008.

Эйзенштейн С.М.

1998 – Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998. С. 102–181.

Эйхенбаум Б.М.

1927 – Проблемы киностилистики // Эйхенбаум ред. 1927, 11–52.

Эйхенбаум Б.М. ред.

1927 – Поэтика кино / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1927.

Переиздания: Berkeley Slavic Specialties, 1984; Копылева ред. 2001.

Якобсон Р.О.

1933  – Úpadek filmu? // Listy pro umění a kritiku. Praha, 1933.

Перевод на англ.: Jakobson R. Is the Cinema in Decline? // Russian Formalist Film Theory / Ed. H. Eagle. Ann Arbor, 1981. P. 161–166.

1960  – Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. Th. A. Sebeok. New York, 1960. P. 350–377.

Busch Ulrich

1966 – L.N. Tolstoj als Symbolist. Zur Deutung von «Anna Karenina» // Gogol’ – Turgenev – Dostoevskij – Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. München, 1966. S. 7–36.

Chatman Seymour

1978 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.

Cohn Dorrit

1995 – Narratologische Kennzeichen der Fiktionalität // Sprachkunst. Beiträge zur Li­te­raturwissenschaft. 1995. Jg. 26. S. 105–112.

Delluc Louis

1920 – Photogénie. Paris, 1920.

Перевод: Фотогения кино. M., 1924.

Eagle Herbert  

1981 – Russian Formalist Film Theory. University of Michigan, 1981.

Forster Edward M.

1927 – Aspects of the Novel. London, 1927.

Hansen-Löve Aage A.  

1978 – Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwick­lung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Перевод: Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остра­не­ния. М., 2001.

Ingarden Roman

1931 – Das literarische Kunstwerk. Halle (Saale), 1931.

1937/1968 – O poznawaniu dzieła literackiego. Lwów, 1937.

Нем. перевод: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen, 1968.

Iser Wolfgang

1970 – Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung litera­ri­scher Prosa. Konstanz, 1970.

1976 – Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976.

Engl.: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, 1978.

Müller Ludolf 

1952 – Der Sinn des Lebens und der Sinn der Liebe. Der ideologische Plan der «Anna Karenina» // Zeitschrift für slavische Philologie. 21. S. 22–39.



© Schmid, Wolf, 2011.