В.И. Тюпа (Москва)

 

Нарратив и другие регистры говорения

 

Современная нарратология представляет собой динамично разрастающуюся ветвь познания, направленного на область сюжетно-повествовательных явлений культуры. Теория повествования зародилась как весьма узкая, специальная сфера литературоведческих штудий, однако в наше время речь часто ведется уже о нарративности не только художественных текстов и не только текстов вербальных. На этом пути понятие наррации отделилось от этимологического значения говорения (речевого акта рассказывания, повествовательного дискурса) и стало означать «темпоральную структуру» [Шмид 2008, 14] излагаемой событийности. Постепенно раскрывающийся методологический потенциал нарратологии привлек внимание не только литературоведов, но и методологов исторического знания (Артур Данто, Хейден Уайт, Франклин Анекрсмит, Поль Рикер и мн. др.), привнесших в нарратологию эвристически перспективную категорию «интриги».

Современная нарратология придает понятию интриги значение объяснительного сопряжения событий, связывающего начало истории с ее концом. «В этом смысле Библия, – по рассуждению Рикера, – представляет собой грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига – своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия» [Рикер 2000, 2, 31]. Суть нарративной интриги не в интриганстве персонажей, а в интригуемости читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю», сформированной «знакомством с повествовательной традицией» [Рикер 2000, 2, 63]. Интрига нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда, возбуждающем некие рецептивные установки и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения» [Рикер 2000, 2, 30].

При таком взгляде на рассказывание историй нарративность оказывается чем-то существенно бóльшим, нежели «темпоральная структура». Это открывает перед нарратологией дальнейшие перспективы расширения своей, теперь уже междисциплинарной, сферы исследований и приводит в 1990-е гг. к «нарративному повороту» в гуманитарных науках и ветвлению самой теории повествования. Возникают направления нарратологии когнитивной, юридической, медицинской, риторической, феминистской, философской (теория возможных миров) и др. [Herman, Jahn, Ryan ed. 2008].

Столь широкое распространение нарратологического интереса привело к неудовлетворенности тем положением, что в литературоведении, породившем данную тенденцию научной мысли, соответствующий подход ограничен областью эпики. Нарратология обратилась к лирике и драматургии [Hühn, Sommer 2009], к искусству кино [Schmidt 2009]. В большинстве случаев при этом пришлось исходить из парадоксального понятия «наррации без нарратора». Это, на мой взгляд, в значительной степени разрушило исходную категорию нарратива как высказывания, речевого действия, в ходе которого кто-то перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю (последовательность событий). Так, А.Ж. Греймасом и Ж. Курте нарративность была определена как «организующий принцип любого дискурса», а не только «фигуративных форм рассказывания» [Greimas, Courtes 1979, 249].

Утрата границ базовой категории методологически опасна для любой ветви познания, лишающейся тем самым своего корневища. Эффективный выход из назревающего тупика видится мне весьма радикальным. На мой взгляд, нарратологам необходимо продолжить тенденцию расширения исследовательского охвата, вернув нарративу его естественные пределы, но включив в сферу нарратологического интереса также и все смежные, пограничные явления анарративности. Такая нарратология могла бы быть определена как учение о дискурсивных регистрах говорения.

 

*     *     *

Нарратив представляет собой обширный и разнородный по составу класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. В 1973 г., в одно время с разрастанием западной нарратологии (спустя год после публикации Жераром Женеттом менее проясненных размышлений аналогичной направленности) М.М. Бахтин, вернувшись к своим «очеркам по исторической поэтике» 1930 гг., дополнил их четкой характеристикой нарративного произведения: «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [Бахтин 1975, 403–404].

Тексты, лишенные такого рода двойственности, мыслятся анарративными. Таков был, прежде всего, «древний рассказ-миф», где, согласно характеристике О.М. Фрейденберг, «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается» [Фрейденберг 1978, 211].

Завершенное в 1945 г. исследование Фрейденберг «Происхождение наррации», до сего времени не достаточно оцененное, явилось одним из ключевых моментов предыстории нарратологического бума. Оно доказывало, что нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную память как событийно-историческое вúдение и понимание жизни сама является феноменом историческим и относительно поздним.

Пришедшая на смену архаической «доповествовательной форме» мифа (который, по слову О.М. Фрейденберг, «был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом»), наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой <…> природой, нерасторжимой с человеком», чем мыслился миф. Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть; оттого они и не дошли до нас в непосредственной форме. Такие мифы-рассказы имеются только в учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась древними писателями <…> то потому, что к этому времени наррация давно функционировала» [Фрейденберг 1978, 228]. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного опыта (в том числе и опыта взаимодействия с природой) в качестве культурного

Вслед за Фрейденберг и Ю.М. Лотман рассуждал о бессобытийности мифа, сводившего «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». И хотя в современной передаче мифологические тексты нарративизируются, «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о <…> вневременных, бесконечно репродуцируемых» [Лотман 1973, 11–12]. Этими анарративными текстами жизнь, говоря словами Мирчи Элиаде, представлялась «сведенной к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям» ([Элиаде 1998, 133]. Курсив Элиаде).

Размежевание нарратива и мифа имеет важное эвристическое значение (отнюдь не отказывая мифу в нарратологическом интересе), однако нынешние представления о круге феноменов анарративности остаются расплывчатыми. Нарративу противопоставляются то дескриптив (описательный дискурс) [Шмид 2008, 18–20], то перформатив, то декларатив. Древнейшая оппозиция такого рода, заново актуализированная Женеттом [Женетт 1998], была сформулирована еще в греческой античности: диегесис (нарративное высказывание) и мимесис. Мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует. В речевой практике общения это непосредственное воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая передача, карикатурное передразнивание) без посреднической функции нарратора; в литературе это доминирующая составляющая драматургического текста.

Стремление не исключать драматургию из кругозора нарратологии приводит Сэймура Б. Чэтмана [Chatman 1986, 1990] и Вольфа Шмида к признанию миметических текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю» [Шмид 2008, 21]. Однако, на мой взгляд, Джеральд Принс, мысливший первоначально таким же образом, имел веские основания отказаться от расплывчатой трактовки нарративности и вернуться к невозможности нарратива без нарратора [Prince 1987].

Роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически «изображаемой» речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика. Драматургическое высказывание (пьеса) лишено такой интегрирующей фигуры посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации. Обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора в тексте пьесы. Здесь «фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль» [Тамарченко 2001, 27]. Они являются маргиналиями к обмену репликами, поскольку ориентированы не на зрителя, а на исполнителя. Драма для чтения, уравнивающая в правах ремарки с репликами, – исторически весьма позднее дискурсное образование, существенно модифицирующее изначальную драматургическую дискурсию.

Причисление драматургии (как и подавляющего множества лирических текстов) к числу нарративных высказываний неоправданно игнорирует роль свидетеля в структуре события. Возводя греческий глагол «рассказывать» (diagw) к «вести через», «проходить», Фрейденберг убедительно раскрывает древнейшую форму наррации как визионерского свидетельства о потустороннем мире: «Она вся основана на очевидении смотревшего. Ее тема – тот свет» [Фрейденберг 1978, 220]. Ключевой признак нарративности – не динамика состояний, как это выглядело в формуле Данто (по мысли Данто, отрезок времени t-2 является временем события, если состояния t-1 и t-3 нетождественны), а отнесение высказывания к некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста: «Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием» [Шмид 2008, 23].

Первостепенное свойство событийности – ее интенциональность: событие не есть некая безотносительная к сознанию очевидность факта. Событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус данного факта в данном конкретном случае. (Согласно Шмиду, «релевантность», «непредсказуемость», «консекутивность», «необратимость» и «неповторяемость» события зависят от представлений о событийности, бытующих в данную эпоху, и «от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением» [Шмид 2008, 24–26]). По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «значимое уклонение от нормы (то есть “событие”, поскольку выполнение нормы “событием” не является) зависит от понятия нормы» [Лотман 1970, 283], а последнее принадлежит некоторому субъекту (коллективному или индивидуальному). Поэтому в нарративном дискурсе, которым древний человек овладевает сравнительно поздно, на передний план, по слову Бахтина, «выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия» [Бахтин 1979, 341].

Драматургический текст лишен такого лица, осуществляющего «опосредованность» [Stanzel 1979] излагаемых событий свидетельствующим сознанием. Автор, «облеченный в молчание» (Бахтин), присутствует в равной степени как в драматургическом, так и в эпическом или лирическом тексте – присутствует не в качестве «свидетеля», но в качестве творца, эстетического субъекта оцельнения воображенной реальности.  

Референтную основу текста пьесы составляет некая последовательность событий (интрига), манифестированная здесь цепью речевых жестов событийного характера. Внеречевые жесты, о которых сообщается в ремарках, в собственно драматургический (звучащий) текст не входят, что подтверждается наличием в поведении актеров на сцене значительного количества жестов, не предусмотренных драматургом. События, происходящие за сценой, свидетельствуются персонажами-вестниками, чьи реплики в этом случае входят в драматургический текст относительно малыми нарративными вкраплениями. Такие рассказывания, а также внесобытийные реплики (приветствия, констатации, пустая болтовня и т.п.) могут присутствовать в речах персонажей, порой даже обильно, но они функционируют как деструктивные; конструктивная роль в организации драматургического дискурса принадлежит перформативным (событийным) репликам. (Ю.Н. Тынянов, введя понятия конструктивного и деструктивного факторов речевой конструкции, мыслил деструктивными такие начала текста, которые – при всей их смысловой значимости – могут быть элиминированы из текста без разрушения его общей конструкции; напротив, устранение конструктивного фактора разрушает и конструкцию в целом). Собственно же драматургическая дискурсия (позднейшая относительно обрядовой, генетически с нею связанная)  – это миметическая репрезентация перформативов.

Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию. После признания в любви или ненависти, после высказанного оскорбления, восхищения, обвинения, угрозы, опасения и т.п. коммуниканты уже не могут в полной мере сохранять неизменным прежнее состояние своих взаимоотношений. Никакой сколь угодно энергичный отказ от своего предыдущего высказывания не способен вполне устранить его из сложившейся коммуникативной ситуации. Именно такого рода реплики составляют основу драматургического текста. Тогда как рассказчик может возвращаться к уже изложенному, уточнять подробности, вносить поправки и даже радикально менять свои «свидетельские показания».

Каждый участник драматургического взаимодействия говорящих субъектов одновременно и сам является «свидетелем и судией» коммуникативных событий общения. В принципе каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему. Если пространственно-временные параметры этой сцены и заданы авторскими ремарками, то ценностно единая точка зрения на происходящее – в отсутствие нарратора – не может быть проявлена. Драматургический дискурс предоставляет главенствующую свидетельскую позицию зрителю, который призван самостоятельно наделять статусом событийности миметически воспроизведенные перед ним реплики.

Разумеется, автор композиционными факторами начала и конца текста, членения его на акты, ремарками ориентирует зрителя в его протонарративной позиции потенциального рассказчика. Однако и в эпическом произведении имеет место аналогичная компоновка и подача речи нарратора, который в обыкновенной пьесе принципиально отсутствует.

Драматургическая архаика использовала хор как коллективного свидетеля совершающихся событий, представлявшего на сцене формируемую им же зрительскую точку зрения. Но древнегреческий хор все же не отождествим с нарратором. Он вступает в перформативное взаимодействие с главными действующими лицами, что отнюдь не пересказывается (как бы это сделал рассказчик, будь он одновременно и участником повествуемых событий), а непосредственно воспроизводится драматургическим текстом.

Итак, драматургический дискурс, хотя и содержащий в себе движение интриги, членимое на эпизоды, что уподобляет его нарративному высказыванию (согласно Полю Рикеру, «неустранимость эпизодического аспекта построения» составляет родовую особенность нарратива [Рикер 2000, 1, 186]), по способу вербализации этого движения следует отнести не к нарративному, но к миметическому роду высказываний. «В драме, – по рассуждению В.В. Федорова, – происходит не событие повествования, а событие исполнения»; данное коммуникативное событие состоит в том, что «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает “эффект отсутствия” исполнителя» [Федоров 1984, 150; 149]. Но это только эффект (миметический).

Первоначально миметив, который гораздо архаичнее нарратива [Фрейденберг 1978, 223–227], был частью обрядового действа и воспроизводил не коммуникативную событийность перформативных  столкновений, а ритуальную прецедентность мифа. Собственно же драматургическая дискурсия (позднейшая относительно обрядовой, но генетически с нею связанная)  – это миметическая репрезентация перформативов.

Репрезентация – в отличие от «презентации» – предполагает представление чего-то одного (референт) чем-то другим (субститут). Реплика, произносимая актером и лингвистически тождественная перформативному высказыванию персонажа, не тождественна ему по своей коммуникативной природе: она выступает всего лишь непосредственным представлением, воспроизведением, имитацией, субститутом чужого высказывания. Приведу общеизвестный пример из романа «Анна Каренина»:

 

«– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил» [Толстой 1970, 93].

 

Произносимая героем фраза – это перформативное по своей коммуникативной функции высказывание (эквивалентное любовному приветствию), перформативность которого дезавуирована нарратором. В действительности Каренин произносит иронический репрезентатив. Актер на сцене мог бы это продемонстрировать при помощи интонации и мимики, чем по ходу спектакля нередко дискредитируется серьезность или искренность звучащих со сцены речей. Однако по причине анарративности драматургического текста в театре данный эффект достигается лишь паралингвистическими средствами. К тому же актер не сможет заговорить «медлительным тонким голосом» самого Каренина (только своим, хотя бы и видоизмененным) и, тем более, не сможет тоном своей реплики передать, что Каренин этот тон «всегда почти употреблял с ней». Здесь, как и вообще в обычном романном тексте, доминирует ценностная интенция нарратора (бахтинская идея «полифонического романа» заключается в отказе от такого доминирования в романах Достоевского).

В миметическом тексте драматурга субъект нарративной интенции отсутствует. Герой – не свидетель, а участник представляемых событий (со своими интенциями). Роль свидетеля, удостоверяющего статус событийности представляемого в драме, оставляется читателю или – при посещении театра – частично передоверяется актеру. Но сценические высказывания исполнителя не становятся повествованием о герое, они лишь вносят в его речевое поведение интерпретирующие акценты, которые, будучи обращены к зрительному залу, сохраняют позицию «судии» за зрителем.  

Примером драматургического высказывания в чистом, так сказать, беспримесном виде может служить радиопьеса Станислава Лема «Лунная ночь». Будучи якобы магнитофонной записью последнего обмена репликами гибнущих астронавтов, текст этот принципиально не может быть представлен на сцене, ибо визуализация происходящего разрушила бы его организующий принцип. Авторские ремарки служат здесь лишь для указания на шумы, фиксируемые магнитофонной лентой, и в принципе драматургически факультативны.

Традиционные ремарки – это тоже репрезентативы, как и драматургические реплики, только не субъектные (миметивные, вербально непосредственные), а объектные (дескриптивные, опосредующие словом некие невербальные данности). Здесь слово представляет ментальному взору реципиента некую внеречевую действительность, не подвергая ее событийному форматированию со стороны «свидетеля и судии», чем по природе своей является рассказ. Единство дискурсивной природы реплики и ремарки особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда ремарка фиксирует коммуникативно значимое молчание, репрезентирует нулевое высказывание («Народ безмолвствует»).

Наррация также являет собой некоторый род, или лучше сказать модальность репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус. Пользуясь терминологией Женетта, можно сказать, что даже «итеративное» повествование, лингвистическими маркерами несовершенного вида указывающее на повторяемость ситуаций, преподносит их нашему воображению в «сингулярной» форме. Например:

 

«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем <…> И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно» («Дама с собачкой») [Чехов 1977, 134].

 

Любая репрезентация имеет отношение «к индивидуальным проявлениям родовых феноменов (событий, процессов, состояний)» [Рикер 2000, 1, 212]. Событие – это такая смена состояний жизни, которая своей однократностью, дискретностью и непредсказуемостью противополагается процессу (континуально закономерной смене состояний, в меру нашего понимания доступной прогнозированию и не нуждающейся в свидетеле) или ритуалу (социальному процессу прецедентного воспроизведения некоторой динамики состояний).

Нарративное форматирование референтного высказыванию семантического поля («мира») состоит в образовании событийной цепи состояний, то есть в наделении повествуемого интригой и членением его на эпизоды (согласно Полю Рикеру, «неустранимость эпизодического аспекта» интриги составляет родовую особенность нарратива [Рикер 2000, 1, 186]), т.е. участки текста, репрезентирующие фрагменты мира, характеризующиеся единством места, времени и состава актантов (подробнее см. [Тюпа 2006, 41–48, 310–319]).

Описание как композиционная форма, противопоставляемая повествованию, представляет собой репрезентативную ремарку в дискурсе иного рода (или между дискурсами). По своей функциональности такое описание – это связывание или переход, а не выхватывание или отступление, как иногда кажется.

Однако в составе культуры имеется немало текстов, описательных по своей собственной природе: фиксирующих сохраняющиеся неизменными, повторяющиеся или принципиально повторимые стояния референтных объектов дискурсии. Присущая им итеративная репрезентация отличается от репрезентации миметической вербальной опосредованностью своего тематического содержания; в этом отношении итеративность аналогична нарративности. Но в противовес последней итеративность предполагает процессуальный статус референтной тексту смены состояний. Таковы, например, научные изложения хода эволюции или симптоматики протекания заболеваний и т.п. Описательный текст, фиксирующий одно-единственное состояние, репрезентирует так сказать «нулевую», нерезультативную процессуальность (вербальное развертывание модели атома или картины интерьера). Тогда как «нулевая событийность» в нарративном тексте невозможна в силу его дискретно-эпизодической природы, создающей напряжение интриги: несостоявшийся побег в рассказе Чехова «Мальчики» – это тоже событие, а не отсутствие события.

Миметическая модальность репрезентирования может соотноситься как с событийностью, так и с ритуальной процессуальностью бытия.

Не следует думать, что миметическая репрезентация перформативного слова встречается только на театре при разыгрывании драматургических текстов. Таково же по своей дискурсивной модальности слово литургии. У них общая генеалогия (архаический ритуал), однако их коммуникативная природа принципиально различна.

Между воспроизводящей речью актера и событийной речью драматургического персонажа, совмещаемыми в одной и той же театральной реплике, всегда имеется дистанция – ироническая или патетическая. Заговорив непосредственно «от себя», актер переходит от репрезентатива к самопрезентации (перформансу) и разрушает художественную условность спектакля.

Литургическая речь священника или прихожанина также состоит в имитации несобственного слова и столь же условна (хотя условность здесь иной природы). Но она не дистанцируется от сакрально-прецедентного слова, она его не профанирует, а соглашается с ним, у них общая интенция. Так и в повседневном речевом общении мы порой выражаем свое согласие тем, что повторяем реплику собеседника. Литургия по природе своей есть не что иное, как «диалог согласия», который, по Бахтину, «никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Бахтин 1996, 5, 364].

Исполнение драматургической реплики может происходить со стороны актера как с позиции внутреннего согласия, так и несогласия. Но в целом драма, будучи в основе своей «разнонаправленным» высказыванием [Волькенштейн 1923] (конфликтность – родовое свойство драматургии), предполагает конструктивно значимое рассогласование перформативной и репрезентативной интенций составляющих ее речевых актов. Это рассогласование адресовано рецептивной инстанции зрителя, которая литургией принципиально не предполагается.

 

*     *     *

Как представляется, нарратология не должна ограничивать свой проблемно-тематический кругозор тремя перечисленными модальностями репрезентации. Всякое явление культуры познается на его границах. Разграниченность нарратива и перформатива не менее существенна для понимания нарративности. К тому же круг литературных жанров, не говоря уже о круге всех речевых жанров, далеко не ограничивается репрезентативными типами высказываний.

После Джона Остина [Остин 1985] перформативным принято именовать «высказывание-действие», которое «воплощает речевой акт в прагматических координатах непосредственного общения “я – ты – здесь – сейчас”» [Формановская 2007, 277]. Неперформативные речи Остин именовал «констативами». Гораздо точнее их именовать репрезентативами, поскольку ни нарративный «диегесис», ни драматургический «мимесис», ни даже многие описания далеко не сводятся к констатациям, заключая в себе более или менее значительный момент интерпретации.

Если нарративный дискурс можно определить как репрезентацию референтного поля значений («мира») в событийной форме, то перформатив, будучи автореферентным речевым актом, выступает своего рода «автопрезентацией». Он ни о чем не сообщает – перформативный дискурс переформатирует ту самую коммуникативную ситуацию, какой он порождается. Так, например, приказывая или, напротив, упрашивая, говорящий позиционирует свои интерсубъективные отношения с адресатом как иерархические.

Особенностями перформативности в лингвистике признаются: эквиакциональность, неверифицируемость, автореферентность, автономинативность, эквитемпоральность [Богданов 1990]. По сути дела, этот список избыточен, поскольку все перечисленные свойства вбираются в себя понятием автореферентности: здесь сказанное и само сказывание тождественны («клянусь», «проклинаю», «приветствую» и т.п.). Монособытийные перформативы – в противоположность двоякособытийным нарративам или драматургическим миметивам – являются речевыми презентациями (авто-презентациями, а не ре-презентациями), поскольку субъект перформативного слова не исполнитель речевого действия, а сам действователь.

Перформативные дискурсы до настоящего времени изучены значительно менее основательно, нежели нарративные. Немалые усилия лингвистов в этом направлении малоэффективны, поскольку остаются, как правило, в плоскости процесса «употребления языка» (соссюрианской «речи»), не выходя на уровень «дискурса» как «коммуникативного события», тогда как Тойн А. ван Дейк эти аспекты эффективно разграничивает [Дейк ван, 1989, 122 и др.].

Перформативный дискурс характеризуется коммуникативной векторностью. В отличие речевых репрезентаций актуальные речевые действия состоят в преобразовании одной из сторон коммуникативной ситуации: они направлены или на ее адресата, или на объект, или на самого говорящего. Нарративная «установка <…> наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица», тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в перформативной установке» [Хабермас 2006, 73]. Если речевые действия не носят ритуального характера (формальное приветствие при встрече, например), то обретают событийное качество поступков. Перформативность таких поступков состоит в переформатировании (установлении, уточнении, оспаривании, трансформировании) ценностного статуса субъектного, объектного или адресатного аспектов коммуникации, что до известной степени аналогично архаическому вербальному действию – магическому заклинанию.

Многие перформативные дискурсы современной словесности глубоко укоренены в культуре магических заклинаний подобно тому, как исторические корни нарративов нашего времени уходят в миф. Если нарративность в основе своей предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов), то перформативность – номинативна: в перформативном высказывании назвать означает (воз)действовать. 

Перформативы, как и репрезентативы, различаются своей модальностью. По рассуждению Н.И. Формановской, человек становился человеком, «приспособив гортань для производства членораздельных звуков, чтобы сообщить нечто другому, побудить его к чему-то, спросить о чем-то, приправляя рождающуюся в общении речь богатым арсеналом невербальных, жестово-мимических и фонационных средств. Три глобальные интенции: сообщение, побуждение, вопрос, впоследствии безмерно расширившие свой диапазон и репертуар, видимо, лежали в основе содержания общения» [Формановская 2007, 15]. Данную версию истоков дискурсии и одновременно трех перформативных модальностей можно принять с некоторыми уточнениями.

Термин «сообщение» слишком прочно связан в нашем восприятии с передачей готовой информации, которой у первобытного человека часто еще не было. В рамках мифа как первоначальной моноформы культуры высказывания с объектной интенцией были не столько «сообщениями», сколько конститутивными утверждениями о жизни, эмпирическими обобщениями, своего рода дефинициями.

Перформатив такой модальности можно определить как декларативный. Своим «проясняющим» (этимологическое значение термина) действием он направлен на некий виртуальный объект коммуникации (коммуникативный объект вообще по природе своей виртуален). Перформативное утверждение теоретически преображает свой объект: отмежевывает, идентифицирует, проясняет, углубляет, ориентирует среди иных виртуальных объектов, устанавливая или уточняя его статус. «Когнитивную основу ментатива составляет не знание в строгом смысле, а понимание, которое, будучи достигнутым, исключает возможность возвращения к прежнему уровню представлений о мире» [Корчинский 2010, 205]. <Эквивалентный в данном контексте «декларативу» термин, введенный в научный оборот Н.В. Максимовой и И.В. Кузнецовым (см.: [Кузнецов, Максимова 2007], а также их более ранние работы), представляется излишне аморфным по своей категориальности. Он приложим не только к объектным и субъектным перформативам, но и к ментальным (нехронотопическим) событиям, которые в «Нарратологии» Шмида рассматриваются как важнейшая форма событийности>.

«Вопрошание» первобытного человека как перформативный речевой акт, противоположный утверждению, следует, по-видимому, мыслить субъектной (автосубъектной) интенцией общения. Жизненно важный вопрос интроспективно направлен на преодоление субъектом своей дезориентированности в мире, вопрошание как поступок служит первым шагом к личностному самоопределению, которым человек овладеет много позднее.

Перформатив самоопределения, эксплицирующий статусно-ценностную позицию самого субъекта высказывания, может быть корректно определен как медитативный. Этот термин привычно применим к лирике как культурно-конвенциональной манифестации автокоммуникативности (адекватно протекающей в недискурсивных формах внутренней речи). Будучи вербализованным актом мышления, высказыванием, разворачивающим в дискурсивной форме адискурсивные процессы сознания, перформатив с субъектной интенцией имплицитно содержит в себе вопрос, на который отвечает, или даже сводится к вопрошанию («Дар напрасный, дар случайный…» Пушкина). Как замечает Юрген Хабермас, «в философии можно задавать правильные вопросы, не находя на них правильных ответов» [Хабермас 2006, 79].

Сопряжение лирической и философической медитаций в одной перформативной модальности представляется знаменательным и закономерным: философия столь же интроспективна (платоновский разговор души с самою собой), как и лирика. «Философия (по крайней мере традиционная), – по рассуждению И.П. Смирнова, – оппозитивна теории в том плане, что представляет себе Другое как некое инобытие чувственно воспринимаемого мира <…> Вразрез с этим теория не метафизична, она ищет Другое в сущем, а не за его пределами (т.е. извлекает идеальное из реального)» [Смирнов 2008, 9], а не привносит его из субъекта, как философия.

Наконец, для перформатива с адресатной интенцией, претендующего на апеллятивную действенность (приказ, просьба, призыв и иные способы «побуждения»), адресат служит одновременно и целевым предметом речевой акции, устанавливающей или переопределяющей его ценностный статус. Нередко представления о перформативности сужаются до сферы апеллятивных высказываний.

Отчасти эта парадигма векторов (модальностей) перформатива соотносима с парадигмой грамматического лица (соответственно третьего, первого и второго). Однако интенции перформативного речевого поведения – более глубокий аспект коммуникации, определяемый не грамматической формой, а стратегическим выбором говорящего.

Текст пьесы в конструктивной основе своей является сплетением миметически репрезентируемых со стороны автора перформативов всех трех названных модальностей. Рассмотрим в этом отношении взятый почти наугад небольшой фрагмент из общеизвестной комедии:

 

«Городничий. И не рад, что напоил. Ну что, если хоть одна половина из того, что он говорил, правда? <медитатив> (Задумывается.) Да как же и не быть правде? Подгулявши, человек все несет наружу: что на сердце, то и на языке. Конечно, прилгнул немного; да ведь не прилгнувши не говорится никакая речь. С министрами играет и во дворец ездит... <декларатив> Так вот, право, чем больше думаешь... черт его знает, не знаешь, что и делается в голове; просто как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить. <медитатив>

Анна  Андреевна. А я никакой совершенно не ощутила робости; <медитатив> я просто видела в нем образованного, светского, высшего тона человека, <декларатив> а о чинах его мне и нужды нет. <медитатив>

Городничий. Ну, уж вы - женщины! Все кончено, одного этого слова достаточно! Вам все – финтирлюшки! Вдруг брякнут ни из того ни из другого словцо. Вас посекут, да и только, а мужа и поминай как звали. <декларатив> Ты, душа моя, обращалась с ним так свободно, как будто с каким-нибудь Добчинским. <апеллятив>

Анна  Андреевна. Об этом я уж советую вам не беспокоиться. <апеллятив> Мы кой-что знаем такое... <медитатив> (Посматривает на дочь.)

 Городничий. (один). Ну, уж с вами говорить!.. Эка в самом деле оказия! До сих пор не могу очнуться от страха. <медитатив> (Отворяет дверь и говорит в дверь.) Мишка, позови квартальных Свистунова и Держиморду: они тут недалеко где-нибудь за воротами. <апеллятив> (После небольшого молчания.) Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенький, тоненький – как его узнаешь, кто он? Еще военный все-таки кажет из себя, а как наденет фрачишку – ну точно муха с подрезанными крыльями. <декларатив> А ведь долго крепился давича в трактире, заламливал, такие аллегории и екивоки, что, кажись, век бы не добился толку. А вот наконец и подался. Да еще наговорил больше, чем нужно. Видно, что человек молодой» <декларатив> [Гоголь 1902, 989–990]. (Текст приводится в современной орфографии).

 

Соотношение указанных регистров перформативности в речах отдельного персонажа, а также и в тексте пьесы в целом может послужить предметом аналитического интереса. В частности, в репликах городничего на протяжении «Ревизора» превалирует декларативность, тогда как в репликах Хлестакова – медитативность, а в высказываниях женских персонажей – апеллятивность. Можно в этих терминах вести речь о различии их коммуникативных стратегий в сюжетных ситуациях комедии. Медитативная стратегия Хлестакова в сочетании с целым рядом аллюзий романтической дискурсивности делает его достаточно очевидной пародией на «романтический» тип личности (уединенное человеческое «я»). Любопытна в предлагаемом аспекте рассмотрения фигура городничего, который благодаря декларативности своей коммуникативной стратегии парадоксально совмещает в себе черты двух традиционных типажей сатирической комедии: центрального разоблачаемого (мнимо добродетельного) характера и одновременно резонера.

 

*     *     *

Изложенная выше аргументация ведет к мысли, что современной нарратологии следовало бы декларировать свою проблематику как соотносительность нарративности и анарративности в человеческой культуре, охватывая всю парадигму текстопорождающих регистров говорения.

Такая парадигма складывается из двух родов дискурсии (перформативного и репрезентативного), реализуемых каждый – в одной из трех модальностей. Апеллятивный, декларативный и медитативный регистры перформативности различаются своей коммуникативной интенциональностью (адресатной, объектной и субъектной). Регистры репрезентативности, в свою очередь, различаются инстанцией высказывания, ответственной за его смысл. В итеративном дискурсе источником смысла выступает референтная данность описываемого; в миметическом дискурсе смыслообразующей инстанцией «свидетеля и судии» оказывается адресат; в нарративном – сам субъект дискурсии (выступающий в речевом облике нарратора).

Однако нарратология «без берегов», распространяя свою экспансию за пределы речевых практик, представляется мне методологически сомнительной. «Нарративность» и «перформативность», обнаруживаемые в различных областях зрелищных практик, – не более чем метафорические аналогии, указывающие на действительную проблематику другой междисциплинарной сферы гуманитарного познания: проблематику интермедиальных исследований.

 

Литература

Бахтин М.М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 – Эстетика словесного творчества. М., 1979.

1996 – Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

Богданов В.В.

1990 – Речевое общение. Л., 1990.

Волькенштейн  В.

1923 – Драматургия. М., 1923.

Гоголь Н.В.

1902 – Ревизор // [Гоголь Н.В.] Сочинения Н.В. Гоголя. Полное собрание в одном томе. СПб., 1902.

Дейк ван Т.А.

1989 – Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989.

Женетт Ж.

1998 – Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М., 1998. С. 60–281.

Корчинский А.В.

2010 – Философия и нарративное знание: к поэтике ментального события // Событие и событийность. М., 2010. С. 203–216.

Кузнецов И.В., Максимова Н.В.

2007 – Текст в становлении: оппозиция «нарратив – ментатив» // Критика и семиотика. Вып. 11. Новосибирск; М., 2007. С. 54–67.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

1973 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.

Остин Дж.

1985 – Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. М.; СПб., 2000.

Смирнов И.П.

2008 – Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

Тамарченко Н.Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Толстой Л.Н.

1970 – Анна Каренина: Роман в восьми частях / АН СССР; Изд. подгот. В.А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. М., 1970. (Лит. памятники).

Тюпа В.И.

2006 – Анализ художественного текста. М., 2006.

Федоров В.В.

1984 – О природе поэтической реальности. М., 1984.

Формановская Н.И.

2007 – Речевое взаимодействие: коммуникация и прагматика. М., 2007.

Фрейденберг О.М.

1978 – Миф и литература древности. М., 1978.

Хабермас Ю.

2006 – Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2006.

Чехов А.П.

1977 – Дама с собачкой // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 10. [Рассказы, повести], 1898–1903. М., 1977.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Элиаде М.

1998 – Миф о вечном возвращении. СПб., 1998.

Chatman S.B.  

1986 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1986.

1990 – Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, 1990.

Greimas A.J., Courtes J.

1979 Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris, 1979.

Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. ed.

2008 – Routledge encyclopedia of narrative theory / Ed. by Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. London; New York, 2008.

Hühn P., Sommer R.

2009 – Narration in Poetry and Drama // Schmid ed. 2009, 228–241.

Prince G.  

1987 – A Dictionary of Narratology. Lincoln, 1987.

Schmid W. ed.

2009 – Handbook  of  Narratology / Ed. by Schmid W. et al. Berlin; New York, 2009.

Schmidt J.N.

2009 – Narration in Film // Schmid ed. 2009, 212–227.

Stanzel F.K.  

1979 – Theorie des Erzählens. Göttingen, 1979.



© Тюпа В.И., 2011.