В.А. Миловидов (Тверь)

 

Нарратология экфрасиса

 

Говорить о нарративности экфрасиса, который, по определению, является описанием произведения искусства, достаточно легкомысленное занятие – даже при учете того, что уже существует ряд блестящих работ, где убедительно доказывается возможность мирного сосуществования экфрасиса как типа текста и нарратива как принципа текстопостроения. По большому счету экфрасис как крайняя форма реализация описательных (дескриптивных) стратегий текстопостроения, с одной стороны, и нарратив, с другой, находятся на крайних полюсах некоей шкалы – между этими полюсами и располагаются все сочетания и степени повествовательности и описательности как стратегий текстопостроения, но сами эти полюса несовместимы.

То, что объектом данной статьи стал экфрасис, – не запоздалая реакция на выход в свет материалов Лозаннского симпозиума и последовавшие затем работы, в которых уточнялись те или иные поэтические характеристики экфрасиса. Работы об этом специфическом жанре словесности выходят и сейчас, пишутся и диссертации (см., например, из последних: [Криворучко 2009, Третьяков 2009]), посвященные тем или иным аспектам его лингвистики и поэтики.

Интерес к экфрасису, кроме прочего, во многом связан с тем, что он являет собой отличный материал анализа того, как в поле единого текста взаимодействуют различные семиотические системы – а ведь это взаимодействие отражает самую сущность искусства; к какой бы, технически, сфере творчества ни относил себя художник, его текст неизбежно включает в себя и «пара…» компоненты: даже семантика книжной поэзии небезразлична к вневербальным элементам самой книги – типу кегля, бумаги, виду обложки, форзаца и проч. Если же поэзия звучит – тут уж без анализа вневербального и паравербального компонентов звучащего текста не обойтись. Анализ же самого текста и его «пара…» компонентов возможен только на основе некоей теории синтетического (гетерогенного, поликодового, креолизованного, лингвовизуального, полимодального и т.д.) текста, наиболее ярким примером которого является именно экфрасис.

Наше предположение как раз и состоит в том, что экфрасис как тип текста может войти в сферу интересов нарратологии (то есть, показать свои нарративные свойства) именно в силу своей интерсемиотической природы. Но, помимо легитимизации экфрасиса как объекта нарратологии, нас интересует еще один момент, который касается уже нарратологии как суммы методик анализа литературного произведения: если экфрасис, этот предел описательности в литературе, может рассматриваться как тип нарратива, тогда чем является сама нарратология, в чем ее предмет, и есть ли у этой дисциплины границы? То есть, говоря иначе, можно, приложив нарратологический инструментарий к абсолютно неадекватному этому инструментарию объекту, проверить его, что называется, на прочность, уточнить сами его возможности и границы применения. А также, не исключено, расширить сам набор нарратологических инструментов и характеристики их возможного объекта – нарратива.

Но прежде чем вести разговор о методологии исследования повествовательных структур – некоторые наблюдения по поводу того, как экфрасис уже интерпретируется через призму нарратологии. Эти наблюдения достаточно хаотичны, и, не исключено, они не затрагивают каких-то важных, может быть, самых существенных работ – но они показались нам наиболее интересными в плане обсуждаемой проблемы.

Замечательная работа Ю.В. Шатина прямо ставит вопрос соотношения экфрасиса и диегезиса – проникая в художественный текст, «экфрасис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое» [Шатин 2004, 218]. Более того, нередко именно экфрасис (здесь исследователь дает ссылку на известную работу Барбары Кассен) диктует нарративу условия его существования. Это верно, хотя одно обстоятельство и вызывает возражение: в качестве примеров участия экфрасиса в нарративе Ю.В. Шатин приводит тексты, где экфрасис размыкается в пространство истории буквально – через освобождение от рамы («Портрет» Гоголя и «Портрет Дориана Грея» Уайльда), а персонаж живописного полотна становится актантом, то есть полноценным участником диегезиса.

Ю.В. Шатин в данной статье с другой стороны подошел к проблеме, которую еще в конце 70-х годов обозначила в своей фундаментальной работе об античном экфрасисе Н.В. Брагинская – исследовательница писала, что в момент, когда создается экфрасис, «…не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…» [Брагинская 1977, 260]. Можно было бы, пользуясь уже текущей терминологий, говорить вслед за уважаемой исследовательницей о «нарративизации» объекта экфрастического описания или, если посмотреть на эту проблему шире, о том, что экфрасис, будучи интерсемиотическим образованием, существует как напряженный диалог словесного и изобразительного начал, причем в рамках этого диалога каждый из его участников диктует другому условия его существования.  

Причем, как показал в одном из своих обзоров С.Н. Зенкин, в тех образчиках экфрастического описания, когда его объектом является, допустим, концептуальное, нефигуративное искусство, «именно на литературный дискурс… ложится обязанность поддерживать в искусстве нормальный уровень фигуративности; риторические фигуры в литературе заменяют визуальные фигуры, исчезающие из живописи» [Зенкин 2002, 348] – поскольку на сам живописный объект не обязательно смотреть глазами – достаточно прочитать словесное описание его концепта.

Эти наблюдения – в духе той тенденции в науке, которая, на основе процесса онтологизации языка и дискурса, впервые задумалась о доминирующей роли наррации в, скажем, истории – хаос разрозненных фактов, событий, деяний обретал статус исторического знания только в нарративе – нарратив, метаистория предшествует фактам и оформляет их хаос в интеллигибельные повествовательные последовательности. Напомним, что книга Хейдена Уайта «Метаистория», которой датируется начало шествия интеллектуальной истории, вышла в 1973 году, за два года до того, как возник термин «нарратология» (Ц. Тодоров): здесь можно говорить и о простой последовательности фактов; но можно – и о причинно-следственной связи.

И все-таки экфрасис (продолжим возражать Ю.В. Шатину) – как он изначально возник – не соучаствовал так или иначе в формировании актантных структур в повествовании; он являлся неким медальоном с ясно очерченной вокруг себя рамой. Не будем говорить о его поэтической функции в литературно-художественном тексте и в культуре вообще – об этом много написано. Попробуем перейти к разговору о том, как организуется повествование в самом экфрасисе, – если таковое имеется, и, одновременно, о том, что есть повествование как объект нарратологии – как оно видится в контексте проблемы «экфрасис и нарратив».

Еще Г.К. Вагнер, анализируя «Экфрасис храма Святой Софии», обратил внимание на то, что композиция его дескриптивной части напоминает контур купольного здания [Вагнер 1986]. Иными словами, структура изложения в экфрасисе может определяться структурой объекта. Правда, если перед нами пластические, пространственные  искусства, то это не всегда так, и сочинение Павла о храме Святой Софии – скорее частный случай, чем пример, подтверждающий правило. Другие механизмы, предопределяющие развертывание экфрастического текста, – из тех, что описываются в науке, – связаны либо с волей (условно говоря) нарратора, когда он скользит глазом по полотну или скульптурному изображению, и логика этого скольжения предопределяет развитие текста, либо с некими общими установками, предопределяющими экфрасис как тип текста (от общего к частному или, наоборот, от детали к общим параметрам; от затекстового контекста к тексту и его деталям). Либо же эта логика связана с описанными искусствоведением общими закономерностями рецепции живописного полотна, когда глаз зрителя скользит из левого верхнего угла картины к ее нижней части, затем делает дугу по правой стороне полотна и обращается к центру – экфрасис повторяет это движение.

Так, анализируя очерки Д. Дидро («Салон 1767 года»), Е.Н. Третьяков показывает, как взгляд писателя, рассматривающего картину Лагрене «Меркурий, Герса и Аглавра, завидующая сестре», движется от общего плана (причем это – ясно очерченное движение из левого верхнего угла холста, где расположена голова Герсы, к центру картины) к деталям и, наконец, – к той конкретной детали, которая, собственно, и стала поводом для подробного критического разбора, учиненного Дидро над картиной Лагрене [Третьяков 2009, 14]. 

В музыке же – если трактовать экфрасис широко и включать в разряд экфрастических текстов также и описания музыкальных произведений – симультанность развертывания объекта описания и самого описания есть правило в силу того, что экфрастический дискурс и музыкальное произведение, оба, носят временной характер. Примеров подобного развертывания множество – достаточно взять новеллистику Гофмана или описание реальных или вымышленных музыкальных пассажей из «Доктора Фаустуса» Т. Манна; при этом симультанность события, о котором рассказывается, и самого события рассказывания – дополнительный аргумент в пользу того, что экфрасис достоин быть предметом нарратологии.

Главное же в нарратологии экфрасиса – определить характер события, которое лежит в основе экфрастического описания и, соответственно, в основе сюжета экфрасиса, если таковой имеется.

Известно, что под событием нарратология понимает, кроме прочего, «…перемещение персонажа через границу семантического поля…» [Лотман 1999, 282], сам момент перехода актантом границ семантических полей. В повествовательной литературе этими границами, естественно, будут границы между топосами – последовательность перехода этих границ и формирует сюжет (или повествовательную последовательность). Но, во-первых, любое изложение (не только строго нарративное, но и описательное) будет сопряжено с переходом данных границ – в силу дискретной природы самого языка, одним из принципов организации которого является разделение словарного состава на лексико-семантические классы (семантические поля). Во-вторых, в силу достаточной размытости как самого понятия «семантическое поле», так и представлений о его «наполненности», есть смысл поговорить как о том, что формирует семантическое поле, о специфике границ, пересекаемых актантом, а также о самом актанте, движение которого между семантическими полями формирует сюжет.

Что касается актантной компоненты нарратива, то нарратология, наряду с активным, «авантюрным» актантом, допускает существование и актанта коммуникации [Миловидов 2008, 15], который, являясь субъектом рассказывания-слушанья, отвечает за событие рассказывания – одного из двух событий нарратива. Суть же этого события (серии событий) состоит в последовательном пересечении актантом коммуникации границ смысловых полей (конкретизируя тезис Шмита-Лотмана в контексте современной дифференциации смысла и значения как базовых категорий семантики, вслед за Э. Гуссерлем мы объявляем смысл результатом конститутивной деятельности сознания, то есть феноменом когнитивным. Подробнее об этом см.: [Голенков 1996, 17]). А это дает возможность ввести в границы интереса нарратологии не только топографические, но и концептуальные границы, пересекая которые актант формирует сюжет – сюжет не как последовательность внешних передвижений персонажа по внешнему миру, но – как последовательность этапов смыслообразования, между которыми, как и в повествовательном сюжете, будет ощущаться некий скачок, переход, сдвиг. Кстати, мысль  о том, что сюжет есть не столько организация событийного ряда, сколько «… аспект повествования, взятый с точки зрения смысловых отношений между изложенными событиями, – в необходимом отвлечении от их фабульных связей…» [Силантьев 2001, 8], достаточно прочно утвердилась в современной науке.

Поэтому нарратив экфрасиса – это интериоризированный нарратив смыслопорождения как результат работы живописного (пластического, музыкального) текста – или результат работы с текстом воспринимающего этот текст сознания.

 И, наконец, принципиальный вопрос о природе того начала, которое, способствуя взаимодействию невербального и вербального компонентов экфрасиса, отвечает за формирование данного, синтетического в своей основе, текста.  

В науке существуют предположения относительно принципов организации экфрасиса. Они располагаются в сфере ментальности; формирование экфрастического описания – как и прочих описаний – компетенция когнитивной сферы. Но, в отличие от прочих типов текста, экфрасис, как конструкция гетерогенная, на уровне ментальном отличается удвоенной структурой. «Семиотические процессы, – пишет Н.Е. Меднис, – происходящие на границе слова и изображения, совершаются именно в промежуточной сфере воображения, которая несет в себе потенциал удвоения, равно, хотя и не эквивалентно, представленный и на стадии творения, и на стадии восприятия произведения изобразительного искусства» [Меднис 2006, 59]. В терминологии, более приближенной к понятийно-терминологическому аппарату когнитивистики (дисциплина, в сферу которой как раз и входит описание работы как воображения, так и прочих ментальных процессов), речь можно вести не столько о воображении, сколько о концептосфере и о механизмах концептуальной интеграции, теория которой обладает достаточной объяснительной силой и может быть основой моделирования когнитивных процессов, осуществляющихся в рамках интерсемиотического перевода, – перевода текста с языка живописи на язык слова.

Логика формирования интегрированных ментальных пространств описывается теорией концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, которая активно обсуждается и развивается ныне не только в рамках когнитивной лингвистики и психолингвистики, но используется и литературоведами [Тарасова 2006, 95–103]. Она и может прояснить динамику создания и, соответственно, структуру экфрасиса.

Идея концептуальной интеграции, описывающая формирование комбинированных (blends) ментальных пространств на основе пространств исходных (input 1, input 2…), основана на представлении о том, что в истоках ментальной деятельности человека лежит мотивация к интегрированию объектов, в том числе и совершенно разнородных [Faukonnier, Turner 1998, 158]. Условия единства и целостности ментальным пространствам диктует предшествующее процессам интеграции и обусловливающее эти процессы «генерирующее» пространство (generic space), т.е. набор норм и конвенций, предопределяющих логику интегрирования, а также та форма, в которой будет существовать интегрированное пространство. Оно же (в нашем случае это пространство экфрасиса) есть результат этого интегрирования, и, как таковое, оно неизбежно представит как взаимосвязанные и взаимодействующие объекты, которые в исходных пространствах могут существовать как разнородные и даже несовместимые (incompatible) [Faukonnier, Turner 1998, 159].

Но в реальной практике экфрастического описания живописный и вербальный компоненты существуют не одновременно, но последовательно. Что же предшествует чему в этой последовательности? Какая логика здесь прослеживается?

Современные интерпретации теории концептуальной интеграции в качестве одного из важнейших компонентов так называемого «генерирующего» пространства (generic space), отвечающего за режим интеграции, называют принцип текстуальности [Дормидонова 2008, 10].  Именно текст как локутивная структура подчиняет себе структуру пропозициональную, интегрируя компоненты исходных ментальных пространств. В случае с экфрасисом исходным импульсом создания текста будет как раз нарративная интенция – она, в процессе формирования экфрастического описания, и управляет формированием синтетического текста – не наоборот. Это подтверждается и наблюдениями исследователей: «… экфрастическое отношение необратимо…» [Зенкин 2002, 348], – пишет современный исследователь, утверждая организующую природу текстуальности для экфрастического описания – несмотря на то, что именно живописное (пластическое, музыкальное) произведение формально является поводом для описания, его причиной становится само желание нарратора связать статический объект динамически развертываемой историей – историей того, как слово превращает пространство во время.

 

Литература

Вагнер Г.К.

1986 – Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. М., 1986. С. 163–181.

Текст см. также: Православные храмы. Т. 1. Идея и образ. МДС 31-9.2003 //  ГОСТы, СНиПы, СанПиНы и др.: Образовательный ресурс. URL:  http://base1.gostedu.ru/46/46884/ (дата обращения 20.04.2010).

Голенков С.И.

1996 – Сознание как феномен культуры: Автореф. дис. … доктора философ. наук. Самара, 1996.

Дормидонова Т.Ю.

2008 – Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2008. 

Зенкин С.Н.

2002 – Новые фигуры. Заметки о теории // НЛО. 2002. № 57. С. 343–351.

Брагинская Н.В.

1977 – Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского теста. М., 1977.

Криворучко А.Ю.

2009 – Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009.

Лотман Ю.М.

1999 – Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999.

Меднис Н.Е.

2006 – «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып.10. Новосибирск, 2006.

Миловидов В.А.

2008 – Актант // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 15.

Силантьев И.В.

2001 – Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. Новосибирск, 2001.

Тарасова И.

2006 – «Каждый бы подумал, как подумал Пушкин»: когнитивные механизмы интертекстуальности // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева / Отв. ред. Н.А. Фатеева. М., 2006. С. 95–103.

Третьяков Е.Н.

2009 – Экфрасис как матричная репрезентация образных знаков: Автореф. … дис. канд. филол. наук. Тверь, 2009.

Шатин Ю.В.

2004 – Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск, 2004.

Faukonnier G., Turner M.

1998 – Conceptual Integration Networks // Cognitive Science. 1998. Vol. 22 (2). P. 133–187.



[1] © Миловидов В.А., 2011.