Е.А. Петрова (Гисен)

 

Трансформации исторического события в телевизионной экранизации романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина»1

 

Анализ экранизаций является одним из самых продуктивных подходов нарратологии фильма. Находящиеся на стыке двух искусств, экранизации дают богатый материал для исследования интермедиальных взаимодействий, сходств и различий специфики наррации в литературе и в кино и являются пробным камнем нарратологической методологии. При этом для результативности исследования важно отказаться от проставления оценок, при котором экранизации неизменно проигрывают художественному тексту, полноту которого они не способны воплотить до конца. < Речь в защиту экранизации, ставшая уже классической: [Базэн 1972, 122–145]>.

Преодолеть инерцию высокомерия по отношению к экранизациям можно, признав тот факт, что между исходным текстом и экранизацией не может быть отношения полной эквивалентности. Экранизация предполагает трансформацию более сложного порядка, чем внушает метафора перевода с «языка литературы» на «язык кино». Уже сам термин «язык кино» не более чем метафора (подробно о дискуссии вокруг проблемы эквивалентности экранизаций и понятия «язык кино» см.: [Kargl 2006, 23–58] (гл. «Film-Sprache-Filmsprache»), а также статью Ирины Каспэ: [Каспэ 2006]). Визуальная среда фильма характеризуется мультимедиальностью, вбиранием в себя возможностей разных искусств, в том числе и словесных, однако более чем очевидно доминирование в ней невербальных средств разноуровневого порядка. Это обстоятельство, в достаточной мере осмысленное в теории и практике кино с самого начала его существования как вида искусства, бросает вызов нарратологии, переносящей в среду фильма методы, разработанные на основании анализа вербальных репрезентаций. Насколько совместим анализ вербальных и визуальных элементов и от чего он должен отталкиваться?

Интересно, что одним из первых исследователей, сделавших фильм объектом нарратологического анализа, был Сеймур Чэтмен, поставивший в своей монографии «Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film» [Chatman 1978] методологический акцент на story, то есть фабульную структуру текста, и подчинивший ей аспект опосредованности на дискурсивном уровне в акте повествования. При этом Чэтмен исходил из принципиальной «переносимости» (transposability) фабульных структур из одной среды в другую [Chatman 1978, 20]. Представление, что этот перенос может происходить без потери существенных элементов и в результате переноса речь все еще будет идти о той же самой истории (аргумент Клода Бремона), было многократно оспорено в трансмедиальной нарратологии. <Подробно дискуссию о переносимости нарративных структур и слепоте нарратологии по отношению к свойствам различных сред репрезентации (media-blindness) см. [Ryan 2004, 34; Mahne 2007, 12–24]>. Итогом дискуссии стала констатация того факта, что экранизация не является просто механическим переносом нарратива из одной среды в другую, но может быть понята как интермедиальная трансформация (см. Mundt 1994), приспосабливающая нарратив к возможностям иной медийной среды.

Для исследования хода подобной интермедиальной трансформации мы предлагаем использовать категорию событийности. Преимущество этой категории состоит в том, что событийность, во-первых, является структурным элементом относительно свободным от укорененности в вербальных аспектах наррации, а во-вторых, подлежит градации при помощи критериев событийности, каталог которых был создан В. Шмидом [Шмид 2005, 15]. Познавательная ценность этих критериев для эвристики нарратологического анализа [Schmid 2008, 21] является особенно актуальной для трансмедиальной нарратологии, находящейся в процессе становления методологии анализа и сопоставления наррации в разных медийных средах. Продуктивность категории событийности для анализа отношений между художественным текстом и фильмом мы надеемся показать в ходе анализа экранизации фрагмента романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина» режиссером В. Титовым в 1986 г. на киностудии Ленфильм.

Отправной точкой для нашего анализа послужит разворачивание одного и того же события в вербальной и визуальной среде. Выбранное нами для анализа событие является, однако, специфическим и должно быть специально оговорено. Речь идет о Ходынской трагедии, разыгравшейся в Москве 18 мая 1896 г. при коронации императора Николая II и являющейся одним из наиболее крупных исторических событий, освещенных в романе Горького. Именно тот факт, что Ходынка является событием историческим, делает его интересным предметом для сопоставительного анализа фрагмента романа и экранизации. В его пользу говорит не только та роль, которую играет тема истории в тексте. Особенно увлекательным делает такое сопоставление отношение, существующее между историей, наррацией и визуальностью. Ведь именно визуальные искусства, такие, как скульптура и живопись, долгое время доминировали на поле историзирующих художественных практик, причем на смену им в XIX в. пришел роман, а в XX – кино [Добренко 2008, 12]. Анализ исторического события в романе и экранизации позволит выделить сходства и различия не только двух разных нарративных сред, но и оценить возможности, предоставляемые ими для осмысления истории.

 

Измерение исторического в эпизоде Ходынской трагедии в романе «Жизнь Клима Самгина»

Событие Ходынской трагедии в романном повествовании нельзя ограничить только рамками рассказа о самом происшествии в тексте. Структурно взаимосвязанными с ним являются эпизоды начала пятой главы первой книги романа, предшествующие событию. На протяжении этих эпизодов вокруг приехавшего в Москву Самгина складывается общество, члены которого будут задействованы в событии как пострадавшие и наблюдатели. Во времени повествования эти эпизоды занимают временной промежуток от сентября до мая, имеют по сравнению с событием большую протяженность и подготавливают почву для его развития.

Основную массу этих эпизодов составляют диалоги и полилоги, в ходе которых формируются и полемически заостряются взгляды отдельных персонажей на историческую реальность. При этом центральным оказывается не только вопрос о специфике русской истории, но и спор о ее движущих силах. Поиск основания исторической общности в России конца XIX в. в романе происходит на фоне распространяющегося скепсиса по отношению к народнической концепции со ставкой на народ. Наряду с утверждением главенствующей роли классовой борьбы у марксистов, культом героев студенческого движения и проповеди активной роли человека в мире в духе богостроительства, ряд персонажей ставит под сомнение не просто характер, а саму возможность человеческой общности.

Подробное рассмотрение дискуссий, их философского, богословского и экзистенциального контекста выходит за рамки данного исследования. Следует, однако, подчеркнуть то значение, которое рефлексия об основаниях общности играет для осмысления истории в тексте романа. Согласно Полю Рикеру, «время становится человеческим временем в той мере, в какой оно нарративно артикулировано» [Рикер 2000, 65]. Субъектом артикуляции исторического времени в повествовании будет не индивидуум, а некий коллектив, поскольку практика историзирования прошлого закладывает основание «воображаемому сообществу»  <о роли нарратива для осмысления «воображаемым сообществом» временного аспекта своего существования см. [Андерсон 2001, особенно гл. «Биография наций», 221–223]> через формирование Большого нарратива, частью которого является рассказ о его временных истоках.

В романе Горького, центральным для которого является осмысление истории, конституирование этого сообщества через повествование, в частности посредством рефлексии понимания этим сообществом себя как такового, является одной из задач композиции персонажной группы. Моделирование процесса поиска историческим сообществом самого себя приводит к тому, что история предстает в нем не в качестве наличных событий или фактов, а в своем становлении, в качестве дискурсивной практики, ищущей свой предмет. В романе «гораздо важнее не полнота охвата событий <...>, а их осмысление с точки зрения движения исторического процесса» [Спиридонова 1994, 127]. То есть объектом изображения становится не само событие, а его осмысление отдельными персонажами и те сдвиги в их понимании исторической реальности, которое оно способно вызвать. При этом на первый план выходит не исторический факт, а говорение об истории и практики ее рассказывания, на которых мы предлагаем остановиться отдельно.

 

Анекдот, рассказ истории и Ходынка

«Я до самозабвения люблю все историческое», говорит в начале эпизода старый актер, который вслед за этим, «подтверждая свою любовь к истории», принимается  рассказывать анекдоты из прошлого русского театра [Горький 1952, 399]. Сведение воедино истории и театра в этой реплике имплицитно содержит уподобление истории театру, в котором идут пьесы трагического и комического жанра. Мысль о трагикомичности истории несколько страниц спустя будет подхвачена дьяконом Ипатьевским, характеризующим русских через их склонность к трагикомедии:

 

«Без  комического у  нас  нельзя  –  неправда  будет.  Я  вот похоронил,  наверное,  не  одну  тысячу  людей,  а  ни  одних  похорон  без комического  случая – не  помню. Вернее  будет сказать, что  лишь  такие  и памятны мне. Мы ведь и на самой горькой дороге о смешное спотыкаемся, такой народ!» [Горький 1952, 426]

 

Текст пятой главы характеризует кружение вокруг темы трагикомизма русской истории, которую продолжит на страницах романа купец Лютов, возвращающий ее снова к начатой пожилым актером теме исторического анекдота:

 

«Мы – люди серьезные, нам надобно пить на  все средства четырех пятых души. Полной душою жить на Руси  –  всеми  строго  воспрещается.  Всеми – полицией, попами,  поэтами, прозаиками. А когда пропьем четыре пятых – будем порнографические картинки собирать  и  друг  другу похабные анекдоты из русской истории рассказывать. Вот – наш проспект жизни» [Горький 1952, 445].

 

Ирония этой реплики строится на противопоставлении анекдота некоему «серьезному» постижению истории, причем трагизм заключается в том, что «серьезным людям» не остается другого способа рассказывания истории, кроме анекдота, жанра развлекательного, здесь дополнительно сниженного как «порнографического». Интересно, что рефлексия над анекдотом как жанром рассказывания истории и характеристика некоторых фигур как «анекдотических» является заметной, но мало изученной особенностью романа Горького. <Об анекдоте как «основании историко-хроникальной картины» в романе, а так же об опасениях Горького «перегрузить книгу анекдотом» см.: [Резников 1965, 305]. Наблюдения над ролью анекдота для осмысления Горьким истории приводит автора к следующему заключению: «...горьковское отображение связано не только и не столько с исследованием конкретных событий, сколько с воспроизведением «анекдота». Поэтому писатель сравнительно широко отобразил отдельные не первостепенные исторические события, а иные первостепенного значения факты истории им только упомянуты или никак не отмечены» [Там же, 305]. На наш взгляд, анекдот играет в этом смещении ракурса с изображения события к процессам его восприятия в обществе роль симптома, а не объекта изображения>. Нас анекдот интересует не с точки зрения его тематической переклички с проблемой трагикомизма, хотя именно эпизод Ходынской трагедии дает обширный материал для такой интерпретации, а с точки зрения доступа, который упоминание анекдота как рефлексия «повествования о повествовании» открывает к метанарративному его пласту.

В этом отношении существенно, что анекдот тоже является формой рассказа, однако формой устной. В романе Горького он находится в контексте других устных речевых практик тематизирования истории, в частности, уже упомянутых нами многочисленных диалогов и полилогов. <О полифонической структуре романа «Жизнь Клима Самгина» см.: [Великая 1988]. Сопоставление полифонизма романов Достоевского и романа Горького приводит к констатации качественного различия между этими двумя авторами в силу того, что «роман Достоевского не знал исторического времени» [32]. Это свидетельствует о концептуальной значимости истории для повествовательной структуры романа Горького>. Имея, с одной стороны, драматическую природу, диалоги являются, с другой стороны, продуктом инсценирования в романе устной речи (о роли речи персонажей и полилогов в композиции первого тома см.: [Маркович 2006]). Ее среда – кружок или салон – служит идеальным местом для презентации собственных воззрений, а с другой – средством формирования общественного мнения, в том числе об историческом развитии общества. Анекдот наряду с философским спором или политическими дебатами является одной из форм обмена мнениями, отличается от них, однако, в качественном плане как микро-нарратив, краткое повествование, рассказ о «случае», событийность которого является чрезвычайно насыщенной для такого малого объема.

В романе анекдот рассказывается довольно редко. Чаще всего анекдот лишь упоминается, либо пересказывается. Это обращение с анекдотом является в романе по-своему типичным для структур, имитирующих устную речь, ведь и диалог в нем подчиняется принципам письменной речи. Смысловые переклички, монтаж диалогов по тематическому принципу, построение контрапунктов превращают повествование в поток высказываний на разные темы, отдельные из которых возвращаются вновь и вновь.

Тема русской истории, являясь общей для всех и наиболее повторяющейся, служит одновременно фактором моделирования исторического сообщества через процесс проговаривания его самим себя вслух от рассказывания анекдотов на исторические темы до крайнего исторического пессимизма применительно к способности русского народа быть двигателем истории. При этом многообразие противоположных точек зрения на проблему основания исторической общности и историческую реальность, на первый взгляд, приводит к выводу, что в романе это сообщество предстает максимально разобщенным. Однако событийная структура эпизода, построенная на сопричастности персонажей центральному событию, приводит к тому, что историческое сообщество в образе персонажной группы оказывается в нем отличной от того, какой оно само себя сознает. Это оказывается возможным благодаря специфике Ходынской трагедии как события, обуславливающей ее роль композиционного центра эпизода.

Ходынка – событие в русской культуре уникальное. Раздача подарков в честь коронации Николая II окончилась давкой в толпе, в результате которой погибло около полторы тысячи человек, не говоря о покалеченных. Для трагедии такого масштаба оценка события в русской истории была и остается достаточно сложной, что усугубляется феноменом коллективной травмы. Поведение отдельного человека в толпе, находящейся в состоянии паники и давки, не подчиняется законам морали либо другим нормам человеческого поведения. Свойство Ходынки как события заключается не в преступании, нарушении и восстановлении границ, понятых в качестве социальных и моральных норм, а в их полной нивелировке, обесценивании. В этой связи можно говорить о «пустом» событии: о происшедшем свидетельствуют горы трупов и описания очевидцев, но само по себе событие неумопостигаемо.

Неконтролируемая толпа Ходынки – своеобразная негативная модель исторической коллективности как абсолютной бесчеловечности, в которой, по словам одного из пострадавших, «все виноваты» [Горький 1952, 452]. С этой точки зрения ей противостоит совокупность попыток осмысления и установления исторического сообщества через диалог персонажей. Тем самым Ходынка объединяет участников поиска общности по ту сторону рефлексии как бы даже против их воли. Событие становится их со-бытием, обладающим способностью сводить между собой противоположные или гетерогенные по своей природе точки зрения. Их соположенность по временной оси повествования предстает как со-временничество, которое в свою очередь может быть понято как максимально широко понятое  историческое сообщество вне национальных или политических разногласий.

Один из источников непреходящего очарования романа Горького состоит в том, что он открывает временные координаты человеческой общности, в которой бунтующий студент Маракуев может, захлебываясь рыданиями, оплакивать смерть восторженного монархиста дяди Хрисанфа. Такие перипетии, кажущиеся странными с точки зрения аналитики прошлого, в частности, в нарративе историографии, логически противопоставляющей друг другу разные лагеря по логике идейной или политической борьбы, возможны в повествовании, строящемся на логике осмысления бытия человеческого коллектива во времени.

Так во временном срезе складывается структура сопричастности персонажей событию, противоположная их разобщенности в среде устной коммуникации. Между этими двумя крайностями разворачивается структура повествования, причем устная речь в нем оказывается де-факто стилизированной в среде письменного текста и подчиненной ей. Следы подавления стихийной устной коммуникации механизмами письма в данном эпизоде несет на себе тема анекдота. Одним из рассказчиков анекдотов в романе является уже неоднократно упомянутый студент Маракуев, что неоднократно подмечает Самгин. Политические анекдоты, рассказываемые Маракуевым, воспринимаются Самгиным как натянутые и шаржевые, грубоватые [Горький 1952, 442]. В какой-то мере это можно отнести на счет характеристики Самгина, не принадлежащего определенному политическому лагерю и потому не разделяющему радость рассказывания антиправительственных анекдотов и в то же время завистливого и неспособного к творчеству, помимо прочего, и к сочинению анекдотов. С другой стороны, интересно, что Маракуев, рассказывая анекдоты, делает нечто, что напоминает манеру самого Самгина, сводящего окружающих его людей к «системе фраз, не более того»:

 

«Оглядываясь, как человек, только что проснувшийся и еще не понимающий – где он,  Маракуев  выхватывал из трактирных речей отдельные фразы, словечки и, насмешливо или задумчиво,  рассказывал на схваченную тему нечто анекдотическое. Он был  немного выпивши, но Клим  понимал, что одним  этим нельзя объяснить его необычное и даже несколько пугающее настроение.

“Если он рад тому, что остался жив – нелепо радуется... Может быть, он говорит для того, чтоб не думать?”» [Горький 1952, 467]

 

Выхватывая в речевом потоке отдельные фразы, Маракуев проделывает с ними операцию, диаметрально противоположную образу мыслей Самгина. Превращая обрывки фраз в анекдоты, Маракуев совершает акт вытеснения травматического содержания, говорит, «чтобы не думать». От такого говорения радикально отличается воприятие Самгина, служащего в повествовании центром фокализации. Самгин не просто воспринимает ход события, трансформируя его в потоке своего сознания в некий рассказ. Прежде всего, он наблюдает за тем, как воспринимают его другие персонажи: от знакомых до анонимных людей на улицах. Так, в перспективе персонажа событие Ходынской трагедии получает свое второе преломление. Особенно же пристально следит Самгин за говорением об истории и о конкретном событии, и именно в его восприятии говорение об истории отдельных персонажей, их устная речь трансформируется в письменный текст.

Таким образом, через восприятие Самгина стихия устной коммуникации подчиняется принципу письма, которое мы понимаем не только как письменную коммуникацию вообще, а более широко в русле концепции Жака Деррида – как механизм введения и стирания различий через механизм различáния, механизм стертого определения, понятый как «оборот письма» [Деррида 2000, 140], имеющий для Деррида универсальную подоплеку. По Деррида, письмо не сводится к «его вторичной, инструментальной функции, к роли переводчика полной и полноналичной речи» [Деррида 2000, 121]. Это понимание механизмов письма применимо в нашем случае для характеристики процесса установления различий между идеологическими точками зрения персонажей и их одновременным стиранием в тексте.

В романе Горького механизмы наррации строятся на специфических механизмах письменного текста, позволяющих достичь одновременно максимальной фрагментации поля исторического на различные идеологические точки зрения персонажей и объединить его в единое целое посредством сопричастности центральному историческому событию – Ходынской трагедии. Таким образом, рефлексия над феноменом исторического носит при этом не столько понятийный, сколько процессуальный характер, в основе которого лежит акт письма, а Самгин, не имеющий своей оригинальной точки зрения, является идеальным носителем этого механизма. Вылавливание Самгиным повторяющихся и характерных фраз в речевом потоке является одним из базовых повествовательных приемов романа, компонирующим многостраничные диалоги по принципу повторения и варьирования темы, введения и стирания различий между собеседниками. <«Горькому-эпику свойственна повторяемость, но это повторяемость развивающихся (или деградирующих) качеств, явлений, положений. Повторяемость, вращение, “кругообразность” становится основной композиционной формой развития и центрального характера, и картин исторической жизни» [Резников 1965, 318]>. Попытки Самгина «понять людей» оканчиваются в данном эпизоде тем, что Самгин «понимает всех, кроме себя самого» [Горький 1952, 438], поскольку акт письма, осуществляемый через сознание персонажа, является сам по себе актом познания различных точек зрения, а не формирования собственной.

В то же время необходимо подчеркнуть, что такая организация текста по принципу развития и варьирования темы на основании смысловых перекличек и повторов в двойном преломлении через воспринимающее сознание героя-рефлектора отрицательно сказывается на событийности текста и усиливает его тенденцию к панорамности, дескриптивности. Повествование выступает как совокупность фрагментарных эпизодов, нанизанных на временную ось действия в восприятии Самгина, структура события размывается за счет недовыполнения условия релевантности: событие имеет для его участников разные значение, инстанция установления этой релевантности является максимально неопределенной. Текст становится вязким, растянутым, событийность, а значит, и нарративность его падает. <См. о нарративности как свойстве, подлежащем градации: [Herman 2009, 3–6]. Об отказе от противопоставления «плюс-минус» нарратив и о преимуществах градации нарративности в интермедиальном аспекте см.: [Wolf 2002, 37]>. Следствием такой манеры письма является отягощение повествовательной структуры рефлексией, подавляющей событийную структуру и делающей роман Горького труднодоступным для восприятия широкой публики, элитарным по духу произведением.

 

Событие Ходынской трагедии в телеэкранизации

В случае с экранизацией «Жизни Клима Самгина» граница между высоким жанром романа и более массовым искусством кино была перейдена повторно: экранизация была снята в телевизионной версии, благодаря чему аудитория, которой был адресован фильм, стала еще более массовой. С большой долей вероятности можно утверждать, что такое изменение адресата повествования оказало влияние на процесс написания сценария и выбор изобразительных средств. Для того чтобы сделать роман интересным для телезрителя, необходимо найти такую форму, которая не только бы передавала содержание романа, но и делала его ярким, запоминающимся, увлекала зрителя в эмоциональном плане. <О том, что экранизация В. Титова была на тот момент достаточно новаторской по сравнению с уже существующей традицией канонизирующих экранизаций классики свидетельствует рецензия И. Сэпман, констатирующая свободное обращение с текстом романа в пользу его актуализации для зрителя конца 1980-х [Сэпман 1990]>. Для сериалов-экранизаций книг характерной является их особая роль в рецепции исходного текста:  «Демонстрируя, транслируя коллективный читательский опыт, сериал адресуется в значительной степени тем, кто об этом опыте только слышал, но готов пережить иллюзию приобщения» [Каспэ 2006, 294].

При анализе трансформации литературного подлинника при экранизации встает вопрос о технике работы сценариста, для прояснения которой, к сожалению, мы не располагаем иными источниками, кроме результата этой работы –  готового фильма. При сопоставлении с письменным текстом возникает типичное для экранизаций впечатление укорачивания, сокращения материала. На основании этого впечатления экранизации нередко оцениваются отрицательно как неспособные воплотить всю полноту текста. Однако следует учесть, что объем романного фрагмента, обработанного для экранизации, довольно велик для серии длиною в час, и потому потери при трансформации неизбежны. Как ни был бы нам дорог текст романа, мы предлагаем отказаться от сожалений о том, что оказывается выброшенным за борт, и проследить за тем, что сохраняется.

Уже при беглом просмотре очевидно, что промежуточным этапом работы над сценарием является выделение значимых для событийной канвы романа элементов – фабульных узлов. Этим можно объяснить насыщение эпизода элементами других крупных событий пятой главы, следующих за Ходынкой и связанных с ней по логике действия, но находящихся в иных временных и пространственных координатах. Так, Самгин в романе увидит царя не во время шествия по поводу коронации, как в фильме, а намного позже и в другом месте – на ярмарке в Нижнем Новгороде, эпизод которой замыкает собой первую книгу. Связь Самгина и Лидии, результирующая из устранения конкурента Самгина Диомидова в ходе Ходынского эпизода, в романе разыгрывается в родном городе Самгина, в доме его матери. В фильме связь Лидии и Самгина завершает эпизод Ходынки, включена в его рамки. За счет включения этих элементов действия событийный план фильма насыщается значимыми происшествиями, являющимися последствиями события, за счет чего выполняется критерий консекутивности.

Интересно, что при работе с текстом непосредственно Ходынского эпизода сценарист выделяет именно элементы повествования с высокой степенью событийности, то есть выполняющие условия фактичности и результативности и обладающие наименьшей итеративностью. Повторяющиеся эпизоды, напротив, уплотняются, что особенно бросается в глаза в диалогах, предваряющих Ходынку, в романе – многократных, в фильме – сингулярных. Так, встречи и беседы на квартире у дяди Хрисанфа, происходящие в романе в течение нескольких месяцев, даны в стяжке в один эпизод, да и длительность всего эпизода сжимается до нескольких весенних дней. За счет этого уплотнения темп повествования повышается.

Наблюдение за фабульными элементами, сохранившимися при трансформации в телеформат, позволяют в новом свете оценить некоторые моменты нарративной структуры исходного текста. Так, на фоне достаточно свободного обращения с ним бросается в глаза детальное следование исходному тексту в эпизоде, в котором персонажи узнают о происшедшем. Важность этого момента обусловлена тем, что главный герой не находится непосредственно на месте трагедии. После подробной экспозиции – изображения праздничного шествия по поводу коронации – романное действие сворачивает с магистрали исторического действия, не доходя до Ходынского поля (изображение давки с точки зрения трех умирающих в толпе детей см. в рассказе Ф. Сологуба «В толпе»). Место трагедии будет лишь неясно виднеться издалека, а время происшествия Самгин после обильных возлияний проспит на чужой квартире.

Чем вызвано отсутствие героя на месте действия? <Об использовании М. Горьким для детализации описаний сцен коронации и последующих происшествий книги В. Краснова «Ходынка», а также о предположительном присутствии Горького в Москве на момент трагедии см.: [Позднин 1988, 107–113]>. Наша гипотеза состоит в том, что на структуру разворачивания события оказало воздействие то обстоятельство, что историческое событие в романе обладает свойством интертекстуальности, то есть отсылает за рамки фиктивного мира к знанию о происшествии, в той или иной мере усвоенному из других текстов (например, учебников истории). С точки зрения прагматики текста это означает, что информированность адресата о событии делает его предсказуемым, что может привести к восприятию этой части текста как описания, более или менее соответствующего известному. Активация событийного кода текста происходит за счет введения особой информационной стратегии. Благодаря ей информация о событии дается дозированно, на дистанции по отношению к месту действия, причем читатель узнает о событии через восприятие персонажей, поначалу даже решительно отрицающих, что что-то случилось вообще. Они словно не замечают тревожных примет трагедии, среди которых одной из главных является навязчивое появление красного цвета. Конфликт между осведомленностью читателя и незнанием персонажей является отправной точкой развития повествовательной структуры, вовлекающей читателя в актуальность события.

Игра с читателем при внимательном прочтении особенно явно выходит наружу в эпизоде на крыше дома, когда Самгин и его друг детства Макаров смотрят на Ходынское поле в подзорную трубу. Макаров, только что разбудивший Самгина, так как он встревожен тем, что люди бегут с поля, мельком посмотрев в трубу, разворачивается и спокойно уходит читать газету. Немного нелогичное поведение персонажа объясняется, на наш взгляд, тем, что Горький использует прием ретардации, создающий дополнительное напряжение в повествовании между ожиданием читателя и отсрочкой ожидаемого.

То обстоятельство, что фильм в данном случае воспроизводит фабульную структуру романа, говорит в пользу того, что при работе над сценарием элементы, работающие на повышение нарративной динамики, интуитивно улавливаются и используются. Во всяком случае, можно говорить о том, что экранизация основывается на особенно внимательной работе с фабульной структурой исходного текста. В то же время, специфические средства выразительности письменного языка уходят на второй план, что обусловлено адаптацией к визуальной среде. < В своей рецензии Л. Аннинский для характеристики манеры письма в романе прибегнул к метафорам затененности, подштриховки, патины. По его мнению, при экранизации В. Титов ослабил этот серый налет в пользу «более сильных тонов: и жизненных, и умственных» [Аннинский 1988, 27]>. Возможно, что необходимость в усилении событийности нарратива вызвана именно отказом от некоторых возможностей письменного текста, например, таких, как повествование из перспективы Самгина. В фильме чрезвычайно сложным является изображение процессуальной стороны мышления и восприятия. «Фильм не знает таких глаголов, как “думать”, “вспоминать” или “грезить”, либо эквивалентных приемов денотации, посредством которых могут быть точно определены ментальные процессы» [Pinkas 2010, 52; перевод мой]. Их репрезентация в визуальной среде часто предпринимается посредством таких сигналов, как размывание кадра, смена цветовой гаммы на черно-белую или, как это сделано в данном эпизоде, окрашивание в желтый цвет, закадровый голос либо мимика актера. Теоретически использование таких техник с этой целью в фильме возможно, но фактически ограничено благодаря доминированию специфических и более выгодных для кино выразительных средств. <О принципиальном отличии фокализации в фильме от фокализации в литературе и ограниченном применении приемов внутренней фокализации в кино см. [Grien, Voigts-Virchow 2002, 168–169]>.

В частности, использование в фильме декорации и костюма особенно характерно для фильмов на исторические темы. Несмотря на скромную роль «задника», эти элементы чрезвычайно насыщены визуальной информацией и являются в фильме объектом тщательной (ре-)конструкции. Случаи, когда экранизации либо фильмы на исторические сюжеты отказываются от такого задника, можно пересчитать по пальцам, так как это один из самых сильных суггестивных приемов кинематографа, доставляющих немалое удовольствие зрителю. Их функция – обеспечить такое восприятие визуального ряда, которое будет достаточно убедительным в качестве картины прошлого, позволяющего зрителю как бы заглянуть в него. <О том, с каким воодушевлением была воспринята реконструкция интерьеров и костюмов в экранизации, свидетельствуют, в частности, следующие строки рецензии Н. Савельевой: «Кинокамера В. Ильина скользит по интерьерам, дает полюбоваться изысканными натюрмортами, создает среду, в которой воскрешена живописная традиция русского реалистического портрета. Подлинность человеческих характеров, воспроизведение духовных исканий того времени подкрепляется и подлинностью вещей: люди и вещи существуют в одном измерении, отражаются друг в друге. Словесный и визуальный строй сливается в одну мощную симфонию, в которой нет ни одного фальшивого звука. Причудливое переплетение текучих линий модерна – в невесомой мебели, хрупких бокалах, прозрачном фарфоре – образует как бы раму для портрета эпохи накануне взрыва, когда мысль творческой интеллигенции вдруг постигает всю хрупкость человеческого бытия, беззащитность красоты» [Савельева 1988, 64–65]. Здесь особенно интересно отождествление визуального ряда и духовного строя эпохи, являющееся продуктом экранизации>.

В визуальном ряде фильма история присутствует практически осязаемо, она не рассказывается, а показывается. Конечно, движение камеры и монтаж вычленяют и фокусируют отдельные элементы интерьера, декораций, костюмов и придают им связность (эффект Кулешова). Однако эти элементы являются не просто случайными, а сконструированными уже до момента съемки, причем аутентичность фильма с исторической тематикой напрямую зависит от убедительности его «исторических» кулис.

Одним из способов создания этой иллюзии документа эпохи служит включение в фильм нескольких черно-белых кадров, представляющих вид толпы сверху и издалека, ограниченных рамками окуляра подзорной трубы, в которую смотрит Самгин. Эти кадры производят впечатление документальной хроники, однако в титрах фильма не содержится никакой информации о ней, что позволяет предположить, что в фильме был либо использован фрагмент хроники другого события, либо произвольный черно-белый снимок толпы, обработанный соответствующим образом «под старину». Использование этих кадров в фильме усиливает впечатление фактичности, документальности изображаемого, претензия на которое возникает с самого начала серии, когда закадровый голос зачитывает статистические сведения о населении Москвы, не имеющие эквивалента в тексте романа. Этот закадровый голос прозвучит в серии еще раз на фоне чередования изображений церковных куполов и сообщит основные сведения о предстоящей коронации и гулянии на Ходынском поле.

Использование этих приемов для создания иллюзии наличного прошлого приводит к тому, что историческое в фильме превращается из предмета дискурсивного поиска в объект консервации в качестве некоей наличной/реставрированной реальности, то есть подвергается процессу музефикации, описанной Евгением Добренко применительно к кинематографу сталинизма [Добренко 2008, 14–32]. История предстает застывшей картиной некоего наличного прошлого, и эта демонстрация самого предмета в визуальном ряде делает излишним проблематику его дискурсивного поиска. Точки зрения персонажей на историческую реальность теряют в нарративе фильма свою функцию и оказываются усеченными. Некоторые персонажи исчезают совсем, другие полностью теряют свое идеологическое измерение.

Так, студент Маракуев – бунтарь, лидер студенческих организаций, носитель надежд на стихийную революцию «снизу», в романе приходит к осознанию необходимости вождей и героев. В экранизации он теряет добрую половину своего текста. Интересно, что то, что остается от этой фигуры после сокращения, характеризует Маракуева скорее как жертву, чем как студента, шедшего на Ходынку с целью возбудить толпу против царя. Образ жертвы трагедии усиливается деталями внешнего облика: разорванная одежда, кровь на лице и теле, сбившаяся, захлебывающаяся речь. В этих деталях внешнего облика экранизация точно следует описаниям, содержащимся в тексте романа. Трансформация персонажа заключается при этом не в радикальном переосмыслении его, а в выделении некоторых аспектов за счет элиминирования других.

 

Жест и точка зрения персонажа

Интересно, что фильм из многообразия точек зрения на событие, оценивающих его историческое значение, все же сохраняет некоторые из них. Примером тому служит монолог Лютова на улицах города непосредственно перед событием, воспризведенный в экранизации дословно. Монолог представляет собой развернутое размышление вслух об отношении народа, в данном случае «ходового московского народа», к власти и революционерам. Обращаясь к Самгину, Лютов выражает недовольство тем, что народ «валом валит на Ходынское поле угощаться конфетками за счет царя» [Горький 1952, 445]. «Ходовой» народ, некогда способный на акт государственного переворота, не пошел за декабристами и «людьми Первого марта», в связи с чем в контексте персонажа (известно, что Лютов финансово поддерживает группу революционеров) возникает вопрос, способен ли этот народ вообще на революцию. Слова Лютова слышит Самгин, причем его единственной реакцией является страх, не говорит ли Лютов слишком громко, не слышны ли его слова вознице, который может донести в полицию.

В фильме эти слова переданы практически дословно, однако текст персонажа, на первый взгляд, переданный так точно, подвергается трансформации благодаря тому, что реплика Лютова возвращается из письменной в устную речь и обогащается дополнительными элементами, такими как интонация, мимика и жест. Яркая, талантливая игра Алексея Жаркова, благодаря которой монолог Лютова является одним из самых запоминающихся моментов фильма, строится на гиперболизации речи персонажа. Она находит свое выражение уже в позе: персонаж не сидит в повозке, обращаясь к Самгину, а стоит в ней, возвышаясь над публикой, громко ораторствуя. Его жестикуляция агрессивно направлена в сторону собирающейся на звуки речи группы людей. Комплекс движений, проделываемый актером, состоит из серии поворотов корпуса вправо и влево, указательных движений в сторону публики, размахивания кулаками (взмахи вверх и в стороны), разрубания воздуха при членении синтагмы. Один из этих жестов, очень интересный и характерный, повторяется дважды – спиральное движение сложенной в щепоть кисти снизу вверх, подчеркивающее интонационный рисунок речи. Эти жесты, наряду со своей коммуникативной функцией установления контакта с аудиторией, служат членению фразы на синтагмы и усиливают восприятие интонации. <Подробно о жестах, сопровождающих рассказывание и дублирующих речевой поток, обнажающих его нарративную структуру см. [Cassell, McNeill 2004, 108–138]>.

Вообще интонация голоса, в данной сцене колеблющаяся между криком, рыданием или всхлипом и рычанием, служит другим фактором гиперболизации речи персонажа, которая резко разграничивает восприятие письменного текста от устного его озвучивания. <Одним из общих мест критических отзывов об экранизации было то, что фильм «слишком шумный, нервный, с форсированными мизансценами, с бесконечными слишком громкими спорами»; см. [Сэпман 1990, 32]>. Читая про себя, мы редко или только урывками представляем себе интонацию голоса говорящего. Это особенно бросается в глаза при чтении текста обычными людьми, не имеющими актерской подготовки.

Особенно интересен в игре актера жест протянутой руки, обращенной ладонью вверх, кисть при этом легко встряхивается. В первый раз этот жест используется при словах в адрес царя «он приличных людей в чин идиотов помазал» и может быть истолкован в контексте всего высказывания как упрек либо обличение. Тот же жест повторяется при словах «конфетки  сосать  будут  потомки ходового  московского  народа», и в данном контексте он может быть понят как упрек либо обличение «народа» в недостойном поведении. Этот жест в качестве идеографического маркера <по классификации Г.Е. Крейдлина: [Крейдлин 2001, 202]> выделяет основную мысль высказывания, которой в таком исполнении становится упрек или обличение царя и народа в неподобающих ему действиях.

Такая смысловая направленность, придаваемая высказыванию персонажа жестовым рисунком игры актера, не просто меняет его смысл, но по-новому расставляет акценты в структуре речи: она теряет форму размышления, постепенно приходящего к сомнению по поводу возможности революции в России, и превращается в четко направленное в сторону публики высказывание, имеющее явно выраженный риторический центр в осуждении и обличении режима и пассивности народа. То есть речь идет не столько о смысловой трансформации высказывания, сколько об изменении его функции от средства размышления, рефлексии к средству формирования высказывания через интонацию и жест как эмоционального самовыражения персонажа.

Определение жеста как «выразительного средства и средства экстериоризации внутреннего психического содержания» [Пави 2003, 131] является классическим, но лишь одним из аспектов рассмотрения жеста в его междисциплинарном положении между лингвистикой, феноменологией, теорией театра и кинематографа. Многообразие жестов в разных культурах, средах и практиках, взаимосвязь жеста и речи, осмысление телесности через жест и эстетика жеста – вот лишь несколько аспектов исследования жестовости как явления.

Однако даже если мы понимаем жест как способ артикуляции внутреннего состояния персонажа, это не означает, что жест выступает по отношению к эмоции персонажа в качестве означаемого этой эмоции, которое можно определить однозначно. В частности, сопровождающие устную речь жесты дают почву сомнениям по поводу сведения таких жестов к «дублированию» или «членению» устной речи. Является ли тело актера манипулируемым потоком устной речи или оно манипулирует самим этим потоком? В случае с репликой Лютова, которая при экранизации с максимально точной передачей текста посредством визуальных параметров, особенно позы и жеста, приобретает черты обвинительной речи, это манипулирование налицо.

Исследование сути этого манипулирования при помощи нарратологической категории перспективы или точки зрения персонажа затруднено тем фактом, что статус жеста в кино не является до конца выясненным. Является жест разновидностью иконического знака или жест следует понимать вслед за Юлией Кристевой как «деятельность, не сводимую к знаковой коммуникации» [Кристева 2004, 122]? Ответ на этот вопрос нарратология кино, до сих пор рассматривающая жест лишь как периферийное явление, элемент «естественного кода» [Opl 1990, 21], должна искать в диалоге с другими дисциплинами, изучающими различные аспекты жеста, и специальной наукой, предметом которой является жест – кинесикой <подробнее о кинесике см. [Кристева 2004, 123–133]; [Крейдлин 2001, 175–178]>.

Многообразие проявления жестовости в кино состоит не только в наличии огромного репертуара жестов, используемых актерами, но и в соотнесенности жестов отдельных актеров между собой. Так, в рассматриваемой нами сцене группа людей, к которым обращается Лютов, на каком-то этапе начинает повторять его жесты, выражая тем самым эмпатию или согласие с тем, что он говорит. Это взаимодействие, воспринимаемое зрителем подсознательно, позволяет предположить наличие особого – жестового – коммуникативного уровня при взаимодействии персонажей.

Наконец, жест может своеобразно сочетаться с монтажем и получать дополнительную идеологическую нагрузку. Рассмотрим в качестве примера озвучивание в фильме реплики дьякона Ипатьевского, содержащей его реакцию на событие Ходынской трагедии. Выслушав свидетельство Маракуева о поведении толпы на Ходынском поле, дьякон Ипатьевский, поп-расстрига произносит сбивчивую речь, свидетельствующую о его потрясении. Речь, начинающаяся цитатой пророка Наума о мщении господнем, перерастает в проклятие самому Саваофу как зиждителю ада [Горький 1952, 457]. В фильме эта длинная, спутанная и полупьяная реплика подвергается своеобразному сокращению. Дьякон поворачивается к окну комнаты и, потрясая кулаками над головой, дважды громко кричит: «Анафема!», причем отголоски его голоса накладываются на вмонтированный следом кадр улицы, сфокусированный на флаге российской империи. Так постановка вопроса превращается из богословской в политическую, причем виновниками трагедии одназначно становятся власти и семья Романовых, что в очередной раз означает иную расстановку акцентов по сравнению с романным текстом, где существуют полярные точки зрения на этот вопрос, который так и остается неразрешенным.

Проклятие и призыв к действию, то есть к свержению режима, является эмоциональной компонентой в оценке события и придают ему, в обрамлении других средств воздействия на реципиента, законченный смысл. Так, чрезвычайно сильно действуют на зрителя детально воссозданные на основании текста сцены, в которых по улицам под бравурные звуки марша проезжают телеги с трупами жертв. Контраст кадра и музыки – контрапунктически-синхронный тип озвучивания <согласно классификации Вольфганга Гаста [Gast 1993, 35]> – один из интереснейших средств эмоционального воздействия на зрителя, заставляющий его либо сомневаться в адекватности звукового ряда, либо в достоверности показываемого. В данном случае применение музыки в фильме является средством гротеска, но одновременно и идеологической рефлексии, критикой политики правительства, пытающегося замять трагедию через продолжение праздничных гуляний. Эта линия присутствует и в тексте романа, насыщенном звуковыми образами и метафорами, однако в фильме она производит более сильное впечатление в силу прямого воздействия на восприятие реципиента кадра и звука, не опосредованных ментальным образом реальности.

Однозначность в оценке события является фактором, усиливающим событийность фильма за счет установления адекватной релевантности изменения для действующих лиц и реципиента. В романе нарратив в согласии с модусом романа эпохи модернизма подвергается максимальному истощению вплоть до выхода за рамки эпического начала. В фильме событие Ходынской трагедии обретает по сравнению с романом более четкие контуры, событийность эпизода насыщается, и в соответствии с этим повышается его способность активировать нарративный фрейм в сознании реципиента. <Об активации нарративного сценария см. [Ryan 2004, 9]>. Возможно, именно этому фактору повышенной нарративности фильм на исторические темы как жанр обязан своей близостью к «Большому нарративу» советской историографии <о близости фильма Большому нарративу историографии см. [Добренко 2008, 13–15]>, однозначно вменяющей происшедшее на Ходынском поле в вину царскому режиму.

Эффект трагического, производимый фильмом благодаря задействованию ресурсов визуального, аудитивного и жестового плана, оказывается, однако, нестойким. Особенно игра актеров, сочетающая элементы выразительной психологической прорисовки персонажа и откровенно комические позы, перебивает впечатление трагики происходящего и придает эпизоду элементы мелодраматизма, особенно заметного на фоне развития отношений между Самгиным и Лидией. Измерение исторического в экранизации эпизода приобретает мелодраматическую окраску, являющуюся видовой чертой телесериала [Каспэ 2006, 290].

 

В заключение этого анализа трансформации исторического события при экранизации романа Горького, следует подчеркнуть, что он носит характер предварительный по причине отсутствия в нарратологии фильма устоявшейся схемы такого анализа. Нашей задачей было показать, что именно событийность является продуктивной концепцией для такого анализа, позволяющей сопоставить фабульный план романного эпизода и экранизации и приблизительно оценить ту роль, которую играют в кинонаррации специфические элементы визуального порядка, такие как костюм, декорация и актерская игра (интонация, мимика и жест).

Наш анализ показал, что трансформация текста в фильм проходит не напрямую, по линии трансформации вербальной информации в визуальную, но по сложной оси «письмо – устная речь – жест». Жест занимает по отношению к языку пограничную позицию и может быть понят как элемент знаковой коммуникации, присущей данной культуре, иконический знак, истолкование которого затруднено, и часть особой коммуникативной практики. Сложность концептуализации жеста и та значимая роль, которую жест играет в среде фильма, в том числе как носитель перспективы и эмоционального состояния персонажа, делает жест интересным предметом изучения нарратологии фильма в междисциплинарном аспекте.

Изучение жеста в теории кино, одним из самых громких тезисов которого является высказывание Джорджо Агамбена «Элементом кино является жест, а не кадр» [Agamben 1993, 138; перевод мой], строится пока в основном на базе киноэстетики <например, понятие «кино тела», центральным для определения которого является феномен жестовости см. [Deleuze 1991, 244–262]>. В то же время жест, являющийся в кино важным элементом повествовательной техники, может открыть новые аспекты изучения невербальной наррации в кино. Фильмы очень богаты жестовым материалом, причем жест в кино может нести смысловую нагрузку, но может и быть случайным и даже стать документом своей эпохи [Булгакова 2005]. Кроме того, жест претерпевал значительную эволюцию на протяжении истории кинематографа от немого кино до современности.

Именно нарратология может дать кино необходимые инструменты анализа роли жеста как элемента кинонарратива. С другой стороны, использование жестов не является прерогативой фильма либо других визуальных сред. Жест в литературе не менее достоин изучения. В данном эпизоде романа Горького, главными действующими лицами в котором являются студенты актерского факультета, рефлексия по поводу жеста как языка выражения, необходимости жеста в любви является одной из важных тем, рассмотрение которой, равно как и использования жеста для характеристики персонажа, к сожалению, выходит за рамки этой статьи <см. о жесте в романе «Жизнь Клима Самгина» [Королькова 2005, 116–120]>. Важно лишь подчеркнуть, что функции жеста будут иметь свои сходства и различия в кино и литературе, в эпоху модерна адаптирующей некоторые приемы кинематографа.

Существенное воздействие на трансформацию текста романа в фильм привносит адаптация феномена исторического, являющегося центральной темой романа, к среде фильма. Представление истории как диалога современников, поиска возможностей исторической общности во времени нарратива является теоретически возможным в фильме, но практически вытесняется за счет использования возможностей визуальной репрезентации прошлого в фильме через декорацию и костюм. С этой точки зрения экранизация «Клима Самгина» может быть классифицирована одновременно как «популяризирующая» и «историзирующая» в терминологии Вольфганга Гаста [Gast 1993, 50–51]. При этом специфика возможностей кино как историзирующей практики приводит к своеобразному смещению акцентов в исходном тексте: от проблематизации феномена исторического к репрезентации прошлого. Происходит это к удовольствию зрителя, получающего тем самым возможность заглянуть в «реальность» истории по ту сторону рефлексии механизмов ее укорененности в дискурсивных практиках поиска оснований исторического сообщества, присущих роману Горького.

 

Литература

Андерсон Б.

2001 – Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001.

Аннинский Л.

1988 – Жизнь, смерть и воскрешение Клима Самгина. О телевизионном художественном фильме «Жизнь Клима Самгина» // Телевидение. Радиовещание. 1988. Вып. 7. С. 21–27.

Базэн А.

1972 – За «нечистое» кино. (В защиту экранизации) // Базэн А. Что такое кино? М., 1972. С. 122–145.

Булгакова О.

2005 – Фабрика жестов. М., 2005.

Великая Н.И.

1988 – «Жизнь Клима Самгина». Особенности повествовательной структуры и проблема жанра // Проблемы жанра и стиля художественного произведения: Межвуз. сб. Вып. 4. Владивосток, 1988. С. 19–32.

Горький М.

1952 – Жизнь Клима Самгина // Горький М. Собрание сочинений. Т. 19. М., 1952.

Деррида Ж.

2000 – О грамматологии. М., 2000.

Добренко E.

2008 – Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.

Каспэ И.

2006 – Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 278–280.

Королькова А.В.

2005 – Глаголы ЛСГ мимики, жеста и позы в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» (Функционально-поведенческий аспект) // Русская языковая ситуация в синхронии и диахронии: Сб. науч. ст. СПб., 2005. С. 116–120.

Крейдлин Г.Е.

2001 – Кинесика // Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 166–254.

Кристева Ю.

2004 – Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

Маркович А.В.

2006 – Взаимодействие точек зрения персонажей первого тома книги М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе: Сб. науч. тр. / Под ред. С.И. Красовской. Благовещенск, 2006. С. 126–137.

Пави П.

2003 – Словарь театра. М., 2003.

Позднин Е.Н.

1988 – К истории создания сцены Ходынской катастрофы в романе-эпопее М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // М. Горький-художник и современность: Горьковские чтения – 88 / Отв. ред. И.К. Кузьмичев. Горький, 1988. С. 107–113.

Резников Л.

1965 – Романы о прошлом: проза М. Горького // История русского советского романа. М.; Л., 1965.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000.

Савельева Н.

1988 – Шаг на пути к излечению // Искусство кино. 1988. Вып. 12. С. 64–65.

Спиридонова Л.

1994 – М. Горький: диалог с историей. М., 1994.

Сэпман И.

1990 – Злободневность классики. О телеэкранизации романа М. Горького «Жизнь Клима Самгина» // Очерки телевизионного кино. Л., 1990. С. 21–35.

Шмид В.

2005 – Нарратология. М., 2005.

Agamben Giorgio.

1993 – Notes on Gesture // Agamben G. Infancy and History. The Destruction of Experience. London; New York, 1993. P. 133–140.

Cassell Justine, McNeill David.

2004 – Gesture and the Poetics of Prose // Ryan ed. 2004. P. 108–138.

Chatman Seymour.

1978 – Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaka; London, 1978.

Deleuze Gilles.

1991 – Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main, 1991. 

Gast Wolfgang.

1993 – Film und Literatur: Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main, 1993.

Grien Julika, Voigts-Virchow Eckart.

2002 – Filmnarratologie: Grundlagen, Tendenzen und Beispielanalysen // Nünning, Nünning 2002, 155–183.

Herman David.

2009 – Basic Elements of Narrative. Malden, Mass., 2009.

Kargl Reinhard.

2006 – Wie Film erzählt. Frankfurt am Main, 2006.

Mahne Nicole.

2007 – Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Göttingen, 2007.

Mundt Michaela.

1994 – Transformationsanalyse: methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen, 1994.

Nünning Vera, Nünning Ansgar Hg.

2002 – Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier, 2002.

Opl Eberhard.

1990 – Das filmische Zeichen als kommunikationswissenschaftliches Phänomen. München, 1990.

Pinkas Claudia.

2010 – Der phantastische Film. Instabile Narrationen und die Narration der Instabilität. Walter de Gruyter Berlin; New York, 2010.

Ryan Marie Laure.

2004 – Introduction // Ryan ed. 2004.

Ryan Marie Laure ed.

2004 – Narrative across Media. The Languages of Storytelling. Linkoln; London, 2004.

Schmid Wolf.

2008 – Elemente der Narratologie. Berlin, 2008.

Wolf Werner.

2002 – Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. // Nünning V., Nünning A. 2002, 37.

 

 



© Петрова Е.А., 2011.

 

1 Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).