Л.В. Татару (Саратов)

 
 История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива1 

 

Классическая нарратология литературоведческого толка изучает довольно ограниченный набор жанров (в основном роман, новеллу и рассказ), игнорируя социальный, культурный и исторический контекст. Но сегодня нарратология является когнитивной наукой (см.: [Herman 2000]), а нарратив − междисциплинарным методологическим конструктом: «Нарратив как понимание», «Нарратив как объяснение», «Нарратив как способ мышления», «Нарратив как self-construction». Подобные определения стали «единой валютой» в общении между литературоведами, историками, философами, социологами, психотерапевтами, учеными-юристами и врачами-практиками, ведь во всех этих науках и профессиональных сферах идут размышления о вездесущности и силе повествования [Project Narrative 2010]. В российской лингвистике также ведутся исследования нарративной проблематики. Это, в первую очередь, теория автора и стилистика декодирования, теории дискурса и речевых жанров, грамматика текста, лингвокультурология, концептология (пространство и время в языке), теория референции. Но все же нарратология развивается, в основном, в традиционной, коммуникативной парадигме, когнитивный подход к нарративу и изучение иных, не художественных, нарративов − пока редкая практика. В статье предлагается когнитивно-дискурсивная интерпретация категории точки зрения в журналистском нарративе.

Осмысление функций точки зрения не только в художественном тексте, но и в профессиональных нарративах – в судебном производстве, педагогическом взаимодействии, в сеансах психотерапии, в церковной проповеди или, как в этой статье, в журналистике, позволяет выйти за рамки популярного сегодня изучения лексических концептов. Концептообразующую силу слово обретает в контексте, дающем специфический «аспект представления» фрагмента мира личностью. Простыми словами, Нарратив − это творческий способ выстраивания истории через специфическую перспективу и комбинацию событий. Нарративный анализ предполагает установление субъекта говорения как коммуникативной позиции, выбираемой автором для выдвижения ключевых концептов. Важен ракурс их представления в режиме «свое − чужое» в разных типах нарратива, в большей или меньшей степени эксплицирующих авторскую модальность. Точку зрения поэтому мы рассматриваем в качестве базовой единицы нарративного дискурса. Она включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования мира истории), и его «голос» (фактор формирования коммуникативной стратегии нарратива), и его модальность (фактор формирования индивидуальных смыслов текста).

Исследование, проведенное на материале художественного модернистского нарратива [Татару 2009], показало, что переход от одной точки зрения к другой происходит от одного сверхфразового единства (СФЕ) к другому. Как текстовая категория точка зрения − это сегмент текста, формально совпадающий с СФЕ, а содержательно представляющий объект, событие или состояние с позиции рассказчика или участника мира истории.

Чередование точек зрения в нарративном дискурсе непосредственно связано с его композиционным ритмом и стилем, что диктует необходимость рассмотрения слов, номинирующих индивидуальные смыслы, − концепты − не изолированно, а в контексте точек зрения как композиционных единиц нарратива. Ритм же переключений точек зрения является тем механизмом, который обеспечивает когнитивный процесс и порождения, и восприятия мира истории.

Разделяя концепции наиболее авторитетных сегодня нарратологов, мы определяем нарратив как «нечеткое множество» (a fuzzy set) текстов разных степеней нарративности, группирующихся вокруг прототипических представителей истории [Herman 2008]; [Ryan 2008]. Три свойства нарратива: (1) уникально структурированный временной ход событий, который (2) вносит дисбаланс в стабильную модель мира участников событий (3) и передает субъективный опыт проживания дестабилизации жизни посредством использования повествователем «своей» или «чужой» позиции восприятия этого опыта.

Нарратив является и специфической формой когниции. Это целостный образ мира истории, получаемый только в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира. Глобальная ментальная репрезентация мира истории порождает аналогичную репрезентацию в сознании реципиента и служит источником ее интерпретаций. Это то, что отличает нарративный дискурс от всех остальных типов дискурсивных практик.

Нарратив, таким образом, это и лингвистическая категория (текст, ритмическая композиция которого строится с помощью чередований точек зрения), и когнитивная сущность (глобальная ментальная репрезентация истории), и коммуникативная стратегия, нацеленная на определенное решение проблемной ситуации, которое может стать метавозможностью, переносимой читателем на актуальные жизненные ситуации. Нарратив – это и лингвокультурный феномен, отражающий некоторые инвариантные способы мировосприятия, разделяемые носителями лингвокультуры.

Если художественный нарратив − это способ динамического выстраивания автономного, фиктивного мира истории, в котором, как правило, представлено одно, заданное автором, решение проблемной ситуации, то нарративы профессионального (институционального − В.И. Карасик [2000]) дискурса вписаны в открытый, более актуальный для участников дискурса жизненный контекст, и решение проблемы здесь может идти по разным направлениям.

Прежде чем определить специфику журналистских историй о знаменитостях, рассмотрим особенности жанра нарративной журналистики. Классическая журналистика предписывает достаточно строгое соблюдение норм информационного стиля, правила «5 W’s” (The Who, What, Where, When and Why) и композиционного принципа «перевернутой пирамиды» (начиная от самых важных фактов, заканчивая второстепенной информацией) [Deahl 2010]; [Dardenne 2008, 267]. Термин «нарративная журналистика», она же «журналистика погружения» (immersion journalism), обозначает ситуацию длительного изучения журналистом развития событий в конкретной политико-экономической или социокультурной сфере и детального представления индивидуальных опытов проживания этих событий участниками. Нарративный подход позволяет обращаться к тем темам и людям, которые могут казаться редакторам газеты не достойными попадания в новостные истории, и освещать их глубже, чем принято в газетах. Нарративная журналистика требует крупных форм (журнальная статья, книга), стремится к «акцентированию индивидуальных поступков, смещению внимания в сторону восприятий мира за счет ретуширования социальных и прочих факторов» [Dardenne 2008, 276] (здесь и  далее перевод с англ. наш − Л.Т.).

Хотя правдивые истории о преступниках и искателях приключений в жанре сериала публиковали в газетах еще Д. Дэфо, Ч. Диккенс, М. Твен, Э. Хемингуэй, М. Кольцов и др., создателем этого жанра считается Трумэн Капотэ. Его роман-нонфикшн «В холодном поту» (In Cold Blood, 1965), сделанный из 6000-страничного репортажа, показал возможности использования художественных приемов при общем соблюдении правил журналистики. Это роман о хладнокровном убийстве фермерской семьи в провинциальном городке в Канзасе. О его знаковом характере говорит хотя бы то, что он был экранизирован еще в 1967 г., при жизни Капоте, а несколько лет назад появились еще два байопика о нем: в 2005-ом – «Капоте» Беннетта Миллера, за роль в котором Филипп Сеймур Хоффман получил «Оскара», в 2006 – «Дурная слава» («Infamous») Дугласа МакГрата с блестящим актерским составом (Тоби Джонс, Сандра Буллок, Дэниэл Крэйг, Изабелла Росселлини, Гвинет Пэлтроу).

В семидесятые годы, благодаря таким авторам, как Гей Тейлиз, Джо Эштерхаз и Ричард Голдштайн, появилась «новая журналистика», которая активно использовала техники художественного письма: особую композицию сцен, диалог вместо прямых цитат, чередование разных точек зрения и индивидуальные характеристики [Wolfe, Johnson eds. 1973]. Новые журналисты оказали большое влияние на газетчиков, которые начали практиковать творческие подходы к презентации новостных историй и статей жанра feature. В 80-е гг. новая журналистика превратилась в «литературную журналистику», правилами которой стали детальное изучение освещаемых событий, длительное пребывание в той среде, где они происходят, и максимально честная их презентация [Sims 1990]. Литературные журналисты критиковали «новую журналистку» за недостаток объективности вследствие увлечения приемами художественной прозы. Одним из лучших примеров журналистского нарратива является книга-обладатель Пулитцеровской премии «Ангелы и демоны» Тома Френча. Первоначально она публиковалась в газете St. Petersbourg Times в виде сериала репортажей о трагической истории женщины и двух ее дочерей, об их поездке во Флориду, которая закончилась их убийством.

Нарратив в журналистике определяется как письменный текст, содержащий следующие элементы: 1) место действия (scene); 2) персонажей; 3) действие, разворачивающееся во времени; 4) личностный голос; 5) взаимодействие с аудиторией и 6) тему, цель и причину [Sims, Kramer eds. 1995]. Важнейшим из этих элементов является позиция или «голос», излагающий историю. Если в обычных, информационных новостных историях аудитория слышит безличностный голос репортера, скрывающегося за ссылками на речи официальных лиц и пассивными конструкциями, то голос нарративного журналиста звучит определенно и вовлекает читателя в диалог.

Итак, основные отличительные признаки нарративной журналистики: 1) точное, объективное изложение информации; 2) сочетание информационно-репортерского стиля с художественным стилем, которое может заставить читателя увидеть за реальной историей о жизни конкретного лица глубокое идейное, моральное и эстетическое содержание; 3) выдвижение на фоне социокультурного контекста истории о личной жизни, содержащей реальных участников, интригующую ситуацию, эмоции и чувства; 4) явно выраженная точка зрения журналиста, представляющая события и участников в индивидуальной перспективе.

Нарративы характерны для таблоидов («The New Yorker», «Harper’s», «Rolling Stone», «The Sunday Times», «Hello!», «Vanity Fair») и телевизионных программ («Entertainment Tonight», «Access Hollywood»). По мере возрастания популярности бесплатных онлайн-публикаций развиваются форумы нарративной журналистики [Salon 2010], [State 2010], [Creative Nonfiction 2010], появляются документальные онлайн-сериалы. Один из самых эффективных – сериал публикаций Марка Боудена «Black Hawk Down» в газете Philadelphia Inquirer. Он содержит хронику военной операции американской армии в Могадишу 1997 г., основанную на рассказах солдат, видео материалах, радио репортажах и интерактивном общении с аудиторией [Bowden 1999].

«Истории знаменитостей» – сравнительно новый и своеобразный поджанр журналистского нарратива, хотя термин celebrity был введен культурологом-историком Дэниелом Бурстином еще в 1961 г. Его эпиграмматичное определение знаменитости стало классическим: «A celebrity is a person who is known for his well-knownness», «a human pseudo-event» [Boorstin 1992, 45]. «Человек-псевдособытие, известный благодаря своей известности», – это нечто пустое и являющееся манифестацией нашей собственной пустоты, поскольку слава, искусственно созданная СМИ – единственное условие, делающее из человека знаменитость. Соответственно, чем в большей степени человек является знаменитостью, тем меньше его достижения. Действительно, недавно американские таблоиды и телепередачи были заполнены, к примеру, рассказами многочисленных возлюбленных гольфиста Тайгера Вудса. Эти девушки − Джейми Джангерс, Минди Лоутон и пр. − не обладают никакими особыми талантами и достижениями, чтобы оправдать внимание прессы. Просто СМИ произвели семиотику знаменитостей с помощью особого языка и образов, и любой индивидуум, попадающий в эту семиотическую систему, получает соответствующую ауру гламура, благодаря чему публика принимает псевдо-знаменитостей за настоящих.

Если в 60-е гг. знаменитости воспринимались как новый симптом культурной деградации Америки, то сегодня они характеризуются уже как «новая великая форма искусства XXI века», «фонд коллективного опыта, вокруг которого можно формировать национальное сообщество» [Gabler 2009]. По определению современного культуролога Нила Габлера, знаменитость – это «человек-развлечение», который попадает на страницы прессы потому, что он проживает интересный нарратив. Это шоу со многими действующими лицами, мыльная опера, разыгрываемая не на сцене и не на экране, а в жизни, и пересказанная СМИ [Gabler 2002]. С другой стороны, такие личности, как Мэрил Стрип и Том Хэнкс, являются знаменитостями не потому, что обладают сенсационными нарративами, а потому что их талант и успех сами по себе являются историями, которые люди хотят читать.

Определение знаменитости как нарратива позволяет объяснить гипнотическую силу этого явления.

Во-первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства − они являются более эффективным и доступным способом отражения доминант национального сознания, причем в развлекательной форме. Главными «приманками» этих историй являются невымышленные браки, разводы, секс и насилие, что усиливает удовольствие публики от их восприятия, делая его почти вуайеристским.

Во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений. Она способна держать аудиторию в постоянном напряжении, программировать реальность, ее можно адаптировать для СМИ, как книгу для кино. По сравнению с героями романов или фильмов знаменитости не имеют «последней главы» или иного финала, и мы постоянно ждем «новую серию», в которой может быть арест, психиатрическая больница, беременность, ДТП… Казалось бы, знаменитость существует только до тех пор, пока он или она может создавать новые эпизоды своей истории, но смерть все равно кладет ей конец. Но нарративы таких личностей, как Элизабет Тейлор, продолжаются и после их смерти через новые открытия и интерпретации (см., напр., статью о Тэйлор и Бэртоне в «Vanity Fair» [Sacks 2010]). Они уподобляются древним текстам. Но именно наличие реального человека, проживающего свой интригующий сюжет, отличает нарратив знаменитости от художественных и традиционных медийных нарративов. Мы не знаем, чем закончится история Анджелины Джоли и Брэда Питта, и даже правда о смерти Майкла Джексона пока не известна. Все это порождает особое удовольствие, которое миллионы американцев получают в процессе бесконечного диалога по поводу звездных нарративов.

В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое и ценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следует судить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными.

Но самое важное, что можно вывести из нового определения знаменитости − это ее когнитивные и психологические функции, которые аналогичны функциям искусства: истории знаменитостей порождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти от рутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться к окружающему миру. Истории знаменитостей восходят к обобщенным мифам-архетипам, функционирующим в любой современной культуре в виде проекций архаичного мышления [Gabler 2002]. Их вечные сюжеты − предательство (Вуди Аллен и Миа Фэрроу), кризис среднего возраста (Билл Клинтон), секс (Тайгер Вудс), насилие (Роман Полански), развод (Анджелина Джоли и Брэд Питт, чью историю американские СМИ окрестили «Бранджелина»), алкоголизм или наркомания (Курт Кобэйн) − актуализируют единую мифологему пути: герой отправляется в странствие, сталкивается с загробным миром, проходит через серию испытаний и искушений и возвращается в реальный мир, передав людям новое знание и обретя в этом мире новый, более высокий статус [Мелетинский 1976]; [Топоров 1983, 260]. Действительно, знаменитость приходит к славе из той же жизни, которой живут миллионы обычных людей, он/она вступает в чудесный мир шоу бизнеса, проходит через препятствия и соблазны − карьерные и любовные неудачи, наркотики и пр. − и возвращается через СМИ, чтобы передать нам усвоенное знание. Знание это заключается в том, что мир людей и мир богов − это единый мир, самое важное для знаменитости – помнить, кто он есть (один из нас) Каждый нарратив знаменитости стимулирует постоянный процесс вариативных повторений одного и того же урока, который ведет нас к самопознанию через усвоение одной мысли: знаменитость − такой же человек, как я, но он прошел через испытание славой, чтобы научить меня избегать падений и ошибок.

Американцы рассматривают истории своих знаменитостей как воплощения мифа об «американской мечте». Осуществление «американской мечты» понимается как предопределение, благословение свыше, даруемое только избранным. Поклонники не могут быть участниками историй избранных, они получают лишь право потреблять их и мечтать о том, что когда-нибудь и они создадут свой нарратив. Но поклонники составляют необходимое условие нарратива знаменитости. Диалогическое взаимодействие «звезда – поклонники» позволяет обычным людям идентифицировать себя со звездой, восхищаться недоступным для них миром, оказывает воздействие, показывая, к чему они могут стремиться, и обладает терапевтическим эффектом, отвлекая от реальных проблем экономики и политики.

Все же истории знаменитостей являются не только средством развлечения, терапии, эскапизма или поводом поболтать. Они запечатлевают фрагменты культуры, объединяют нацию и иногда даже учат жизни. 

В качестве иллюстрации возьмем статью о скандальной истории Тайгера Вудса, опубликованную в журнале «Vanity Fair» [Seal 2010]. Ее сюжет представляет собой яркий сценарий воплощения «американской мечты»: талантливый чернокожий юноша восходит на вершину спортивной славы, преодолев расистские предубеждения, но падает с этой вершины, погрязнув в пороках и разрушив веру поклонников в свою «избранность». В конце, конечно, он раскаивается, просит прощения у жены и решает пройти курс лечения от сексуальной зависимости.

Эффект художественности производит уже заголовок, содержащий библейскую аллюзию − «Искушение Тайгера Вудса». «Избранность» Тайгера представляется через точку зрения его отца, Эрла Вудса, за счет чего это качество получает ироническую оценку. Эрл Вудс проецирует избранность своего «сына-супермэна» на себя, что видно из его тщеславной публичной речи: «He will transcend this game and bring to the world a humanitarianism which has never been known before. The world will be a better place to live in by virtue of his existence and his presence. I acknowledge only a small part in that, in that I know that I was personally selected by God Himself to nurture this young man…». Вудс-старший всерьез оценивал способность Тайгера «изменить судьбу человечества» выше, чем способности Манделы, Ганди и Будды. 

Начинается статья с композиционной ретардации. Вместо обязательных для информационных материалов «Кто, где, когда?» − сцена «перед особняком Вудса», где журналист, Марк Сил, беседует с Минди Лоутон, одной из бывших любовниц гольфиста. В описании сцены Сил детально точен: «Lawton, a 34-year-old restaurant hostess who had a 14-month affair with Tiger Woods, is taking me on a tour of the golfer’s indiscretions. We are in the exclusive Orlando suburb of Windermere, Florida, Woods’s small, self-contained bubble of a world. His magnificent $2.4 million mansion is in the gated community of Isleworth». Но авторские тропы – «турне по легкомысленным эпизодам жизни гольфиста» (интервью с Лоутон), «маленький, самодостаточный мыльный пузырь мира Вудса» (фешенебельный район города Виндермир во Флориде) − позволяют представить объективно снятую сцену одновременно в индивидуальном ракурсе.

Все портретные описания участниц истории также сочетают точность в деталях и образность. Кроме Лоутон, в статье появляются еще три девушки, которым, в отличие десятков им подобных, повезло не только встречаться с Вудсом, но и попасть в фокус внимания прессы и приобщиться к когорте знаменитостей. Марк Сил не жалеет для них эпитетов, экономя на портретах мужчин, у которых он также брал интервью: «She’s still svelte and shapely, a sweet, ivory-skinned young woman with long black hair falling in ringlets over her shoulders» (Лоутон), «Jungers, a rail-thin blonde in tight sparkly jeans with three silver studs arcing across her face», «Loredana Jolie, <…> a petite Sicilian knockout with an enormous appetite for love, sex, fame, and extremely rich men». Но особое внимание журналиста привлекают красота, интеллект и аристократизм жены Тайгера Вудса, шведки Эйлин Нордегрон. Обилие ярких тропов делает ее «выделенной фигурой» на фоне толпы девушек для свиданий, моделей «Плэйбоя», официанток и т.п.: «…the gorgeous, blonde Swedish ice queen <…> one of the blondest, bluest-eyed Scandinavians imaginable, a perfect specimen of Nordic beauty <…> the Greta Garbo of the golf circuit, a gorgeous sphinx». Одна из возлюбленных Вудса представляется Марку Силу «странным суррогатом холодной элегантной Эйлин Нордегрен»: «Jungers …might seem like an odd surrogate for the coolly elegant Elin Nordegren». Другие участницы истории тоже представлены как ее бледные копии. Примечательно, что она, как и сам Тайгер Вудс, не входит в число персонажей, с которыми журналист встречался – оба представлены с точек зрения других участников его расследования. Но даже в их «шокирующих рассказах об интригах неверных жен и хитрых лисиц» супруга Тайгера Вудса характеризуется как «ангел, поднявшийся над Гоморрой».

По законам постмодернистского повествования, Марк Сил задействует анахронию – пролепсис, аналепсис и параллелизм [Genette 1980]. Комбинируя композиционные части, которые озаглавлены как главы бульварного романа, автор перетасовывает хронологию событий и тем самым художественно усложняет темпоральность истории:

1) первая, не озаглавленная, часть воссоздает события 2006 г., когда «Минди Лоутон вышла на орбиту Вудса»;

2) «Папин сынок» («Daddy’s Boy») – экспозиция: история психотравмирующего опыта Тайгера Вудса от раннего детства до всеобщего признания и контракта с фирмой Найк в 1996 г. (тайный брак отца, расистские притеснения Тайгера, ссора между отцом и его близким другом, адвокатом Джоном Мерчантом);

3) «Попадание в десятку» («Finding a 10») – история ухаживания за Эйлин и свадьба (2001–2003);

4) «Грязные секреты» («Dirty Secrets») – истории измен Тайгера, рождение его детей (2007, 2009);

5) «Плавание с китами» (Swimming with the Whales) – история увлечения азартными играми, которая развивалась одновременно с историей сексуальной зависимости; соучастники – еще одна знаменитость, друг Вудса Майкл Джордан, который и ввел его в «столицу соблазна» Лас Вегас, и знаменитый в узких кругах игрок по имени Робин Гуд;

6) «ВИП-терапия» («The V.I.P. Treatment») – подробная история свиданий с Джейми Джангерс, смерть отца (2005–2006);

7-8) «Все больше подруг» («Expanding the Party») и «Дорогой товар» («Expensive Goods») – история с Лореданой Ферриоло, девушкой из пафосной фирмы эскорт-услуг (2006).

На уровне композиционно-речевой структуры текст также строится по законам художественной прозы, хотя высокая частотность прямой и косвенной речи, вынесенных в скобки комментариев относительно источников информации, ссылки на другие публикации и телепередачи все же являются маркерами объективного журналистского очерка.

Композиционно-речевая структура текста − это результат ритмических чередований точек зрения, «застывший ритм» структуры образа автора. Точку зрения в речевом плане, порожденную определенным типом повествователя, мы рассматриваем в качестве единицы повествовательного ритма в художественном тексте. Все разнообразие повествовательных точек зрения в художественном тексте сводится обычно к бинарному противопоставлению «внутренняя – внешняя позиция», «диегетический – экзегетический повествователь». Данное противопоставление определяет последовательные переходы от внешнего, объективного плана «реальной» истории к внутреннему плану субъектно-речевого ее представления. Переходы на субъектно-речевой план текста происходят тогда, когда «авторская точка зрения опирается на индивидуальное сознание» [Успенский 1995, 108, 130].

Главным критерием различения художественного и журналистского нарративов является крайняя субъективность первого и стремление к объективности второго. Субъективность художественной прозы обусловлена, главным образом, использованием таких типов повествователей, как персонифицированный повествователь от третьего лица (называемый также полифоническим) и персональный от 1-го лица. Он-повествователь может одновременно озвучивать и внешнюю точку зрения автора-повествователя, и внутреннюю точку зрения персонажа. Последнее означает, что автор может «проникать» в мысли и чувства другого лица, что невозможно в действительности и что является специфическим приемом создания вымышленной, фикциональной реальности. Композиционно-речевыми формами актуализации персонифицированного повествования являются несобственно-прямая речь и, главное, несобственно-прямая мысль. Они также известны как свободный косвенный дискурс, включающий свободное косвенное восприятие, внутренний монолог и поток сознания от 3-го лица − формы, в которых границы между речью повествователя и речью персонажа размыты, не отмечены синтаксически (за исключением вводных констукций «он подумал», «он почувствовал» и т.п., но глаголы знания и рефлексии − знаки субъективности). Эти формы художественно преображенной внешней и внутренней речи преодолевают однолинейную направленность текста [Fludernik 1993]. Персональному Я-повествователю тем более подвластны внутренний монолог и поток сознания, ведь он является речевым воплощением полного слияния позиций автора-повествователя и персонажа: «Я понял, что все кончено». Композиционно-речевые формы выражения точки зрения в художественном нарративе определяются особенностями порождающего ее сознания, и это объясняет когнитивную природу нарратива как формы представления индивидуальных миров истории. Поэтому мы согласны с новыми исследованиями в области лингвистики нарратива, доказывающими, что положение повествователя по отношению к фабульному пространству является главным критерием повествовательной формы в художественном тексте [Губернская 2002] и что противопоставление «внутренняя / внешняя позиция» связано с использованием в тексте разных языковых способов выражения отношений «свое / чужое» как коммуникативных способов концептуализации действительности [Максимова 2005].

Речевая композиция текста анализируемой статьи строится на ритмических чередованиях «чужих речей», лишь периодически перемежающихся фрагментами собственно авторской речи. Автор, Марк Сил, актуализирует свою позицию в форме повествователя-наблюдателя «Я», находящегося на месте событий, но не участвующего в них и не пытающегося проникнуть в сознания своих «героев». Фрагменты текста, оформленные данным типом повествования, представляют собой описания сцены, портрета, повествование о событиях прошлого с опорой на самые разные источники информации. В них много имен разных лиц, сведений об их профессии, отношении к главному герою (адвокат, подружка, отец, глава фирмы эскорт-услуг и пр.), дат, названий учреждений, именований географических и временных локусов эпизодов. Детали являются знаками объективности журналиста и его деперсонализации, намеренной отстраненности от воссоздаваемого «мира истории». Но самой своей деперсонализацией автор косвенно выражает свою оценку этого мира, который и недостижимо сказочен, и натуралистичен до отвращения.

По-голливудски декоративное пространство «мира Тайгера Вудса» реально, так как мы его «видим» как бы через камеру кинооператора-документалиста. Так, описание Гранд отеля в Лас Вегасе, номер в котором снимал Тайгер Вудс, уподобляется киносъемке, фиксирующей прямую речь Робина Гуда, который проводит журналиста «через секретные двери и тайные коридоры»: «I am walking through them now. Leading the way is a gambler known as Robin Hood 702 <…> “Follow me and act like you own the joint”, Robin Hood says as we slip into a back corridor and emerge in the Mansion at the MGM Grand, Tiger Woods’s Las Vegas hotel of choice, where a one-bedroom suite costs $5,000 a night». Тем не менее, детали декора отеля снабжены такими эпитетами и сравнениями, что он кажется неправдоподобной кино-декорацией: «“Особняк” похож на Тосканскую виллу, накачанную стероидами, это изобилие терракотовых стен цвета охры, Роллс-Ройсов, словно парящих лакеев, булькающих фонтанов и бассейнов…».

Детали этого типа являются декоративными, их функция − воссоздание сюрреалистичной атмосферы гламурного мира героя. Но в тексте много деталей другого типа − натуралистического. Их функция − актуализация грязной, непристойной, не приукрашенной стороны мира этой истории. Натуралистические детали, в отличие от декоративных, авторских, всплывают в «чужих речах» свидетелей истории Тайгера Вудса. Типы чужой речи разнообразны − от диалога, прямой речи и закавыченных вставок в авторскую речь до конструкций с косвенной речью и разных форм несобственно прямой речи, вплоть до неявного цитирования (о типах чужой речи см.: [Максимова 2005]). Среди таких деталей − легкомысленные шортики (little hot pants − short-shorts) пьяного Эрла Вудса на церемонии награждения его званием «Отец года», красное кружевное нижнее белье Минди Лоутон − деталь, ставшая пресловутой для американцев («She was getting dressed to meet him – by then she was wearing lace panties in his favorite color, cherry red» − пример неявного цитирования речи Лоутон), привычка Вудса не использовать противозачаточное средство («“Did he ever wear a condom?”, I ask. She takes a drag and blows out the smoke. “No, and that was another stupid thing I did”, she says»). Подробности свиданий Тайгера Вудса раскрываются в рассказах девушек и через шокирующие детали в духе откровений Джойса, разумеется, лишенных силы его искусства: «They ended up naked in the kitchen, with its “fine porcelain tile and brushed-stainless-steel appliances”, she remembers. “You have a perfect body”, he told her. She took his penis in her hand and said, “Wow”, she tells me. “It was the biggest I’ve ever seen”».

Типичные для информационного стиля безличные синтаксические структуры типа «Обстоятельство времени + субъект + глагол + обстоятельство места + обстоятельство образа действия» встречаются, но редко, и за ними сразу следуют пассажи авторской речи, в которых, помимо тропов, используются синтаксические фигуры речи, характерные для публицистики и авторских отступлений в художественном тексте. Приведем один фрагмент:

«Then, around 2:30 a.m. last November 27, Woods crashed his Escalade into a fire hydrant outside his home in Isleworth and quickly disappeared, refusing to reveal the circumstances. His silence called forth a parade of astonishing women − Lawton was the only neighborhood girl among them − bursting with lurid sex tales that shattered the carefully cultivated image of the world’s greatest golfer and his perfect family life. It wasn’t so much the cheating that made millions of Woods’s fans feel duped; it was his duplicity that people found insulting. He had gained fame and fortune on the backs of an adoring public and then betrayed their trust, and for what? An array of women, including waitresses, nightclub hostesses, escorts, and porn stars, some of whom, like Lawton, were convinced that they were the only one with whom he had cheated. These women are now having their say. If Tiger wouldn’t talk − aside from his primly scripted public apology, on February 19 − it was soon clear that the women would. Through them we can get a clear look at the superstar at his most profligate, on the pedestal from which he would so dramatically fall».

Здесь только первое предложение построено по законам газетно-информационного стиля. Остальные − типично публицистические конструкции с аллитерациями (fame and fortune), риторическими вопросами (and for what?), перечислениями (waitresses, nightclub hostesses, escorts, and porn stars), эмфатическими конструкциями (It wasn’t so much the cheating that made millions of Woods’s fans feel duped; it was his duplicity that people found insulting) и местоимением «мы» (we can get a clear look at the superstar). Все эти риторические приемы способствуют вовлечению читателя в диалог с автором, который здесь явно выражает свою оценочную модальность по отношению к «суперзвезде-распутнику». 

Подытоживая рассмотрение системы композиционно-речевых форм в статье «Искушение Тайгера Вудса», мы выделяем следующие их типы, противопоставляемые по типу занимаемой повествователем позиции: «своя» речи автора-повествователя / «чужая» речь персонажей:

1) своя речь повествователя-наблюдателя; внешняя позиция по отношению к мирам других участников: повествование, описание, рассуждение, отступление;

2) чужая речь участников журналистского расследования: прямая речь: диалогическая и монологическая, косвенная речь, свободный косвенный дискурс;

3) цитаты и ссылки на другие источники информации.

Диалогическая (полифоническая) речь персонифицированного повествователя, занимающего преимущественно внутреннюю позицию по отношению к субъективным мирам участников истории, отсутствует. Все проявления внутреннего состояния лиц, с которыми Марк Сил беседует, отражаются только в виде авторских ремарок, как в драматургическом тексте:

« …Merchant (Woods’s early adviser, a pioneering African-American attorney), now 77, loudly and emotionally laments the fall of not only a sports superstar but also a universal symbol of hope. “This is worse than one of Shakespeare’s tragedies”, he says. <…> He is now boiling with rage, his voice rising to a scream. “Because I don’t give a good goddamn about Tiger’s money! I care about Tiger the person, who has earned the right to be respected. …” He pauses to collect himself».

Хотя процент «чужой речи» в данной статье намного превышает процент речи авторской, тем не менее, «голос», излагающий историю, является важнейшим ее элементом. В художественном нарративе мы можем осуждать героя, но восхищаться образом, созданным автором. В нарративе знаменитости сложнее провести это различение, поскольку его герой и есть автор собственной истории. Тем не менее, голос автора-рассказчика является здесь рупором морали, поскольку его модальность противопоставляется модальностям всех лиц, чьи точки зрения озвучены.

В художественном и журналистском нарративах обычно доминирует модальность одного типа, но она комбинируется и с другими типами. Базовый принцип ритма нарративной модальности − чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

Используя типологию нарративных модальностей Л. Долежела [Doležel 1976, 5–15], мы обнаруживаем в статье о Тайгере Вудсе противопоставление эвиденциальной модальности автора, которая служит фоном повествования, эпистемологической, деонтической (обусловливающей), алетической (гипотетической) и оценочной модальностей персонажей. Автор, занимая позицию стороннего наблюдателя, воспроизводит факты, изложенные другими, собственные наблюдения. Средствами выражения эвиденциальности являются глаголы говорения, действия и перцептивной деятельности (to see, to hear и др.), всегда в форме изъявительного наклонения, слова остранения и сравнения as if, seemed to, like, чужая речь (прямая, косвенная, обобщенное изложение чужой речи). Фрагменты, оформленные данным типом модальности, регулярно чередуются с фрагментами субъективных модальностей персонажей. Их эпистемология выражается глаголами знания, понимания, размышления, воспоминания (He knew something else, I have to admit, I figured, I remember и др.), содержанием их нарративов является знание или непонимание персонажем определенных фактов и событий, складывающихся в мифологему пути главного героя и определяющих трансформацию его сознания.

Важной составляющей текста является и деонтическая модальность, которая формируется понятиями «разрешение», «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Сегменты текста, в которых доминирует данный тип модальности, содержательно связаны с проблемами морального и законодательного плана, которые служат препятствием для достижения персонажем желаемых целей. Главными средствами выражения являются модальные глаголы и волеизъявительная лексика («“I want to be inside of you”, she says Woods would text her urgently, on the rare occasions when she told him she was busy − in the middle of getting groceries or tending to a sick cat. And she would dutifully drop whatever she was doing in order to go to him»).

Есть в статье и небольшие дозы гипотетической модальности. Она формируется понятиями «возможность», «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены альтернативные проекции сознаний участников. Средства ее выражения – конструкции с нереальным условием и предположительным следствием, модальные слова possibly, perhaps, а также существительные и глаголы со значением «воображения»: «Merchant tells me, «I honestly believe that if I had been there these things would not have happened. Why?»; «Since her lover never discussed his marriage, Lawton became convinced that it would soon be over and that she was the only one he cared for». Главным образом, содержанием гипотетической модальности здесь являются сожаления друзей и любовниц Тайгера Вудса о несбывшемся − о том, что жизнь Тайгера могла бы пойти по правильному курсу, и тогда он не разрушил бы сотворенный им же образ супермэна, или о том, что он мог бы развестись и жениться на официантке.

Еще один тип субъективной модальности, присутствующий в статье − эмотивный. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации − страх, радость, гнев, раздражение, отчаяние и т. д., − а также чувства − любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной и экспрессивной лексикой (вплоть до «f…-words»), восклицательными и вопросительными предложениями («My mouth fell open and I was like, Wow! I was like, ‘Sure!’ I was trying to control my excitement»; «Earl was so pissed off he almost exploded. Then all hell broke loose»).

Но именно бесстрастная эвиденциальность автора актуализирует антитезу ключевых концептов истории Тайгера Вудса, развенчивающую миф об американской мечте − «lurid sex tales that shattered the carefully cultivated image of the world’s greatest golfer».

 

Литература 

Губернская Т.В.

2002 – Языковое воплощение категории повествователя в раннем русском романе (на мат. прозы Ю. М. Лермонтова): Автореф. дис. … канд. филол. н. СПб., 2002.

Карасик В.И.

2000 – О типах дискурса // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс: Сб. науч. тр. Волгоград, 2000.

Максимова Н.В.

2005 – «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005.

Мелетинский Е.М.

1976 – Поэтика мифа. М., 1976

Татару Л.В.

2009 – Точка зрения и композиционный ритм нарратива. М., 2009.

Топоров В.Н.

1983 – Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983.

Успенский Б.А.

1995 – Поэтика композиции // Семиотика искусства. М., 1995.

Boorstin D.

1992 – The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (1961). N.Y., 1992.

Bowden M.

1999 – Black Hawk Down: A Story of Modern War. URL: http://inquirer.philly.com/packages/somalia/ (дата обращения 28.08.2010).

См. также: Black Hawk Down: A Story of Modern War. New York, 1999.

Creative Nonfiction.

Creative Nonfiction. URL: http://www.creativenonfiction.org (дата обращения 28.08.2010).

Dardenne R.

2008 – Journalism // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

Deahl R.

2010 – What is Narrative Journalism // About.com: Media Careers. URL:  http://mediacareers.about.com/od/glossary/g/narrative_journ.htm (дата обращения 28.08.2010).

Doležel L.

1976 – Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5. P. 5–15.

Fludernik M.

1993 – The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London; New York, 1993.

Gabler N.

2002 – Towards a New Definition of Celebrity // The Norman Lear Center. [2002]. URL:  http://www.learcenter.org/pdf/Gabler.pdf (дата обращения 28.08.2010).

2009 – The Greatest Show on Earth // Newsweek. 2009. Dec. 21.

Genette G.

1980 – Narrative Discourse. An Essay in Method / Trans. Jane E. Lewin. Ithaca, 1980 (1972).

Herman D.

2000 – Narratology as a cognitive science // Image [&] Narrative. Issue 1. Cognitive Narratology: Online Magazine of the Visual Narrative. 2000. September 18. URL: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/davidherman.htm (дата обращения 28.08.2010).

2008 – Description, Narrative, and Explanation: Text-type Categories and the Cognitive Foundations of Discourse Competence // Poetics Today. 2008. Vol. 29 (3). P. 437–472.

Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds.

2008 – Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. New York, 2008.

Project Narrative.

2010 – Project Narrative. URL: http://projectnarrative.osu.edu/aboutUs/summerinstitute.cfm (дата обращения 28.08.2010).

Ryan M.-L.

2008 – Describing versus defining narrative // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

Sacks R.

2010 – Liz and Dick: The Ultimate Celebrity Couple // Vanity Fair. 2010. June 1. URL:  http://www.vanityfair.com/online/daily/2010/06/liz-and-dick-the-ultimate-сlebrity-сouple.html (дата обращения 28.08.2010).

Salon.

2010 – Salon. URL: http://www.salon.com (дата обращения 28.08.2010).

Seal M.

2010 – The Temptation of Tiger Woods // Vanity Fair. 2010. May. URL:   http://www.vanityfair.com/culture/features/2010/05/tiger-woods-article-full-201005?current (дата обращения 28.08.2010). Далее текст цитируется по этому источнику.

Sims N.

1990 – Literary Journalism in the Twentieth Century. New York, 1990.

Sims N., Kramer M. eds.

1995 – Literary Journalism. New York, 1995.

State.

2010 – State. URL: http://www.state.com (дата обращения 28.08.2010).

Wolfe T., Johnson E. eds.

1973 – The New Journalism. New York, 1973.



© Татару Л.В., 2011.

1 Работа выполнена в рамках тематического плана Министерства образования и науки РФ.