В.Ш. Кривонос (Самара)

 

Метаповествование в «Мертвых душах» Гоголя

(понятия и принципы)

 

 

1. «Повесть» и «поэма»

В литературе о «Мертвых душах» уже обращалось внимание на сочетание в авторских высказываниях взаимосвязанных понятий «повесть» и «поэма», прилагаемых к пишущемуся произведению; они рассматриваются исследователем как «обозначения жанра» [Тамарченко 2009, 106]. Точнее, однако, было бы считать их не жанровыми дефинициями, а терминами метатекста, то есть текста о тексте, имеющими непосредственное отношение к проблеме литературной условности и служащими знаками многослойной и сложно устроенной вымышленной реальности, где неуместны прямые теоретические рефлексии. <Ср. с пушкинским романом в стихах, где «термины литературного метатекста», активно используемые автором, «показывают, что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной жизни» [Лотман 1988, 77]>.

Создавая «Мертвые души», Гоголь сознательно «конструирует совершенно новое жанровое целое», для обозначения которого «решает воспользоваться словом “поэма”» [Манн 1996 a, 288]. Выставленное на обложке «Мертвых душ» слово «поэма» фигурирует «как прямое обозначение жанра» – с акцентом на «жанровой уникальности» [Манн 2004, 186]. Что касается высказываний изображенного автора (см. об этом понятии: [Бахтин 1979, 288, 353]; ср. теоретически разработанное представление о разных формах авторского сознания: [Корман 2006, 100–103]), о которых идет речь, то они являются элементами метаповествования, обращенного, как и любой вид метатекста, «не только к предмету, но и к авторскому слову о нем» [Ким 2004, 205]; см. также [Зусева 2008, 119–120]. Фигурирующие в этих высказываниях понятия, которые условно можно назвать теоретическими, и наделяются функциями терминов метатекста, содержание которых определяется не соотнесенностью с их специальными значениями в профессиональном языке, а исключительно контекстными смысловыми связями.

Специфика метаповествования обусловлена отношением между такими функционально различающимися формами изображенного автора, как повествователь, излагающий некую сюжетно организованную историю, и условный создатель пишущегося произведения. Хотя разные стратегии метаповествования по-разному формируют его структуру, неизменной остается направленность здесь авторской саморефлексии на акт творчества [Neumannt, Nünning 2010]. В «Мертвых душах» предметом и темой авторских рассуждений становится как процесс создания произведения, так и процесс повествования; термины метатекста используются изображенным автором, совмещающим функции повествователя и субъекта творчества, для характеристики как того, так и другого процесса.

Отметим, что термины метатекста, к которым прибегает автор, отличаются метафоричностью и не являются терминами в строгом смысле этого слова, то есть специальными понятиями, стилистически нейтральными, лишенными эмоциональной экспрессии и не связанными с контекстом. Сдвиг и метаморфоза значений делают их автометафорами, не просто характеризующими пишущееся произведение, но выражающими метафорическую самоидентификацию его условного творца (см.: [Арутюнова 1990, 30]).

Метафорический характер терминов метатекста становится особенно заметным в ситуации их пародийного отражения в речи почтмейстера, фиктивного «автора» вставного текста, «Повести о капитане Копейкине»: «“Капитан Копейкин”, повторил он, уже понюхавши табаку, “да ведь это, впрочем, если рассказать, выйдет презанимательная для какого-нибудь писателя, в некотором роде, целая поэма”» [Гоголь 1951, 199]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

Было высказано мнение, что для рассказчика «поэма – чужой жанр» и что изображенный автор «называет этот рассказ “повестью”» [Тамарченко 2009, 109]. Однако почтмейстер, прибегающий к устной форме рассказывания, видит в «поэме» скорее не чужой жанр, но чужой тип повествования, книжно-письменный. Кстати, почтмейстеру, открывшему («начал так») рассказ о Копейкине названием «истории», которую присутствовавшие чиновники «изъявили желание узнать» [199], принадлежат оба определения – и «поэма», и «повесть», причем жанрового смысла в эти определения он точно не вкладывает. Будучи рассказанной, история может обернуться «в некотором роде, целой поэмой», если какой-нибудь писатель сочтет ее «презанимательной». Пока что, в рассказе почтмейстера, этим характерным свойством наделяется сама «повесть». Ср.: «У Гоголя, впрочем, это обозначение неявное: “повесть” может быть просто синонимом “истории”» [Манн 1996 b, 423]. В случае «Повести о капитане Копейкине» синонимом устной «истории» действительно оказывается ориентированная на устное изложение «повесть».

Рассказанная «повесть» рождается в форме устной импровизации как плод городского говорения (ср.: [Белоусов 1987, 21]). В комической (стилизованной под комический сказ) речи почтмейстера, выражающей его отчужденность от объекта рассказа (см.: [Смирнова 1987, 117–118]), слова «поэма» и «повесть» выступают в роли отчужденного чужого слова и служат смеховыми двойниками используемых автором терминов метатекста; перенос этих терминов на устную историю усиливает свойственное им непрямое значение: идентифицируя какого-нибудь писателя с «поэмой» («в некотором роде» – потому как воспроизводит рассказанную историю), себя рассказчик идентифицирует с «повестью» (то есть непосредственно с рассказанной историей).

Между тем наблюдаемые в «Повести о капитане Копейкине» метаморфозы терминов метатекста вскрывают их долитературный и литературный генезис; в первую очередь это касается слова «повесть», в котором «отчетливо сохранялось дописьменное значение одного из разговорных жанров» [Худошина 2010 b, 70]. Так и в авторской речи обнаруживается близость по значению слова «повесть» слову «разговор». Ср.: «Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию» [245]. Автор, использовав «случай поговорить о своем герое» [222], пока тот спал, рассказал читателю «повесть» героя – историю его жизни от рождения до настоящего момента; «повесть» здесь и есть история героя, поведанная читателю автором. Она рождается в результате разговора, в который автор вступает с читателем, как «Повесть о капитане Копейкине» рождается в результате рассказа почтмейстера, обращенного к слушателям; разговор этот, подобно рассказу почтмейстера, и принимает форму повести: автор рассказывает повесть своего героя.

В слове «повесть», как оно использовалось в литературе пушкинско-гоголевского времени, значимым было указание на «нефикциональность сюжета», основанного на истинном происшествии, ставшем, например, предметом молвы, литературная обработка которой лишь обнажает родственную природу поэтической истории и послужившей для нее источником истории бытовой [Худошина 2010 a, 67–68]. Ср.: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явленье, не похожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь. <…> Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась» [92]. Хотя автор в приведенном рассуждении и не следует буквально установке на невыдуманность составивших сюжет событий, параллель между случающимся «в жизни» и случившимся в «повести» представляется знаменательной; автор актуализирует значимую для метаповествования семантику слова «повесть» как жизненно достоверной истории: «в нашей повести» все так, как «в жизни».

Восходя этимологически к слову «весть», означающему знание [Фасмер 1986, 304], слово «повесть» и обозначаемые им разговор-рассказ-история приобретают временнóе и сюжетное измерение: «временнáя протяженность», выраженная в этом слове и «превращающая знание факта в сюжет» [Худошина 2010 а, 71] преобразует весть о каком-то событии в повествование, где эта весть и это событие найдут свое мотивированное объяснение. Ср., как комментирует автор известие о решении героя «навестить помещиков Манилова и Собакевича, которым дал слово»: «Может быть, к сему побудила его другая, более существенная причина, дело более сурьезное, близшее к сердцу... Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело» [19]. Посредством термина метатекста автор характеризует процесс повествования, на который прежде всего и направлена здесь его рефлексия; протяженность и структурные трансформации, будучи отличительными приметами повествовательной формы, служат и метафорическими признаками «предлагаемой повести», указывающими на ее способность видоизменяться и приобретать новый и иной облик.

Именно эта способность и оказывается определяющим свойством смыслового конструкта, формируемого авторской рефлексией и именуемого «повестью»: «Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [223]. Смена ракурса, изменяя видение автором «сей же самой повести», с которой он себя по-прежнему идентифицирует, открывает перспективу возможного изменения ее образно-смыслового состава. Ср.: «Как произвелись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся она примет величавое лирическое течение, то увидит потом» [241].

К прежним определениям «повести» («предлагаемая», «очень длинная», «наша», «сей же самая»), выделяющим ее отдельные признаки, актуальные для той или иной повествовательной ситуации, добавлен эпитет «широкая», останавливающий внимание читателя на ожидаемой структурно-содержательной метаморфозе, которая радикально преобразит облик пишущегося произведения. Используемые автором метатекстовые элементы («колоссальные образы», «сокровенные рычаги», «горизонт», «величавое лирическое движение») несут в себе представление об акте творчества, который породит «широкую повесть». При этом существенно расширяются смысловые границы «повести» как термина метатекста, сближающие (но не отождествляющие) его с другим подобным термином – «поэма».

Возлагая упование на «терпение» читателя «прочесть предлагаемую повесть, очень длинную» и сразу вслед за этим знакомя его с Селифаном и Петрушкой, автор оговаривается, что хотя «они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их», но он, однако, «любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем» [19]. Объясняя читателю скрытый от того механизм создания пишущегося произведения, автор обратным ходом раскрывает вероятную причину протяженности повествования; в рамках развернутого рассуждения, касающегося сферы творчества, термины метатекста «повесть» и «поэма» оказываются контекстуальными синонимами. В контексте же метаповествования синонимическое значение приобретают и такие метафорические выражения, как «пружины поэмы» и «сокровенные рычаги широкой повести», посредством которых автор в равной мере идентифицирует себя и с «повестью», и с «поэмой».

Однако в том же контексте различимы и смысловые нюансы, определяющие особенности авторского словоупотребления, если по ходу повествования возникает необходимость обратиться к тому или к другому термину метатекста. Так, когда бричка уносит Чичикова от Ноздрева, «молоденькая незнакомка», роль которой в сюжете раскроется позже, неожиданно не только для героя, но будто и для автора появляется вдруг «в нашей повести» [92]; затем, по воле уже самого автора, решившего ответить притчей на обвинения «патриотов», два внесюжетных персонажа «нежданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы» [245].

В авторской речи выражения «наша повесть» и «наша поэма» служат своего рода этикетными формулами, напоминающими читателю о нормах литературной условности. <Выбор той или иной формулы определяет, в соответствии с литературной традицией, «предмет, о котором идет речь» [Лихачев 1979, 81]>. Повторяясь, определение «наша» констатирует принадлежность «повести» и «поэмы» их условному творцу, но в случае «нашей повести» речь идет о сюжетном событии (и соответственно о сюжетных «рычагах»), а в случае «нашей поэмы» – о событии рассказывания (и соответственно о композиционных «ходах» и «пружинах»). Персонажи потому и выглянули не раньше, а именно в конце, так как именно в конце, предвидя, что «две большие части впереди» [246], автор должен был направить восприятие читателей в нужное ему русло.

Если «повесть» повествуется, то «поэма» строится; отсюда показательные ссылки автора на элементы строящейся конструкции. Ср.: «И вот господа чиновники задали себе теперь вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в первой главе нашей поэмы» [195]. Правда, в ссылках такого же рода, предшествующих приведенной, слово «поэма» не упоминается: «Из предыдущей главы уже видно, в чем состоял главный предмет его вкуса и склонностей, а потому не диво, что он скоро погрузился весь в него и телом и душою» [40]. Или: «Жители города и без того, как уже мы видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь, после таких слухов, полюбили еще душевнее» [156]. Зато самым очевидным образом совпадают принципы метаописания строящегося произведения; всюду подразумеваются главы «поэмы», поскольку «поэма», а не «повесть», членится на главы и строится из глав.

Но «поэма» не просто строится, но творится; этимологически слово «поэма» связано с греческим ποίημα, означающим «(поэтическое) творение» [Фасмер 1987, 350], в смысле же терминологическом оно обозначает самое это творение – (литературное) творение автора. Метафорическая основа термина метатекста отчетливо проступает в номинации своего творения автором, который «никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму» [183]. Выделяя и подчеркивая у «поэмы» общий признак с языком, на котором она написана, автор использует эпитет «русская» в непрямом значении, как бы приравнивая сию русскую свою поэму к русскому языку. Тут возникает иная мера условности, чем в случае с «предлагаемой повестью»: автор творит русскую поэму, но русская поэма будто творится и самим русским языком, не только носителем, но субъектом которого выступает автор.

Следующее авторское рассуждение, затрагивающее происхождение самой идеи «поэмы», выражает меру условности, без владения которой читателю не понять специфику метаповествования: «И вот таким образом составился в голове нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить трудно. Ибо, что ни говори, не приди в голову Чичикова эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма» [240]. Слово «странный» выражает отношение авторского высказывания к предмету изображения и несет значение утверждения: «сюжет», с авторской точки зрения, действительно «странный». <См. о тенденции превращения у Гоголя слова «странный» «в универсальный модальный оператор»: [Топоров 1995, 219]>. Ср.: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями…» [134]. В метаповествовании слово «странный» выполняет функцию различения двух миров: мира автора как субъекта творчества и созданного его воображением мира «поэмы», где и «сюжет», и «герои» действительно «странные», то есть необычные, имманентные столь же необычному авторскому творению.

Можно сказать, что «мысль», лежащая в основе «странного сюжета», приписана герою, у которого ее будто и позаимствовал автор, героя вместе с его «мыслью» и породивший; таков парадокс отношения автора к Чичикову, отличающийся от отмеченного С.Г. Бочаровым парадокса отношения «я» и Онегина тем, что это отношение именно автора к герою, но не автора и героя. <В «Евгении Онегине» это «отношение то ли двух персонажей – “приятелей” (как в строфах о “дружбе”), то ли автора и героя романа» [Бочаров 1967, 117]>. Герой остается в изображенной действительности, не пересекая разделяющую его и автора границу; автор остается в мире творческого акта, картину которого он своим рассуждением и воссоздает: вымышленный герой замышляет план действий, названный автором «странным сюжетом», но в «странный сюжет» этот план преобразуется только в творимой автором «поэме», где все, и порядок событий, и образ героя, облекаются новым смыслом. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» [242].

Итак, проанализированные метавысказывания автора не имеют в виду, как нам представляется, «превращение повести в поэму» [Тамарченко 2009, 107] и тем более подобное превращение не предопределяют. Термины метатекста «поэма» и «повесть», не образуя симметричной пары, используются автором, оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для обозначения и именования разных сторон одного и того же объекта; взаимодополняя друг друга, они подчеркивают смысловую связность и смысловую непрерывность метаповествования. Именование пишущегося произведения то «повестью», то «поэмой» каждый раз мотивируется сменой ракурса, подчиненной цели метаповествования, где авторские рефлексивные суждения выполняют функцию «точек исхождения смысла» [Гоготишвили 1992, 145]. При этом всякий раз и изображенная действительность, и мир творческого акта так или иначе соотносятся автором с терминами метатекста «повесть» и «поэма» – и соотносятся таким способом с самими собой. Соотносятся – и удваиваются, образуя удвоенный, но единый универсум авторского сознания.

 

2. «Автор» как символическое имя

В «Мертвых душах» изображенный здесь автор постепенно вырастает в символическую фигуру; это происходит по мере развертывания повествования, когда нарастающая символизация «должна была прорваться и прорвалась в “открытый” текст» [Маркович 1982, 25], когда не просто заметно усиливается, но и резко обнажается «“сквозное” действие символизирующей тенденции» [Маркович 1982, 29]. Если в «Евгении Онегине» можно видеть, «как роман растет и зреет вместе с личностью самого поэта» [Бочаров 1974, 106], то в «Мертвых душах» рост и вызревание символизации тесно связаны с раскрытием символического потенциала, изначально заложенного Гоголем в образе автора.

При этом меняется соотношение между функционально различающимися формами изображенного автора, то есть между субъектом повествования и субъектом творчества; стратегия метаповествования выстраивается Гоголем так, что, начиная с шестой главы (и вплоть до финала), когда перестраивается сама система смыслообразования (см.: [Маркович 2004, 97]), акцентируется направленность авторской саморефлексии как на акт творчества, так и на личность условного творца пишущегося произведения.

В начале первой главы автор описывает въезд в город NN брички, «в какой ездят холостяки» и в какой сидел «господин» [7], обладавший неопределенной наружностью, а еще и носивший на шее «шерстяную, радужных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться, а холостым, наверное не могу сказать, кто делает, Бог их знает: я никогда не носил таких косынок» [9]. Автор говорит о себе, используя местоимение в форме первого лица единственного числа; возникает иллюзия включенности «я» в сюжетный план, общий с героем, где оба они «холостяки», отличающиеся друг от друга бытовыми привычками. Из повествования в первой главе трудно понять, выступает ли автор только в роли повествователя или же является одновременно и действующим лицом, свидетелем и непосредственным очевидцем описываемых событий, на что намекает его исключительная осведомленность в происходящем, чем занимался «приезжий господин» [8], куда он «отправился» [11], кому нанес «визиты» [13], с кем «познакомился» [17] и какое мнение «составилось о нем в городе» [18].

К перволичной форме повествования автор прибегнет и в третьей главе, направляя внимание читателя на оттенки и тонкости обращения Чичикова с разными персонажами: «Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился» [49]. Или, еще ранее, во второй главе, объясняя, почему он обрывает описание Маниловой: «но признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить, да притом мне пора возвратиться к нашим героям…» [26]. Но в этих его высказываниях план повествования четко отграничен от сюжетного плана; автор говорит о себе для того, чтобы отделить свой, авторский, мир от мира героев. Ср. далее, в главе VIII: «Дамы города N. были... нет, никаким образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N. больше всего замечательно было то... Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем» [157–158]. Симметричные, казалось бы, повествовательные ситуации выполняют, однако, разные функции: отказ от подробной характеристики дам не просто вновь фиксирует границу между планами «я» и изображаемых персонажей, но служит еще и автодемонстрацией метаповествования. <Ср. замечания об автодемонстрации литературного сознания: [Смирнов 2001, 239]>.

Между тем, со второй главы перволичная форма повествования постепенно уступает место форме повествования от третьего лица, от лица «автора»; именно так, говоря о себе в третьем лице, автор и будет теперь себя называть. Что касается перволичной формы, то она сохранится в лирических отступлениях <речь, прежде всего, о тех лирических отступлениях, «которые оттеняют роль автора как творца» [Манн 1996 a, 312]>, где «я» служит персонификацией изображенного автора; мир «я», который здесь раскрывается, и есть мир изображенного автора, не только уже успевшего заявить о себе как об «авторе», но всякий раз идентифицирующего себя с «автором».

В метаповествовании самопрезентация субъекта творчества, именующего себя «автором», и обозначает его самоидентификацию. Ср.: «Для читателя будет не лишним познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя. Хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где касаются и легко зацепляют их, – но автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем, и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец» [19]. Так осуществляется субъектом творчества словесная самообъективация и самоактуализация: он предстает как обладающий индивидуальными признаками и чертами «автор», то есть персонифицированный создатель произведения, демонстрирующий читателю, которого он вовлекает в процесс творчества, специфику литературной условности. <Ср. выделение типичных признаков повествования от третьего лица: актуализация эксплицитно выраженного автора; выражение семантики творческого акта; функционирование автора в качестве творца текста; обращения к условному читателю: [Атарова, Лесскис 1980, 34–35]>.

Для изображенного автора назвать себя «автором» и говорить о себе как об «авторе» – значит не отождествлять себя с тем же самым «я», оставшимся в границах повествования и не распознавшим в «господине» созданного им же самим героя <ср. парадокс перволичной формы повествования: «Говорить о самом себе – значит больше не быть тем же самым я» [Тодоров 1975, 76]>, но утвердить свой статус в метаповествовании – статус «автора». В этом именно качестве он и обращается к читателю, превращая того в сотворца пишущегося произведения, на что указывает номинация героя посредством местоимения «наш»: «…промокший и озябший герой наш ни о чем не думал, как только о постели» [44–45]; «Герой наш по обыкновению сейчас вступил с нею в разговор…» [62]; «Герой наш трухнул однако ж порядком» [89]; «…герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее» [113]; «Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально» [116]; «Герой наш поворотился в ту ж минуту к губернаторше…» [166]; «Это вздорное, по-видимому, происшествие заметно расстроило нашего героя» [173] и т.д. Читатель должен воспринять героя как «героя», для чего в авторе он должен увидеть «автора».

В формуле «наш герой» скрыто непрямое указание на читателя; будучи речевым порождением изображенного автора и элементом авторского мира, где творится вымысел, читатель занимает ту же позицию по отношению к герою, что и субъект творчества, словно удваивающий с помощью обозначенной формулы свое прямое присутствие в метаповествовании. И эта формула, и открытые обращения к читателю, служащие знаками читательского участия в акте творчества, призваны мотивировать избранное субъектом творчества самоименование.

В структуре метаповествования значимыми становятся следы, оставляемые в памяти условного читателя; отсюда ссылки на читательскую память, служащие «напоминанием о самом напоминании» [Смирнов 2001, 242]. Ср.: «На зов явилась женщина с тарелкой в руках, на которой лежал сухарь, уже знакомый читателю» [126]; «Уже известный читателям Иван Антонович кувшинное рыло показался в зале присутствия и почтительно поклонился» [145]; «Там, в этой комнатке, так знакомой читателю, с дверью, заставленной комодом, и выглядывавшими иногда из углов тараканами…» [174]; «Для всего этого предположено было собраться нарочно у полицеймейстера, уже известного читателям отца и благодетеля города» [196] и т.д. В приведенных примерах читатель – это носитель читательской функции, атрибут субъекта творчества, который всякий раз напоминает не только об известных и знакомых читателю персонажах или предметах, но прежде всего о границе, разделяющей действительность персонажей и мир акта творчества. Активизация читательской памяти является симптомом прорывов постепенно нарастающей символизации: читатель оказывается подготовлен к ним не только ставшими «привычными для него скачками повествования» [Маркович 1982, 32], но и скачками метаповествования, резко выталкивающими на первый план символическую фигуру «автора».

В открывающем главу VI лирическом отступлении изображенный автор, предаваясь воспоминаниям о своем детстве и о своей юности, рассказывает о том, как многое его «поражало», когда подъезжал он «в первый раз к незнакомому месту», и что «ничто не ускользало от свежего тонкого вниманья», как он «уносился мысленно» за встретившимися ему пехотным офицером, купцом или уездным чиновником «в бедную жизнь их», задумываясь над их возможными занятиями и разговорами, или, побуждаемый любопытством, старался «угадать» при виде помещичьего дома, каковы облик и характеры его обитателей и «кто таков сам помещик» [110–111]. И сетует на овладевшее им «теперь» равнодушие к внешним впечатлениям, что «теперь» его «охлажденному взору неприютно», печалясь, что безвозвратно, как ему кажется, утрачена им «теперь» детская восприимчивость к явлениям бытия и юношеская «свежесть» [111].

Лирическое отступление носит подчеркнуто автобиографический характер; изображенный автор, запечатлевая себя в разные периоды и в разных возрастах жизни, излагает свою внутреннюю историю, важную для его писательской судьбы. <Как специально было отмечено, в русской культуре первой трети XIX в. заметно обостряется интерес к писательской биографии, подразумевающей «наличие внутренней истории» [Лотман 1992, 372]>. Интерпретируя факты своей жизни в духе просветительски понимаемого жизнеописания <см. о значении для Гоголя просветительской мысли «о зависимости нравственного облика человека от его возраста»: [Смирнова 1964, 283]> и наделяя сюжет собственного взросления универсальными смыслами, он применяет существенные для его самооценки и для стратегии метаповествования «возрастные категории» [Манн 2007, 551] в соответствии с традицией построения писательских биографий, появившихся на рубеже XVIII и XIX вв. В этих биографических текстах получали «“пиитическую” окраску» факты и свидетельства «об особой остроте чувств, “восприимчивости” души ребенка» и его «склонности к мечтательности и фантазированию» [Грачева 1995, 325], и играл особую роль мотив пробуждения дара, осознания «своего призвания» и «своего пути» [Грачева 1995, 327].

Свойственные автору с детских лет острая наблюдательность, свежесть чувств и развитое воображение служат проявлением художнического дара и характеризуют его как будущего творца. Проблематичное единство своего «я» он переживает как драму писателя, которого не может не тревожить состояние внутреннего охлаждения. Его поистине подвергает «теперь» испытанию жизни холод, который предстоит вытерпеть, чтобы признать, что юность с ее свежими мечтаньями не дана была ему напрасно [Пушкин 1978, 145–146]. Структура лирического отступления, подобно структуре авторского монолога в восьмой главе «Евгения Онегина», тоже «отличается большой сложностью» [Лотман 1980, 350] и «не выражает окончательного суда автора» [Лотман 1980, 349] – только не над героем, как в пушкинском романе, но над самим собой.

Вот Чичиков «был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» [92–93]. Но охлажденный характер не служит преградой для задуманного автором возрождения и преображения героя, уже и сейчас способного, «чего он сам себе не мог объяснить», почувствовать себя «чем-то вроде молодого человека, чуть-чуть не гусаром» [169]. Автор же возрождается и преображается в акте творчества, обнаруживая и доказывая, что он отнюдь не утратил юношескую свежесть мировосприятия и может вновь испытать состояние вдохновения и вновь пережить рождение «чудных замыслов» и «поэтических грез» [222].

С лирическим отступлением в главе VI перекликается лирическое отступление в следующей главе, главе VII, в структуре которого сочетаются такие формы словесной самообъективации, как исповедь и автобиография (см. о специфике этих форм: [Бахтин  1979, 124, 132]). Изображенный автор прибегает к исповедальным интонациям и автобиографическим мотивам, рассказывая о судьбе писателя, «дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога»; он излагает не свою внутреннюю историю, связанную с перипетиями этой судьбы, но историю отношения к писателю «современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта» [134].

Лирическое отступление содержит своего рода автопортрет субъекта творчества, то есть изображение изображения <в автопортрете «мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника»  [Бахтин 1979, 288]>. В размышлении о судьбе писателя, оставшегося «без разделенья, без ответа, без участья» [134], затрагивается принципиально важная в русской культуре идея сохранения человеком, каковы бы ни были обстоятельства его жизни, «личной идентичности» [Вендина 2006, 50], то есть данного человеку образа Божьего, а в случае писателя – его писательского лица. Современный суд потому и назван лицемерно-бесчувственным, что не имеет своего лица <ср. наблюдения над семантикой существительного лицемер и его этимологией («меняющий лица, двуличный»): [Вендина 2006, 50]. См.: [Фасмер 2007, 506]>, однако он не только и не просто меняет лица и принимает личины, но абсолютно равнодушен к добру и злу и потому так жесток и безжалостен. А ведь «именно с личной идентичностью устойчиво связывались этические нормы русской культуры» [Вендина 2006, 51].

Характеризуя современный суд, мешающий «непризнанному писателю» [134] осуществить его миссию, автор находит «выраженья, огни, а не слова», которые поистине излетают от него, «как от древних пророков» [Гоголь 1952 a, 281]. <Автор в лирическом отступлении поступает так, как должен поступить, по мнению Гоголя, Языков, которому он советует (в помещенном в «Выбранных местах из переписки с друзьями» письме «Предметы для лирического поэта в нынешнее время») перечитывать «строго Библию» и, при ее свете, приглядываться «к нынешнему времени» [Гоголь 1952 a, 279]>. Образ же писателя, которому суд этот «все обратит в упрек и поношенье» [134], закономерно вызывает значимые ассоциации с образом гонимого пророка – как вестника отвергаемого современниками откровения.

Напомним, что уже в русской культуре XVIII в., культуре секуляризованной, «откровенное знание поэта отождествляется с откровениями библейских пророков» [Живов 2002, 662]; «в поэте, в высоком вдохновенном писателе», верном своему призванию, видят «пророка, служителя истины, подкрепляющего слово готовностью к гонениям, лишениям и даже гибели» [Лотман 2000, 121]. <Ср. сформировавшееся в XVIII в. и сохранившееся в начале XIX в. представление о поэзии как о миссии, которое «ко многому обязывало» [Лотман 1987, 60]>. В «Мертвых душах» и автопортретный образ писателя, и образ изображенного автора приобретают символическую значимость в соотнесенности с универсальными для русской культуры XVIII – начала XIX вв. концептами «поэт» и «пророк». <Ср. наблюдения над референтной соотнесенностью имен исторических лиц с соответствующими культурными концептами: [Брагина 2001, 12]>.

Символически значимым оказывается и имя «автор», выбранное для себя изображенным автором, наследующим функции «поэта» и «пророка» в той же мере, в какой создаваемое им произведение наследует функцию сакральных текстов. <«Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их культурную функцию. Это замещение, сложившееся в XVIII веке, сделалось вообще устойчивой чертой русской литературы» [Лотман 2000, 89]>. В том числе и текстов пророческих, в которых откровение принимает форму картин, возникающих перед внутренним взором пророка; так в Библии «возвещаемое пророком получено им в состоянии видения или особенного восторга» [Толковая Библия 1908, 234]. Ср.: «Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения» [223].

Авторское предположение касается возможного и вероятного и в этом смысле гипотетично, то есть не подтверждено непосредственным наблюдением и описанием, но видение и не претендует на достоверность рисуемой картины и ее буквальное понимание. Ср. недоумение критика-современника: «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете…» [Белинский 1955, 418]. Однако автор не обещает, но предсказывает и пророчески провидит, воспринимая пишущееся произведение «не только как творимое, создаваемое, но и как внушаемое свыше» [Манн 1996 a, 317]. Как будто свыше насылается на автора и родственное пророческому восторгу вдохновение: вот «неестественной властью осветились» его «очи», а «главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями» [221].

В основе авторского опыта пророчества лежит опыт творчества. Так, говоря о трудностях изображения характера Манилова, автор признается, что «вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» [24]. А в последней главе, определяя характер приобретателя, в котором «есть уже что-то отталкивающее», объяснит читателю: «Но мудр тот, кто не гнушается никаким характером, но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин» [242].

С.Г. Бочаров замечает о «позиции выведывания человека» у Гоголя и о слове «выпытывание», которым «писатель определяет свое отношение к предмету», что в «достигающем крайней степени усилии художника есть момент насилия над предметом» [Бочаров 1976, 412]. Между тем, авторская саморефлексия направлена в приведенных высказываниях не столько на предмет, сколько на самого субъекта творчества; в них содержится его самохарактеристика, где акцент сделан на взгляде, изощренном в науке выпытывания, взгляде испытующем и изведывающем, который есть свойство дара. Автор, наделенный особым художническим даром, так же избран для своей миссии, как и пророк для своей; как пророк получает откровение в состоянии видения, так автор получает сокровенное знание посредством взгляда, устремленного «поглубже» герою «в душу» [242].

Ведь что такое этот изощренный в науке выпытывания взгляд? Что такое этот испытующий взгляд, который изведывает характер до первоначальных причин? Это и есть взгляд «автора», то есть, согласно происхождению слова «автор» и его этимологической характеристике, «субъекта действия», присущего «в первую очередь богам как источникам космической инициативы» [Аверинцев 1994, 105]; см. также: [Фасмер 1986, 60]. А кем выступает этот субъект действия в акте творчества? Создателем произведения, его творцом. Стало быть, статус «автора», как он обозначен и как он раскрывается в метаповествовании, есть статус творца. Ср.: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» [242]. Речь идет о незавершенности творения, конечный смысл которого не разъяснится до тех пор, пока будет длиться акт творчества.

Взгляд «автора» направлен как на предмет творчества, так и на самого себя. Если ‘выпытать’ означает ‘узнать’, ‘выяснить’, ‘выведать’, то ‘изведать’ обладает значением ‘испытать на себе’, ‘узнать на собственном опыте’. Ср.: «Но к чему и зачем говорить о том, что впереди? Неприлично автору, будучи давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней жизнью и свежительной трезвостью уединения, забываться подобно юноше. Всему свой черед, и место, и время!» [223]. В этом признании раскрывается другая сторона внутренней истории изображенного автора, вновь прибегнувшего к характеристике возраста, но на этот раз для того, чтобы подчеркнуть специфику зрелости. Возраст зрелости, в который вступил автор, требует от него прежде всего мудрости, о чем он напомнит читателю далее, когда станет объяснять выбор героя (Но мудр тот…), мудрость же дается опытом самопознания и самовоспитания.

Символическому имени «автор» соответствует символическое поведение, ориентированное на значимый для Гоголя «образ уединенной монашеской жизни» и «религиозного подвижничества», который послужил для него самого в 1840-е гг. «школой его самовоспитания» [Смирнова 1987 141]. <Ср. в письме Гоголя к В.А. Жуковскому от 26 июня 1842 г.: «Много труда и пути и душевного воспитанья впереди еще! Чище горнего снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существованья»  [Гоголь 1952 b, 69]>. Для архаической мысли, не тематизировавшей «неповторимое», имя как «эквивалент именуемого лица», «имя “автора”», служило знаком не «индивидуальности», но «авторитета» [Аверинцев  1994, 106]. В «Мертвых душах» с именем «автор» ассоциируются представления об «авторитете» персонифицированного субъекта творчества, приобретающего такой «авторитет» в результате подвижнической жизни и творчества, осознанного как подвижничество.

Имя «автор» потому и становится в «Мертвых душах» символически значимым, что несет в себе «сверхличное и общезначимое содержание» [Аверинцев 2001, 158]. Ср.: «К чему таить слово? Кто же, как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глубокоустремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему недумающими глазами» [245]. Было отмечено, что уже в литературе XVIII в. эпитет «святая» применительно к «правде» представлялся тривиальным: «В контексте русской поэзии это было общее место» [Лотман 2000, 90]. Используемое автором выражение «святая правда» связано с традицией сакрализации поэта в русской культуре XVIII – начала XIX вв., то есть с феноменом и идеей «светской святости» [Панченко 1996, 497]; см. также: [Панченко 2000, 316–317]. С этой идеей прямо соотносится в «Мертвых душах» как изображение автора, так и наделение его именем «автор», семантику которого определяет культурная этимология. <В концепте «автор» содержится в свернутом виде представление о функции «авторства» в культуре и об истории «авторства»; о концепте как факте культуры см.: [Степанов 2004, 43]>. При этом Гоголь воскрешает изначальный смысл слова «святая».

Изображенный автор, подобно самому Гоголю <«Гоголь искал святости, подвергал ее осмыслению, но был далек от воплощения ее в собственном строе жизни, и вряд ли подобное воплощение было в принципе возможно для светского писателя, каковым был и оставался Гоголь» [Анненкова 2008, 138]>, не является воплощением святости. В его взгляде (глубокоустремленном взоре) на самого себя нет намека на автосакрализацию, но резко проявляется острое чувство внутренней связи с сакрализованным Словом. Так обнажается в «Мертвых душах» надличная ценность авторского «я», а имя «автор» раскрывает свой глубинный символический смысл.

 

3. Читатель и авторская метарефлексия

Повествование в «Мертвых душах» характеризует, что не раз уже отмечалось, тенденция к универсальности как в изображении мира, тяготеющем к предельным художественным обобщениям, так и в охвате изображаемого (см.: [Манн 1996 а, 247–248]; [Маркович 1982, 29–30]). Этой тенденции отвечает и авторское устремление «усвоить себе как бы и все то, что лежит за пределами фабулы» [Чудаков 1985, 277]. Причем устремление это может принимать по видимости (но только по видимости) и форму иронической мистификации, когда граница, разделяющая адресата автора и действительность персонажей, намеренно разрушается, а повествование перерастает в метаповествование, так что событие рассказывания становится темой рассказывания (ср.: [Зусева 2008, 119]).

Так, излагая биографию Чичикова, автор привлекает внимание к одной осуществленной героем проделке: «Действия начались блистательно: читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов, которые, совершив переход через границу в двойных тулупчиках, пронесли под тулупчиками на миллион брабантских кружев. Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне» [236].

Подобно тому, как персонажи второй части «Дон Кихота» могли, оставаясь вымышленными лицами, читать вышедшую в свет первую часть романа и высказывать о ней свое мнение, читатель в «Мертвых душах» мог бы слышать о происшествии, как если бы Чичиков, непосредственно к нему причастный, действительно существовал. Ср.: «Сервантес показывает свое повествование на фоне его продолжения в “жизни”, которое тоже является миром повествования. Таким способом внутри самого повествования предпринято сопоставление повествования с жизнью и установлено их подобие» [Бочаров 1985, 26].

У Гоголя история с баранами случилась не за пределами текста, а за пределами фабулы. Правда, ссылка «на якобы реальное громкое преступление», причем «с апелляцией к памяти читателя», призвана как будто удостоверить «существование Чичикова как реального лица» [Манн 1996 a, 312]. Однако для автора, как и для его адресата, Чичиков является реальным лицом в том самом мире, где он служил при таможне. У Сервантеса «мир книги» и «мир за пределами книги», как специально уточняет исследователь, «никак не тождественны, но только подобны» [Бочаров 1985, 27]. У Гоголя же мир, вместившийся в пределы фабулы, и мир, оказавшийся за ее пределами, не просто подобны, но тождественны, поскольку дело идет об одном и том же вымышленном мире.

Но где же и от кого читатель слышал, в чем автор не сомневается, об упомянутом происшествии, тогда как он, будучи читателем, а не одним из персонажей, обретается не в вымышленном мире, а там и только там, где пребывает автор, то есть в мире творчества? Если он и мог от кого-то узнать про так часто повторяемую историю, то только от автора – и только в тот самый момент, когда автор заявил, что читатель, без всякого сомнения, эту историю слышал.

В «Мертвых душах» отношение к герою, включая описание его «предприятий и жизни», строится таким образом, что «читатель перестает быть посторонним лицом, нечувствительно увлекаясь в окружающую его сферу» [Плетнев 1988, 57]. Это сказано критиком о читателе реальном, но именно так, нечувствительно вовлекая его в изображаемый мир, автор оформляет в метаповествовании позицию своего воображаемого адресата, которого он именует «читателем». <Ср. об адресате: «Он похож на реального читателя не больше, чем рассказчик на реального автора (роль не следует смешивать с играющим ее актером)» [Тодоров 1975, 78]; адресат «не более совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с автором» [Женетт 1998, 266]>.

Читатель, к которому обращается автор, не только и не просто его воображаемый адресат, но и воображаемый персонаж авторского мышления, играющий роль читателя и актуализирующий возможное отношение к пишущемуся произведению. Автор отстраняется от него для того, чтобы читатель мог выступить посредником между миром творчества и миром героев и выразить потенциально возможное мнение или суждение о пишущемся произведении (см. о специфике персонажного мышления: [Эпштейн 2001, 93–95]). Итак, речь, если вернуться к рассмотренному примеру, идет не об авторской мистификации, а об особом модусе метаповествования, имея в виду не только очевидное присутствие здесь читателя, но также степень и специфические формы его участия в акте творчества.

Изложив биографию Чичикова, автор постулирует следом возможное восприятие героя, как оно могло бы проявиться, если бы способ его изображения соответствовал бы определенным читательским ожиданиям: «Но не то тяжело, что будут недовольны героем, тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, – и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека» [242–243].

Гипотетическая ситуация, рожденная воображением автора, имеет прямое отношение к природе творческого процесса, когда приходится выбирать и отбрасывать варианты изображения героя и продолжения произведения. И читатель для автора, осуществляющего подобный выбор, является таким же реальным лицом в мире творчества, как Чичиков – реальным лицом в мире героев. Оставаясь персонажем авторского мышления, читатель и в этой гипотетической ситуации не перестает быть участником акта творчества.

Сближая читательское отношение к Чичикову, отношение возможное, с отношением к нему со стороны других действующих лиц, отношением уже проявившимся, автор особым образом вовлекает читателя в изображаемый мир, угадывая в нем потенциального персонажа, который тоже мог бы оказаться в изображаемом мире. Самого же Чичикова, передавая его реакцию на происшествие на балу, где ему случилось оконфузиться, автор показывает как потенциального читателя произведения, где он выведен героем: «“Ну, если бы, положим, какой-нибудь писатель вздумал описывать всю эту сцену так, как она есть? Ну, и в книге, и там была бы она так же бестолкова, как в натуре. Что она такое: нравственная ли, безнравственная ли? просто чорт знает что такое! Плюнешь, да и книгу потом закроешь”» [175]. Склонность к прикладной морали, требуемой героем от литературного изображения, получит объяснение, когда выяснится, что Чичиков «прочитал даже какой-то том герцогини Лавальер, отыскавшийся в чемодане» [211], то есть том романа «Герцогиня де Лавальер», представлявшего собой, подобно другим произведениям С.Ф. Жанлис, назидательное и нравоучительное чтение. <В одном из неоконченных произведений В.Ф. Одоевского выведен старовер-«классик», предпочитающий произведения Жанлис, «до которой, что ни говори, далеко новым романистам – развернешь – сладко, приятно, натурально, душа отдыхает» [Сакулин 1913, 377–378]>.

Ср. предвосхищение автором, показавшим героя таким, «каков он есть», прогнозируемой читательской реакции: «Но потребуют, может быть, заключительного определения одной чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?» [241]. Вероятное требование, выраженное в форме косвенной (кто же он относительно качеств нравственных) и несобственно-прямой речи (Кто же он? стало быть, подлец?), включенной в авторскую речь, вполне могло бы принадлежать, окажись он на месте читателя, самому герою, никак не могущему решить, нравственная ли, безнравственная ли сцена, участником которой он стал, вздумай ее описывать какой-нибудь писатель. Автор изображает свое представление о читателе и логике его восприятия, следуя тем же законам творчества, которые определяют изображение им героя (его представления о герое).

В метаповествовании словно разыгрываются ситуации, характерные для первичных речевых жанров, сложившихся «в условиях непосредственного речевого общения», но утративших «непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» [Бахтин 1979, 239]. Отмеченные ситуации, будучи стилизованными под «определенные типы устного диалога» [Бахтин 1979, 243], связаны с воспроизведением слова читателя. <В тексте могут быть представлены как «в точном смысле слово читателя», так и «развернутый знак читательского мира», который может быть назван «“словом” в широком его понимании» [Меднис 1978, 25–26]. О формах передачи «читательских слов» в тексте см.: [Строганов 2005, 26–28]>. При этом читатель получает возможность высказаться не только о предмете изображения, но и об авторском высказывании об этом предмете.

Ср.: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть обнаруженную человеческую бедность. “Зачем”, говорите вы, “к чему это? Разве мы не знаем сами, что есть много презренного и глупого в жизни? И без того случается нам часто видеть то, что вовсе неутешительно. Лучше же представляйте нам прекрасное, увлекательное. Пусть лучше позабудемся мы!” – “Зачем ты, брат, говоришь мне, что дела в хозяйстве идут скверно?” говорит помещик приказчику. “Я, брат, это знаю без тебя, да у тебя речей разве нет других, что ли? Ты дай мне позабыть это, не знать этого, я тогда счастлив”. И вот те деньги, которые бы поправили сколько-нибудь дело, идут на разные средства для приведения себя в забвенье» [243].

Речевое общение автора с читателем (добрыми читателями) строится в форме воображаемой бытовой беседы, имеющей определенное тематическое содержание и завершающейся наставлением в форме примера, которое один из ее участников дает другому. Способность читателя заблуждаться, которую демонстрируют задаваемые им вопросы, формулируемые возражения и пожелания, способность, как показано в «Мертвых душах», присущая всем людям, умеющим «сбиться в сторону» [210], и свойственная текущему поколению, которое «самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений» [211], является значимым характерологическим свойством, определяющим его речевое поведение. <Ср. наблюдение, что обнаруживающиеся в повествовании характеры читателей, имеющих свои интересы и цели, так или иначе определяют предположения, которые они делают, вопросы, которые они задают, ответы, которые он формулируют: [Prince 2010]>.

Будучи персонажем авторского мышления, читатель говорит от своего лица, но его прямая речь, будто воспроизведенная дословно, композиционно и стилистически оформлена автором. Автор не идентифицирует себя с читателем, являющимся его речевым порождением, но видит в нем воображаемого другого, а именно «читателя», от которого он дистанцируется в качестве «автора». Для автора важно не только то, как и о чем говорит читатель, но и что он говорит. Речь читателя – это чужая речь, переданная автором и являющееся темой авторской речи; она входит в речь автора как чужое высказывание, тема которого в авторском высказывании звучит как тема темы речи читателя (см. о специфике чужой речи: [Волошинов (Бахтин) 1993, 125]).

Автор строит высказывание на границе с воспроизводимой им речью читателя; он переходит на чужую смысловую позицию, чтобы вернуться затем к позиции собственной и раскрыть ее смысл (см. подробнее о смене точек зрения «я» и «ты» в высказывании: [Гоготишвили 1992, 153]). Так, рассказ о возникшем у чиновников предположении, «не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», автор заключает ссылкой на предвосхищаемое читательское мнение: «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным, автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но как на беду все именно произошло так, как рассказывается, и тем еще изумительнее, что город был не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц. Впрочем, нужно помнить, что все это происходило вскоре после достославного изгнания французов» [206]. Читательское мнение (назовут все это невероятным) не передается в косвенной речи дословно, но пересказывается и сжимается (с сохранением общего содержания), а затем повторяется и комментируется автором. Иронические оговорки (как на беду, тем еще изумительнее) обозначают границу между речью читателя и речью автора; автор строит высказывание на границе с речью читателя, не пересекая ее, но окружая своими, авторскими, словами и как бы присваивая речь читателя себе.

Так происходит и в том случае, когда в авторское высказывание включаются реплики читателя в форме несобственно-прямой речи, которая не просто объединяется с речью автора, но и приписывается автором себе; автор словно говорит за читателя, выражая его мысли и чувства: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» [127]. Комментируя превращение Плюшкина, автор утвердительно отвечает на читательский вопрос (И похоже это на правду?), являющийся риторической фигурой, не только усиливающей эмоциональность авторского высказывания, но и пробуждающей авторскую рефлексию. При этом услышанный автором вопрос становится темой авторской речи; говоря с читателем, автор говорит и о читателе.

Описывая толки и слухи, вызванные действиями Чичикова и приведшие к смерти прокурора, автор предвосхищает словесную реакцию читателя, включенную в авторское высказывание в форме прямой и косвенной речи: «“Но это, однако ж, несообразно! это несогласно ни с чем! это невозможно, чтобы чиновники так могли сами напугать себя, создать такой вздор, так отдалиться от истины, когда даже ребенку видно, в чем дело!” Так скажут многие читатели и укорят автора в несообразностях или назовут бедных чиновников дураками, потому что щедр человек на слово дурак и готов прислужиться им двадцать раз на день своему ближнему» [210]. И здесь, как и в предыдущем примере, авторский комментарий строится как ответ читателю, слово которого, будь то прямая речь, взятая в кавычки, или речь косвенная (несообразностях, дураками), есть на самом деле слово автора о слове читателя, обращенное к другому читателю. Если вспомнить о функциональном различии таких форм изображенного автора, как повествователь и субъект творчества, то можно заключить, что в метаповествовании этот другой читатель выступает в роли адресата повествователя, тогда как носитель читательского слова оказывается объектом рефлексии субъекта творчества.

 Автор говорит то о некоторых читателях, готовых назвать его рассказ невероятным, то о многих читателях, укоряющих его в несообразностях; в разных ситуациях, возникающих в метаповествовании, он слышит то одни, то иные принадлежащие читателям «персонажные голоса» [Эпштейн 2001, 96], указывающие на разнородность его воображаемой аудитории. Среди составляющих ее читателей автор различает тех, «которые подобрались уже к чинам генеральским» и способны бросить на героя, «который только коллежский советник», один из «презрительных взглядов» или пройти «убийственным для автора невниманием» [21], «читателей высшего общества», придирчиво требовательных к языку литературы, хотя «от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова» [164], «дам», непременно желающих, «чтоб герой был решительное совершенство» [223], «так называемых патриотов», оскорбляющихся, как только «появится какая-нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда» [243], и др.

Способы и приемы условной персонификации читателя соответствуют характеру метаповествовательной ситуации, элементом которой он оказывается; при этом конкретизируется не только облик <возникающий в рассказываемой истории «фиктивный читатель», будучи условной фигурой, в принципе «может наделяться более или менее конкретными чертами» [Шмид 2003, 99]. Ср.: [Атарова, Лесскис 1980, 36–37]>, но и голос читателя. <См. о существенном для «вымышленного рассказа» отличии понятия «голос» от понятия «точка зрения»: [Рикер 2000, 107]. Ср. разбор примеров из «Мертвых душ», где это отличие не учитывается: [Кожевникова 1994, 99]>.

Отмечено, что «голос повествователя» имеет в «Мертвых душах» «множество модификаций», вбирая в себя разные голоса «конкретных русских авторов», от голоса автора «Слова о полку Игореве» до голоса Пушкина, звучащего «и в финале поэмы» [Смирнова 1987, 78–79]. Множество модификаций имеет в «Мертвых душах» и голос читателя; отсюда и специфическое расслоение метаповествования в зависимости от того, чей голос или чьи голоса слышит автор в той или иной ситуации, каждый раз точно определяя, кто именно из читателей с ним говорит.

И так же каждый раз в метаповествовании фиксируется парадоксальная синхронность акта творчества и услышанной автором читательской реакции на произведение, которое только пишется и еще не завершено. Ср.: «Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым, может быть, даже похвалите автора, скажете: “Однако ж кое-что он ловко подметил, должен быть веселого нрава человек!”. И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем, и вы прибавите: “А ведь должно согласиться, престранные и пресмешные бывают люди в некоторых провинциях, да и подлецы притом немалые!”» [245]. В авторском высказывании показана сценка с участием читателя, поведение и мнение которого раскрывают его психологический портрет. Дело идет о происшествии, которое, как предвидит автор, на этот раз случится не за пределами фабулы, а будто бы за пределами текста, но на самом деле происходит в границах метаповествования. Изображая читателя с его реакцией, автор обыгрывает не «двойную темпоральность истории и наррации» [Женетт 1998, 244], то есть «мира, о котором рассказывают», и «мира, где рассказывают» [Женетт 1998, 245], но удвоенную темпоральность метаповествования, где события в мире творчества имманентны событиям в изображаемом мире.

Воспользовавшись выражением А. Белого, можно сказать, что структура метаповествования в «Мертвых душах», имея в виду, как разыгрывается здесь речевое общение автора и читателя, представляет собой «нагромождение друг на друга обрывов», когда каждый новый обрыв «будит, контраст подчеркивая» [Белый 1996, 107]. Будит, подчеркивая контраст между рефлексией читателя и авторской метарефлексией, то есть рефлексией автора над рефлексией читателя.

Воспроизводя выраженную в той или иной форме читательскую рефлексию по поводу предмета или принципов изображения, автор, как правило, предугадывает и предвосхищает, что читатель скажет или способен сказать, знакомясь с изображаемым сейчас, в момент его создания, или в предполагаемом будущем. Если рефлексия читателя обозначает его присутствие в метаповествовании, то авторская метарефлексия, выражая переживаемое им экзистенциальное состояние, актуализирует универсальные смыслы изображаемого. Поскольку в мире творчества, как его понимает Гоголь, «все “может быть”» [Лотман 1996, 12], то возможность того или иного восприятия и прочтения пишущегося произведения осуществляется в метаповествовании именно как возможность, которая, однако, является здесь и особого рода реальностью – реальностью акта творчества. <Ср.: «Возможность существует, хотя и особым образом: философия знает это уже с Аристотеля, писавшего о существующем в возможности» [Бочаров 1999, 23]>.

 

Литература

Аверинцев С.С.

1994 – Авторство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

2001 – Символ // Аверинцев С.С. София-Логос: Словарь. 2-е изд., испр. Киев, 2001.

Анненкова Е.И.

2008 – Мирская святость как опыт жизни и предмет творческой рефлексии Н.В. Гоголя // А.М. Панченко и русская культура. СПб., 2008.

Арутюнова Н.Д.

1990 – Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

Атарова К.Н., Лесскис Г.А.

1980 – Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. Т. 39. № 1.

Бахтин М.М.

1979 – Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Белинский В.Г.

1955 – Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. VI.

Белый А.

1996 – Мастерство Гоголя. М., 1996.

Белоусов А.Ф.

1987 – Городской фольклор: Лекция для студентов-заочников. Таллин, 1987.

Бочаров С.Г.

1967 – «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12.

1974 – Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.

1976 О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976.

1985 – О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

1999 – О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

Брагина Н.В.

2001 – Имена лиц в общественно-культурной языковой практике // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст. Ч. 1. М., 2001.

Вендина Т.И.

2006 – Язык как форма реализации культурной идентичности // Культура сквозь призму идентичности. М., 2006.

Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин).

1993 – Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.

Гоголь Н.В.

1951 – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1951. Т. VI.

1952 a – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. VIII.

1952 b – Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. XII.

Гоготишвили Л.А.

1992 – Философия языка М.М. Бахтина и проблема ценностного релятивизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992.

Грачева Е.Н.

1995 – Представления о детстве поэта на материале жизнеописаний конца XVIII – начала XIX вв. // Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс / Пер. с фр. // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М., 1998.

Живов В.М.

2002 – Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002.

Зусева В.Б.

2008 – Метаповествование // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 119–120.

Ким Х.Ё.

2004 – Теория метатекста и формы ее проявления в поэтике // Acta Slavica Iaponica. Journal of Slavic Research Center. Hokkaido University. 2004. T. 21.

Кожевникова Н.А.

1994 – Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994.

Корман Б.О.

2006 – Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

Лихачев Д.С.

1979 – Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979.

Лотман Ю.М.

1980 – Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980.

1987 – Сотворение Карамзина. М., 1987.

1988 – Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

1992 – Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. I.

1996 – О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Тарту, 1996. С. 12. (Новая серия).

2000 – Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начало XIX века). 2-е изд. М., 2000.

Манн Ю.В.

1996 a – Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

1996 b – «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

2004 – «Мертвые души» Гоголя как поэма (разрозненные штрихи к старой теме) // Феномен русской классики. Томск, 2004.

2007 – Ломоносов в творческом сознании Гоголя // Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007.

Маркович В.М.

1982 – И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). Л., 1982.

2004 – «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-м томе Мертвых душ // Wiener Slawistischer Almanach. 2004. T. 54.

Меднис Н.Е.

1978 – «Слово» читателя в творчестве Пушкина 30-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1978.

Панченко А.М.

1996 – Церковные реформы и культура петровской эпохи // Из истории русской культуры. Т. III (XVII – начало XVIII века). М., 1996.

2000 –  Русский поэт, или Мирская святость как историко-культурная проблема // Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000.

Плетнев П.А.

1988 – Чичиков, или «Мертвые души» Гоголя // Плетнев П.А. Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988.

Пушкин А.С.

1978 – Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. V.

Рикер П. П.

2000 – Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. с фр. М.; СПб., 2000.

Сакулин П.Н.

1913 – Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. – Писатель. Т. 1. Ч. 2. М., 1913.

Смирнов И.П.

2001 – На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.

Смирнова Е.А.

1964 – Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII в. // XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л., 1964.

1987 – Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.

Степанов Ю.С.

2004 – Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. 3-е изд. М.,

Строганов М.В.

2004 – Читатель. Почему без него нельзя // О литературе, писателях и читателях. Вып. 2. Тверь, 2005. 2004.

Тамарченко Н.Д.

2009 – Гоголь и проблема метаромана: отражение жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ» // Гоголевский сборник. Вып. 3 (5). СПб.; Самара, 2009.

Тодоров Ц.

1975 – Поэтика / Пер. с фр. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Толковая Библия.

1908 – Толковая Библия. Т. 5. Пг., 1908.

Топоров В.Н.

1955 – Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

Фасмер М.

1986 – Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 1 (А–Д). М., 1986.

1987 – Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Т. 3 (Муз–Сет). М., 1987.

Худошина Э.И.

2010 a – Путем пародии: от «Кавказского пленника» к «Медному всаднику» // Текст и тексты. Новосибирск, 2010.

2010 b – Феномен молвы и жанр романтической поэмы // Критика и семиотика. 2010. № 14.

Чудаков А.П.

1985 – Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985.

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Эпштейн М.Н.

2001 – Философия возможного. СПб., 2001.

Neumannt B., Nünning A.

2010 – Metanarration and Metafiction // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010]. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?/title=Metanarration and Metafiction&oldid=806 (дата обращения 25.12.2010).

Prince G.  

2010 – Reader // The living handbook of narratology. Hamburg, [2010]. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?title=Reader&oldid=883 (дата обращения 19.03.2011).

 



© Кривонос В.Ш., 2011.