О.В. Федунина (Москва)

 

К  проблеме субъектной организации и жанра в криминальной литературе 

 («Медные буки» А. Конан Дойля и «Неподходящее занятие для женщины» Ф.Д. Джеймс)

 

В криминальной литературе, где в основе сюжета обычно лежит некая тайна, загадка, ответ на которую должны найти герои и читатель, особое значение приобретают особенности субъектной организации произведения, т.е. «соотнесенность всех отрывков текста <…> с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» [Корман 1992, 120]. В зависимости от того, с чьей точки зрения показаны события, от степени осведомленности такого героя меняется представление читателя о деталях преступления и личности преступника, происходит постепенное приближение к финальной разгадке.

Вопрос о соотношении точек зрения героев и их кругозоров в криминальной литературе, с выходом на проблему жанра, будет рассмотрен далее на материале «Медных буков» А. Конан Дойля (из цикла о Шерлоке Холмсе) и «Неподходящего занятия для женщины» Ф.Д. Джеймс, где действует Адам Дэлглиш из особого отдела лондонской полиции. В этих произведениях преступление восходит к некой семейной тайне, с чем, очевидно, связано и достаточно большое количество отсылок к готической традиции у Конан Дойля и Джеймс (в частности, характер самого преступления, лежащего в основе сюжета, и топос проклятого/странного дома). Но основным аргументом в пользу возможности сопоставить эти тексты является то, что в обоих случаях мы встречаем модель, где при обязательном сохранении серийного героя-сыщика в расследовании также участвует женщина, так или иначе связанная с семьей жертвы. Соответственно, ее точка зрения на события важна не менее, чем «главного» сыщика. Позиции именно этих героев оказываются в центре повествования. Поэтому, не имея возможности рассмотреть всю систему точек зрения в «Медных буках» и «Неподходящем занятии для женщины», остановимся подробно только на этом моменте. Учитывая возможную дискуссионность понятия, уточним, что под «точкой зрения» имеется в виду «положение “наблюдателя” (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире <…> которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении “объема” (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [Тамарченко 2008 c, 266].

В «Медных буках» Конан Дойля инициатором расследования является Вайолет Хантер, гувернантка, обратившаяся к Холмсу за помощью. При этом необходимо иметь в виду, что одновременно она является «персонажем» рассказа доктора Уотсона, от лица которого (как в большинстве произведений из цикла о Холмсе) ведется основное повествование. Именно Уотсону как основному рассказчику, «носителю речи, открыто организующему своей личностью весь текст» [Корман 1972, 33–34], принадлежит первая характеристика Вайолет при ее появлении на Бейкер-стрит: «Дверь отворилась, и в комнату вошла молодая женщина. Она была просто, но аккуратно одета, лицо у нее было смышленое, живое, все в веснушках, как яичко ржанки, а энергичность, которая чувствовалась в ее движениях, свидетельствовала о том, что ей самой приходится пробивать себе дорогу в жизни»  [Конан Дойль 1966, 520–521] <далее ссылки даются по этому изданию>.

То есть Вайолет Хантер и субъект, и объект изображения в разных частях произведения, что выделяет ее среди других героев «Медных буков». Холмсу в таком маркированном положении автором отказано: он лишь объект изображения. Это особенно бросается в глаза, поскольку в тексте даются два подробных рассказа о событиях от лица Вайолет – при первом приходе к Холмсу сразу после знакомства с мистером Рукаслом и при дальнейшем развитии событий, свидетельницей которых она стала в усадьбе «Медные буки». В этих рассказах проявляется ее оценка событий как необычных: «… со мной произошло нечто настолько необычное, что я решила просить у вас совета» [520–521]; «…и все-таки было что-то странное в этом деле, и, прежде чем дать согласие, я попыталась разузнать об этом человеке побольше» [522]. Мисс Хантер отмечает, что у жены м-ра Рукасла «есть какая-то тайна» [530], ее удивляет «спектакль», который Рукаслы вынуждают ее разыгрывать (с переодеванием в чужое платье). Она не может самостоятельно найти разгадку и обращается за помощью к Холмсу: «Теперь вам известны, мистер Холмс, все мои приключения, и я была бы очень рада, если бы вы объяснили мне, что все это значит, и прежде всего научили, как я должна поступить» [537].

Однако при этом, что очень важно, Вайолет Хантер выступает не просто как наблюдательный свидетель, но и сама пытается проявить инициативу – в частности, проникнуть в закрытое крыло дома, чтобы узнать тайну Рукаслов: «Так вот, мистер Холмс, как только я поняла, что от меня что-то скрывают, я загорелась желанием проникнуть в эти комнаты. Это было не просто любопытство, хотя и оно мне не чуждо. Это было чувство долга и уверенности, что если я туда проникну, я совершу добрый поступок. Говорят, что у женщин есть какое-то особое чутье. Быть может, именно оно поддерживало эту уверенность. Во всяком случае, я настойчиво искала возможность проникнуть за запретную дверь» [535]. И эта активная позиция отличает Вайолет Хантер от других подобных героинь у Конан Дойля, к примеру, от той же мисс Морстен в «Знаке четырех».

Наравне с этим в тексте дважды открыто проявлена точка зрения Холмса на события в усадьбе Медные буки – также до и после приезда мисс Хантер в усадьбу. Причем его оценка событий меняется под влиянием рассказов Вайолет Хантер. Вначале Холмс склонен согласиться с ней:

«– Я думаю, что мистер Рукасл – добрый, мягкосердечный человек. А его жена, наверное, немного сумасшедшая. Вот он и старается держать все это в тайне, опасаясь, как бы ее не забрали в дом для умалишенных, и потворствует ее причудам, чтобы с ней не случился припадок.

– Может быть, может быть. На сегодняшний день это самое вероятное предположение» [526].

Затем упоминается о том, что у Холмса уже целых «семь разных версий» [529], которые, однако, не озвучиваются. И, наконец, после второго рассказа Вайолет Холмс дает окончательную оценку событий: в доме заточена дочь мистера Рукасла Алиса, за которую хозяева выдают мисс Хантер. Примечательно, что в обоих случаях мнение Холмса опирается на слова Вайолет, т.е. ее точка зрения прямо влияет на формирование его оценки. Тогда как противопоставление позиций Холмса и Уотсона даже подчеркивается: «Знаете, Уотсон, – сказал он, – беда такого мышления, как у меня, в том, что я воспринимаю окружающее очень субъективно. Вот вы смотрите на эти рассеянные вдоль дороги дома и восхищаетесь их красотой. А я, когда вижу их, думаю только о том, как они уединенны и как безнаказанно здесь можно совершить преступление» [528].

Итак, мисс Хантер занимает достаточно активную позицию: она не только инициирует начало расследования, но и участвует в нем (хотя говорить о том, что героиня ведет здесь полноценное самостоятельное расследование, еще не приходится). Но при этом она не претендует на установление истины, оставляя эту привилегию Холмсу. Стоит отметить и то, что Холмс вполне отдает должное своей добровольной помощнице: «Мисс Хантер, вы вели себя очень отважно и разумно. Сумеете ли вы совершить еще один смелый поступок? Я бы не обратился с подобной просьбой, если бы не считал вас женщиной незаурядной» [537]. Оценка Холмсом самой мисс Хантер и ее поступков разительно меняется по сравнению с началом произведения, где Холмс с иронией именовал себя «наставником молодых леди из пансиона для благородных девиц» [520]. (См. любопытные наблюдения по вопросу «Шерлок Холмс и женщины» в книге: [Hutchings 2001, 114–120], хотя автор сосредотачивается в основном на образе Ирен Адлер).

В то же время, отношение самой мисс Хантер к великому сыщику и его методу не претерпевает изменений, несмотря на то, что его функции оказываются довольно ограниченными. Можно сказать, что дело, расследуемое в «Медных буках», остается практически «семейным» делом Рукаслов. Никакого выхода на официальный уровень не происходит, более того, Холмс указывает Уотсону на сомнительность их статуса в усадьбе, т.к. они не являются представителями официальных властей: «А вот и здешний доктор и с ним миссис Рукасл! Мне думается, Уотсон, нам пора взять мисс Хантер с собой в Винчестер, так как наш locus standi представляется сейчас довольно сомнительным» [542]. Соответственно, и наказание преступника совершается без вмешательства не только полиции, суда и т.д., но и самого Холмса. Рукасл едва не погибает от орудия собственного преступления – собаки, которую он завел, чтобы не допустить жениха своей дочери в усадьбу.

Не участвует Холмс и в спасении непосредственной жертвы, дочери Рукасла Алисы: ей удается бежать до появления сыщика в усадьбе. Таким образом, великий сыщик, как и представители власти, оказывается практически не у дел. Он выполняет лишь функцию советчика и заступника свидетельницы, мисс Хантер, и фактически решает загадку, только основываясь на ее словах и даже не доехав до усадьбы. Очевидно, с уменьшением значения собственно расследования связано то, что в «Медных буках» фигура сыщика не является игровой и гротескной, что было бы характерно для классического детектива как рационально-игрового жанра [Кириленко 2011, 23]. Мисс Хантер вполне справляется со своей ролью (в прямом смысле слова) гувернантки, усыпляя бдительность Рукасла, однако нельзя сказать, что для нее стихия игры естественна. По окончании расследования она возвращается к более привычному роду деятельности.

Итак, к моменту посещения Медных буков истина уже известна не только Холмсу, но с его слов мисс Хантер и Уотсону (добавим – и читателю). Цель поездки Холмса, таким образом, не столько установление истины, сколько устранение непосредственной опасности, грозящей мисс Хантер (и возможной жертве, дочери Рукасла). Более того, при единственной попытке осмотреть место происшествия великий сыщик умудряется сделать совершенно ошибочный вывод: что Рукасл опередил его и успел увезти свою дочь из усадьбы. (Можно возразить, что Холмс в целом верно реконструирует всю цепочку фактов, ошибаясь лишь в деталях. Однако вероятная судьба жертвы – слишком уж важная деталь, чтобы именно на это пришлась ошибка «великого сыщика» в классическом детективе.) Ясность вносит лишь рассказ служанки, миссис Толлер.

Все это лишний раз показывает явную ущербность роли Холмса как «главного сыщика» в данном деле. Очевидно, «Медные буки» примыкают к таким произведениям из цикла о Холмсе, в которых, как в рассмотренном Н.Н. Кириленко «Конце Чарльза Огастеса Милвертона», преступление и его расследование не являются определяющими для развития сюжета [Кириленко 2009 a, 43]. Вопрос о том, относятся ли произведения подобного рода к детективам, остается дискуссионным. Так, Н.Н. Вольский делает вывод о том, что «наличие преступления не может рассматриваться как обязательный и тем более как отличительный признак детектива» [Вольский 2004]. Более обоснованной и отражающей природу жанра представляется, однако, другая позиция, согласно которой одним из конститутивных признаков детектива является «наличие тайны преступления» и ее раскрытие путем расследования в процессе развития сюжета [Тамарченко 2008 a, 55].

Таким образом, с введением третьего героя (точнее, героини), принимающего достаточно активное участие в расследовании, хотя и не претендующего пока на роль «главного» сыщика, намечается отход от традиционной модели «гениальный сыщик и его спутник», характерной для других (но не всех!) произведений из цикла о Холмсе. Из этого следует, что ситуация далеко не столь однозначна, как она была описана Н.Н. Вольским: «…лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе принадлежат к классике детективной литературы, здесь детектив (как жанр) выступает в его полностью сформированном и чистом виде, без тех признаков усложнения, эволюции и размывания жанровых границ, которые нередко встречаются в произведениях более поздних авторов» [Вольский 1999, 5].

 

* * *

Ф.Д. Джеймс, несомненно, ориентируется на эту линию, появившуюся в творчестве признанного классика жанра и развитую затем А. Кристи в романе «Спящее убийство». Память о рассмотренной выше жанровой традиции в «Неподходящем занятии для женщины» выражается в одновременном присутствии двух субъектов, ведущих расследование: женщины и серийного героя-сыщика. Имеет место и взаимодополнительность точек зрения этих героев на происходящие события, однако их соотношение в романе Джеймс иное, нежели было в «Медных буках». Хотя повествование ведется от третьего лица, до самого финального разговора Дэлглиша и заместителя начальника полиции все события показываются с точки зрения Корделии, что дает читателю возможность постепенно узнавать правду вместе с героиней. Так, личность настоящей матери Марка Келлендера становится известной и Корделии, и читателю только после признания мисс Лиминг.

Но при этом, как отмечает, в частности, Кейт Уотсон, «несмотря на то, что Корделия – центральная фигура расследования в тексте, на периферии все время присутствует призрачная фигура Адама Дэлглиша, уже признанного детектива Ф.Д. Джеймс» [Watson 1999]. Корделия постоянно обращается к «урокам» Дэлглиша, с которыми знакома со слов своего старшего партнера Берни, бывшего коллеги главного инспектора. Вначале она относится к этим «заповедям» с иронией: «Иногда она спрашивала себя, существовал ли этот образец добродетели в действительности или его всесильную и безупречную фигуру породило воображение самого Берни, которому требовался учитель и герой» [Джеймс 2008, 16] <далее текст романа с указанием страниц цитируется по этому изданию>. Однако это не мешает ей руководствоваться его рекомендациями, в частности, при осмотре коттеджа, где Марк Келлендер жил в последнее время перед смертью: «Что там говорил Шеф? “Приступая к осмотру здания, ведите себя так, будто вы пришли в деревенскую церковь. Посмотрите, как все выглядит снаружи и изнутри, заключения делайте потом. Спросите себя, что вы увидели, а не что ожидали или надеялись увидеть. Значение имеет только увиденное”» [69]. В романе присутствует по крайней мере шесть непосредственных упоминаний метода Дэлглиша, причем в последний раз Дэлглиш в скрытой форме предлагает Корделии использовать свой совет фактически против него самого. Когда Корделия пытается скрыть правду о гибели сэра Рональда, убившего своего сына Марка и ставшего жертвой мести со стороны его матери, Дэлглиш советует ей не повторять без конца явно выдуманную версию. <«Авторитетное» вмешательство Дэлглиша порой вызывает довольно эмоциональную реакцию у читателей. См., например, отзыв о романе в одном из блогов [Larkspur 2007]>.

Сама Корделия и проведенное ею расследование становятся объектом наблюдения и оценки со стороны Дэлглиша. И здесь возникает некоторая двойственность. С одной стороны, Корделия весьма достойным образом ведет расследование, устанавливает сам факт убийства Марка, имя убийцы и мотивы преступления. И это позволяет ей думать, что Дэлглиш считает ее равной себе по профессиональным способностям: «Он относит ее к категории людей, наделенных таким же умом, как и он сам: она вела себя точно так же, как повел бы на ее месте и он» [274]. С другой – Корделии не удается, в сущности, переиграть ни самого Дэлглиша, ни преступника. В критические моменты, когда Корделия лицом к лицу сталкивается со смертельной опасностью, она не может обойтись без посторонней помощи: из колодца, куда ее сбросили, героиню вытаскивает мисс Маркленд, хозяйка коттеджа, где жил Марк; в финальном столкновении с сэром Рональдом, когда тот начинает угрожать Корделии, ее спасает мисс Лиминг, застрелившая сэра Рональда. Корделия ошибается относительно того, что «с делом Марка Келлендера покончено раз и навсегда» [265]. «Дело» продолжается, поскольку в него вмешивается Дэлглиш, не убежденный инсценированным Корделией самоубийством сэра Рональда: «…впервые ее допрашивал человек, который знает: знает, что она лжет <…> знает, в отчаянии подумала она, все, что только требуется знать» [273]. Дэлглиш в конечном счете признает право Корделии на эту ложь, однако правда ему хорошо известна. Догадывается он и о мотивах, по которым Корделия скрывает ее: из «чувства справедливости», поскольку считает справедливой месть мисс Лиминг (не случайно убийство сэра Рональда определяется как «казнь» [226]).

Таким образом, точки зрения двух «следователей» в романе Ф.Д. Джеймс соотносятся куда более сложным образом, нежели это было у Конан Дойля. Рассмотренная на материале «Медных буков» модель реализуется не в «чистом» виде, а в трансформированном. Существенные отличия связаны, как представляется, также с образом Корделии. Прежде всего, она не является ни свидетелем, ни даже потенциальной жертвой; хотя на фоне Дэлглиша она может показаться любителем, расследование связано с ее профессиональной деятельностью частного детектива. Корделия не обращается за помощью к сыщику, как Вайолет, но сама получает заказ на расследование гибели Марка. Более того, в оригинальном названии романа (An Unsuitable Job for a Woman) присутствует слово «job», одно из основных значений которого – «работа».

Таким образом, не может идти никакой речи о случайном столкновении героини, ведущей расследование, с криминалом. Это ее работа, и в романе упоминается несколько «дел», которые она расследовала раньше со своим партнером Берни. И к делу Келлендера она вначале относится как к вполне рядовому, что более характерно, кстати, для полицейского романа, а не детектива с его уникальными преступлениями: «Дело не вызывало у нее ни чрезмерного воодушевления, ни отвращения» [54]. Предметом изображения здесь является не расследование, которое случайная свидетельница ведет с помощью сыщика, а определенное противостояние двух профессионалов, в ходе которого Корделия пытается доказать свою профессиональную состоятельность и право на «ложь во имя справедливости».

Здесь мы упираемся в пресловутую этическую проблематику, ибо главная причина противостояния Корделии и Дэлглиша касается как раз этической оценки ее действий (в частности, Ральф С. Вуд отмечает, что «требования романа-загадки» не мешают Ф.Д. Джеймс создавать «характеры, которые имеют внутреннюю сложность и глубину»  [Wood 2000]).  Понимая, что доказать преступление сэра Рональда не удастся, и признавая справедливой месть мисс Лиминг (хотя «между ними не было ничего общего, кроме принадлежности к женскому полу» [263]), Корделия решает выдать смерть сэра Рональда за самоубийство. Косвенно Дэлглиш признает ее правоту, согласившись отпустить ее и закрыть дело; но открыто свое согласие с позицией Корделии выражает только в ее отсутствие, в разговоре с коллегой: «Иногда приятно испытать чувство, что некоторым делам лучше остаться нераскрытыми» [285]. Видимо, это связано с тем, что как лицо официальное он не может явно одобрить сокрытие истинных обстоятельств смерти сэра Рональда.

Совершенно очевидно, что раздвоению линии расследования здесь соответствуют два убийства, причем второе является местью за первое. Все это резко контрастирует с «Медными буками», где преступление одно и, в сущности, предотвращается еще на стадии замысла. Этот акцент на проблеме правомерности мести преступнику, которого нельзя покарать законным путем, отсылает нас к целому ряду произведений, представляющих еще одну разновидность криминальной литературы. Речь идет, в частности, о таких произведениях, как «Горбун», «Дьяволова нога», «Убийство в Эбби-Грейдж» Конан Дойля (Ю.К. Щеглов выделяет этот «фабульный тип» в ряду других, характерных для произведений о Шерлоке Холмсе, упоминая «новеллы» «о “немезиде”, приходящей к клиенту из его прошлой жизни» [Щеглов 1996]). Сюда же относятся «Убийство в Восточном экспрессе» А. Кристи и «Сломанная шпага» Честертона. Во всех них оказывается, что жертва ранее совершила преступление, а ее гибель – результат свершившегося возмездия. Сыщик вынужден решать вопрос о правомерности этого возмездия и в итоге принимает сторону убийцы-мстителя; в этом смысле нельзя согласиться с утверждением Франко Моретти, что «детектив добровольно отказывается от индивидуалистической этики» [Moretti 2005, 142]. Сам факт, что такой сюжет неоднократно воспроизводится в творчестве классиков жанра и их последователей, говорит о явной актуальности этой проблемы для криминальной литературы в целом. По наблюдениям В.Я. Малкиной, проблема мести также является одной из важнейших для готического романа [Малкина 2002, 28–31]. Это еще одно веское основание для установления глубокой генетической связи криминальной литературы с готической. Проблема существования такой связи требует особого рассмотрения, хотя отдельные попытки затронуть ее уже предпринимались (см., например: [Рычагова 2005]).

На современном этапе развития криминальной литературы линия  преступника-мстителя подвергается рефлексии. Так, в романе С. Лукьяненко «Геном» именно это становится основным предметом полемики сыщика-клона, наделенного внешностью и интеллектом Холмса, с его литературным образцом: «Книжный Холмс мог позволить себе отпустить виновного, найдя ему оправдание в собственном сердце и поручив Господу вершить правосудие. Я – не могу. Мое сердце – лишь орган для перекачки крови, и для меня нет Бога, кроме Закона» [Лукьяненко 1999]. Питер Ка-сорок второй Вальк (чье настоящее имя прозрачно намекает на исполнителя роли лейтенанта Коломбо Питера Фалька) с его «модифицированной моралью» свободен от необходимости давать нравственную оценку преступнику и жертве, в отличие от своих предшественников. Для этого героя справедливо все, что оправдывает Закон, в том числе и преступление.

Ф.Д. Джеймс в «Неподходящем занятии для женщины» решает эту проблему иначе, она совмещает две модели, появившиеся в рамках предшествующей традиции, по-своему переосмысливая их. Это сюжет об участвующих в расследовании женщине-свидетеле и сыщике (причем, в отличие от «Медных буков», Дэлглиш в роли «главного сыщика» остается непогрешимым) – и сюжет о мстителе, где жертва на самом деле оказывается преступником. При этом на первый план выходят проблемы соотношения точек зрения двух основных героев-«следователей» и этической оценки преступления. Хотя раздвоение сюжетной линии, связанной с расследованием, закладывается уже в «Медных буках», герои этого произведения Конан Дойля оценивают преступление однозначно. В романе Ф.Д. Джеймс обе упомянутые модели объединяются в рамках одного произведения, что говорит о совершенно ином этапе развития традиции.

* * *

При этом если жанровая принадлежность «Неподходящего занятия» (роман) как будто не вызывает особых сомнений, с «Медными буками» все гораздо сложнее. Произведение Конан Дойля нельзя отнести к какой-либо традиционной эпической форме. Совершенно очевидно, что это не новелла: в «Медных буках» нет ни свойственной этому жанру «динамики в развертывании сюжета», ни «поворотного пункта» в развитии сюжета, пуанта [Полубояринова 2008, 146]. Предшествующий появлению мисс Хантер на Бейкер-стрит спор Холмса и Уотсона о том, что должно быть предметом изображения в записках доктора – необычное преступление или метод расследования, – изрядно тормозит развитие собственно сюжета, фактически препятствуя завязке криминальной линии. Что касается пуанта, то на роль этого необходимого элемента в структуре новеллы не может претендовать сжатый рассказ Холмса об истинном положении вещей («Тогда нам удастся поподробнее расследовать эту историю, у которой только одно объяснение» и т.д. [538]), поскольку этим предварительным выводам сыщика еще предстоит быть дополненными осмотром места происшествия и рассказом миссис Толлер. Это явно не «кульминация в развитии сюжета, которая маркирует окончательный разворот действия к <…> финалу, разрешению; разворот, уже не зависящий, как правило, от вмешательства и субъективной воли героев» [Полубояринова 2008, 147]. Изложенная Холмсом версия вызывает не столько удивление и «переворот» в оценках его собеседников, Уотсона и мисс Хантер, сколько призыв к немедленным действиям по спасению дочери Рукасла: «О, давайте не будем терять ни минуты, поможем этой бедняжке» [538]. Не является пуантом и рассказ миссис Толлер, лишь проясняющий «некоторые детали», но не добавляющий чего-то существенно нового к уже изложенной версии Холмса (об особенностях пуанта в детективной новелле см.: [Кириленко 2009 b, 112]).

Не останавливаясь подробно на других обязательных жанровых признаках новеллы, отметим лишь, что о строгости деталей и схематичности ее сюжетной и стилевой организации здесь тоже вряд ли приходится говорить. Несмотря на свойственное другому малому эпическому жанру  – рассказу – наличие фигуры рассказчика и ситуации рассказывания [Тюпа 2008, 202], здесь нет и одноплановости повествовательной речи, проявляющейся «прежде всего в установке на известное единообразие, в приписанности одному субъекту воспроизведения, выражающейся в одном аспекте видения» [Скобелев 1991, 175]. В «Медных буках» как минимум два субъекта рассказывания (Уотсон и мисс Хантер; следует упомянуть и миссис Толлер, хотя ее рассказ об истории Алисы носит чисто информативный характер). Кроме того, уже затронутое здесь достаточно сложное соотношение точек зрения основного рассказчика, Уотсона, и других героев (на события и друг на друга) противоречит наблюдению Н.Д. Тамарченко о том, что «в рамках одного произведения малой формы используется лишь один из возможных вариантов противоположности внешней и внутренней точек зрения» [Тамарченко 2007, 30].

Итак, не новелла, не рассказ, но и не повесть. Неоднократно подчеркиваемая оценка центрального события (преступления) как «необычного» и «странного» явно не соответствует характерному для повести изображению «частного случая»; как отмечает Н.Д. Тамарченко, это «одно из возможных и повторяющихся проявлений неизменных условий человеческого бытия» [Тамарченко 2007, 22]. В «Медных буках» преступление, «тайна страшного дома с медными буками у парадного крыльца» [542], показывается как уникальное.

Возьмем другое важное отличие повести как жанра – обязательное наличие циклической сюжетной схемы. Восстановление жизненной нормы в «Медных буках», положим, есть, включая столь естественную для Холмса потерю всякого интереса к мисс Хантер по окончании расследования. Но можно ли говорить здесь о стоящем в центре сюжета испытании героя и связанной с этим необходимостью выбора [Тамарченко 2007, 19; 2008 d, 293]? Ни для Холмса, ни для мисс Хантер никакой неоднозначности ситуации и необходимости выбора той или иной позиции по отношению к преступлению и преступнику нет (в отличие от романа Ф.Д. Джеймс). Позиции героев строго определены с самого начала и не меняются. Есть ли здесь испытание главного героя-сыщика? Если речь идет о профессиональном испытании Холмса, то да, но в завуалированной форме – и к тому же, как мы видели, он его не очень-то проходит. Но непосредственного столкновения Холмса с какой-либо смертельной опасностью в «Медных буках» не происходит, скорее уж, этому подвергается мисс Хантер. Итак, уникальное центральное событие при не явно выраженном моменте профессионального испытания главного героя-сыщика и отсутствии ситуации выбора – все это уводит «Медные буки» и от повести. Кстати, здесь отсутствует и параллельный вставной сюжет, в котором выражается «тенденция к переосмыслению основного события и приданию ему иносказательно-обобщенного значения» [Тамарченко 2008 b, 170]. Еще одна сюжетная линия в «Медных буках» есть – история дочери Рукасла Алисы и ее непризнанного жениха, – но она тесно связана с основным сюжетом и выполняет совсем другую функцию: содержит предысторию событий, объясняющую мотивы задуманного Рукаслом преступления.

Таким образом, вопрос о жанре этого произведения остается открытым. Рискнем выдвинуть гипотезу, что здесь идет речь о такой жанровой структуре, которая сложнее характерной для малых и средних эпических форм, но все же не вполне соответствует и роману. Ее можно определить как свернутый (или редуцированный) роман, намеренно избегая предложенного Ю. Дружниковым понятия микророман. Насколько можно понять из весьма расплывчатых формулировок автора этой концепции, под микророманом имеется в виду такая короткая форма, которая «не  компендиум, не конспект романа и не растянутая новелла, а именно полный, законченный микророман» [Дружников 2000]. Однако в «Медных буках» встречается структура другого типа: несущая в себе жанровые признаки романа, но в редуцированном виде. В то же время, введенное П.М. Бицилли применительно к произведениям А.П. Чехова понятие «роман-рассказ» [Бицилли 2000, 274 сл.] также представляется не вполне удачным для описания этого явления, т.к. тогда оно жестко привязывается к гибридному сочетанию конкретных жанров: романа и рассказа. Но перед нами вполне самостоятельная жанровая форма, особенности которой, очевидно, нельзя свести только к такому «гибриду». Поэтому представляется более правомерным называть этот жанр именно «свернутым романом» (или «сжатым», если обратиться к наблюдениям А.В. Чичерина над особенностями поэтики «Пиковой дамы» А.С. Пушкина: «В “Пиковой даме” скрыт крайне сжатый роман. И он упирается в свои рамки, они не поддаются, повесть не перерастает в роман. Внутренняя форма “Пиковой дамы” в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлен» [Чичерин 1968, 144]). Ср. также с понятием «сжатая эпопея», которое использует В.А. Келдыш, говоря о преемственной связи прозы И.А. Бунина 1900–1910-х гг. с творчеством позднего Л.Н. Толстого: «Эпическое же по сути сочинение Бунина лишено панорамности, разветвленных сюжетных линий, характерных для канонического романного типа. Художественный материал вызывает ощущение некоей части обширного целого, но оно дает знать о себе по-иному, чем в “большом” эпосе, косвенно» [Келдыш 1994, 61].  Попробуем вкратце очертить основные особенности этой жанровой формы.

Для «свернутого романа» характерен отход от свойственного в той или иной степени рассказу, новелле и повести стремления к концентрации действия и не слишком развернутой, простой (по сравнению с романом) субъектной структуры. В «Медных буках» при происшедшем раздвоении на двух почти равных по своей роли в криминальном сюжете героев-сыщиков (Холмса и мисс Хантер) происходит как бы расщепление на всех уровнях. Оно затрагивает и субъектную организацию произведения (два почти равноправных рассказчика вместо одного, Уотсона, как это было в ряде других произведений из той же серии), и систему персонажей. В «Медных буках» мы имеем дело с двумя планами в системе персонажей: непосредственно изображенные и принимающие участие в действии (Холмс, Уотсон, мисс Хантер), но также и лишь упоминаемые в рассказах мисс Хантер (дочь Рукасла и ее жених). Примечательно, что преступник, Рукасл, объединяет оба этих плана.

Однако при этом в «свернутом романе» все присутствует как бы в более сжатом виде. Так, в «Медных буках» бросается в глаза ограниченное количество героев – особенно при сравнении с «Неподходящим занятием для женщины» Ф.Д. Джеймс, где есть персонажи типа хозяйки паба Мейвис, появляющейся на страницах романа только один раз. Очевидно, «свернутый роман», более плотный по структуре, не может себе позволить такой роскоши.

В том же русле происходит изменение пространственно-временной структуры. Вот что мы наблюдаем в «Медных буках». Время тоже как бы раздваивается: есть отдаленное прошлое (история Алисы и ее жениха) и, условно говоря, настоящее (визит мисс Хантер к Холмсу и т.д.). Однако при всем этом нельзя забывать, что существует временная дистанция между временем изображаемых событий и временем, когда Уотсон «создает» свой рассказ.

Пространство же почти не показывается непосредственно в основном рассказе (от лица Уотсона), в отличие от рассказа мисс Хантер, подробно описывающей внутреннее пространство дома в Медных буках. Можно сказать, что только здесь оно приобретает какие-то конкретные очертания, тогда как в основном рассказе стягивается до каких-то точек, выполняющих строго определенные функции в развитии криминального сюжета: квартира Холмса и Уотсона на Бейкер-стрит; дорога в Винчестер (единственная известная нам подробность – спор доктора с сыщиком при виде «красных и серых крыш ферм» [528], о том, насколько эти красивые места «хороши» для преступления); наконец, сама усадьба, где подробно описывается лишь комната, где содержалась жертва. (Ср. с особенностями организации пространства в корпусе произведений о Холмсе, выделенными в работе Ю.К. Щеглова, и замечанием исследователя о том, что «описания города и природы, делаемые Уотсоном, имеют отчетливо туристический характер» [Щеглов 1996]).

Происходит усложнение и на уровне сюжета. В «Медных буках» выделяются сразу три линии: помимо основной, в очень сжатом виде представлена линия мисс Хантер (потеря средств к существованию, приход в контору по найму) и уже неоднократно упоминавшаяся линия, связанная с историей героини-жертвы, дочери Рукасла. Она также намечена пунктиром и остается за рамками основного действия. Характерно, что именно здесь появляется «нефункциональная» деталь, не играющая никакой роли в развитии криминального сюжета и ничем особо не мотивированная: в рассказе миссис Толлер бегло говорится о морской профессии жениха Алисы. Миссис Толлер упоминает об этом, наивно желая объяснить «настойчивость» Фаулера, но понятно, что такая мотивировка явно не достаточна.

Все это свидетельствует об определенной редукции линии Алисы и Фаулера. Однако она, несомненно, могла бы составить и полноценный романный сюжет. Косвенным доказательством является тот факт, что история девушки, которую насильно удерживают в доме, препятствуя ее соединению с возлюбленным, лежит в основе другого произведения Конан Дойля, опубликованного двумя годами ранее: романа «Торговый дом Гердлстон» (1890). Связь между названными произведениями этим не исчерпывается. Так, описание блужданий мисс Хантер по коридорам в «Медных буках» весьма напоминает аналогичное ночное «путешествие» по аббатству Кэт, героини «Торгового дома Гердлстон» (и восходит, очевидно, к готическому роману; ср., например, с аналогичными фрагментами в «Удольфских тайнах» А. Радклиф). Стоит также вспомнить роман У. Коллинза «Женщина в белом» (1860), где фигурирует документ о передаче права распоряжаться имуществом, который отказывается подписать жертва. Одним из источников этой сюжетной линии, очевидно, служит сентиментальный готический роман А. Радклиф «Удольфские тайны», что особенно важно в контексте других отсылок от «Медных буков» к готической литературе.

В такой же мере в полноценный романный сюжет могла бы развиться и линия мисс Хантер: вспомним специальный термин «governess novel» – «роман о гувернантке», при всем содержательном многообразии произведений такого рода. В основе сюжета здесь может быть как семейная тайна, нередко связанная с преступлением, так и просто описание нравов; ярким примером различий являются романы «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте и «Агнес Грей» ее сестры Энн. Е.А. Соколова справедливо связывает появление мотива семейной тайны в «Джейн Эйр» с влиянием готического романа, однако не рассматривает его подробно с точки зрения «криминального» элемента: «Образ мистера Рочестера приближается к образу романтического злодея в “готическом” романе. <…> Слабым следом преступных деяний злодеев (например, похищение девиц), наследником которых в какой-то мере выступает Рочестер, является его двоеженство. Рочестер преступает закон, пытается соблазнить героиню, и ей приходится спасаться бегством» [Соколова 2006, 63].

Хотя, по выражению В.Б. Смиренского, «в каждой новелле Холмс и Ватсон покидают покой и удобство своей квартиры, отправляясь на встречу с опасными преступниками, чтобы, решив дело, вернуться обратно на Бейкер-стрит» [Смиренский 2000], в «Медных буках» этот круг (воплощающий выявленное Ю.К. Щегловым сочетание «авантюрности» и «безопасности и уюта» в сюжете произведений о Холмсе) оказывается как бы прерванным. Возвращение героев на Бейкер-стрит не изображается, зато присутствует своего рода эпилог, что очень свойственно роману как жанру: в самом конце довольно бегло рассказывается о судьбе героев после завершения расследования. Деления на главки здесь нет, но в некоторых других произведениях, которые также можно отнести к «свернутому роману», оно имеется (например, «В Сиреневой сторожке» того же Конан Дойля, где они даже имеют названия).

Итак, перед нами достаточно сложная структура, которая гораздо более свойственна именно роману, с его полицентричностью и «многоязычным сознанием, реализующимся в нем» [Бахтин 2000, 202]. Однако при этом по сравнению с «полным» романом наблюдается определенная редукция практически на всех уровнях произведения, что и позволяет говорить в данном случае о «свернутом романе». Подобная тенденция к трансформации в своего рода редуцированный роман наблюдается в целом ряде других произведений «криминальной литературы», причем этот процесс оказывается связанным с изменением характера и соответственно роли расследования в сюжете. Помимо уже названной «В Сиреневой сторожке» Конан Дойля, сюда, в частности, можно отнести «Приключение рождественского пудинга», произведения из цикла «Подвиги Геракла» А. Кристи, а также «С прискорбием сообщаем», «Убийство – не шутка», «Охота за матерью» и, возможно, «Гамбит» Р. Стаута. Однако более подробное исследование их жанровой природы уже выходит за рамки этой статьи.

Отмеченные нами особенности поэтики «Медных буков» и «Неподходящего занятие для женщины» характеризуются, таким образом, изменением и усложнением (по сравнению с классическим детективом) сюжета, повествовательной и субъектной организации произведения, в конечном счете приводящим к изменениям  в области жанра. Наметившееся у Конан Дойля тяготение к романной структуре при распадении криминального сюжета на две линии, связанные с двумя сыщиками, получает вполне закономерное развитие уже в ХХ в., в романе Ф.Д. Джеймс.

  


Литература

Бахтин М.М.

2000 – Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 194–232. 

Бицилли П.М.

2000 – Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 204–358. 

Вольский Н.Н.

1999 – Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. Новосибирск, 1999. URL: http://dtheory.narod.ru/ (дата обращения 2.08.2011).

2004 – Детектив. Определение жанра и некоторые особенности его поэтики // Классический детектив. Поэтика жанра. 19.01.2004. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text_point.htm?65 (дата обращения 3.06.2011).

Джеймс Ф.Д.

2008 – Неподходящее занятие для женщины / Пер. с англ. А.Ю. Кабалкина. М., 2008. (Классика).

Дружников Ю.

2000 – Жанр для XXI века // Новый журнал. 2000. № 218. Март. URL: http://lib.ru/PROZA/DRUZHNIKOV/ZhanrXXI.txt (дата обращения 17.05.2011).

Келдыш В.А.

1994 – Творчество Бунина и реалистическое движение предоктябрьского десятилетия // История всемирной литературы: В 8 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. Т. 8. М., 1994. С. 54–62. 

Кириленко Н.Н.

2009 a – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27–47.

2009 b – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 3 (10). С. 105–115.

2011 – Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2011. № 1 (16). С. 13–24. 

Конан Дойль А.

1966 – «Медные буки» / Пер. Н. Емельяниковой // Конан Дойль А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М., 1966. С. 518–542.

Корман Б.О.

1972 – Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

1992 – О целостности литературного произведения // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 119–128.

Лукьяненко С.

1999 – Геном // Библиотека почитателей Сергея Лукьяненко. URL: http://luklib.ru/read_genom_110.htm (дата обращения 3.08.2011).

Первое изд.: Геном. М., 1999.

Малкина В.Я.

2002 – Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002. (Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Приложение).

Полубояринова Л.Н.

2008 – Новелла // Тамарченко ред. 2008, 146–147.

Рычагова А.В.

2005 – Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа / Иркутский государственный университет. Иркутск, 2005.

Скобелев В.П.

1991 – Что такое рассказ? // Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. Самара, 1991. С. 165–179.

Смиренский В.Б.

2000 – Digitall writing e-stories // Труды Международного семинара Диалог-2000 по компьютерной лингвистике и ее приложениям. Т. 2. Прикладные проблемы. URL: http://www.dialog-21.ru/materials/archive.asp?y=2000 (дата обращения 3.06.2011).

Соколова Е.А.

2006 – Европа. Россия. Провинция: Исследования в области литературно-фольклорных процессов. Шадринск, 2006.

Тамарченко Н.Д.

2007 – Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007.

2008 a – Детективная проза // Тамарченко ред. 2008, 55–56.

2008 b – Повесть прозаическая // Тамарченко  ред. 2008, 169–170.

2008 c – Точка зрения // Тамарченко ред. 2008, 266–267.

2008 d – Циклический сюжет // Тамарченко ред. 2008, 293.

Тамарченко Н.Д. ред.

2008 – Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008.

Тюпа В.И.

2008 – Рассказ прозаический // Тамарченко ред. 2008, 201–202.

Чичерин А.В.

1968 – Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968.

Щеглов Ю.К.

1996 – К описанию структуры детективной новеллы. URL: http://detective.gumer.info/txt/scheglov.doc (дата обращения 2.08.2011).

Текст работы см. также в: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты – Тема – Приемы – Текст: Сб. статей. М., 1996. С. 95–112.

Hutchings Peter J.

2001 – The Criminal Spectre in Law, Literature and Aesthetics: Incriminating Subjects. London; New York, 2001.

Larkspur.

2007 – Larkspurliterature: literary reviews from a budding critic. 2007. 18 June. URL: http://larkspurliterature.blogspot.com/2007/06/unsuitable-job-for-woman-p-d-james.html (дата обращения 18.04.2010).

Moretti F.

2005 – Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms. London, 2005.

Watson K.

1999 – Family Discord: Challenging the Choreography of Crime Fiction // Crimeculture. URL: http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Winter09/watson.html (дата обращения 16.11.2011). Пер. с англ. Н.Н. Кириленко.

Wood R.C.

2000 – Deep mysteries // Christian Century. 2000. Sept 27. URL: http://findarticles.com/p/articles/mi_m1058/is_26_117/ai_66035547/ (дата обращения 18.04.2010).

 



© Федунина О.В., 2011.