В.В. Максимов (Томск)

 

 Спектр нарративных форм военной повести второй половины ХХ века

 

Военная проза двух последних столетий предоставляет широкие возможности для литературоведческого исследования. Однако первое, с чем сталкивается исследователь, обращающийся к этому материалу, – это практически полное отсутствие научной традиции. Действительно, контекст военной прозы больше привлекал внимание литературных критиков, в меньшей степени к нему обращались историки литературы и совсем оставили без внимания теоретики (в то время как традиционные классические формы военной эпики давно стали объектом пристального многоаспектного осмысления). Чем обусловлено такое положение дел?

Военная проза нового и новейшего времени – «коварный» материал. По отношению к нему не будет лишним постоянно помнить и учитывать одну из методологических аксиом «эстетики словесного творчества», а именно, необходимость отчетливого разграничения двух областей и предметов исследования – войны как факта социально-исторической реальности и образа войны, созданного в рамках «поэтической реальности» [Федоров 1984]. Стремление исследователей обязательно прикрепить фабулу «военного произведения» к фактографии реальных исторических событий играет действительно роковую роль. При таком подходе вопрос о «художественной правде изображенного мира» вытесняется вопросом об «исторической правде», в результате эстетический анализ подменяется историографическим описанием, военно-исторической критикой и пр. (как известно, данный способ монографического рассмотрения текста был спровоцирован романом-эпопеей Л.Н. Толстого «Война и мир»).

Второе трудное обстоятельство аналитики военной прозы определяется границами и характером изображенного мира. Дело даже не в том, что тематический охват военной ситуации в рамках отдельных жанров, эпох и в контексте творчества разных писателей может быть принципиально различным. Ситуация сложнее, так как мы не располагаем системно-дискурсивным и концептуально-исчерпывающим ответом на вопрос о том, что такое война по своей сути [Смирнов 1999, 233–257]? Всякий раз в работах представителей различных гуманитарных наук (философов и психологов, этнографов и лингвистов, социологов и историков и т.п.) речь идет об определенных культурно-исторических формах войны (мировые, региональные, локальные), более того, о войне привычно пишется как о «превращенной» (или «извращенной») форме «мира», «миропорядка», а следовательно, военной реальности отказывается в самом главном – онтологической весомости, определенности и уникальности.

Не случайно в литературоведческих исследованиях не ставится вопроса о поиске таких исходных методологических установок и рабочих инструментов, которые бы позволили не переносить на контекст «военной словесности» методов и приемов интерпретации произведений «мирной литературы». Но даже и в том случае, когда такой перенос оправдан (например, исследуются произведения, в которых изображается не только военная реальность, но и довоенный и послевоенный периоды), интерпретатор сталкивается с рядом тонких моментов. В частности, большее внимание уделяется произведениям, которые вписываются в контекст ангажированной идеологии, условно говоря, исследователи отдают предпочтение тем произведениям, в которых «враги терпят поражение, а наши побеждают». Произведения, созданные с установкой на выражение иных идеологических позиций и изображающие соответствующие им кругозоры повествователей, рассказчиков и героев, занимают в исследовательской практике скромное место. Вообще становится почти общим местом не замечать весомости и многообразия форм идеологического слова, представляющего мир врагов и чужих. Как правило, феномен «социального многоязычия и разноречия» (М.М. Бахтин) остается вне поля аналитического внимания, хотя военная проза разрабатывает не только новые разновидности речевой деятельности персонажей (например, феномен профессиональной военной речи), но и обращает внимание на абсолютно невозможные в контексте «мирной литературы» конфигурации социальных языков.

Таким образом, литературоведческое осмысление военной прозы нового времени затрудняют следующие факторы: отсутствие системно-дискурсивных репрезентаций онтологии войны; редукция «образа войны» к идеологии и фактографии войны как социально-исторической реальности; доминирование метаязыков литературной критики и историко-литературной описательности; неразработанность аспектов стилистики военной прозы; особая перспектива компаративной рефлексии, предполагающая гибкость по отношению к странам, которые в прошлом были военными противниками, а в настоящем стали или могут стать в будущем партнерами. Перечисленные факторы и обозначенные сложности, влияющие на характер литературоведческого осмысления военной прозы, позволяют обратиться к нетрадиционным метаязыкам, обладающим большей разрешающей способностью, в частности, к аналитике современной нарратологии.

Нарратологическое исследование военной повести второй половины ХХ в. необходимо начинать с типологической разметки повествовательной традиции. Из многообразия возможных типологических критериев мы выбрали соотношение «история / персонаж» [Дрозда 1985] и полагаем, что содержательно-смысловой объем произведения существенно зависит от шести, как минимум, стратегий персонализации рассказываемой истории:

- экзистенциально-личностной,

- морально-идеологической,

- духовно-этической,

- культурно-нормативной,

- социально-конструктивной,

- культурно-исторической.

Нулевой отметкой спектра нарративных форм является такой случай, при котором история как возможность задается, но по ходу повествования либо снимается, либо блокируется, либо разрушается. В контексте военной повести такая ситуация относится к разряду регулярных: достаточно сложно найти произведения, в которых не изображались бы моменты смерти воюющих.

В составе военной прозы крайне редко встречаются произведения, в которых изображенная ситуация смерти не разворачивалась бы в событийный ряд. Такие отрезки текста, выпадающие из сюжетного ряда, фиксируют два случая: с одной стороны, кругозор самого погибающего персонажа (мгновенное переживание), с другой, – кругозор персонажа–наблюдателя, отодвинутого от непосредственного боя. В итоге повествователь, герой-рассказчик, персонаж, воспринимая панораму боя, выхватывают из нее эпизоды смерти своих или врагов, но об этих погибших ни сам персонаж, ни автор, ни читатель абсолютно ничего не знают больше самого факта смерти (мотив «смерти неизвестного солдата»). Такая конфигурация эпизодов сплошного сражения актуализирует лиминальные отрезки сюжета [Тюпа 2001, 27–35] в событийной основе «военного нарратива», хотя в них не используется эффект нарастающего смысла.

«Моноцентрические нарративы» (предлагаемые термины носят рабочий характер – В.М.) связывают сюжетные линии нескольких персонажей в одну жизненную историю. Данная нарративная форма актуализируется в 1940–1950-е гг. и определяется рамками социально-мобилизующего заказа – задачей нравственно-идеологического конструирования репрезентативного символа, воплощающего лучшие черты национального характера и создающего образ идеального воина, солдата или полководца. В истоке этой нарративной традиции находится универсальный свод художественных мифологем современного военного эпоса «Повесть о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого. В дальнейшем писатели неоднократно обращались к возможностям мононарративной формы: М. Шолохов «Судьба человека» (1957), Ю. Нагибин «Павлик» (1959), Д. Гранин «Наш комбат» (1968), В. Кондратьев «Сашка» (1979) и В. Карпов «Полководец» (1985). Начиная с 1960-х гг. единое русло художественно-ангажированной военной словесности раскололось на два потока и, кроме, патетической версии данной формы, были созданы варианты ее деконструкции: Б. Окуджава «Будь здоров, школяр» (1961), «роман-анекдот» В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»(1963–1970), в котором представлена травестия военной героики.

«Бинарные нарративы» воплощают две истории, распределенные по разным группам персонажей на основании принципа проблемно-тематической и идейно-художественной контрастности или конфликтности. Эта версия находит свое массовое распространение в 1960–70-е гг., что определяется самим характером эпохи с ее интенсивным интересом к морально-этической проблематике и задачам поиска новых героев. В связи с этим в рамках данной нарративной формы осуществляется реконструкция духовных конфликтов, обнаженных войной. Заметим, что опережающей пробой и своеобразным началом традиции стала небольшая повесть Э. Казакевича «Двое в степи» (1948), рассказывающая о взаимоотношениях и судьбах двух основных героев, пленного и конвоира, и представляющая универсальную притчевую модель выбора героями разных морально-нравственных позиций в ситуации войны. Именно эта нарративная форма, достигая своей художественной зрелости в творчестве ряда писателей, приобретает огромное распространение и популярность: В. Быков «Альпийская баллада» (1964), В. Астафьев «Пастух и пастушка» (1971), В. Распутин «Живи и помни» (1974), Ф. Горенштейн «Попутчики» (1985).

«Тернарные нарративы» – повествования, выстроенные вокруг трех взаимодополнительных по отношению друг к другу жизненных историй. Начало традиции эскизно представлено в творчестве позднего А. Платонова, особенно следует упомянуть рассказ «Три солдата» (1944), но наиболее целостно художественный потенциал «утроенной истории» воплощает Б.Л. Горбатов в «Непокоренных» (1943). Именно с данной нарративной формой связана стратегия культурно-нормативной стилизации устойчивых национально-архетипических основ и ценностей (мотивы и образы «богатырства», «солдатского товарищества»). Выходя за рамки интересующего нас жанрового контекста, напомним, что в данную группу произведений входит незаконченный роман («главы из романа») М. Шолохова «Они сражались за Родину» (1943–69).

 «Серийные наративы» позволяют воплотить историю замкнутой человеческой группы, художественно осмыслить принципы и правила, определяющие жизнеуклад временного или постоянного воинского коллектива. Разработка данной формы была обусловлена интересом писателей и читателей к различным способам организации воюющих людей. Эти способы определялись системой отличий, во-первых, по родам войск (сухопутные, авиация, авиация, танковые, морские, артиллерия и пр.), а во-вторых, по общевойсковому масштабу подразделений (от взвода до полка и дивизии, армии, корпуса). Естественно, чем больший масштаб соединения избирался писателем, тем сложнее было детально и конкретно воплотить истории многих членов воюющего коллектива. Отсюда склонность повести останавливаться на малых и средних формах войсковых подразделений (взвод – полк, или контекст так называемой «лейтенантской прозы»). «Серийный нарратив» получает большое хождение в 1960–80-е гг. и осуществляет стратегию социально-нормативного проектирования форм коллективного поведения в ситуациях предельного испытания. В истоке этой традиции повесть В. Пановой «Спутники» (1946), любопытные версии позднее разрабатывают Л. Соболев «Зеленый луч» (1954), Г. Бакланов «Пядь земли» (1959), Л. Платов «Секретный фарватер» (1965), Б. Васильев «А зори здесь тихие…» (1969), И. Акимов «Легенда о малом гарнизоне» (1970), А. Приставкин «Ночевала тучка золотая…» (1981), И. Грекова «Вдовий пароход» (1981).

 «Полицентрические нарративы» предполагают открытое множество жизненных историй, представленных в произведении. По мнению Н.Д. Тамарченко [2001, 55–62], эпический текст можно аналитически воспринимать и исследовать как соотношение двух иерархий, первую из которых образуют события, ставшие объектом рассказывания, а вторую – точки зрения, образующие инстанции рассказывания. Содержательно-смысловой объем эпического текста может существенно изменяться в зависимости от того, в каких отношениях и масштабах перемножаются эти два порядка. «Полицентрические нарративы» возникают в результате пересечения максимально возможного количества точек зрения (разнообразие мировоззренческих позиций, освещающих события) и максимально развернутой событийной истории (полнота представленности изображенных человеческих историй). Думается, что данная нарративная форма лежит на границе двух жанров военной прозы – повести и романа.

«Полицентрический нарратив» актуализируется в 1970–90-е гг. в связи с социальным заказом на выявление национально-исторической метафизики «войны» и ответным стремлением писателей рассказать «всю правду о войне». Одной из наиболее удачных ранних находок на этом художественном пути стала повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), положившая начало «окопной прозе». В русле этой версии традиции работали: Ю. Бондарев «Юность командиров» (1956), К. Воробьев «Убиты под Москвой» (1961), Е. Носов «Усвятские шлемоносцы» (1977), А. Рыбаков «Тяжелый песок» (1978), С. Алексиевич «У войны не женское лицо…» (1983), А. Солженицын «Адлиг Швенкиттен» (1998). Как и в случае с «мононарративами», наряду с высокой линией повествовательной традиции, обнаруживаются попытки ее деконструкции, например, наиболее последовательно проявившиеся в последних повестях В. Астафьева («Веселый солдат», «Так хочется жить»).

Особое место по отношению к выделенному спектру нарративных форм занимает А.А. Азольский. Во-первых, писатель, уже по факту времени своего рождения (1930) не мог принимать участия в событиях Великой Отечественной войны, а следовательно, его ориентация в литературном поле военного нарратива была изначально метарефлексивной и литературоцентричной, а не фактографической. Во-вторых, удивительная точность в изображении военных реалий в случае с Азольским объясняется двумя обстоятельствами: он родился в семье военного и сам окончил военно-морское училище (1952), прослужив затем четыре года морским офицером, поэтому достаточно хорошо знал бытовой, жизненный, речевой контекст этой реальности и мог использовать это знание для решения определенных художественных задач. Кроме того, начало литературной деятельности писателя было существенно осложнено конфликтом с официозной идеологией, в результате чего писатель десятилетиями «работал в стол», а его вторичный дебют, состоявшийся уже в эпоху «перестройки и гласности», совпал с широким процессом переоценки культурно-идеологических ценностей, стремлением осмыслить по-новому контекст знаменательных исторических событий России. Все это привело к тому, что опубликованные в 1980–1990-х гг. военные повести Азольского попали не только в новую культурно-историческую рецептивную ситуацию, но и в мощный резонирующий контекст, обеспечив автору репутацию экспериментатора в области жанра и стиля (повести «Лишний», «Пароход», «Берлин – Москва – Берлин», «Окурки», «Война на море»).

 

Литература

Дрозда М.

1985 – Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 15. München, 1985. С. 5–34.

Смирнов И.П.

1999 – Человек человеку – философ. СПб., 1999.

Тамарченко Н.Д.

2001 – Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Тюпа В.И.

2001 - Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.

Федоров В.В.

1984 – О природе поэтической реальности. М., 1984.



© Максимов В.В., 2011.