Ю.В. Доманский (Тверь)

 

 «Оба улыбнулись»1

(о возможностях нарратива в драматургическом роде литературы)  

 

С самого начала своей книги Вольф Шмид констатирует наличие в современной науке двух различных понятий нарративности – узкого и широкого. Шмид отмечает, что и «и та и другая концепции не вполне удовлетворительны» [Шмид 2008, 15], а потому выбирает «смешанную концепцию», но в большей степени все-таки склоняясь к широкому пониманию нарративности, принятому в структурализме: «С точки зрения структурализма к нарративам относятся не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т.д., поскольку изображаемое в них обладает временнόй структурой и содержит некое изменение ситуации» [там же]. Закономерен, таким образом, следующий вывод: «Минимальное условие нарративности заключается в том, что происходит по крайней мере одно изменение одного состояния. Нарративность имеется независимо от того, изображается ли изменение эксплицитно. Достаточно, если изменение дается в имплицитной форме, например путем сопоставления двух контрастирующих состояний» [Шмид 2008, 16]. Столь подробно мы остановились на шмидовском определении нарратива для того, чтобы априори положительно ответить на отнюдь не праздный вопрос: возможен ли нарратив в драме? Согласно Шмиду, к нарративным могут быть отнесены и тексты без нарратора – пьеса, кинофильм, балет, пантомима, нарративная картина… Исследователь назвал их «миметические нарративные тексты» [Шмид 2008, 20]. Таким образом, предметом нарратологии может быть и пьеса – как написанная на бумаге, так и сыгранная на театре. <Отметим, правда, что Шмид, вероятнее всего, имеет в виду под словом «пьеса» только спектакль, однако это не отменяет и понимания данного слова как обозначающего текст драмы на бумаге>.

Но будет ли нарратив в драме тождествен нарративу в эпике? Для приближения к ответу на этот вопрос следует обратиться к ключевому понятию нарратологии – понятию события. Если понимать событие по Ю.М. Лотману – как «значимое уклонение от нормы» [1970, 282], или по Н.Д. Тамарченко, согласно концепции которого событие – это «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко авт.-сост. 2001, 171], то, согласимся, не только принципиальной, но и никакой разницы между событием в эпике и событием в драме не будет. Однако не может же родовая природа произведения быть совсем уж индифферентной к транслируемому в произведении событию. И кажется, что гарантом (или хотя бы одним из гарантов) дифференциации событий в разных литературных родах (как минимум, в эпике и в драме) будет по-разному функционирующее художественное время – время события. Сама сущность эпики предполагает, что событие, о котором повествуется, уже состоялось, состоялось в прошлом, тогда как событие, транслируемое драмой, еще только должно состояться – должно состояться тогда, когда драматургический текст будет реализован на театральной сцене. При таком различном временном решении событий в разных родах литературы получается своего рода парадокс: события в драме, события в том его виде, в каком мы привыкли видеть его в эпике, нет. А именно эпика, хотим мы того или нет, все-таки выступает носителем события в строгом смысле – того события, которое уже состоялось в прошлом. Но что же тогда есть в драме, если нет события в эпическом понимании? А есть указание на событие, которое еще только произойдет. Когда? На сцене при театрализации, то есть при перекодировке драматургического текста в текст театральный. В этой разновидности синтетического текста событие тоже обретет уникальные черты: если в эпическом роде литературы это было событие из прошлого, если в роде драматургическом – из будущего, то при сценизации событием окажется то, что происходит в настоящем времени. Таким образом, можно сказать, что при всей близости события по сути своей в эпике, драме или спектакле, оно все же в зависимости от рода и вида «носителя» обладает в каждом случае уникальными характеристиками, связанными, как видим, со спецификой функционирования категории времени.

Немного обобщим. Во-первых, нарративность следует признать довольно-таки универсальным качеством искусства. Во-вторых, событие, как гарант наличия нарратива, в аспекте времени по-разному реализуется в разных литературных родах (в эпике и в драме, в частности) и разных видах искусства (литературе и театре, например). А кроме того, нельзя было не оговорить еще одно – итак, в-третьих, разные события могут быть в различной степени событийны («…событийность – это свойство, подлежащее градации, т.е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени» [Шмид 2008, 27]), но при этом оставаться событиями, то есть, когда, напомним, «происходит по крайней мере одно изменение одного состояния».

Позволим себе исходить из того, что специфическим носителем события в этом понимании в драматургическом тексте становится часто ремарка, сопровождающая действие; такая ремарка традиционно структурируется при помощи глаголов настоящего времени и несовершенного вида. Однако мы рассмотрим ремарку несколько неординарную – кинесическую (rинесика – «наука о коммуникации жестом и выражением лица» [Пави 1991, 142]) ремарку из драматургии Чехова, ремарку, основанную на мимике [см. там же, 186–187] и даже в общем неординарном контексте чеховских ремарок выделяющуюся глагольными временем и видом. <«…ремарка в чеховском театре оказывается полифункциональной: она указывает на несовпадение произнесенного и не произнесенного слова; она знак того, что значение произносимых слов не равно смыслу и значению сцены как таковой; она, наконец, создает знаменитое “подводное течение”» [Ищук-Фадеева 2001, 14]>. Это ремарка почти из самого финала второго действия «Чайки», ремарка, включенная в диалог Нины и Тригорина. Вот эта ремарка в контексте эпизода:

 

Н и н а. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты сознать свое значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны! Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице.

Т р и г о р и н. Ну, на колеснице… Агамемнон я, что ли?

Оба улыбнулись.

Н и н а. За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но за то бы уж я потребовала славы… настоящей, шумной славы… (Закрывает лицо руками.) Голова кружится… Уф!..

Г о л о с   А р к а д и н о й (из дому): «Борис Алексеевич!» [13; 31]

<Тексты Чехова цит. по: [Чехов 1974–1983]. Все ссылки даются в тексте с указанием тома и страниц в скобках>.

 

Итак, нас интересует ремарка «Оба улыбнулись». В чем ее необычность? В нехарактерной для ремарки форме глагола, а точнее – в нехарактерном для ремарки, сопровождающей действие, сочетании в глаголе совершенного вида и прошедшего времени. Практически всегда в драматургических кинесических ремарках, сопровождающих действие, используются глаголы несовершенного вида настоящего времени. И это не удивительно, ведь ремарки такого плана направлены на передачу действия, происходящего в процессе передачи речи в настоящем времени (в будущем времени для театральной постановки, но именно в настоящем для драматургического текста), то есть ремарка должна бы выглядеть так: «Улыбаются»; даже «оба» тут избыточно. Тем заметнее контраст ремарки «Оба улыбнулись» с прочими ремарками такого типа. Чем же этот контраст вызван? Значима ли необычность этой ремарки? Попробуем поискать ответы на эти вопросы.

Возможно, ответы кроются в специфике тех персонажей, в диалоге которых ремарка «оба улыбнулись» присутствует. Так, исследовательница паратекста в чеховской драматургии Т.Г. Ивлева обратила внимание на то, что по «персональным ремаркам» Тригорин и Нина в начальных действиях пьесы своеобразно противопоставлены: Тригорин в течение первых двух действий занимает «позицию стороннего наблюдателя: на нее указывают ремарки <…>, фиксирующие поведение персонажа на сцене: “пожимает плечами” [13; 28], “смотрит на часы” [13; 29], “записывает в книжку” [13; 31]…» [Ивлева 2001, 87]. Тогда как «изменение эмоционального фона, характеризующее образ Нины Заречной, осуществляется в пьесе в направлении, противоположном психологическому “рисунку” образа Константина Треплева. Так, ремарки первых трех действий комедии фиксируют образ девушки естественной, наивной, не умеющей скрывать своих чувств от окружающих: Нина говорит “взволнованно” [13, 9]; “вздохнув” [13, 16]; “сконфузившись” [13, 16]; “испуганно” [13, 17]; “пожав плечами” [13, 23]; “восторженно” [13, 24]; “задумчиво” [13, 34]. Однако в этой системе иногда проявляются и инородные для нее элементы преувеличенного выражения чувств, которые станут доминирующими в последнем акте: так, она может “крепко жать руку Сорину” [13, 9] и “закрывать лицо руками” [13, 31]» [Ивлева 2001, 88]. Согласимся, что с учетом данных наблюдений еще любопытнее попытаться понять, как сошлись в необычной ремарке столь противоположные персонажи. Может быть, в этом как раз и кроется значение столь оригинальной ремарки?

И в этой связи нельзя не отметить, что ремарка «оба улыбнулись», помимо всего прочего, любопытна еще и тем, что передает она действие не одного, а сразу двух персонажей. Приведем другие ремарки «Чайки», направленные на передачу через единичную глагольную форму действия группы (чаще всего двух) персонажей, а не какого-либо одного действующего лица. Среди такого рода ремарок довольно-таки частотны ремарки мизансцены. В действии первом «Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки», а потом «Садятся» [13, 5]; «Входят справа Сорин и Треплев» [13, 6]; о Медведенко и Треплеве – «Оба уходят» [13, 6]; о Нине и Треплеве – «Оба уходят за эстраду. Входят Полина Андреевна и Дорн» [13; 11]; «Входят Аркадина по руку с Сориным, Тригорин, Шамраев, Медведенко, и Маша» [13, 12]. В действии втором «сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша» [13, 21]; «Обе встают» [13, 21] об Аркадиной и Маше; «Она <Нина. – Ю.Д.> и Медведенко катят кресло» [13, 25], и сразу следом: «Уходят; остаются только Дорн и Полина Андреевна» [13, 25]; «Оба идут в дом» [13, 26] о Дорне и Полине Андреевне. В действии третьем «Пьют» [13, 33] о Тригорине и Маше; «Одновременно входят справа Аркадина, Сорин во фраке со звездой, потом Яков, озабоченный укладкой» [13, 35]; «Входят Треплев с повязкой на голове, Медведенко» [13, 37]; «Он <Медведенко – Ю.Д.> и Сорин уходят» [13, 37]. В действии четвертом «Медведенко и Маша входят» [13, 45]; «Входят Треплев и Полина Андреевна» [13, 46]; «Дорн и Медведенко катят в кресле Сорина» [13, 47]; «Полина Андреевна, Маша и Дорн садятся возле» [13, 48]; «Входят Аркадина, Тригорин, за ними Шамраев» [13, 51]; «Садятся» [13, 52] о Треплеве и Тригорине; «Пока они <Треплев и Тригорин. – Ю.Д.> разговаривают, Аркадина и Полина Андреевна ставят среди комнаты ломберный стол и раскрывают его; Шамраев зажигает свечи, ставит стулья. Достают из шкапа лото» [13, 52]; «Шамраев, Маша и Дорн садятся за стол» [13, 53]; «она <Полина Андреевна. – Ю.Д.> и Дорн катят кресло. Все уходят в левую дверь» [13, 55]; Нина и Треплев «садятся» [13, 56]; «Входят Аркадина, Полина Андреевна, за ними Яков с бутылками и Маша, потом Шамраев и Тригорин» [13, 59].

При всем обилии этих ремарок следует признать, что глагольные формы, используемые в них, отличаются от глагола «улыбнулись» и временем, и видом. Ну а то, что персонажи «Чайки» иногда входят, выходят, садятся и даже пьют не поодиночке, еще все-таки не показатель общности между людьми – такой общности, когда люди вместе могут улыбнуться.

В этом ракурсе несколько иначе могут быть поняты ремарки, согласно которым на сцене следует осуществить поцелуй; это тоже по понятным причинам «коллективные» ремарки: в действии первом «Поцелуй» [13, 10] Нины и Треплева; чуть позже «Целуются» [13, 17] Аркадина и Нина; в действии третьем «Продолжительный поцелуй» [13, 44] Нины и Тригорина. И особняком в действии третьем: «Горничная, Яков и повар целуют у нее <Аркадиной. – Ю.Д.> руку» [13, 44]. Каждая из таких ремарок заслуживает отдельного и внимательного рассмотрения, но если прочитывать эти ремарки как знаки возможной общности между теми, кто целуется, то сопротивляться такому прочтению активно будет дальнейшее развитие отношений между целующимися. Впрочем, это распространяется и на ремарку «оба улыбнулись», а потому, учитывая специфику времени в драме, имеет смысл смотреть на значение той или иной ремарки именно в настоящем времени, то есть во времени ее реализации. При таком подходе эти ремарки вполне могут претендовать на то, чтобы являть собой тот апогей близости, на который персонажи Чехова только и способны. <Нельзя не заметить, что две ремарки из отмеченных переданы через имена существительные в виде назывных предложений: «Поцелуй» и «Продолжительный поцелуй». Причем в обоих случаях в действии участвует Нина. Сначала это ее «поцелуй» с Треплевым, а потом «продолжительный поцелуй» с Тригориным. Это, согласимся, тоже важные события. И важность их, помимо прочего, выражена и в необычной форме организации ремарок>. И все-таки одно дело – поцеловаться, и совсем другое – вместе улыбнуться.

Теперь приведем еще один ряд ремарок из «Чайки», соотносимых с интересующей нас ремаркой «Оба улыбнулись». Это ремарки, передающие душевное состояние, внешне выражающееся через смех. Прежде всего, это ремарка «смеется» и близкие к ней. В действии первом пять раз «смеется» Сорин, один раз Треплев, один раз Нина, и еще Аркадина раз «смеется», а раз говорит «смеясь». В действии втором Сорин «смеется» один раз, Тригорин «смеется» один раз, а один раз говорит «смеясь». В действии третьем Сорин «смеется» пять раз, один раз «смеется» Аркадина, а Шамраев «Хохочет» [13, 43]. В действии четвертом дважды «смеется» Сорин; а так же «Слышен смех Шамраева» [13, 51]; Аркадина говорит «весело» [13, 55]. <В контексте перечисленных выше ремарок нельзя не привести и ремарки обратного свойства относительно смеха – ремарки, передающие плач, слезы. Нина в действии первом говорит «подумав, сквозь слезы» [13, 17]; в действии третьем «сквозь слезы» [13, 36] говорит Аркадина; Треплев «садится и тихо плачет» [13, 40], и, успокаивая его «Плачет» [13, 40] Аркадина, потом она же «Плачет» [13, 41] в разговоре с Тригориным; «Плачет» [13, 43] и Полина Андреевна. В действии четвертом «Нина кладет ему <Треплеву. – Ю.Д.> голову на грудь и сдержанно рыдает» [13, 56]. И потом еще тоже «Рыдает» [13, 57] и говорит «Сквозь слезы» [13, 58].>

Мимическая же ремарка в чистом виде кроме «оба улыбнулись» в «Чайке» еще только одна, причем включенная в систему с жестовой, но за то во многом лексически совпадающая с ремаркой, интересующей нас: в действии третьем Сорин «Улыбается и пьет воду» [13, 37].

Но как бы там ни было, а приходится констатировать, что в приведенных контекстах – ремарках, передающих одним глаголом действие не одного персонажа, а сразу нескольких, и в ремарках, передающих душевное состояние, – ремарка «оба улыбнулись» тоже стоит особняком – особняком не только в плане вида и времени.

Так в чем причина обособленности и, как результат, оригинальности интересующей нас ремарки? Может быть, причина в семантике того события, которое передает ремарка «оба улыбнулись»? Передать одновременные улыбки двух очень разных персонажей – вот задача этой ремарки. Ординарное ли для «Чайки» событие, что сразу два действующих лица одновременно улыбнулись? Ведь в кои то веки в драматургии Чехова коммуникативная ситуация вдруг стала коммуникативным событием, причем, заметим, с очевидной редукцией чисто речевого начала – действующие лица поняли друг друга, и это воплотилось в одинаковой эмоциональной реакции: в улыбке, усиленной словом «оба», которое по родовым законом даже и избыточно. А кроме того, поняли друг друга персонажи, до этого противопоставленные друг другу в паратексте. Более того, состоявшееся событие еще и наделено позитивной семантикой – это же улыбка! И, наконец, уместно указать и на то, что в этой ремарке своеобразно реализовалось авторское обозначение жанра «Чайки» – комедия. Все эти характеристики реализовались, благодаря событийной сущности драматургической ремарки, то есть ремарка стала гарантом наличия в драме значимого нарратива, совпадающего по временному критерию с чисто эпическим нарративом. То есть ремарка «оба улыбнулись», будучи лишена чисто драматургического временного решения, тем и примечательна, что сделана как транслятор события эпического в плане времени – времени прошедшего, а не настоящего как в традиционной драматургической ремарке, сопровождающей действие.

И вот теперь самое главное и в какой-то степени корректирующее сказанное выше относительно семантики ремарки «оба улыбнулись». Как мы убедились, по ряду параметров данная ремарка несет позитивную авторскую оценку. Однако ее необычное, даже оригинальное временное (точнее видово-временное) решение эту позитивную оценку редуцирует. Каким образом? А таким, что событие, традиционно передаваемое в драме ремаркой, сопровождающей действие, это событие, происходящее в тексте в настоящем времени, а относительно грядущей театральной постановки – направленное в будущее. В ремарке же «оба улыбнулись» событие (хоть и позитивное) состоялось в прошлом, то есть не происходит сейчас и не происходит в будущем – такую трактовку этого события со всей очевидностью подсказывает видовая и временная характеристики глагола «улыбнулись».

Таким образом, два человека в пьесе Чехова сделали вместе позитивный мимический жест, что следует оценить как в высшей степени благоприятный взгляд автора на человека и на место человека в мире (согласимся, взгляд для оценок драматургии Чехова не свойственный). Однако грамматически эта ремарка решена таким образом, что весь позитив, заложенный в ней, оказался унесен в прошлое и лишен шанса реализоваться сейчас или же в грядущем. И в итоге даже в столь необычной по ряду критериев ремарке Чехов-драматург остался самим собой.

Общий же вывод относительно специфики нарратива в драме, вывод, сделанный на основе ремарки «Оба улыбнулись» из «Чайки», не может, конечно, претендовать на глобальность и полноту, но все же позволяет на вопрос, возможен ли нарратив в драме, ответить положительно; более того, позволяет увидеть многообразие проявлений этого нарратива – многообразие, по крайней мере, в событийном ряде, передающемся при помощи паратекста (ремарок, сопровождающих действие, в частности). Специфика же нарратива в драматургии, обусловленная специфической временной природой драмы, может, как видим, нарушаться: время может стремиться к времени эпическому, но прием такого плана неизбежно будет смотреться как значимое нарушение родовой нормы. А следовательно, событие, транслируемое в таком нарративе, будет являться событием выделяющимся среди прочих, необычным и предельно значимым и значительным событием.

В заключение же позволим себе указать на еще один эпизод в драматургии Чехова, где в ремарке встречается глагол совершенного вида и прошедшего времени. Это ремарка внутри реплики Трофимова из первого действия «Вишневого сада»:

 

Т р о ф и м о в. Любовь Андреевна!

Она оглянулась на него.

Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду. (Горячо целует руку.) Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения… [13; 210].

 

Ремарку «Она оглянулась на него» мы привели, во-первых, для того, чтобы доказать: ремарка «Оба улыбнулись» в драматургии Чехова не одинока; а во-вторых, чтобы на законных основаниях в финале статьи написать:

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

 

Литература

Ивлева Т.Г.

2001 – Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

Ищук-Фадеева Н.И.

2001 – Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001.

Лотман Ю.М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Пави П.

1991 – Словарь театра. М., 1991.

Тамарченко Н.Д. авт.-сост.

2001 – Теоретическая поэтика: Понятия и определения: хрестоматия. М., 2001.

Чехов А.П.

1974–1983 – Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974–1983.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.



 

© Доманский Ю.В., 2011.

1Доклад, прочитанный в секции «Проблемы нарратологии» на международной научной конференции «Белые чтения» (Москва, РГГУ, 2009).