Н.И. Ищук-Фадеева (Тверь)

 

Cобытие в системе драматических категорий («Женитьба» Н. Гоголя)1  

 

Обращение к нарратологическим техникам при анализе драматического текста как минимум спорно, о чем писал еще В. Шмид, анализируя разные понятия нарративности, легшие в основу как классического определения нарративности, так и структуралистского подхода к тексту. Классическая нарратология строится на противопоставлении рассказа и показа, т.е. повествовательного и драматического текстов, т.к. «суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора» [Шмид 2008, 13]. Таким образом, основным показанием к нарратологическому анализу становится «опосредованность», и при таком понимании драматический текст, действительно, выпадает из сферы интересов нарратологов. Но если исходить из иной доминанты – «изменение состояния», то мена ключевого понятия естественным образом влечет за собой расширение анализируемых текстов.

Оговорюсь сразу: на мой взгляд, традиционный драматический текст, несмотря на очевидную значимость в нем временной структуры, не располагает к нарративному анализу, прежде всего, в силу родового диалогизма. Иначе складывается аналитическая ситуация с текстами, где осмысления требует очевидная жанровая аномалия. Деформация жанрово-родовой структуры приводит к такого рода образованиям, которые предполагают особый аналитический аппарат, в том числе оказывается возможно, а иногда и показано обращение к основным понятиям нарратологии. Остается выяснить, какие именно изменения в структуре приближают диалогизм к наррации.

Итак, событие как явление, определяющее судьбу человека, в литературе играет, как правило, сюжетообразующую роль. Вместе с тем, очевидно, что смысл события как произошедшего и как рассказанного меняется. Понимание семантических возможностей события обеспечивается этимологией слова: со-бытие, т.е. совместное бытие, идеей совокупности апеллирует к эпике, исходящей из представления общей судьбы. Именно такая интерпретация события делает его философским обоснованием родовых разграничений. Восходящая к Гегелю традиция, поддержанная Белинским, специфику эпики, в сравнении с драмой, видела именно в событии, которое своим внеличностным началом противостоит поступку как проявлению вовне воли человека. Так, воля Годунова спровоцировала события многолетней смуты в государстве российском (трагедия); или поступок Кречинского разрушил его свадьбу (драма), тогда как «слова, слова, слова» Чацкого не принесли счастья ни ему, ни его избраннице (комедия).

Новации в структуре драмы начинаются, как правило, с переосмысления понятий событие и поступок. Наиболее репрезентативным для иллюстрации высказанного положения является последний чеховский драматургический шедевр – «Вишневый сад». В основе сюжета – событие, которое касается всех героев этой трагической комедии. Хозяйка имения стоит перед сложным выбором – вырубить сад, но сохранить поместье или не погубить сад, но потерять имение. Предпринимаемые Раневской и Гаевым шаги (заем в банке или у бабушки) – это, по сути, паллиатив, т.к. не соотносится с понятием поступка – не случайно Бергсон различал жест и действие по принципу бессознательного/сознательного. Поступок возможен только в результате выбора, т.е. сознательного действия с сознательным же принятием всех его последствий. Традиционно драма исходит из представления о тождестве поступка и действия – новая драма Чехова впервые отчетливо показывает возможность полного их расхождения, в результате чего и происходит событие. Так, Раневская отказывается от рационального выхода из ситуации, кажущейся неразрешимой, но отказом от ожидаемого действия совершает поступок, достойный драматической героини, что и приводит к событию в жизни драматических героев, согласно дефиниции В. Руднева: «Тот, с кем полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь» [Руднев 2001, 425]. Продажа и последующее уничтожение вишневого сада радикально изменило судьбы почти всех героев (исключение составляет только Лопахин) этой печальной комедии.

Парадоксально меняется отношение к потере сада: в начале комедии утрата сада для Раневской равносильна потери жизни («… если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…» [Чехов 1986, 233]); в финале же обнаруживается, что «смерть» сада стала основанием – или даже условием – возрождения героев: Аня начинает новую жизнь, Раневская получила возможность вернуться к старой любви, Гаев – жить в городе. Событие, таким образом, вновь объединило героев, но уже не ощущением грядущей катастрофы, а чувством освобождения от старых оков. Сама идея драматизма, таким образом, связывается не с разрушенным или счастливым будущим, а с измененным отношением к событию. Собственно загадка жанра связана, в том числе, и с этим, вполне ироническим превращением. Сам принцип драматической иронии, понимаемый как расхождение между желаемым и достигнутым, определяет, как правило, трагедийную структуру – это трагическая ирония: событие, представлявшееся трагическим, вдруг, как бы немотивированно, предстает как подлинный happy end, но в трактовке персонажей – зритель же волен выбирать между комедийным или трагедийным финалами пьесы, не подлежащими строгому жанровому атрибутированию.

«Вишневый сад» ироничен во всех отношениях: помимо уже сказанного, добавлю, что ощущение «мнимости» жанрового обозначения связано именно с заглавным образом, который в финале этой комедии погибает. На фоне этой смерти герои строят планы на будущее и разъезжаются с предвкушением новой жизни – счастливый финал соотносится с жанровой целью комедии на уровне персонажей, но не заглавного героя. Расхождение между трагедийной ситуацией (что произошло) и комедийным сюжетом (как об этом говорят герои) и создает жанровую иронию.

Значимость художественных открытий проявляется в их эстетических последствиях – именно в этом контексте можно в полной мере оценить драматургические новации Чехова. Например, Эжен Ионеско был, безусловно, восприимчив к открытиям новой драмы, в частности, к поэтике «Вишневого сада» – так, «Лысая певица» возрождает иронию чеховской комедии именно на жанровом уровне: если Чехов выдвигает на первый план игру «показанного» (сюжет) и «оцененного» (жанр как выражение точки зрения драматурга), то Ионеско уже демонстративно отказывается от жанровой дефиниции, отдавая эту «критическую» миссию на откуп реципиенту – сам же дефинирует свои пьесы как «антитеатр» или театр парадокса. Остается только напомнить, что игры с жанровыми обозначениями (во всяком случае, в «Чайке» и в «Вишневом саде») приводят к эффекту «театра парадокса», а современная Чехову критика заявляла, что его новаторские пьесы – это, по сути, «шах и мат театру» (А. Кугель).  

Более того, «трагедия языка» Ионеско вырастает из чеховского «глухого диалога»: коммуникативная ситуация в драмах Чехова не становится коммуникативным событием из-за мнимости диалога. Параллельно текущие диалоги (особенно репрезентативен в данном аспекте финал второго действия «Дяди Вани», где «диалог» Елены Андреевны и Сони строится на семантически противоположных лексемах: «Я так несчастна» – «Я так счастлива») приводят к отдельному существованию героинь, и слово оказывается столь же «одиноким» («неотвеченным»), как и тот, кто его произносит.

В театре Ионеско носители речи благополучно продолжают сценическую жизнь, но сама речь переживает умирание, и длинные фразы начала «Лысой певицы» сменяются в финале разложением предложения на слова, слоги и, наконец, звуки. «Трагедия языка», заглавие статьи Ионеско, посвященной «антитеатру», не метафора, а, по сути, жанровое обозначение: его антипьесы – это классическая трагедия, но ее переживают не персонажи, а язык; традиционно воспринимаемый как средство выражения мироощущения героев, он становится подлинным господином человека. Можно сказать, что абсурдистская пьеса выразила в сценических образах хайдеггеровское положение о смене власти: человек привык считать себя господином языка, не заметив, что стал его рабом.

Таким образом, действие отчуждается от события, которое переносится в сферу языка, порождая весьма своеобразное явление – событие языка, которое следует отличать от языкового события, т.е. рассказанного языком, собственно, и изменяющим мир, то есть выполняющим задачу, возложенную на драматического героя. Как только язык начинает проявлять героя в большей степени, нежели творимое им действие, так сразу возникает та самая ситуация «повествования», которая и провоцирует нарратологический анализ.

Может создаться впечатление, что на театр абсурда повлияла только новая драма вообще и Чехов в частности. На самом деле, истоки абсурдного театра восходят к еще более ранним временам, к Гоголю, в частности к принципу циклической композиции, соотносимой с комедией, что продемонстрировал гоголевский «Ревизор». Даже на мощном фоне драматургических новаций Грибоедова и Пушкина театр Гоголя выделяется своей своеобычностью. Наследие великого писателя органично ложится на понятие творчества как единого текста, и драматургия – тому яркое подтверждение. Особенность его театрального языка многократно осмыслялась, но в основном все исследования можно условно разделить на два направления – «архаический» и «эпический».

О драматургическом самоопределении Гоголя довольно много написано: убедительно показано возрождение в его комедиях традиций Аристофана <«… безымянный городок Городничего – своего рода комедийный “Город” древнего Аристофана…»: [Иванов 1926, 89]>, равно как и полемическая направленность на поэтику классической комедии. Так, анализируя «Женитьбу», П. Рулин пишет: «… Гоголь не игнорирует старое сценическое “электричество”, а пародирует его, выводя в качестве любовной пары комических персонажей – Подколесина и Агафью Тихоновну» [Рулин 1936, 229]. Иначе говоря, драматургические новации Гоголя связываются с его критическим отношением к «нормативной» комедии, с одной стороны, и особым интересном к древней – с другой.

Не менее интересны исследования, интерпретирующие особенности драматургической поэтики Гоголя как результат интеграции двух родовых начал – драмы и эпики: «Гоголь как автор “общественной комедии” осознанно отказывается от изображения индивидуального плана жизни – частной завязки, любовной интриги как главного начала, движущего действие пьесы. При этом он не только создает, по сути, новый тип эпической комедии-драмы в своем творчестве, но стремится утвердить ее историческое и теоретическое основание в сознании современников» [Головчинер 2001, 30].

Не разделяя в целом склонность «эпизировать» драму, в данном случае считаю необходимым разделить драматургическую «технику» и «идеологию» автора, под которой я понимаю взгляды писателя на отношения личности и общества, как они выражаются на письме. Для первого цикла Гоголя наиболее характерно «эпическое» мироощущение, которое строится на идее со-бытия, когда герой осознает себя частью общего мира. Последующее изменение художественного пространства – от Диканьки до Петербурга – характерно нарастающим трагизмом, который и понимается как отпадение человека от целого («Миргород») и утрата человеком собственной целостности («Петербургские» повести). На письме идея общего целого выражается высокой частотностью местоимения все/всё, а ее распад – гротескными образами распада метафоры целостного образа, выражающегося в метонимической и синекдохической игре целого и части (см. об этом мои работы: [Ищук-Фадеева 2004; 2006; 2007 a; 2007 b; 2008]).

Эта же закономерность отмечает и драматургию Гоголя, хотя законами рода обусловлено иное отношение личности и сообщества. Конечно, в комедии нет такого резкого противостояния героя миру, как в трагедии, но человек как часть социума, представая перед зрителем выразителем умонастроений большинства, выделен тем самым как лицо, наделенное «необщим выраженьем», отличающим его от «хора». Иначе говоря, драматический герой самой структурой рода отчужден от целого – но не у Гоголя. Уже идея коллективного героя – «женихов» – отсылает нас к той «соборности», что отличает эпический стиль. Следы этой эпической причастности к целому сохраняется в пьесах Гоголя на разных уровнях, при этом я имею в виду не широту охвата жизненных коллизий и не общезначимость проблем, как это показывают «эпические» теоретики драмы, а те изменения на уровне структуры, которые неизбежно повлекли за собой изменение природы героя в том числе, что в совокупности приводит к появлению в драматургическом тексте зон недраматической наррации.

Длинная история пьесы – от «Женихов» до «Женитьбы» – в данном контексте чрезвычайно интересна, и прежде всего именно меной заглавия, семантизирующей движение от персон к ситуации, чреватой знаковым событием: «Драматург впервые нашел в “Женихах” современную форму единства действия или даже больше чем действия, – единства ситуации, при котором интересы и устремления всех героев от начала до конца определялись одним событием – женитьбой» [Манн 1977, 415–416]. Итак, первая особенность, определившая даже самую раннюю редакцию, это тот драматический парадокс, что комедию строит не конфликт антагониста и протагониста, а общая ситуация. Более того, само обозначение совокупной массы – женихи – «возрождает» хор архаического театра. При этом хор существует изолированно от протагониста, претендуя тем самым на роль «действующих и деятельных» (Аристотель).

Вторая особенность связана с парадоксом заглавия, которое носит миражный характер: комедия, озаглавленная «Женитьба», приходит к ситуации, обратной озаглавленной, что делает женитьбу фикцией, а заглавие – смысловой ловушкой. Вызывающий заглавный образ, который опровергается развитием сюжета, стал брендом театра абсурда: о лысой певице известно только то, что ее прическа не изменилась, что зритель не может ни подтвердить, ни опровергнуть, т.к. на сцене она так и не появляется; Годо можно ожидать, так как не сказано, что он придет, равно как с уверенностью нельзя утверждать обратное – Годо подобен призраку, реальность которого зависит от веры человека.

Но деформированная связь заглавия и сюжета не может не изменить его структуры. Итак, что представляет собой драматический сюжет в нетрадиционной комедии?

В классической комедии завязка – это импульс к действию, т.е., выражаясь языком Гегеля, «ситуация присутствия ситуации». У Гоголя уже начало складывается по типу классической комедии, с акцентуацией неблагополучия своей жизни: «Вот, как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться. <…> Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, всё готово, и сваха уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно» [Гоголь 1949, 9]. <Далее текст приводится по этому изданию>. Но при этом герой, предполагаемый протагонист, хочет знать реакцию внешнего мира на его решение, причем, людей, профессионально обслуживающих, в том числе и особые ситуации, когда, например, необходим фрак. Иначе говоря, он, как бы главное действующее лицо, желает знать мнение «хора» о своем деянии еще до его свершения.

Идея женитьбы, обуревавшая Подколесиным, материализовалась в виде двухэтажного каменного дома, пивного погреба и двух деревянных флигелей. В сознании героя сама эта мысль не предполагала решительных действий, а заключалась в лежании на диване, смысл которому придавали рассказы Феклы Ивановны о невестах. Подколесин – особый тип драматического героя, которому слушать рассказы нравится больше, чем действовать самому; иначе говоря, по своему складу он скорее «зритель», чем «герой». И неизвестно, сколько бы еще времени оставался Подколесин «слушателем», если бы не бунт свахи и вмешательство приятеля.

«Завязывающие» действие герои – Кочкарев и Фекла – интересны своей досюжетной связью, и теперь Кочкарев предъявляет претензии свахе, зачем та женила его, вводя тем самым «миражный» мотив нелогичной энергии Кочкарева. Но мотивация не проговорена, и он готов с Подколесиным проделать то, что сделала с ним сваха. Принцип подобного отражения задан в бытовом эпизоде с разбитым Кочкаревым зеркалом: «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» [15]. Иначе говоря, отражение зависит от зеркала, т.е. от отражающего, а не от отражаемого, значит, одно и то же событие, например, женитьба, может выглядеть как осмысленное деяние во имя исполнения закона, а может «рожа» выйти «косяком», и женитьба сделает мужчину «целым десятком» лет «старее». Субъективность отражения, соотносимая с «кривым зеркалом», и становится принципом сюжетопостроения гоголевской комедии. Иначе говоря, как в рассказах и повестях Гоголь ставил между собой, автором, и читателем фигуру повествователя/рассказчика, так и здесь, в пьесе, где в принципе подобного рода посредник невозможен, драматург создает систему «отражателей», или эффект опосредования – это позволяет фиксировать разные точки зрения, что функционально близко фигуре повествователя, носителя определенной точки зрения.

Близость к повестной поэтике проявляется и через характеристику героя через вещь. Подколесин моральную подготовку к свадьбе воспринимает прежде всего через соответствующий костюм – фрак, сапоги, по поводу которых и звучит некая гипотетическая возможность отказаться от самой идеи: «… если дурно сшиты, да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Всё как-то не того…» [11]. Образ жениха проясняется через восприятия его другими: Фекла недовольна тем, что три месяца хождения не дало нужного результата («Всё сидит в халате, да трубку знай себе покуривает» [13]); Кочкарев замечает, что Подколесин лежит, «как байбак, весь день на боку» [16]), при этом скрывает всё от своего друга. Закрытость Подколесина как будто больше всего поражает экстраверта Кочкарева. Важнее другое: драматургом воссоздается некий образ жизни, исключающий действие как таковое, с героем-созерцателем, принимающим подобную жизнь как данность.

Итак, герою-созерцателю противопоставлен герой действия, и сюжет строится, таким образом, не на действии, а на его возможности/невозможности, тем самым на первый план выдвигается – как проблема – то, что традиционно считается условием драматического текста. Более того, строится пара, чрезвычайно не похожая на пару протагонист – антагонист: Подколесин – «лишний человек» в драматическом тексте, а Кочкарев – «странный»: «… петербургский чиновник и сват, чинуша и балагур. Балагурящий петербургский чиновник – явление невероятное, как, впрочем, маловероятное сочетание – радушный сват и какой-нибудь коллежский асессор» [Вишневская 1976, 190]. Добавим к этой оксюморонной характеристике еще одно наблюдение: образ Кочкарева восходит к устойчивой водевильной маске «хлопотуна». В данном случае вынужденно приходится давать общее определение, не сводимое ни к одному типу-амплуа – это герой деятель, который принимает нестандартное решение: Кочкарев, недовольный своей женитьбой, решает устроить женитьбу друга – так возникает отражение I. Поставив перед собой цель, он делает первый шаг, беспрецедентный по своей сути, – отодвигает в сторону сваху: «Теперь я всё это обделаю; а ты ступай, – в тебе больше нет нужды» [16]. «Бесстыдник» и «безбожник» Кочкарев берется за «не мужское дело» – отражение II, что приводит к смещению мужского и женского начал. Наличие двух свах «удваивает» интригу, добавляя конфликт вроде бы частного значения, но, как выясняется, определяющий во многом разрешение всей этой ситуации.

Энергия новоявленного сваха и двусмысленная устремленность к цели подчеркивается интенсификацией лексемы все/всё, обозначающей полноту действия: он берет на себя «все дела» [15] жениха и быстро «всё это обделает» [16], для этого, как он решил, «мы сей же час едем к невесте, и увидишь, как всё вдруг» [16], при этом недоговоренность фразы не означает ее неопределенности – все вдруг сделается, что создает отчетливую перекличку с началом пьесы. Более того, сама глагольная форма с возвратной частицей «-ся» подчеркивает «жест», а не действие; иначе говоря, событие мыслится как бы уже свершившимся, с точки зрения новой «свахи», и предполагается таким же со стороны потенциального жениха.

Считая женитьбу Подколесина дело решенным, Кочкарев хлопочет в основном уже о свадебном обеде: «Ты уж не заботься ни о чем. Свадебный обед и прочее – это всё уж я…» [17]. С недоумением заметив колебания друга, он замечает: «Как, помилуй! Да мы уж совсем было всё дело…» [17]. Предпринимая попытки вернуть Подколесина в ситуацию, Кочкарев использует как обычные, так и нестандартные аргументы. Что касается последнего, то здесь значимо описание возможной жены: помимо того, что она хорошенькая, с «ручкой», на которую живо реагирует холостяк, Кочкарев произносит фразу, которая как бы перекочевала в комедию из «Вечеров…»: «Куды тебе! Будто у них только что ручки!.. У них, брат... Ну, да что и говорить: у них, брат, просто чорт знает, чего нет» [17]. Естественно, вне тотального гоголевского контекста поминание черта может выглядеть просто как фразеологизм, но «черт в женщине» возникает неожиданно – как отзвук повестной поэтики, где женский образ всегда в той или иной степени связан с чертом. Это тем более правомерно, что комедия возрождает ситуацию Ивана Федоровича Шпоньки, и его мужеподобная тетушка функционально близка женоподобному Кочкареву. Реакция Подколесина аналогична реакции Шпоньки, близость обусловлена непостижимостью столь радикального изменения образа жизни, нарушения динамического стереотипа. И в диалоге Кочкарева и Подколесина, т.е. женатого и холостого, лексема все/всё выступает как знак определенного образа жизни:

 

П о д к о л е с и н. Как же не странно: всё был неженатый, а теперь вдруг женатый.

К о ч к а р е в. Ну, ну… ну, не стыдно ли тебе? <…> А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то, что твое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя, как две капли воды... [отражение III]

П о д к о л е с и н. Да ведь они только шалуны большие, будут всё портить, разбросают бумаги.

К о ч к а р е в. Пусть шалят, да ведь все на тебя похожи – вот штука [18].

 

Шалости детей можно и простить, т.к. вроде бы сам их и позволил себе – кривое зеркало человека, отражающее в детях недостатки их родителей.

В параллель к Подколесину дан образ настоящей свахи, Феклы Ивановны, которая и нашла невесту. Ее действия направлены не на «обед», а на исправное выполнение своего дела в полном объеме: она «все дома обходила» и «для своей барышни… всё готова удовлетворить» [21], нашла шесть женихов, «все, как на подбор», «славные все такие, хорошие, аккуратные» [22]. Затем сквозь совокупный образ женихов начинают проступать конкретные черты каждого из претендентов на руку богатой невесты. Предложенный свахой Жевакин интересует Купердягину прежде всего портретно – волосы и нос, входящий тем самым в «носологию» Гоголя. Таким образом, возникают две точки отсчета – имущество (жених) и внешность (невеста), т.е. в обоих случаях критерии предпочтения не выходят за пределы внешнего ряда.

Сцена тихой войны за невесту важна для понимания Подколесина: он легко внушаем, в связи с чем быстро меняет свое мнение – история с невестой, хороша она или дурна, создает тот смысловой фон, вне которого понять последнюю сцену невозможно.

Типологически близка Подколесину Агафья Тихоновна: она так же нерешительна и так же, как он, внушаема. Парадокс именно в том, что они подходят друг другу, и агрессивный напор Кочкарева, по сути, не только опозорил бедную девицу, но и помешал соединению людей, действительно, подходящих друг другу.

Слишком большой выбор женихов, объединенных «коллективной одержимостью» (В. Маркович), ставит Агафью Тихоновну в затруднительное положение, из которого она мечтает выйти весьма замысловатым образом: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась» [37]. Иначе говоря, не довольная отдельными «частями», невеста хотела бы сама составить «целое», отвечавшее ее представлениям об идеале. Воссозданный ею «портрет» являет собой любопытное преображение «коллективного» героя: будучи «единичным», он в то же время несет на себе знаки целого – образа желанного жениха.

 Выразительна сцена жребия, прерванная Кочкаревым. Как змей искуситель, он пытается всех заменить на Подколесина и преуспевает. Сцены вновь построены в логике параллелизма: сначала части вместо целого, затем целое, замещающее «части» идеального образа. В данном случае важна не только реакция податливой невесты, но и «хлопотуна», претендующего на роль вершителя судеб. По сути, Кочкарев выпадает из своего амплуа и вступает на территорию, ему не принадлежащую. Интрига выстраивается в логике комедийной иронии: Кочкарев берет на себя функции Фортуны и добивается победы, но окончательность ее у самого «режиссера» вызывала сомнения, поэтому он сделал новоявленного жениха свидетелем свадебной суеты – карета, гости, церковь, как будто привязав его вещным рядом к ситуации, как бы уже свершившейся.

Венчают пьесу два финальных монолога Подколесина, равнозначные, но разнонаправленные. Первый – о свидании с женщиной, не с абстрактной собственницей дома и погреба, а с той, которая стала событием в его жизни, знаком чего становится и приподнятое настроение, и особый речевой строй, хотя и на эту предполагаемо любовную ситуацию жених реагирует как созерцатель: «Именно, наконец, теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир. Теперь я вот вижу, что всё это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется, как-то эдак, не знаешь даже сам, что делается. А прежде я ничего этого не видел, не понимал, то есть просто был лишенный всякого сведения человек, не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» [58].

Подчеркну тот удивительный факт, что впечатления от невесты вылились в вербализацию представлений, со знаковым отсутствием женского образа вообще. И, как следствие, если выделить ключевые слова, то получим тоже знаковую систему – жизнь, мир, движение, т.е. те понятия, на которых строится мироощущение человека, не связанное, по крайней мере напрямую, с любовными переживаниями новоявленного жениха. Именно это и есть событие, или, в терминологии В. Марковича, событие «преображения» персонажа.

Последний монолог интерес прежде всего своей стратегией. Его начало (это явление ХХI), по сути, продолжает интонацию и риторику предыдущего, в явлении ХХ. Монолог имеет свою особую драматургию, представляя собой свернутую модель классической пьесы. Первая часть – критическое описание «досюжетной» жизни – выстраивает четкую оппозицию холостой/женатый: «Только теперь видишь, как глупы все, которые не женятся; а ведь, если рассмотреть, какое множество людей находится в такой слепоте. Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем, чтобы у меня в государстве не было ни одного холостого человека» [58]. Положение, которое радикально меняет ход мыслей героя, зафиксировано в семантическом движении от мига счастья («Право, как подумаешь: чрез несколько минут, и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое точно бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить» [58]) к роковому мигу. Ремарка «После некоторого молчания» фиксирует момент перехода от одного состояния в другое, и миг блаженства поворачивается иной стороной – необратимостью предстоящего события («Однакож, что ни говори, а как-то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – всё кончено, всё сделано» [58–59]). Третья часть этого моноспектакля строится на внутреннем диалоге с самим собой, и строение его предельно четкое: аргумент – контраргумент: уйти нельзя, т.к. «всё стоит в готовности» – «А будто в самом деле нельзя уйти?» [59]. Вводя понятие модальности, Ж. Женетт мотивирует необходимостью учитывания возможности иной точки зрения и способов ее осуществления: «… нарративная информация бывает разных степеней; повествование может сообщать читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься <…> как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого» [Женетт 1998, 180]. В данном случае мы имеем ситуацию максимального сближения, по сути, «повествование о словах» [Женетт 1998, 183]. Драматургия финала выстраивается четко и последовательно.

Первый этап: вдруг Подколесин понимает, что в дверь нельзя, но окно свободно. Второй этап: и в окно нельзя, потому как и неприлично, и высоко, но при анализе ситуации приличия как мотивация отвергаются и измеряется только высота; на третьем этапе возникают приличия и шляпа как знак уважающего себя чиновника. И вопрос «А неужто, однако же, нельзя без шляпы?» [59] теряет свой риторический характер, становясь приглашением к социально-психологическому эксперименту. Момент, когда со словами «Господи, благослови!» Подколесин прыгает, ожидаемое событие преобразуется в неожиданный поступок. Значим тот факт, что действие выстраивает именно речь персонажа, что и позволяет ввести понятие событие языка. Сцена строится таким образом, что telling непосредственно переходит в showing, представляя собой, по сути, первый образец театра языка.

Весь этот фрагмент выделяется прежде всего особой природой слова. Ситуативно он строится как овнешнение внутреннего монолога, но, как писал Руднев, со ссылкой на Ж. Пиаже и Л. Выготского, «признаками внутренней речи считались ее незаконченность, свернутость, эмбриональность» [Руднев 2001, 154]. Мы же сталкиваемся с четко структурированным двухголосием, где один голос выражает «общественное мненье», второй – индивидуальное сомнение в обязательной правоте «здравого смысла». Диалог двух мнений выстраивает эпизод по законам классической драматургии, благодаря чему возникает эффект «театра в театре», при этом внутренний текст обладает чертами классического, но помещен он в текст, аномальный по своей структуре, что и подчеркнуто в жанровом обозначении как «Совершенно невероятное событие в двух действиях».  

Игра на метауровне возникает, когда мы соотносим кульминацию и жанровый подзаголовок – «Совершенно невероятное событие в двух действиях», выдвигающее на первый план событие как жанрообразующий фактор. Общая судьба характерна для эпоса; индивидуальная реакция на объединяющие многих героев события – драма. Система отражений делает пьесу «Женитьба» действительно «невероятным событием», которое заключается в отказе от приобщения к общей судьбе, проявляющейся в принятии события, равновеликого исполнению всеобщего закона. Но тем самым своим финальным прыжком созерцатель превращается в гибриста, а это – подлинно драматическая история.

 

Литература

Вишневская И.Л.

1976 – Гоголь и его комедии. М., 1976.

Гоголь Н.В.

1949 – Женитьба // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 5. М.; Л., 1949.

Головчинер В.Е.

2001 – Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2001.

Женетт Ж.

1998 – Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. М., 1998.

Иванов Вяч.

1926 – «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. М.; Л., 1926.

Ищук-Фадеева Н.И.

2004 – «Все» и «всё» у Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию проф. Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004. С. 37–41.

2006 – «Все» и «всё» в гоголевском фрагменте «Рим» // Пятые гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и русское зарубежье. М., 2006. С. 316–325.

2007 a – Все / всё как знак целостности в повести Н. Гоголя «Вий» и пьесе Н. Садур «Панночка» // Шестые Гоголевские чтения. Н.В. Гоголь и современная культура. М., 2007. С. 367–382.

2007 b – «Все» / «всё» у Н.В. Гоголя («Старосветские помещики») // Вестник Тверского государственного университета. 2007. № 28 (56). С.13–23.

2008 – Все/всё у Гоголя («Невский проспект») // Лингвистика и поэтика. Преодоление границ: Памяти Наталии Алексеевны Кожевниковой. М.; Тверь, 2008. С. 207–217.

Манн Ю.

1977 – Драматургия Гоголя // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М., 1977.

Руднев В.

2001 – Событие // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М, 2001.

Рулин П.И.

1936 – «Женитьба» // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М; Л., 1936.

Чехов А.П.

1986 – Вишневый сад // Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13. М., 1986.

Шмид В.

2008 – Нарратология. М., 2008.

 



© Ищук-Фадеева Н.И., 2011.

1 Доклад, прочитанный на международной конференции «Событийность в разных жанрах и медиа» (2010, Пушкинские горы).