В.Л. Шуников (Москва)

 

 Трансформация родовых черт новейшей российской драмы

 

«Центростремительные» и «центробежные силы» в литературе, что отметил еще Ю. Тынянов (см.: [Тынянов 1977]), действуют непрерывно: каждый новый «литературный факт» создается с ориентацией на ту или иную традицию или противопоставляется ей. Дуализм установки на соблюдение эстетических конвенций или, напротив, их трансформацию хорошо ощутим в вопросе об отнесении произведения к одному из литературных родов. На разных этапах литературного процесса возникают феномены, в которых сочетаются конструктивные принципы не одного, а как минимум двух родов художественной словесности. <Например, жанры баллады, поэмы, «романа в стихах» многими филологами характеризуются как лироэпические. Балладу так позиционируют С. Серотвеньский, М.Л. Гаспаров: [Sierotwiński 1966, 42]; [Гаспаров 1987, 44–45]. Г. Вильперт указывает, что баллада – это «жанр, находящийся между тремя литературными родами» [Wilpert 1989, 73]. Он же определяет другой жанр, идиллию, как «эпико-полудраматическую (диалогическую) поэтическую форму» [Wilpert 1989, 401]. Как «жанр лироэпической, так называемой буколической поэзии в античном мире» [Квятковский 1966, 116] рассматривает идиллию А. Квятковский. Однако не все литературоведы считают межродовое позиционирование жанров корректным>. Подобные тенденции можно наблюдать и в российской драме конца XX – начала XXI вв.; они стали предметом нашего анализа в этой статье.

Каждый из литературных родов идентифицируется на основе особенностей субъектной организации произведения (соотношения субъектов речи и их речевых партий), отражающихся в построении текста, и объектной организации, то есть принципов изображения мира. Субъектная и объектная организации произведения тесно взаимосвязаны, в силу чего изменения в одной из них автоматически предполагают трансформацию другой. Немалая часть новейших произведений для сцены по обозначенным параметрам отличается от классической драмы. <Мы относим эти произведения к драме на основании того, что авторы определяют их как «драмы / пьесы / монологи в ... действии(ях)». На наш взгляд, данная характеристика является достаточной для как минимум «первичного» причисления произведений к этому роду литературы, ибо отражает авторскую креативную интенцию в данном вопросе. Учесть ее при анализе произведения исследователь обязан, даже если очевидно, что она субъективная или провокативная>. В силу чего интересно, как меняются в этих произведениях построение текста и образ действительности?

Свой анализ мы начнем с характеристики новаторства в субъектной организации произведений. Проявляется оно прежде всего в авторской речевой партии, то есть в тех фрагментах текста, которые не приписаны никаким субъектам речи, следовательно, могут быть озвучены только «от лица автора». Обращает на себя внимание трансформация такого атрибутивного элемента текста драмы, как афиша. Во многих новейших произведениях авторская презентация героев предельно лаконична: персонажи лишь названы, какие-либо комментарии, позволяющие сформировать более конкретное представление о героях, отсутствуют. Информационная недостаточность оказывается остро ощутима в силу особенностей номинаций, при помощи которых обозначаются герои в афише – и далее по тексту. В пьесе В. Сигарева «Яма» (2002), в 3-ей части пьесы В. Дурненкова «Вычитание земли», в драме «Мир молится за меня» (2005) того же автора, в произведении И. Вырыпаева «Сны» (1999) <в произведении Вырыпаева «Сны» герои представлены формулами «Девушка, которой снились сны», «Парень, который все время мерз», а далее эти описательные конструкции преобразованы в аббревиатуры, правда, весьма странные: так, перечисленные выше герои номинируются автором соответственно «ДК» и «ПК». См.: [Вырыпаев 2009]> и др. эти номинации имперсональны – не названы фамилии, имена или прозвища персонажей. Герои охарактеризованы иначе – по какому-то признаку: полу и возрасту («Мужчина», «Женщина», «Мальчик», «Девочка»), профессии («Переводчик», «Ведущая»), роли в пьесе («Гость», «Подруга», «Приезжий») и пр. Конечно, такое обозначение героев использовалось и ранее, однако в перечисленных пьесах этот прием применяется тотально: так названы все герои. Апогеем имперсонализации становятся номинации «Он» и «Она», весьма частотные в современных драмах: так именуют героев Е. Гремина («Колесо фортуны»), В. Сигарев («Любовь у сливного бачка» (2001), «Замочная скважина», 1999), Н. Коляда («Персидская сирень», 1995) и др.

Имперсональные номинации вступают в противоречие с образами героев, которые формируются у читателя при восприятии остального текста пьесы: слова и действия персонажей представляют их как индивидуумов, каждый из которых обладает своей историей, характером, системой ценностей и т.д., позволяющими определить его именно как «литературного героя».  Для примера: в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева «Он» – мужчина средних лет, неуспешный в жизни и в отношениях с женщинами, с определенными сексуальными отклонениями и фобиями, возомнивший себя Богом. «Она» – девушка легкого поведения, весьма циничная, прагматичная и отчасти жестокая. Герои воспринимают себя самих и друг друга как конкретных людей. Наиболее яркой экспликацией этого становится то, что в ряде произведений персонажи называют друг друга не так, как указано в афише, а по именам:

«Она. Так вы – Виталий Петров? Муж вас по-другому описывал.

Гость. Я сильно изменился. <…> Это вообще квартира Андрея Сидорова?

Она. Да. Я – Галина Сидорова.

Гость. Странно. Я прямо скажу – не верю, чтобы у Андрея была такая жена!

Она. Какая это?»  [Гремина 1999]

Обобщенные авторские номинации подчеркивают несовпадение взгляда на героев извне и изнутри. Драма способна продемонстрировать такой зазор: на это, например, работает классический прием – «говорящие фамилии» персонажей, выражающий авторскую оценку героев, которая может не совпадать с создаваемым ими самими имиджем. Однако в новейших произведениях манифестируются различия не в оценках, а в принципах восприятия героев. Имперсональные авторские номинации предлагают увидеть персонажей как символическое воплощение той или иной человеческой сущности («психотипа» или доминантной в нем мечты, черты характера, комплекса, фобии…): поиска органичного существования, к которому стремится «Он» в первой части пьесы Е. Греминой «Колесо фортуны», – и желания комфорта, достатка, которым обуреваема «Она»; гиперболизированного самомнения, определяющего «Его» мировоззрение в пьесе «Замочная скважина» В. Сигарева, – и ограниченного здравомыслия «Ее»; жажды подглядеть чужие жизни, испытываемой «Им»,  – и «Ее» стремления представить свое существование лучше, чем она есть, за чем стоит желание персонажей быть любимым/ой в драме Н. Коляды «Персидская сирень», и т.д.

Педалирование авторской точки зрения на изображенный мир позволяет даже сократить афишу: в пьесе В. Сигарева «Пластилин» (2000) очень большое количество персонажей (более двух десятков, среди которых как минимум четверо претендуют на статус главных героев), однако в афише указаны лишь «Максим», «Она», а остальные обозначены номинацией «Другие». Действие пьесы насыщено событиями: показываются многообразные проявления «гнусной рассейской действительности», которые обрушиваются на подростка Максима (жестокость и грубость окружающих, избиение Максима ради развлечения, травля его завучем в школе, суицид друга, гомосексуальные приставания товарища, изнасилование и пр., заканчивающиеся убийством героя). В череде происшествий образ и события, связанные с «Ней» (девочкой, любовь Максима к которой становится светлой альтернативой окружающей его «грязи»), занимают далеко не доминантное положение. Но в афише автор смещает акценты именно на эту сюжетную линию: трансформация образа возлюбленной «в стиле Достоевского» из прекрасной дамы в капризную и развратную прежде всего определяет невозможность героя жить далее, хотя по сюжету он гибнет совершенно по иной причине. <Финальный образ героини напоминает образ девочки из сна Свидригайлова, толкнувшего героя на самоубийство: «У подъезда стоит ОНА. Задрала голову кверху. У НЕЕ на ногах белые босоножки на каблучке. [Капризное поведение девочки на рынке, когда она требует купить ей эти босоножки, становится началом распада ее идеального образа в пьесе. – В.Ш.] ОНА демонстрирует их Максиму. Улыбается. Беззвучно смеется. Показывает язык. Приподнимает платье и гладит себя по ноге. Проводит рукой между ног, по груди. Извивается. Снова смеется. Потом вдруг разворачивается и убегает» [Сигарев 2000]>.

Резюмируя сказанное выше, можно утверждать: в российской драме конца XX – начала XXI вв. авторские номинации героев подчеркивают различие между ракурсом видения мира автором пьесы и тем восприятием, которое формируется посредством рецепции речевых партий персонажей. Оказывается существенно важной манифестация внешней точки зрения.

Развитие данная тенденция получает в пьесе И. Вырыпаева «Кислород» (2003): в ней тоже представлена внешняя точка зрения на изображенный мир, используются номинации «Он» и «Она», однако именно данные субъекты речи становятся носителями этой точки зрения. Их речевые партии графически оформлены так же, как реплики персонажей в классической драме. <Точнее, композиционно они стилизованы под жанр песни: их высказывания разделены на «куплеты», содержание которых варьируется, и «припевы», в которых повторяются одни и те же слова. В свою очередь, эта композиционная форма определила макроструктуру текста «Кислорода»: произведение состоит из десяти «композиций»>. Но содержание этих речей проблематизирует драматургичность произведения: субъекты речи повествуют об истории, произошедшей с героями, которых они изначально представляют как иных людей, неидентичных им самим («Он» заявляет, что герой Саша – «его приятель», равно как и «Она», что героиня Саша – «ее знакомая»). Тем самым субъекты речи выполняют ту же функцию, что и повествователи в эпосе, поэтому мы используем для их обозначения этот термин. Сразу же уточним: хотя автором они номинируются «Он / Она», оба субъекта речи – перволичные повествователи. Они говорят от «я», их рассказ отражает субъективное восприятие произошедшего каждым из нарраторов. <Доказательством этого тезиса служит то, что каждую композицию «Он» / «Она» начинают с озвучивания какого-либо библейского постулата («Не убий», «Не возжелай жены ….»). При этом библейские источники трактуются ими превратно: например, «Он» казуистически оправдывает одним из библейских тезисов убийство героем своей жены. «…если правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя… <…> Поэтому, именно поэтому Санек из маленького провинциального городка, поняв, что больше не смотрит на жену свою с вожделением, а только с похотью, схватил лопату и сперва ударил ее по груди, прекратив танцы ее легких, потом краем лопаты рассек ей глаз, а после отрубил ей руку, ибо пусть лучше пострадают члены, чем все ее, впрочем, не очень-то уж красивое тело ввержено будет в геенну огненную» [Вырыпаев 2008 b].

Повествователи дают личные, субъективные оценки изображаемых явлений. «ОНА: Еще слышали вы, что сказано: не клянись вовсе: ни небом, потому что оно Престол Божий; ни землею, потому что она подножие ног Его; ни Иерусалимом, потому что он город великого царя? И вот я не знаю, кто сегодня в Иерусалиме царь, и даже, кажется, что там вообще нет такого человека, который мог бы все уладить, но только я знаю, что точно не буду клясться городом, в котором люди, как арбузы, взрываются под палящим солнцем в автобусах и на площадях». (Там же)>.

Сюжет пьесы, казалось бы, составляет история любовных отношений героев. Однако более интересные перипетии связаны с идентификацией субъектов речи. По мере знакомства с текстом у читателя возникает ощущение, что «Он» и «Она» – маски, «alter ego» героев. <Некоторые из сказанных ими фраз по стилистике, характеру оценок и излагаемым в них фактам могут быть восприняты как немного измененные реплики героев, в которых они говорят о самих себе в 3-м лице. Например, «ОН: Приходится. Потому что нельзя всех людей равнять по себе и уж тем более нельзя причислять ко всем людям Сашу из маленького провинциального городка, который, как известно, жену разрубил на две части из-за безумной любви.

ОНА: Ложь! Потому что из-за любви никто не станет бить лопатой по голове, а если бьет один человек другого, то уж, конечно, только потому, что ненавидит его самой лютой ненавистью, и такое чувство, как любовь, здесь абсолютно не причем» [Вырыпаев 2008 b]>. Это то подтверждается, то опровергается, в силу чего дистанция между нарраторами и персонажами, о которых они говорят, постоянно варьируется, причем сближаются с героями и отдаляются от них «Он» и «Она» синхронно. <Выясняется, что «Она» – любовница «Его»: «И на меня тебе наплевать, ты даже не знаешь смысла слов, которые произносишь по ночам» [Вырыпаев 2008 b]. Их отношения очень похожи на любовный роман персонажей, следовательно, гипотеза о масочности образов нарраторов продолжает поддерживаться. В 7-ой композиции нарраторы признаются, что похоронили героев, но это выглядит как аллегория окончания их романа: в образах героев умерли их чувства друг к другу. В припеве в этой композиции первый тезис заведомо фальшивый, что не вызывает доверия и к остальным «трагическим» сообщениям о гибели героев. Однако в 8-ой композиции выясняется, что между «Им» и «Ею» не было ни секса, ни любви. В итоге однозначно идентифицировать повествующих субъектов с персонажами не удается>.

Варьирование дистанции обусловлено тем, что «Он» тяготеет и к иному полюсу. В пьесе показано, как развивается взаимодействие между субъектами речи: второй нарратор («Она») появляется не сразу, после ее введения речевые партии повествователей сперва изолированы друг от друга, потом их реплики начинают чередоваться, «завязываются» тематические переклички <см. припев в композиции 4: «ОНА: И если хотите узнать, что такое Московский ром, то зайдите в любой ларек, торгующий крепким алкоголем, и посмотрите на полку с коньяками. ОН: И на какой бутылке первым словом будет Московский, то это и есть местный ром, который мешают с колой» [Вырыпаев 2008 b]>, но прямой диалог возникает лишь с середины пьесы. Включившись в общение друг с другом, нарраторы отвлекаются от изложения истории героев, обсуждают острые социальные темы, выясняют отношения. При этом «Он» постоянно предупреждает собеседницу о том, что в случае ее несогласия с ним прервет диалог: «…а если ты сейчас скажешь, что нынешнее поколение отличается от поколения дворян 19-го века, то я навсегда прекращу любые диалоги с тобой…» [Вырыпаев 2008 b]; «А если ты сейчас скажешь, что думаешь иначе, то я больше руки тебе не подам…» [там же]. Из ее ответа на претензии мы узнаем: «Она» не может быть абсолютно свободной в своей речевой деятельности не из-за боязни утраты коммуникации с ним, а так как «Он» … еще и автор текста пьесы, поэтому не написал ей те слова, которые не хочет, чтобы «Она» говорила: «ОНА: Я не смогу так сказать, потому что ты специально не написал мне этого текста» [там же].

В силу этого и «Он», и «Она» получают иной статус: «Он» – образ автора, а «Она» – исполнительница текста (этот тезис подтверждается, например, в 9-ой композиции: появляется оговорка, что нарраторы видят себя на сцене. «ОНА: Если ты сейчас скажешь, что кислород, я уйду со сцены»). Неискушенному читателю данная трансформация кажется экстравагантной, однако в свете изложенного нами выше она вполне закономерна.

Колебания субъектов речи между полюсами «герой – образ автора / чтеца» и становятся настоящим сюжетом пьесы. Но игра с дистанцией между образом автора, нарратором и героем, их перевоплощения друг в друга традиционны для модернистского и постмодернистского эпоса. Вырыпаев пытается реализовать эту игру в драме, равно как внедряет в пьесу повествование. Все это ведет к тому, что принципы построения текста и изображенного мира начинают сближать произведение с эпосом.

Размывание границ между родами может идти и иным путем. Эксплицируется это прежде всего в таком компоненте авторской речевой партии, как ремарки. В них, как и в номинациях героев, дан авторский взгляд на изображенный мир, но в новейшей драме акцентируется, что в ремарках представлены субъективная точка зрения и индивидуальный голос автора. Автор в таких ремарках выступает как человек со своими пристрастиями, ценностями, комплексами и т.д. Так, в начальной ремарке в пьесе В. Дурненкова «Три действия по четырем картинам» (2003) он рассуждает о своем отношении к искусству передвижников и на этом основании объясняет причины создания пьесы. Стилистика этой и ряда иных ремарок в данном произведении эссеистична: в рассуждениях нет жесткой логики, зато превалирует оценочность: «Русская живопись для меня явление грустное и серое. Раскисшие дороги, села, овраги, пригорки, осины, над которыми раскинулось хмурое татарское небо – все это вызывает во мне тоску и депрессию. А увидев на холсте торчащий из снега мокрый черный ствол дерева, нестерпимо хочется напиться, чтоб хоть как-то изолировать себя от этой сосущей сердце неприглядной, замусоленной картинки, которую уже никак не возможно перекрасить. Впрочем, я немного о другом» [Дурненков 2008]. Речь ха́рактерна – ощутима индивидуальная манера.

Видение изображенной действительности не с внешней позиции «божественной» вненаходимости, а «человеческой» автоматически сдвигает ракурс изображения, приближая его к внутренней точке зрения на мир, то есть к восприятию с позиции персонажей. Демонстративно это реализовано в пьесе Н. Коляды «Персидская сирень» (отметим, что мы уже анализировали это произведение ранее, что позволяет сделать вывод: описанные тенденции могут сочетаться в драматическом сочинении, несмотря на их различную направленность). Открывающая это произведение ремарка представляет субъекта речи, озвучивающего ее, как находящегося в том же хронотопе, где разворачивается драма с участием персонажей. <«Почтовое отделение. Мое. Номер двадцать шесть. Маленькая комнатка. В одной из стен дверь на замке, а рядом – окно выдачи почты, которое тоже на замке <…> Ниже на двери кто-то слово матерное написал углем или губной помадой, а рядом рожу с языком не нарисовали – выцарапали гвоздиком, теперь будет – пока не закрасят. Между дверью и окном доставки стоит стол двухтумбовый, старый, на котором два цветка в горшках … В горшки сигареты тушили, торчат окурки – много. Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там. <…> Остальные три стены комнаты в ящиках, из которых торчат газеты и журналы. <…> У стола сидит Она. Старательно макает в чернильницу ручку, что-то пишет на обрывке бумажки. <…>  Входная дверь в почтовое отделение отворилась, с улицы влетело несколько грязных желтых листьев и вошел Он. На нем куртка, сшитая из старых джинсов» [Коляда 1995]>. Но адресованы эти слова не героям, а некому «слушателю», близкому по мировоззрению говорящему, способному понять его язык: именно с такой позиции текст мотивирует читателя воспринимать излагаемое этим субъектом речи.

Описание персонажей и предметного антуража с позиции «свидетеля» для драмы не ново, данный прием апробирован еще А.П. Чеховым. Современные драматурги развивают художественные возможности субъективизации ремарок качественно: они передают право голоса персонажам, делая ремарки частью их речевых партий. Где-то, как, например, в пьесе В. Сигарева «Замочная скважина», подобная трансформация лишь намечена: пьесу открывает большой фрагмент о том, что «Бог – это Мужчина». Такова личная позиция говорящего: «Мне кажется, что это так. … Почему? Не знаю» [Сигарев 1999]. В этом фрагменте ведется диалог с воображаемым оппонентом (коим должен стать читатель), отстаивается частная правда. Не указано, что это произносит герой, следовательно, логика мотивирует нас приписать эти слова автору и считать начальной ремаркой. Однако отраженная в них позиция целиком и полностью совпадает с точкой зрения героя, является идеей фикс в его воспаленном мозгу. Оригинальность суждений, безапелляционность утверждений, манера отстаивать их яростно – все это очень похоже на речевое поведение героя. «Скрипят половицы. Стонут доски. Поют гвозди, забитые в древнее ссохшееся дерево. Но они поют о чем-то своем. Им нет дела до человека, который, припав глазом к замочной скважине, притулился возле двери. Им нет никакого дела до этого странного человека с его сумасшедшими мечтами или фантазиями, если угодно. Они живут своей неторопливой однообразной жизнью и лишь изредка думают о том, кто наступает на них. Они считают его Богом» [Сигарев 1999]. Снисходительное допущение сумасшествия героя, выраженное в словах «если угодно», а также последний тезис в процитированном фрагменте позволяют утверждать, что так о себе в 3-м лице мог говорить сам персонаж. Подобные мысли и провокации воображаемого слушателя (то есть читателя) на развитие диалога есть и в других ремарках: «На ней короткая юбка, чулки в сеточку, мохнатая кофта. В чем он – не имеет большого значения. Вот что на вас сейчас? Пускай на нем будет то же самое – так даже забавнее». В то же время ремарки выполняют свою традиционную функцию – в них дается абрис мира, характеристика действий, мимики персонажей и пр. В итоге признать однозначно принадлежность этих слов автору или герою невозможно – игровая дихотомия потенциальных субъектов речи сохраняется во всех ремарках.

В других произведениях, как в пьесе И. Вырыпаева «Июль» (2006), фронтально манифестируется, что озвучивание ремарок входит в компетенцию персонажа. Ремарки как особая композиционная форма речи (так и озаглавленная) входят в речевую партию главного героя.

<«Ремарка

На сцене, представляющей из себя обычную ледовую арену, появляется Жанна (из моего детства) М., и это точно она, потому что я умираю, умираю, а она скользит и скользит по льду, моя Жанна М. Действие пьесы на секунду останавливается и снова продолжается спустя секунду. И мы: Жанна М., я и все остальное, все мы скользим по ледовой арене, по кругу, – а под ногами у нас лед и прочный лед, лед и очень прочный лед, вот и все» [Вырыпаев 2008 a]>.

При этом герой получает возможность дистанцироваться от изображенного мира, взглянуть на него (в том числе на себя самого) с метапозиции. Адресованы эти слова героя, как и прочие, оказываются «своему» слушателю, способному адекватно его понять, изложены они органичным для персонажа языком, почему стилистически ремарки не отличаются от иных фраз персонажа. Обретение подобной компетенции персонажем вновь мотивирует провести аналогии с эпосом: перед нами фигура, функционально эквивалентная рассказчику.

Субъективизация ремарок качественно меняет восприятие их читателем: принципиально важно, что ремарки – это озвученный текст, данный голосом какого-либо субъекта речи; в них отражено его персональное видение изображенного мира. В силу того, что произносящий из субъект занимает особую позицию, позволяющую ему воспринимать описываемый мир целостно и адресовать свои слова читателю, оправданным оказывается сопоставление ремарок с эпическим нарративом, а именно с рассказом рассказчика.

В свою очередь, наделение персонажа нарративной функцией позволяет создавать интересные литературные эпико-драматургические «гибриды». Таковые вновь обнаруживаются в творчестве И. Вырыпаева. В уже рассмотренной нами «Июле» персонаж тяготеет к статусу рассказчика не только в ремарках, но в пьесе в целом: текст произведения представлен как единый монолог героя, в котором он рассказывает о событиях, произошедших с ним и окружающими.

Однако более интересный пример в этом плане – другая пьеса автора, «Город, где я» (2000). В ней структура текста традиционна для драмы – состоит из «классических» ремарок и речевых партий нескольких персонажей. Однако среди них выделяется один, именуемый «Житель», который по своим функциям близок рассказчику. Он принадлежит изображенному миру, в силу чего свободно общается с остальными героями, в состоянии вести с ними непосредственный диалог. Вместе с тем ему дано право адресовать свои реплики в зал, при этом Житель четко понимает, что говорит со зрителями, а не озвучивает свои внутренние монологи. <«Здрасьте. Сейчас я буду рассказывать вам о нашем городе…»; «Видите, я здесь. Видите меня? Вот он я сижу перед вами на ящике, сижу здесь в этом городе. <…> И дым. Сейчас пойдет дым волшебства (закуривает трубку). Чувствуете волшебный запах?»; «Видите, а я по-прежнему здесь. Вот я перед вами. Живу в своем волшебном городе» [Вырыпаев 2000]>.

Более того, Житель представляет остальных героев читателю (зрителю), излагает в начале пьесы обстоятельства, предваряющие сценическое действие. Он резюмирует высказывания персонажей: «Житель: <…> Все началось с того, что в наш город пришли ангелы с черными узелками за плечами. Они были унылы и неказисты.

……………………………………….

1 АНГЕЛ. Мы ищем.

2 АНГЕЛ. Ищем.

ЖИТЕЛЬ. Вот, посмотрите, перед вами ангелы, которые ищут.

1 АНГЕЛ. Ищем.

2 АНГЕЛ. Ищем контрапункт.

ЖИТЕЛЬ. Словом, началось все с того, что в наш город пришли два унылых и неказистых ангела, которые искали контрапункт» [там же].

 Житель поясняет для читателя невнятные (как кажется герою) моменты в развитии истории: «ЖИТЕЛЬ. А все дело в том, что в нашем городе нет контрапункта любви. Подтверждением тому служит парк животных и слон, любящий хозяина изнутри» [там же]. В диалоге с героями он выступает своего рода «интервьюером» персонажей, задавая вопросы как посредник между ними и читателями: «Вот вы нам скажите, ангелы, почему вы такие унылые и такие неказистые…?» [там же]. Тем самым его точка зрения ставится выше точек зрения иных персонажей, способна завершать их видение мира, равно как и их образы. В ряде сцен Житель даже делает выводы, которые героями еще не озвучены, – и персонажи, подтверждая правоту его слов, тут же осуществляют высказанное им: «И все вдруг поняли, что очень устали. (Все устало опускаются на пол)» [там же].

Речь Жителя завершает драму: он единственный из героев, кто остается в мире произведения, остальные из этого мира исчезают. В итоге объявляется, как и в начале пьесы, что залог волшебности этого мира – это как раз присутствие Жителя в нем: «И волшебный он не только потому, что не похож на другие города, но главным образом потому, что в нем я. И очень важно понять, что я в этом городе не потому, что он волшебный, а он волшебный, потому что в нем я. Я – волшебство города» [там же]; «А мой город особенный, волшебный, потому что это город, где я» [там же]. В этом можно увидеть авторский шифр: мир пьесы действительно волшебный для пьесы благодаря этой фигуре, так как она выполняет, казалось бы, невозможную в драме нарративную функцию. И связана эта функция с рассказом от 1-ого лица, от «я», что проясняет смысл названия произведения – «Город, где я». Оговорим, что это лишь одна из возможных интерпретаций пьесы, но нарративное волшебство в произведении, безусловно, присутствует.

Литературные произведения для постановки на сцене, созданные за последние 20 лет в России, реализуют в себе «центробежную» установку на отталкивание от конструктивных принципов традиционной драмы, позволяющих дифференцировать этот род литературы от иных. Отмеченные нами трансформации субъектной и объектной организации произведений далеко не исчерпывают весь спектр экспериментов с построением текста и изображением мира, которые обнаруживаются в новейших пьесах. Но и выявленные новшества позволяют говорить о гетерогенной природе проанализированных произведений – о внедрении в драму черт эпоса.

 

Литература

Вырыпаев И.А.

2000 – Город, где я // Либрусек. [2000]. URL: http://lib.rus.ec/b/119178/read (дата обращения 16.02.2010).

2008 a – Июль // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/119179/read (дата обращения 16.02.2010).

2008 b – Кислород // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/119180 (дата обращения 16.02.2010).

2009 – Сны // Либрусек. Добавлена: 21.05.2009. URL: http://lib.rus.ec/b/149531/read (дата обращения 16.02.2010).

Гаспаров М.Л.

1987 – Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 44–45.

Гремина Е.А.

1999 – Колесо фортуны // Театр: Страницы московской театральной жизни. 1999. URL: http://www.theatre.ru/drama/gremina/fortuna.html (дата обращения 16.02.2010).

Дурненков В.Е.

2008 – Три действия по четырем картинам // Либрусек. Добавлена: 19.08.2008. URL: http://lib.rus.ec/b/115516/read (дата обращения 16.02. 2010).

Квятковский А.

1966 – Поэтический словарь. М., 1966.

Коляда Н.В.

1995 – Персидская сирень // Театр: Страницы московской театральной жизни. [Екатеринбург, 1995]. URL: http://www.theatre.ru/drama/koljada/siren.html (дата обращения 16.02.2010).

Сигарев В.В.

1999 – Замочная скважина // Vsigarev.ru: Официальный сайт Василия Сигарева. [1999]. URL: http://vsigarev.ru/doc/zskva.html (дата обращения 16.02.2010).

2000 – Пластилин // Vsigarev.ru: Официальный сайт Василия Сигарева. [2000]. URL: http://vsigarev.ru/doc/plastilin.html (дата обращения 16.02.2010).

Тынянов Ю.Н.

1977 – О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270–281.

Sierotwiński S.

1966 – Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966.

Wilpert G. von.

1989 – Sachwörterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989.



© Шуников В.Л., 2011.