А.А. Чевтаев (Санкт-Петербург)

 

Герой в нарративной лирике: структура и аксиология

 

Проблема повествования в лирическом тексте неоднократно поднималась в трудах отечественных литературоведов (см.: например: [Жирмунский 1973]; [Сильман 1977]; [Корман 1978]; [Гинзбург 1997]; [Бройтман 1997]). Однако до сих пор специфические черты наррации в лирических и лироэпических произведениях остаются практически не исследованными, и само повествование в поэтическом тексте чаще всего рассматривается в качестве периферийного явления. Причиной понимания лирики как принципиально неповествовательного рода литературы видится в устоявшемся представлении о лирическом тексте как о репрезентации субъективного переживания, где «первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта» и где «изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события)... служит целям... самовыражения» [Песков 1987, 183]. Разумеется «идеальная» модель лирического текста предполагает экспликацию внутреннего, ментального события, маркирующего изменения в эмоциональной и интеллектуальной сфере репрезентируемого сознания. Развертывание духовного опыта в форме ментативного дискурса (о ментативе как дискурсивной практике см.: [Максимова 2005]) в центр высказывания помещает ценностное самополагание «я» в моделируемой действительности. Вместе с тем, как справедливо отмечает В.И. Тюпа, при довлеющем положении ментативной модальности «среди лирических текстов легко можно обнаружить образцы всех типов дискурсивности» [Тюпа 2009, 14], в том числе и нарративного.

Вопрос о наррации как об одном из возможных способов конструирования художественного универсума в лирике встает прежде всего при обращении к тем структурам, в которых происходит объективация внутреннего опыта, получающая последовательное сюжетное развитие. Таким образом, под нарративной лирикой следует понимать лирические произведения, где так или иначе проявлена сюжетно-фабульная организация текста, то есть рассказывается некая история, разворачивающаяся во времени и локализованная в пространстве. Однако основой смыслообразования здесь оказывается ментальная деятельность субъекта, реализуемая посредством ряда идеологических изменений его «точки зрения», обозначающих трансформацию его самополагания в мире.

Широкий спектр форм выражения лирического субъекта и механизмов включения в структуру текста лирических персонажей, наблюдаемый в художественной практике поэтов XIX – XX вв. вызывает необходимость описания принципов композиционного взаимодействия субъекта и героя, и шире – изучения вариантов формирования идеологии в поэтическом произведении. В этом отношении одной из ключевых проблем нарративной организации лирического текста оказывается проблема существования и поведения героя повествуемой истории, прежде всего – в аспекте ценностного взаимодействия с другими «я» и репрезентации аксиологических представлений, определяющих вектор смыслообразования.

Итак, рассмотрение способов поведения героя как носителя определенной системы ценностей в нарративной лирике следует начать с выявления повествовательных возможностей субъекта, представленного лирическим героем. Это обусловлено, во-первых, институциональной природой данной субъектной формы, обнаруживающей в своей структуре объектные черты, а во-вторых, неоднородностью объектов повествования, то есть соотношением кругозора и окружения и степенью их актуализации в структурно-семантической организации текста.

Как известно, впервые понятие «лирический герой» было использовано Ю.Н. Тыняновым в 1921 году при рассмотрении поэзии А.А. Блока. Ученый писал: «Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» [Тынянов 1977, 118]. Впоследствии представленное здесь сближение художественного сознания поэта и его лирического субъекта трансформировалось, в современном литературоведении под лирическим героем понимается определенная проекция ценностных представлений авторского «я», обладающая единством смысловых параметров и структурно-семантической упорядоченностью, где сближение / расхождение с аксиологией поэта не является маркированным признаком. Так, известным примером несовпадения лирического героя и биографической данности поэта служит поэзия З.Н. Гиппиус.

В упомянутой выше концепции Б.О. Кормана главным признаком лирического героя признается двойственность его природы, проявляющаяся в совмещении субъектных и объектных качеств: он – «и носитель сознания и предмет изображения» [Корман 1981, 45]. На первый план выходит не столько то, к чему обращен лирический герой, сколько его внутреннее состояние, отношение к изображаемому. Б.О. Корман отмечает, что в его облике проявляется определенное единство психологических качеств, целостное постижение которых возможно лишь при выходе за пределы конкретного произведения и рассмотрении совокупности текстов определенного цикла, тематического комплекса, творческого периода или всего корпуса стихотворений поэта. На синтез субъектных и объектных признаков, определяющих сущность лирического героя, указывает и Л.Я. Гинзбург, отмечая, что лирическая личность создает проекцию бытия ее двойника в реальной жизни, «причем этот лирический двойник... не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих появлений» [Гинзбург 1997, 149–150]. Как видно, в данных трактовках акцентирована опосредованность связей лирического героя с биографическим «я» поэта, что позволяет четко разделить художественную реальность и нефикциональный мир, в котором пребывают автор и читатель.

Выделение в структуре данной субъектной формы объектных признаков у ряда исследователей вызывает возражение. Так, С.Н. Бройтман указывает, что субъектно-объектная интерпретация природы лирического героя нивелирует самостоятельность его поведения в тексте и не учитывает родовую специфику лирики, поэтому следует говорить о «нераздельности и неслиянности» ипостасей «я» и «другого», формирующих сущность лирического субъекта, особенно в неосинкретической поэзии XIX–XX вв. [Бройтман 2000, 149–153]. Позиция ученого основывается на понимании принципов взаимодействия автора и героя, разработанных М.М. Бахтиным.

По мысли М.М. Бахтина, наличие лирического героя в стихотворении свидетельствует о существовании ценностного контекста, упорядочивающего смысловые моменты бытия. «Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого» [Бахтин 2003, 229], поэтому автор должен сохранять свою вненаходимость по направлению к герою. В чистой лирике автор полностью прорабатывает все смысловые аспекты героя, но развитие поэзии идет в направлении его несовпадения с самим собой.

Бахтинское понимание лирического героя как самостоятельной личности, во-первых, акцентирует его необъектную природу, а во-вторых, ставит вопрос о монологе как основном способе речевой организации высказывания в лирическом тексте. Нам представляется, что перевод лирики всецело в область монологической речи вряд ли соответствует действительности. Такая позиция редуцирует полноту и многоплановость поэтического текста, представляя его как замкнутую на саму себя систему. В определении лирического героя, предложенном Б.О. Корманом, где акцентируется внимание на его «объектности», уже заложено некоторое противоречие идее монологизма, так как объективация эмоционального состояния невозможна вне включения в свою речь семантики, порожденной ценностными проявлениями внеположной реальности. Лирический герой, раскрывая свой эмоциональный мир, неминуемо соприкасается с внешней реальностью, голоса которой начинают звучать в его речи. Как отмечено М.М. Бахтиным, «лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном г о л о с е другого: я слышу себя в другом, с другим и для других» [Бахтин 2003, 231]. Для монолога необходима тотальная изоляция, наличие которой невозможно в принципе: любое реализованное высказывание является преодолением замкнутости на себе и в себе, своеобразным приглашением к диалогу. По сути, здесь возникает проблема кругозора. В чистом виде он не может быть представлен ни в лирике, ни в эпических текстах, ни в драматических произведениях. Наличие кругозора, «точки зрения» обязательно предполагает окружение, поэтому провести четкую границу между речью лирического героя и голосами, составляющими это окружение, практически невозможно. На это свойство художественного текста указывает Ю.М. Лотман, утверждая, что «принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем... Поэтический... текст в принципе полифоничен» [Лотман 2001, 112].

Соглашаясь, что постулирование объектных характеристик лирического героя не должно носить тотальный характер, все же следует констатировать, что их некоторое вычленение внутри данной инстанции оказывается необходимым в случае осуществления лирическим героем нарративного акта. Как показано О.М. Фрейденберг, распад субъекта является основой происхождения наррации. Исследуя генезис повествовательных форм в литературе, исследователь отмечает, что «наррация возникает в тот момент, когда прошлое отделяется от настоящего, этот мир – от того. Она становится подражанием – призраком происходящего на земле, бытовистическим по форме, с особым пространством и с особым временем, лежащими “далеко”, за пределами земли» [Фрейденберг 1998, 274]. Повествование, по мысли О.М. Фрейденберг, появляется тогда, когда возникает чувство длительности, способствующее возможности рассказа о событии. В мифологическом сознании активное и пассивное начала спаяны в единое целое: тот, кто действует, не отличим от того, кто «претерпевает». Наррация же возникает в момент расслоения единой «я-речи», внутри которой образуется косвенный рассказ о действии и о том, на что оно направлено. Развитие понятийного мышления позволяет рассказчику обособить свое «я» от повествуемых событий в пространстве и времени, а также в аксиологической сфере. Увеличение дистанции между означаемым и означающим порождает возможность повествовательного акта. «Я-рассказ», «я-речь» распадается на рассказ-действие и рассказ-претерпевание. Пассивное «я» наделяется функцией объекта и отграничивается от действующего «я», которое, в свою очередь, получает функцию субъекта рассказа.

Отмеченные характеристики позволяют четко определить специфику поведения лирического героя в повествовательной структуре стихотворения. События, о которых он сообщает, обязательно должны быть связаны не только с его рефлексией и идеологией, но и с рядом сюжетных действий. Лирический герой, осуществляя повествовательный акт, представляет, как правило, ретроспективный взгляд на события, но в основе его высказывания находится рассказ о своем «я» и его месте в повествуемой истории. Как повествовательная инстанция, он фактически соответствует диегетическому нарратору в традиционном эпическом повествовании. Е.В. Падучева отмечает, что различие между ними определяется позицией в изображаемом мире. Если в эпическом нарративе повествователь может отсутствовать в диегесисе, то «лирический герой обязательно присутствует в том мире, который порождается текстом» [Падучева 1996, 209]. Однако следует добавить, что маркированным признаком здесь становится не столько его присутствие в диегетическом плане текста, сколько участие в событиях повествования.

Прежде всего, природа этой субъектной формы предполагает отчетливо выраженную концентрацию на собственном внутреннем мире, которая сопровождается расширением кругозора и редукцией окружения. В этом случае в основе нарративного развертывания сюжета находится рефлективное постижение ментальных качеств самого лирического героя. Подобный механизм наррации рассмотрим на примере стихотворения Ф.И. Тютчева «Июнь 1868 г.» (1868) [Тютчев 2002, 188]. Локализуя себя в пространстве и времени изображаемого универсума в первой строфе, лирический герой представляет себя в двух проекциях: «я»-речь и «я»-действие: «Опять стою я над Невой, / И снова, как в былые годы, / Смотрю и я, как бы живой, / На эти дремлющие воды». Дейктические координаты времени («опять», «снова»), обозначающие повторяемость события, акцентируют двойственность лирического героя. Темпоральный разрыв между «я» в прошлом и «я» в настоящем соотносится здесь с изменением онтологического статуса нарратора: сравнение «как бы живой» становится индексом несовпадения его идеологической позиции «сейчас» и «тогда». Рефлексия лирического героя направлена всецело на сущностные параметры собственного «я», что приводит к практически полной редукции его окружения. Созерцание объектов, формирующих пространственные «верх» и «низ» во второй строфе («Нет искр в небесной синеве, / Все стихло в бледном обаянье, / Лишь по задумчивой Неве / Струится лунное сиянье»), мыслится как преодоление временной дистанции и, соответственно, как возвращение к прежней системе ценностей.

В третьей, финальной, строфе лирический герой раскрывает свое эмоциональное состояние: «Во сне ль все это снится мне, / Или гляжу я в самом деле, / На что при этой же луне / С тобой живые мы глядели?» Представленная здесь неуверенность в реальности происходящего порождается спецификой идеологического плана «точки зрения»: повествование ведется с позиции умершего человека, и именно это обстоятельство повышает релевантность события. «Я» в настоящем онтологически противопоставлено «я» в прошлом и, соответственно, характеризуется сменой ценностных представлений (аксиология мертвеца не идентична системе ценностей живого). Появление в финальной строке лирического персонажа (очевидно, умершей возлюбленной лирического героя) расширяет кругозор нарратора посредством включение в него внеположной «точки зрения», однако вряд ли здесь можно говорить о взаимодействии разных аксиологических позиций, так как повествователь акцентирует единство своего и чужого «я». Оба героя в прошлом (при жизни) совпадали в эмоциональных жестах, а в настоящем и он, и она мертвы («На что при этой же луне / С тобой живые мы глядели?»). Таким образом, сюжетное развитие в этом стихотворении направлено на постижение лирическим героем сущности произошедших с ним изменений, по конвенции изображаемого мира обусловленных его смертью.

 Разумеется, в центре повествуемых событий, о которых рассказывает лирический герой, может находиться не только он сам, но и другие персонажи. Соответственно, здесь возникает вопрос о взаимодействии кругозора и окружения повествующей инстанции. Концентрация лирического героя на внутренних эмоциональных процессах, воплощаемых в нарративной структуре, может сопровождаться акцентированием «точки зрения» другого как обладателя иной системы ценностей, то есть влияние окружения на кругозор субъекта повышается.

Так, в стихотворении А.А. Ахматовой «Я сошла с ума, о мальчик странный…» (1911) [Ахматова 1998, 61] событие повествования также непосредственно связано с диегетическим нарратором: «Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа! / Уколола палец безымянный / Мне звенящая оса». Внешняя событийность становится источником внутреннего изменения. В дискурсе повествующей лирической героини обнаруживается смена семантического кода (значение события, о котором она рассказывает, снижается за счет усиления эмоционального переживания, которое находится в другой семантической плоскости): «О тебе ли я заплачу, странном, / Улыбнется ль мне твое лицо? / Посмотри! На пальце безымянном / Так красиво гладкое кольцо». Повествование здесь так же, как и в стихотворении Ф.И. Тютчева, неразрывно связано с рефлексией субъекта, направленной на собственные ментальные переживания, однако эксплицированный в тексте персонаж-адресат («мальчик странный») мыслится как принципиальный «другой», с мировоззрением которого лирическая героиня соотносит свое эмпирическое бытие.

Как известно, одним из ключевых критериев событийности в художественном тексте является релевантность изменений, происходящих в изображаемом мире. Как констатирует В. Шмид, «отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта» [Шмид 2003, 16–17]. В рассмотренных выше стихотворениях повествуемые события оказываются релевантными прежде всего для лирического героя. Другим случаем оказывается рассказ о ситуации, получающей событийный статус не только и не столько для диегетического нарратора, сколько для персонажа, с идеологией которого он соотносит свое мировосприятие. Актуализация чужой «точки зрения», принципиально не совпадающей с ценностным видением мира лирическим героем, резко усиливает значение окружения, и все эмоциональные движения нарратора соотносятся с поведением или ментальной деятельностью «другого».

Например, в стихотворении А. Ахматовой «Гость» (1914) [Ахматова 1998, 166] в первой строфе лирическая героиня сообщает о своем психологическом состоянии как о результате произошедшего события: «Все как раньше: в окна столовой / Бьется мелкий метельный снег, / И сама я не стала новой, / А ко мне приходил человек». Концентрация внимания на подробностях окружающего пространства соотносится здесь с идеологемой отрицания эмоциональных изменений («не стала новой»). Далее рассказ о встрече с посетившим лирическую героиню гостем дробится на характерные для ахматовской поэтики событийные составляющие. Диалог героев раскрывает ценностные параметры изображаемой встречи, оказываясь событием соприкосновения двух аксиологически разнородных сознаний: «Я спросила: “Чего ты хочешь?” / Он сказал: “Быть с тобой в аду”. / Я смеялась: “Ах, напророчишь / Нам обоим, пожалуй, беду”». В стихотворении четко выявляется «ценностный избыток видения» нарратора, являющийся условием эстетической коммуникации. Темпоральная дистанция между актом высказывания и протеканием событийного ряда акцентирует несовпадение лирической героини как повествующей инстанции и как участника событий при единстве субъектной позиции. В плане прошедшего времени акцентируется ее действующая (непосредственно участвующая в событиях) ипостась, то есть усиливаются объектные свойства, а в настоящем времени она предстает в качестве нарратора, излагающего обстоятельства произошедших событий.

Эмоциональное напряжение здесь в большей степени характеризует поведение героя повествования, нежели лирической героини, что эксплицировано в его жестах: «Но, поднявши руку сухую, / Он слегка потрогал цветы». Ее реакция на появление гостя продуцирует изменение в его ценностном кругозоре: «Быть с тобой в аду» сменяется желанием познать бытие героини как отчужденное от собственного существования: «Расскажи, как тебя целуют, / Расскажи, как целуешь ты». Как видно, изображаемая ситуация оказывается релевантной прежде всего для героя, что отчетливо проявляется в акцентированной внешней невозмутимости его облика: «И глаза, глядевшие тускло, / Не сводил с моего кольца. / Ни одни не двинулся мускул / Просветленно-злого лица».

В свою очередь, эмоциональный надрыв и внешнее спокойствие персонажа, порождаемые осознанием краха любовного чувства, изменяя его идеологическую позицию, трансформируют и аксиологию лирической героини. В финале стихотворения момент высказывания вновь совпадает с моментом ее самополагания в мире, что маркировано сменой темпоральной перспективы: прошедшее время сменяется настоящим: «О, я знаю: его отрада – / Напряженно и страстно знать, / Что ему ничего не надо, / Что мне не в чем ему отказать». Идеологема, заявленная в начале стихотворения («И сама я не стала новой») здесь отменяется, что свидетельствует о произошедшем изменении в системе ценностей лирической героини: произошедшая встреча и последовавшее за ней расставание осмысляются как событие, хотя и краткой, но значимой сопричастности чужому бытию

Таким образом, отмеченное выше выделение внутри лирического героя двух ипостасей: «я»-участник истории и «я»-рассказчик – неизбежно предполагает наличие дистанции между его восприятием самого себя в момент события и в момент повествования, что позволяет обнаружить определенную трансформацию аксиологических представлений (в данном случае, обусловленную ментальными изменениями в сознании другого персонажа).

Значение ценностного кругозора, реализуемое посредством перемещений героя в семантическом поле лирического нарратива, усиливается в том случае, когда позиция нарратора ограничена экзегетическим планом текста. Занимая позицию вненаходимости по отношению к изображаемым событиям, лирический субъект собственную «точку зрения» на бытие эксплицирует через сюжетные ходы персонажей. Естественно, что в этом случае структура повествования смещается в сторону эпического развертывания событийного ряда, однако медитативная направленность дискурса, присущая лирическому высказыванию, здесь также оказывается основой смыслообразования. Реализуемая в сюжетно-композиционном строении текста идеология персонажа, статус которого в лирике, как отмечает И.Н. Исакова, получает «любое лицо (объект), попавшее в зону сознания лирического субъекта, рассказывающего или размышляющего» [Исакова 2003, 31], инициирует изменения и в ценностном понимании универсума экзегетическим повествователем. В этом случае личностный, эмпирический опыт лирического субъекта замещается рассказом о взаимодействии объективированного героя и его окружения.

Так, обращение к стихотворению Я.П. Полонского «Вот и ночь... К ее порогу...» (1892) [Полонский 1986, 262–263] показывает, что «точка зрения» экзегетического нарратора может проявляться именно в лирической плоскости, несмотря на сюжетно-фабульную близость текста к эпической структуре: «Вот и ночь... К ее порогу / Он пришел, едва дыша: / Утомился ли он медля? / Опоздал ли он спеша?..» Повествователь занимает позицию пространственной вненаходимости, но временная перспектива сразу подвергается изменению: синхронность изложения события («Вот и ночь...») сменяется ретроспективностью взгляда («...он пришел...»). Нарратор отказывается от возможности проникнуть в сознание героя, о чем свидетельствуют риторические вопросы. Констатируя психологическое состояние лирического персонажа, повествователь не сообщает о его причинах, причем внутренние антитезы, проявленные в вопросах (утомился – медля, опоздал – спеша) актуализируют важность происходящего, что указывает на повышенную релевантность события.

Герой изображается посредством жестов и действий, репрезентирующих его эмоциональное напряжение: «Сел и шляпу снял, и, бледный, / К ней наверх в окно глядит; / И, прислушиваясь, тихо, / Точно бредит, говорит...» Другой персонаж – героиня повествуемой истории – представлен в диегетическом плане текста имплицитно: его позиция в структуре нарратива обозначена через ряд спациальных индексов: «к ее порогу», «к ней наверх в окно глядит». Включение в повествование речи героя, обращенной к героине (« – Милый ангел! Будь покойна – / Я к тебе не постучусь... / Вижу свет твоей лампады / И безумствую – молюсь...»), акцентирует важность для нарратора его психологических движений при максимальной редукции ее «точки зрения».

Высказывание героя, которому отводится наибольший участок текста, в целом носит перформативный характер, но все же в нем фрагментарно сообщается о происходящем: «Ведь они, все эти звезды, / Никогда не скажут мне, / Кто сейчас твою лампаду / Погасил, мелькнув в окне». Нарратор здесь передает право констатировать изменения в диегесисе самому герою, что подчеркивает обусловленность эмоционального переживания внешней событийностью: «Нет!.. Я слышу смех влюбленных / Над моей смешной слезой». Знак «смех влюбленных», в котором эксплицируется присутствие третьего, предполагаемого, персонажа, обозначая внеположное по отношению к герою явление, соотносится с его ментальным состоянием («над моей смешной слезой»), что образует оппозицию: внешнее (сфера повествования) – внутреннее (сфера переживаний).

Финал стихотворения вновь организуется высказыванием экзегетического нарратора: «И, как тень, с ее порога / Поднялся он, чуть дыша… / Утомился ли он медля, / Опоздал ли он спеша?..». Как видно, лирический субъект не изменяет позиции неведения, которая представлена в начале текста, но риторические вопросы, характеризующие его идеологический план, при сохранении полной идентичности на лексико-синтаксическом уровне, приобретают новую семантику. Произошедшее событие и раскрытие внутреннего мира героя объясняют оксюморон в размышлениях нарратора. Композиция стихотворения основывается на смене субъектных позиций: «точка зрения» повествователя – «точка зрения» героя – «точка зрения» повествователя, где взгляд последнего в начале и в конце текста характеризуется изменением. Семантическая перекодировка происходит за счет включения в нарратив позиции героя.

Взаимодействие нескольких персонажей в структуре лирического повествования, организованного дискурсом экзегетического нарратора, может способствовать соположению разнородных аксиологических представлений, по отношению к которым повествующий лирический субъект занимает позицию объективного свидетеля. В этом случае тяготение поэтического текста к эпическим формам миромоделирования оказывается наиболее явным. Однако и в подобных лироэпических текстах поступки и действия героев, образующие внешнюю событийность, становятся означающим ментальных изменений, репрезентирующих ценностные параметры изображаемой картины мира.

В этом отношении показательно стихотворение И. Бродского «Дидона и Эней» (1969) [Бродский 1997, 313], структура которого основывается на бинарной оппозиции персонажей. По наблюдениям К. Верхейла, смысловые со-противопоставления акцентируются здесь «на разных уровнях – синтаксиса, образов и расположения слов внутри отдельного стиха», что создает «адекватную рамку для краткого изложения известной драмы между главными героями» [Верхейл 2002, 46]. Мифологическая ситуация, переосмысленная поэтом, предстает как контрастное изображение двух мировоззрений, двух жизненных интенций: движение вовне (Эней) и движение внутрь (Дидона), что реализуется в противопоставлении пониманий пространства героями: «Великий человек смотрел в окно, / а для нее весь мир кончался краем / его широкой, греческой туники, / обильем складок походившей на / остановившееся море».

Событием повествования оказывается расставание героев. Занимая позицию всеведения, нарратор сталкивает две персональных «точки зрения» и тем самым переводит эпическую линию сюжета в сферу трагического лиризма. Отъезд из Карфагена Энея, не удовлетворенного обыденным существованием и жаждущим подвигов («Он же / смотрел в окно, и взор его сейчас / был так далек от этих мест… / И великий муж / покинул Карфаген»), становится трагедией Дидоны, обусловливая ее маршрут в сюжете стихотворения, завершающийся гибелью: «Она стояла / перед костром, который разожгли / под городской стеной ее солдаты, / и видела, как в мареве его, / дрожавшем между пламенем и дымом, / беззвучно рассыпался Карфаген / задолго до пророчества Катона». Отсутствие имен героев в тексте стихотворения, замененных местоимениями «он», «она» или ироническими обозначениями Энея («великий человек», «великий муж»), перекодирует значение рассказываемой истории: из частной, эпизодической ситуации образуется архетипическая модель взаимоотношений людей с противоположными мировоззренческими позициями. Нарратив в данном случае становится способом вскрытия универсальных законов существования, выявляющим границы взаимопонимания, где начало нового пути одного человека становится финалом жизни для другого (разумеется, в символическом плане).

Особое значение в стихотворении получает временная перспектива повествователя и персонажей. Повествование строится таким образом, что события и характеры персонажей раскрываются в соединении двух культурных контекстов: мифологического и исторического. Отношения героев, находящихся в координатной плоскости мифа, становятся прямой причиной исторического развития событий: гибели Карфагена под натиском войск Рима, основанного Энеем. Наложение на мифологический план, эксплицированный посредством любовной коллизии, исторического времени становится возможным за счет позиции нарратора как стороннего наблюдателя. «Точка зрения» всеведущего повествователя позволяет включить в текст сообщение об исторических следствиях мифологической причины: «...беззвучно рассыпался Карфаген / задолго до пророчества Катона», что наделяет повествуемое событие онтологическим статусом. Фактически рассказ о несовпадении систем ценностей героев в финале стихотворения становится повествованием о парадоксе времени: Эней (Рим) спустя столетия губит Дидону (Карфаген) вновь. Миф переходит в исторический план, и любовная драма в истории повторяется в качестве военно-политического противостояния.

Итак, можно подвести некоторые итоги. Лирический герой в качестве формы выражения субъекта в поэтическом тексте обладает высоким повествовательным потенциалом, позволяющим репрезентировать рефлективные переживания внутреннего мира в нарративном развертывании лирического сюжета. Являясь, прежде всего, «субъектом-для-себя» и формулируя в процессе высказывания знание о ментальном состоянии своего «я», в структуре повествования лирический герой существует в двух функционально обусловленных проекциях: «я»-участник повествуемых событий и «я»-рассказчик. Такое разделение единой субъектной позиции неизбежно предполагает наличие дистанции между восприятием себя в момент события и в момент повествования о нем, что способствует актуализации изменений в сфере аксиологии лирического героя, которые и составляют основу сюжетного развития стихотворения.

Обнаруживаемый «ценностный избыток видения» выводит на первый план специфику взаимодействия кругозора и окружения героя как фактор смыслового отношения к собственному «я», сопряженному с бытием других лирических персонажей. Можно выделить три типа ценностного самопостижения лирического героя в поэтическом нарративе: 1) «я-для-себя» (усиление кругозора); 2) «я-для-другого» (уравнивание кругозора и окружения); 3) «другой-для-меня» (усиление окружения). Естественно, что каждый из них соотносится с характером событийности: чем выше степень влияния окружения на кругозор, тем сильнее проявляются эпические признаки повествуемой истории.

В том случае, когда в центре лирического повествования находятся события, участником которых является герой, не совпадающий с «я» повествующего лирического субъекта, его сюжетные действия предстают как индексы ментальных изменений, трансформирующих ценностное восприятие мира. Столкновение различных аксиологических представлений, явленных в поступках лирических персонажей, при сохранении и признании их бытийной самостоятельности осмысляется экзегетическим нарратором как личностно значимый процесс осознания себя в универсуме и продуцирует изменение его ценностного кругозора. Повествование в лирике, таким образом, строится как рассказ о получающей сюжетно-фабульную объективацию динамике идеологических представлений героя, вызванных нарушением стабильности внеположной его сознанию реальности, и результатом нарративного развертывания высказывания в лирике оказывается ценностное принятие мира как самим героем, так и повествующим о нем лирическим субъектом.

 

Литература

Ахматова А.А.

1998 – Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1998.

Бахтин М.М.

2003 – Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бродский И.А.

1997 – Сочинения Иосифа Бродского: В VII т. Т. II. СПб., 1997.

Бройтман С.Н.

1997 – Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

2000 – Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 2000.

Верхейл К.

2002 – «Эней и Дидона» // Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб., 2002.

Гинзбург Л.Я.

1997 – О лирике. М., 1997.

Жирмунский В.М.

1973 – Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

Исакова И.Н.

2003 – О субъектной организации и системе персонажей в лирике // Филологические науки. 2003. № 1.

Корман Б.О.

1978 – Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.

1981 – Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981.

Лотман Ю.М.

2001 – Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001.

Максимова Н.В.

2005 – «Чужая речь» как коммуникативная стратегия. М., 2005.

Падучева Е.В.

1996 – Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.

Песков А.М.

1987 – Лирика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Полонский Я.П.

1986 – Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы. М., 1986.

Сильман Т.И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тынянов Ю.Н.

1977 – Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тюпа В.И.

2009 – Нарратология и анарративность // Нарративные традиции славянских литератур. Повествовательные формы средневековья и нового времени. Новосибирск, 2009.

Тютчев Ф.И.

2002 – Полное собрание сочинений. Письма: В 6 т. Т. 2. М., 2002.

Фрейденберг О.М.

1998 – Происхождение наррации // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.

Шмид В. 

2003 – Нарратология. М., 2003.

 



© Чевтаев А.А., 2011.