В. И. Тюпа (Москва)

СТИХОПОДОБНАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ДОКТОРА ЖИВАГО»
(К вопросу о соотношении автора и нарратора)

 

Аннотация: В статье выявляется композиционное своеобразие «прозы поэта», как принято характеризовать творческую манеру Пастернака-романиста, осуществляющего не оппозицию стиха и прозы, но их смыслосообразную градацию. Одновременно иллюстрируется принципиальная неотождествимость фигур автора и нарратора в художественном нарративе.

Ключевые слова: нарратив; автор; нарратор; композиция; «проза поэта»; Б. Пастернак; «Доктор Живаго».

 

Художественный нарратор никогда не тождествен эстетическому субъекту художественного целого, которого Вольф Шмид предпочитает именовать «абстрактным автором». Он «реален, но не конкретен. Он существует в произведении не эксплицитно, а только имплицитно, виртуально, на основе творческих следов-симптомов, и нуждается в конкретизации со стороны читателя» [Шмид 2008, 57].

В моем понимании виртуальный автор представляет собой коммуникативную инстанцию смысла – более высокую, нежели актуализировавший эту инстанцию «конкретный автор» (писатель) с его частными коммуникативными интенциями. Так, творя плач по Ларе, поэт Живаго, чувствовал себя только поводом и опорной точкой для того, что выше его, что находится над ним и управляет им (XIV, 8).

Собственно рассказывание, как это случается и в повседневном общении, обладает сюжетом (изложение некоторой истории), известного рода интригой (коммуникативное напряжение между началом и концом истории), но не обладает композицией. Этим термином я обозначаю не систему точек зрения [Успенский 1972], а конструкцию, распределяющую «материал» рассказывания между вненарративными членениями текста. В художественных текстах такая система компонентов служит манифестацией смыслоопределяющего авторского присутствия, системой «следов-симптомов» его виртуального существования, направляющего читательское восприятие.

Конструктивным принципом нарративного текста, в особенности прозаического, является сюжетная цепь событий. Композиция здесь обычно подчинена этому фактору: части, главы, разделы служат, как правило, тому, чтобы разъединять, выделять и связывать соответствующие отрезки событийной цепи. Ибо «основной импульс повествовательной прозы», по мысли Романа Якобсона, состоит в том, что «повествование движется от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственно-временном порядке, и переход от целого к части и от части к целому – только частный случай этого процесса» [Якобсон 1987, 331].

Иначе дело обстоит в лирике, приступившей к освоению прозы относительно недавно для «большого времени» литературной истории. Здесь конструктивным принципом организации текста служит именно композиция, так сказать, обнажающая авторскую интенциональность произведения как демонстративно художественного высказывания. Базовая единица членения лирического стихотворения не эпизод, как в эпической наррации, а строфа. Рассматривая тургеневские стихотворения в прозе, Ю. Б. Орлицкий показал, как в этом инновационном жанре строфические принципы лирической поэтики переносятся и на прозу. Тургенев «создал достаточно жесткую модель новой модификации прозаической конструкции, главная особенность которой – заметно возрастающая, в сравнении с “обычной” прозой, ритмообразующая роль абзаца (прозаической строфы)», требующая сокращенного объема, активизации пауз, «определенной соразмерности абзацев между собой и строго смысловой мотивировки нарушения такой соразмерности» [Орлицкий 2008, 186].

Об особом качестве прозы Б. Л. Пастернака как «прозы поэта» Якобсон впервые заговорил еще в 30-е годы [Якобсон 1935]. После публикации романа «Доктор Живаго» высказывания о нем как о типичной «прозе поэта» стали общим местом, но эвристически перспективные трактовки данного качества встречаются весьма редко. В порядке исключения можно указать на исследование Н. А. Фатеевой стихотворно-прозаического «билингвизма» Пастернака [Фатеева 2003], да на процитированную книгу Орлицкого, автор которой отметил такие особенности «прозы поэта» в «Докторе Живаго», как «очевидная ослабленность сюжета», «звуковые повторы, аналогичные стиховым», «строфическая упорядоченность ряда фрагментов», «миниатюризация глав» [Орлицкий 2008, 575–576].

Попробуем рассмотреть данную проблему со стороны явленности виртуального автора в нарративном тексте, то есть со стороны композиции, которую действительно отличает аномальная краткость глав. Эти пронумерованные разделы текста по сути дела не являются романными главами в обычном значении этого слова. Ближайшим образом они напоминают разделы, составляющие «Новую жизнь» Данте (соединение стихов и прозы в одном тексте, разумеется, углубляет такую аналогию).

Главы классического романа характеризовались, прежде всего, сюжетно-тематическим единством, которое в более ранних образчиках жанра даже специально эксплицировалось подзаголовками, формулирующими их «краткое содержание». В отличие от романной архаики у Толстого, например, в «Анне Карениной» главы также довольно коротки, но они служат, в первую очередь, развертыванию сюжета и системы персонажей. Так, XXIX и ХХХ главы первой части романа посвящены возвращению Анны из Москвы в Петербург. Композиционное разделение этого путешествия на две главы, чего прежние романисты себе не позволяли, все же мотивировано вполне очевидно с сюжетной точки зрения. В главе XXIX героиня пребывает наедине со своими переживаниями и мыслями, где возникают фигуры то мужа, то Вронского, а в ХХХ она видится на платформе сначала с Вронским, а затем и с мужем (уже на петербургской платформе). Встреча с мужем, учитывая значительный временной интервал и перенос в пространстве, легко могла бы послужить началом следующей главы, однако Толстой сводит этих персонажей в пределах одного композиционного сегмента аналогично тому, как они сталкиваются и в смятенном сознании Анны.

У Пастернака, напротив, сюжетно-тематическое единство текста композиционно разрывается членениями, не имеющими общепринятого названия. Эти главки выступают своеобразными макрострофами сложно упорядоченного целого, между которыми обнаруживается «вертикальный, “стиховой” способ» связывания [Орлицкий 2008, 189-190], предполагающий значимые сцепления не только между соседствующими, но также и между удаленными компонентами текста. Вертикальные (парадигматические) связи пронумерованных отрезков пастернаковской прозы подобны конструктивно-смысловым отношениям между поэтическими строфами (особенно, если вспомнить нерегулярную строфику стихов Юрия Живаго «На страстной», «Рождественская звезда», «Чудо», «Земля», «Магдалина I»). Сошлюсь на Вольфа Шмида, которым «парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)» убедительно трактуется как ведущий «поэтический прием» в организации прозы [Шмид 1998, 22 и др.].

Сказанное можно проиллюстрировать устройством любой прозаической части романа (из-за небольшого объема эти части в критике нередко именуются главами). Для примера рассмотрим тринадцатую часть («Против дома с фигурами»). Первую главу этой части мог бы составить рассказ о возвращении Живаго в Юрятин, вторую – спасительное возвращение Лары и выздоровление доктора, третью – их совместная жизнь в Юрятине. Однако эти сюжетно-тематические единства весьма дробно сегментируются.

Начальный раздел представляет собой экспозицию, в которой герой романа еще не присутствует. Такие вступительные абзацы в классическом романе обычно композиционно не отделяются от последующего текста главы. Раздел второй имеет кольцевую композиционную форму: он начинается с того, что Живаго присоединяется к читающим настенные извещения, и заканчивается тем же, хотя в промежутке герой успевает побывать в квартире Лары. Завершается данный раздел словом печатью, а следующий открывается фразой: Эта печать состояла из… Очевидно, что с сюжетно-тематической точки зрения такой композиционный разрыв ничем не оправдан. Зато он весьма напоминает цветаевские, например, межстрофные переносы (в стихах Юрия Живаго, впрочем, не встречающиеся), которые не сглаживают строфическую организацию поэтического текста, а делают ее еще более ощутимой. Этому впечатлению способствуют и многочисленные повторы – не только словесные, но и актантные, – акцентируемые самим повествователем. Так, четвертый раздел начинается словами: Он еще раз поднялся наверх,  – а заканчивается фразой: И он еще раз вышел на улицу.

Разделы пятый и шестой сообщают о том, как Юрию Андреевичу удалось привести в порядок свой внешний вид. С сюжетной точки зрения, дробление этого событийного отрезка на два сегмента представляется излишним. При этом шестой раздел заканчивается мыслью доктора: Значит в Москве они! – а раздел седьмой открывается продолжением той же мысли: В Москве! В Москве. Опять мы имеем своего рода межстрофный перенос. Однако тональность самоощущения героем своего присутствия в жизни на протяжении всей части постоянно колеблется, чем, вероятно, и объясняется композиционная дробность текста. Оставаясь полноценным эпическим (нарративным) персонажем, Живаго одновременно оказывается фигурой ощутимо приближенной к читателю – наподобие лирического героя. Тогда как персонажи, например, «Войны и мира», делаясь «фокализаторами» повествования в той или иной главе, свойств лирического героя при этом отнюдь не приобретают.

 Сюжетный переход к появлению Лары (которая вскоре уподобит Живаго и себя парадигмальной паре – Адаму и Еве) приходится на девятый радел части и при всей своей повышенной событийной значимости композиционно не обозначен: в начале раздела заболевший доктор еще одиноко валяется одетым на диване, а в концовке осознает, что он раздет, и умыт <…> и нагибается к нему Лара. Десятая главка (один из частных примеров стихоподобных эквивалентностей: в квартире Лары героя ждали ровно десять спичек и десять вязанок дров) выделяется своей внесюжетностью. Это своего рода гимн исключительности тех любовных отношений, которые устанавливаются между героями. Причем переход от девятого к десятому сегменту части, разделенной на восемнадцать главок, оказывается ее не случайным в смысловом отношении композиционным центром.

Разделы с одиннадцатого по четырнадцатый – это один из разговоров вполголоса, которые, по словам повествователя, были полны значения, как Платоновы диалоги. В любом «нормальном» романе подобный разговор уложился бы в одну главу. Напоминая диалогизированные строфы поэтического текста, когда один собеседник спрашивает, а другой отвечает монологом, эти композиционные сегменты разнятся своей тональностью – тональностью ощутимой в них, по слову Бахтина, «эмоционально-волевой заинтересованности» [Бахтин 1986, 126]. Так, четырнадцатая главка начинается словами: После некоторого перерыва она продолжала гораздо спокойнее. В этой экспликации тона обнаруживается (чаще неявная) мотивированность композиционных членений стихоподобного типа.

 Сходные примеры встречаются в любой из частей романа. Первый раздел заключительной прозаической части «Эпилог» оканчивается словами: И они вполголоса продолжали свой ночной разговор. А второй открывается репликой этого разговора: – Что это за река? Пауза между ними – чисто композиционная, не мотивированная ничем, кроме авторской воли. Появившаяся через страницу фраза, знаменующая естественную паузу (Спустя несколько минут разговор возобновился), напротив, к образованию нового композиционного сегмента уже не приводит. Зато коротенькая начальная главка «Эпилога» явственно соразмерна заключительной (действующими лицами обеих являются Гордон и Дудоров), между которыми помещаются три сегмента, посвященные постепенному узнаванию в бельевщице Таньке дочери Живаго.

Возвращаясь к тринадцатой части, можно отметить композиционно-смысловую соразмерность ее малых глав на фоне явной фабульной несоразмерности: после четырех строфоподобных разделов, вместивших в себя всего лишь один разговор, следующие четыре охватывают почти год жизни героев (от ранней оттепели в начале части до первого снега в конце). Здесь приметны композиционные повторы зачинов. Пятнадцатая глава начинается словами: Незаметно пришло и ушло лето; шестнадцатая: Так прошло месяца два или три. Своего рода «рифмой» в этих квазистрофических сегментах выступает дом в старорусском вкусе в саду купчихи Гореглядовой, где при втором о нем упоминании обнаруживается склад контрреволюционного оружия, послуживший причиной новой волны арестов. Причем в пятнадцатой главке мы узнаем о том, как социальная жизнь Живаго начинает налаживаться, а в шестнадцатой она, напротив, разлаживается, поскольку атмосфера сгущается.

В начале семнадцатого раздела читаем: Опять он ходил на вокзал и вернулся ни с чем; в начале восемнадцатого: Юрий Андреевич пришел с вокзала усталый. При этом основу семнадцатой главки составляет возвышенно богословский монолог Симушки Тунцевой, а основу восемнадцатой – горестно приземленный письменный монолог любящей Тони. Но заключительная фраза семнадцатого раздела их очевидным образом связывает: «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!»

Рассматриваемый тип композиции предполагает смыслосообразную неслучайность количества квазистрофических членений, а также наличие между ними не только «горизонтальных» соотношений по смежности, но и «вертикальных» смысловых перекличек между несоседствующими компонентами. Для подобного строя текста показательно, например, что последовательность четырех заключительных главок первой части («Пятичасовый скорый») безразлична к сюжету, ибо каждая из них повествует о том, что происходило приблизительно в одно и то же время. Однако их порядок небезразличен в композиционно-смысловом отношении: сначала мы узнаем об аварийной остановке поезда, затем о том, что Юра несколько минут тому назад не помолился за отца, а далее о гибели его отца, остановившей поезд.

Открывающая роман часть композиционно членится на восемь сегментов. Первые семь коротких глав объединены судьбой главного героя – мальчика Юры. Это повествование о начальной ступени его вхождения в жизнь. Но восьмая главка уводит читателя в сторону, создавая у него ложное ожидание продолжения истории взаимоотношений Ники и Нади. В действительности же данная единица композиции, напоминающая одну из типичных новелл Бунина, совершенно выпадает из сюжета романа о докторе, зато являет собой своеобразный пролог к ведущей тематической линии всего произведения – теме взаимоотношений мужчины и женщины (предварительное заглавие романа: «Мальчики и девочки»).

В этом прологе Надя и Ника, которому шел четырнадцатый год, которому надоело быть маленьким, которому даже солнечные просветы меж листьями напоминают пальцы девочки, разыгрывают одну из бесчисленных модификаций мифологемы Адама и Евы. Нелепое происшествие неожиданно лишает героев их детскости: Наконец, тихо, как взрослая, Надя проронила: “Сумасшедший!” – и он также по-взрослому сказал: “Прости меня”. Аллюзиями начального библейского мифа, на который будет спроецирована впоследствии связь Живаго и Лары, выступают упоминание об иллюстрированном Священном писании, роскошный парк, напоминающий райские Антибы, эдемское благоухание утра с его яркими цветами, а в особенности, конечно, змеиный мотив: Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидал медянку. К числу такого рода аллюзий, повышенная значимость которых свидетельствует о поэтизации прозы [см. Шмид 1998], следует отнести и ощущение уставшего Ники, словно ему перебили палкою ноги и руки и продавили ребра, что прозрачно отсылает к фигуре распятого Христа, именуемого в богословии «новым Адамом».

В книге, заканчивающейся евангельскими стихами, естественно предположить начало, соотносимое с началом Библии. А в начальной книге Ветхого Завета Ева появляется во второй главе (как и Лара – во второй части романа) – после семи дней творения. Количество главок, предшествующих мифопоэтической сцене между Надей и Никой, – семь – представляется неслучайным: творится мир человека Живаго. Однако при наличии большого количества общих мотивов прямые соответствия между библейскими днями творения и разделами первой части отсутствуют. Их порядок инверсирован, что соответствует смысловой инверсии: мир героя формируется смертями его родителей и не созиданием, а распадом: Вдруг все это разлетелось (I, 3). Можно сказать, что семь строфоподобных членений первой части составляют тоже пролог своего рода – пролог к теме исторического распада национального жизнеуклада.

Саркастической квинтэссенцией такого пролога звучит реплика Воскобойникова: Что-то случилось. Пойдемте чай пить (I, 5). За этой фразой – позиция популяризатора полезных знаний, занимающегося, в частности, статистикой смертей и рождений, что создает знаменательный контраст рассуждениям Веденяпина о разгадке смерти и ее будущем преодолении. И в этом рассогласовании позиций, составляющем содержание пятой главки, также угадывается пролог – к религиозно-философской линии романа.

Вся начальная часть произведения при парадигматическом ее прочтении обнаруживает ярко выраженный прологовый характер. В значительной степени это достигается стихоподобностью композиции романа в целом.

При такого рода устройстве текста многие второстепенные персонажи несут на себе не столько сюжетную, сколько композиционную нагрузку. Теневые фигуры сюжета Ника Дудоров и Миша Гордон, прежде всего, связывают начальные и заключительные части романа. Надя Кологривова помимо участия в прологовой сцене, подобно рифме, служит сцеплению первой и второй частей. Имя Нади, прозвучавшее в заключительной фразе «Пятичасового скорого», появляется в одной из самых первых фраз «Девочки из другого круга»: Лару мать отдает в женскую гимназию, по случайности ту самую и тот же самый класс, в которых училась Надя Кологривова. Затем Надя появится лишь в четвертой главе четвертой части («Назревшие неизбежности»), чтобы подарить Ларе на свадьбу драгоценное ожерелье, после чего сюжетное время начнет стремительно сжиматься, приближая встречу доктора Живаго и сестры Антиповой: шесть коротеньких глав вместят в себя шесть лет протекавшей параллельно семейной жизни главных героев.

Ю. Б. Орлицкий отмечал уже «особую композиционную роль дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа – в 9-й части» [Орлицкий 2008, 585] (точнее, обрывающегося ровно в центре романа – в девятой главе девятой части). Это весьма существенное замечание, проливающее свет на композиционный принцип романного текста в целом, квазистрофическое устройство которого напоминает дневниковую структуру. Во всяком случае, девять глав романа тождественны девяти дневниковым записям. Конструктивные единицы такого рода соразмерны не столько по объему (хотя и по объему тоже), сколько по своей значимости. Значимость же записей дневникового дискурса особая: они представляют собой не перипетийные звенья определенной интриги, а кванты жизненного опыта; в художественном тексте – канты художественного смысла.

Стихоподобная конфигурация фрагментов повествования, формирующая «дневниковый эффект» сюжета, весьма напоминает монтажный принцип организации художественного целого. Однако между ними имеется принципиальное различие. Монтажная композиция резко повышает смысловую напряженность между сопрягаемыми частями текста, акцентирует его синтагматику. Квазистрофическая, напротив, усиливает значимость парадигматических (вертикальных, стихоподобных) отношений между сегментами текста, оказывающимися в аналогичном композиционном положении.

Принцип вертикального напластования ситуаций, семантически связанных аналогично тому, как строки связываются рифмой, порой бывает эксплицирован в самом тексте романа. Например:

 

Юрий Андреевич наблюдал ее волнение и слезы, хотел спросить ее, что с ней, хотел рассказать ей, как дважды в жизни видел ее, гимназистом и студентом, но он подумал, что это выйдет фамильярно и она поймет его неправильно. Потом он вдруг вспомнил мертвую Анну Ивановну в гробу и Тонины крики тогда в Сивцевом, и сдержался (IV, 14).

 

Сюжетное значение несостоявшегося микрособытия очевидно: воспоминание о семейных узах удерживает героя от установления более коротких отношений с незнакомкой. Тогда как парадигматически-смысловое наполнение этих двух фраз много богаче. Герой вновь оказывается свидетелем – только свидетелем – полноценных жизненный событий. При этом нынешняя ситуация проясняется – не для героя, а для читателя – соположением с нею четырех предшествующих ситуаций. Из них первые две соотносятся как тайная связь женщины с мужчиной и скандальный разрыв этой связи; две вторые – как смерть матери и рождение ребенка. А вместе они составляют некую жизненную парадигму женского существования (синонимичного в романе жизни вообще) и неявным образом говорят нам о притягательности для Живаго героини, выступающей в произведении живым воплощением женского начала бытия.

В приведенных словах повествователя содержится, можно сказать, своего рода ключ к адекватному прочитыванию строфоподобной «прозы поэта».

Мне уже приходилось писать о вертикально-композиционных соотношениях частей и глав пастернаковского шедевра [Тюпа 2011]. В частности, о том, что шестнадцать глав центральной девятой части романа семантическими перекличками связаны с соответствующими по нумерации шестнадцатью прозаическими частями. При этом девятая главка, посвященная явлению Евграфа, на размышлении о котором обрывается дневник доктора, служит квинтэссенцией самой девятой части и смысловым центром всего произведения. Выявляемые при этом связи подобны тому, какими они бывают в рамках строфической композиции стихотворений.

Ярким примером вертикальных композиционных связей между строфоподобными главами текста может служить роль числа четырнадцать в устроении художественного целого. Четырнадцатая часть романа является поистине кульминационной: здесь проходят двенадцать дней счастливой семейно-творческой жизни героя; к концу тринадцатого дня доктор лишается Лары и со следующего (четырнадцатого) дня начинается пик его отчаянного творчества; завершается эта узловая часть самоубийством Стрельникова. Аналогичным образом стихотворение под № 14 («Август») занимает во многих отношениях ключевое положение в завершающем роман поэтическом цикле и многими моментами перекликается с четырнадцатой частью: мотивами сновидения и пробуждения, смерти и бессмертия, любви и творчества, в особенности же словами прощания с женщиной (и олицетворяемой ею в романе жизнью).

Да и все четырнадцатые главы во всех частях, где они имеются, оказываются в положении некоего композиционного курсива. Во второй части это главка о заколдованном круге зависимости Лары от Комаровского. В шестой – о заболевании доктора тифом (встреча со смертью, приобретающая в сюжете значимость инициации). В седьмой – о снежном заносе дороги на станции, разгромленной Стрельниковым. В четырнадцатой главе девятой части Живаго впервые входит в жилище Лары.

Особо знаменательны композиционно-ритмические переклички четырнадцатых глав симметрично расположенных частей. Если в соответствующей главе третьей части Лара совершает свой выстрел в Комаровского, то в четырнадцатой главе третьей от конца (пятнадцатой) части она у гроба Живаго сетует на то, что Комаровский все еще жив. Если в четвертой части на эту главу приходится знакомство героя с Антиповой, то в четвертой от конца (четырнадцатой) Юрий Андреевич творит свой прощальный плач по Ларе. Если четырнадцатая глава пятой части ознаменована встречей с глухонемым экстремистом-максималистом, силой воли преодолевшим свою обделенность естественными человеческими способностями, то в пятой от конца (тринадцатой) части Лара в четырнадцатой главе характеризует самолюбивое безумство максималиста Стрельникова, силой воли преодолевающего свою неодаренность и продолжающего линию глухонемой революционной насильственности.

Композиционно-смысловая значимость числа четырнадцать усиливается его аллюзивно-семантической нагруженностью в тексте романа. Это подростковый возраст взросления (то есть возраст Ники, когда Юре еще только двенадцать). Это год начала войны, приведшей к революции и сокрушившей жизнеуклад России. Знаменательно, что позитивный смысл революции в русской мысли, русском искусстве и русской судьбе, как сказано в четырнадцатой главе пятой части, по мнению героя, локализован между двенадцатым и четырнадцатым годами. Далее Живаго с семьей едет из Москвы на Урал в вагоне-теплушке № 14, что подчеркнуто пятикратным упоминанием в тексте. С другой стороны, Антипов-Стрельников расправляется с четырнадцатым пехотным полком (VII, 30).

Символическая нагрузка числа четырнадцать в романе, вероятно, не ограничивается годом начала Первой мировой войны или подростковым возрастом. Одним из важнейших обрядов католической церкви является обряд Крестного пути, совершаемый в Великий пост по пятницам; он складывается из четырнадцати «стояний», последовательная цепочка барельефных иллюстраций к которым – непременный атрибут католического храма. Пастернак не был католиком, однако в годы студенчества имел некоторый опыт приобщения к этой культуре. Более того, как справедливо отмечает И. А. Суханова, в стихотворениях Юрия Живаго евангельский текст прочитывается сквозь призму традиций западного христианства [см. Суханова 2000]. Впрочем, достаточно вспомнить, что в первом Евангелии число четырнадцать оказывается числом Христа, предполагающим некий магический смысл: «Итак всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Мф 1, 17). Эта констатация, несомненно, ориентирована на завет, полученный Моисеем: «В первый месяц, в четырнадцатый день месяца – Пасха Господня» (Чис 28, 16).

Строфическая организация текста вообще интенсифицирует композиционно-смысловую значимость нумерации его компонентов. К тому же, ориентиром для Пастернака, по всей видимости, служила нумерационная компоновка книг Священного писания. Не случайно Живаго в романе размышляет об Откровении Иоанна Богослова как о большом, истинном искусстве (III, 17).

Итак, творческое начало наиболее значительного из творений Б. Л. Пастернака, которое в самом романе названо силой искусства (IX, 4), явлено в трех ипостасях:

1) лирического героя, говорящего стихами (в прозаических частях романа выступающего героем эпическим);

2) нарратора, говорящего прозой;

3) «облеченного в молчание» (Бахтин) виртуального автора, манифестирующего себя стихоподобной композицией художественного целого.

Авторская интенция состоит при этом отнюдь не в оппозиции стиха и прозы, но в их градации. Стихи Юрия Живого, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, предстают своего рода «цветением» нарративного стебля: завершающей стадией жизнеописания, композиционно чреватого «созревающей» в нем стиховой формой (подобно тому, как поэтическое творчество самого героя «созревает» в житейских ситуациях его присутствия в историческом мире).

 

Литература

Бахтин М. М.

1986 – К философии поступка // Философия и социология науки и техники, 1984–1985. М., 1986.

Орлицкий Ю. Б.

2008 – Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008.

Суханова И. А.

2000 – Интермедиальные связи стихотворений Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда» и «Магдалина» с произведениями изобразительного искусства // Ярославский педагогический вестник. 2000. № 2. С. 101–106.

Тюпа В. И.

2011 – «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. Январь – Февраль.

Фатеева Н. А.

2003 – Поэт и проза. М., 2003

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Якобсон Р.

1935 – Randbemerkungen zur Proza des Dichters Pasternak // Slavische Rundschau. 1935. Vol. VIII.

1987 – Работы по поэтике. М., 1987.

 



© Тюпа В. И., 2012.