И. С. Беляева (Тверь)

АВТОР И ГЕРОЙ В САМОПАРОДИИ
ВЛАДИМИРА НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»

 

Аннотация: Статья посвящена роману В. Набокова «Отчаяние» – его первому «насквозь пародийному» роману, полностью построенному на принципе удвоения /двойничества. Структура «текст в тексте» при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов позволяет увидеть «борьбу» между повествовательными инстанциями рассказчика и автора и оценить победу последнего над первым.

Ключевые слова: «Отчаяние» Владимира Набокова; пародия (пародирование); двойничество; повествовательные инстанции; автор; рассказчик; сюжет; дневник.

 

Герман Карлович, русский немец, живущий в Германии, владелец шоколадного производства, будучи по делам фирмы в Праге, встречает бродягу Феликса, в котором видит своего двойника, похожего на него, «как две капли крови». Решив воспользоваться таким подарком судьбы, тем более что дела фирмы пошатнулись, Герман замысливает заманить Феликса в глухое место в лесу, переодеть в свою одежду и убить, с тем чтобы жена Лида признала в убитом его, получила страховку, а затем присоединилась к нему, ждущему ее во Франции под именем и с документами Феликса. Впрочем, деньги – не главное: Герман считает себя художником, поэтом, а задуманное убийство – произведением искусства, своим шедевром. И, дав Лиде четкие указания, отослав на некоторое время в Италию ее кузена художника Ардалиона, Герман осуществляет задуманное. Но, ожидая приезда жены и следя по местным газетам за тем, как продвигается расследование убийства в Германии, он с яростью обнаруживает, что полиция, найдя тело, ни на секунду не приняла убитого за него, хотя и не может пока установить личность жертвы. Поняв, что никто не видит сходства между ним и Феликсом, а значит, не понимает сути его «бескорыстного», «совершенного», «искусного» преступления, Герман садится писать повесть, в которой собирается объяснить свой замысел и свое «идеальное» убийство. Однако, уже почти закончив работу над рукописью, он узнает, что полиция нашла его угнанный с места преступления автомобиль, а в нем некий предмет, устанавливающий личность убитого. Боясь думать, что мог в чем-то ошибиться, Герман садится перечитывать собственное сочинение и выясняет, что оставил в машине палку Феликса с выжженными на ней именем и адресом владельца. Герман называет свою повесть «Отчаяние» и ждет теперь уже скорого и неизбежного ареста, фиксируя в дневнике свои последние мысли и чувства.

Таков сюжет «Отчаяния» – шестого романа Владимира Набокова; и, по мнению некоторых исследователей, именно здесь «[в] набоковском стиле впервые проявилось металитературное и пародическое начало» [Бойд 2001, 448–449]. Даже если с этим можно спорить <См. книгу А. В. Млечко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В. В. Набокова» [Млечко 2000], в которой пародийное начало в творчестве Набокова рассматривается как структурообразующий элемент на примере в том числе и написанных до «Отчаяния» романов «Король, дама, валет», «Соглядатай», «Камера обскура». При этом интересно, что «Отчаяние» А. В. Млечко не рассматривает вовсе. Ряд же повествований от лица ненадежных рассказчиков Набоков открыл романом «Соглядатай» (1930), написав который, превратился в «одного из крупнейших писателей нашего времени» [Берберова 1999, 285]>, представляется несомненным то, что «Отчаяние» – первый «насквозь пародийный» [Левин 2001] роман Набокова. Вообще пародирование суть один из главнейших творческих приемов Набокова; в следующих за «Отчаянием» произведениях писателя и роль, и «массовая доля», и разнообразие проявлений пародии только возрастают, а сама она усложняется, делается все более тонкой и изощренной. «Отчаяние» же можно назвать «азбукой» пародии, пародийной «гаммой». <Возможно, именно этим началом работы с пародией как основополагающим принципом построения текста можно объяснить мнение критиков, что «при всей легкости его [Набокова] стиля в композиции романа есть досадные слабости. <…> [Б]ездоказательное предположение Германа о существовании двойника оказалось слишком хрупкой и слабой основой для романа. Он до конца остается малоубедительным, и страницы, которые волновали бы в другой книге и другом контексте, здесь способны лишь изредка преодолеть нашу дистанцированность от сюжета, центральная предпосылка которого не может перевесить чашу недоверия»: [Бойд 2001, 454–455]>. Не удивительно поэтому, что, открывая для себя пародию и ее возможности, писатель начинает с «азов» – с идеи, которая изначально составляет природу всякой пародии как связи двух планов с обязательной невязкой, смещением между ними [Тынянов 1977, 201], – с идеи удвоения, с двойничества [Фрейденберг 1993].

«Отчаяние» – произведение нарочито «удвоенное». Самый тип его риторического построения предлагает /предполагает удвоение: «Отчаяние» есть «текст в тексте», причем особый его тип: «внешний» и «внутренний» тексты идентичны; «внешний» текст представлен вынесенными на обложку именем автора (Набоков), заглавием («Отчаяние») и авторским определением жанра (роман). Это жанровое определение – единственный маркер удвоения текста, поскольку «внутренний» текст под тем же названием, написанный персонажем Германом, именуется им то повестью, то рассказом.

Такой тип построения далеко не случаен: он с самого начала подчеркивает организацию повествовательных уровней в тексте «Отчаяния», отчетливо обозначая, сопоставляя и принципиально разводя и разделяя инстанции рассказчика и автора; полное же совпадение двух текстов обеспечивает «подлинную борьбу» [Tammi 1985, 303] между двумя инстанциями. Побеждает в ней в конце концов, конечно же, автор. <В поисках наиболее точного терминологического определения «ведущего» нарративного голоса, отличного как от рассказчика, так и, разумеется, от конкретного автора, некоторые исследователи не обходятся просто словом «автор» и обозначают его в том числе как «децентрированного автора» [Голынко-Вольфсон 2001, 759] или «имплицитного автора» [Tammi 1985]. Мы же последуем примеру большинства исследователей и будем определять нарратора, стоящего за и над рассказчиком Германом, «вредящего» ему [Давыдов 2004, 56 и далее], в определенной мере управляющего им и в конце концов неизбежно побеждающего его, просто автором и Набоковым>. При перечитывании текста обнаруживается, что та «удвоенная» его структура, при которой демонстрируют явное и нарочитое удвоение и подвергаются удвоению практически все элементы каждого уровня структуры романа, оказывается вновь «удвоена»: изначально спроектированная и воплощенная в тексте Германом, окончательное оформление она получает в романе Набокова. Поэтому и эпизоды, детали и мотивы, говорящие о сходстве, двойниках, зеркалах и изображениях (портретах) и удвоенные в организации текста (повторяясь /перекликаясь) <См. об этом подробнее [Давыдов 2004, 42], [Бойд 2001, 448–449]>, и очевидные пары «двойников»: Герман и Феликс, Герман и Ардалион, Герман и русский писатель (Набоков) – в системе голосов звучат опять-таки в дуэте самостоятельных голосов: Германа и Набокова.

Рассказчик Герман оказывается повествователем принципиально ненадежным, его эстетическая установка прямо противоположна эстетическим воззрениям Набокова – человека и писателя. «Отчаяние», таким образом, представляет собой пародийный сказ <см. [Бахтин 2002, 217]> – и одновременно простейший образец пародии (или, можно сказать, самопародии): творя собственный текст на пространстве текста Германа, Набоков удваивает его, «передразнивая» самого Германа, то есть повторяет слова оригинала без изменения, но изменяет интонацию, высвечивает другой смысл тех же слов, переносит внимание на другие детали, тем самым изменяя (высмеивая) общий смысл изначального текста – и таким образом отвергает художественную установку Германа и развенчивает его как художника даже в его собственных глазах.

Маркеры, позволяющие увидеть диалогический угол между Германом и Набоковым – автором, достаточно хорошо изучены исследователями. Эти маркеры выявляют двоякую природу несоответствия между точками зрения персонажа и автора. Во-первых, говорим о когнитивном и перцептивном несоответствии; во-вторых, о несоответствии этическом и идеологическом. Соединение обоих типов, по мнению исследователей, представляет собой структурную основу романа [Tammi 1985, 292, 303]. <Ср. здесь же полезный анализ отношений автора и Германа в свете философии М. М. Бахтина в интереснейшей статье Е. А. Полевой «Я и Другой в жизни и искусстве: “Отчаяние” В. В. Набокова и “Автор и герой в эстетической деятельности” М. М.  Бахтина» [Полева 2011]>.

Но несоответствия между позициями Германа и Набокова обнаруживают себя не только посредством текстовых маркеров. Произведение построено так, что, при полном совпадении «внешнего» и «внутреннего» текстов, роман Набокова «Отчаяние» больше (длиннее) одноименной повести Германа, так что у Набокова появляется некоторое «собственное» пространство, которое изначально Германом не предусматривалось вовсе. Речь идет о последней, одиннадцатой главе.

Как известно, Герман намеревался написать повесть из десяти глав и закончить ее эпилогом, составленным по «классическому рецепту» [Набоков 2006, 507] <далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив везде мой. – И. Б.> и со счастливым концом. Набоковедами уже отмечалось, что «Герман строит свою повесть о двойниках по принципу симметрии. Между пятой и шестой главой проходит ось, разделяющая повесть на две равные части, причем одна ее половина является как бы отражением другой. В каком-то смысле Герман заставляет композицию своей повести о двойниках подражать ее теме. На оси, проходящей между пятой и шестой главой повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрично распределенных мотивов. <…> Последняя, одиннадцатая глава не предусматривалась Германом. Она была написана после того, как, прочитав свою законченную повесть, он обнаружил в ней роковую ошибку. Композиционно эта глава принадлежит не повести, а роману» [Давыдов 2004, 42].

На этой главе мы и сосредоточимся. Мы рассмотрим отношения инстанций рассказчика и автора, как они проявляются здесь, в главе, в которой автор празднует победу над своим персонажем, совершенно его не щадя. Собственно, сама эта глава есть наказание Герману; недаром название «Отчаяние» для своей повести он придумывает именно в одиннадцатой главе (к названию мы еще вернемся).

Эта глава пародирует всю повесть Германа. Набоков бьет своего персонажа его же оружием. Как в произведении Германа все подчинено идее отражения и симметрии, так одна одиннадцатая глава отражает всю его повесть, но отражает в кривом зеркале.

Во-первых, в одиннадцатой главе меняется композиционная форма письма. Глава представляет собой три дневниковые записи.

Может показаться, что перемена композиционной формы не имеет особенного значения, ведь вся предшествующая этим записям повесть Германа с ее повествованием от первого лица, свободным выражением мыслей и чувств рассказчика, а также предельной субъективностью, мало отличается от дневника [Савинков 2008, 62]. Не случайно выбор заглавия своей повести Герман начинает с отказа от названия «Записки…» – с его стороны это выпад в сторону Достоевского, но это одновременно и признание близости собственного произведения художественному дневнику <см. [Чудакова 1964, стлб. 708]>. Со стороны же Набокова это, помимо прочего, – отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего», которые, в свою очередь, содержат элементы пародии на дневник как жанр [Песков, Турбин, 1981, 141].

На самом деле, перемена композиционной формы чрезвычайно значима. Герману такая перемена не нравится, он сокрушается, что его «повесть вырождается в дневник» [525]. Это понятно: если запечатленные в повести события, так же, как и ее сюжет и композицию, Герман спланировал заранее, то в дневнике он вынужден всего лишь планомерно-последовательно фиксировать происходящие с ним события, контролировать ход и характер которых, крайне для него неблагоприятный, он не в состоянии. Однако, хотя ему и невдомек, обращение его к дневниковой форме вполне закономерно – именно по причине его неспособности контролировать происходящее: «зачастую герой и обращается к дневнику в тот момент, когда ощущает, что его связи с миром находятся под угрозой катастрофического разрыва» [Савинков 2008, 62]. Не забудем, что первая фраза одиннадцатой главы и, соответственно, первая фраза дневника Германа – «Я на новом месте: приключилась беда» [518]. «Дневник делается для него [героя] своеобразным прибежищем: с его помощью он пытается – и обычно тщетно – запечатлеть и запечатать “свое” с тем, чтобы защитить его от разрушающего воздействия действительности» [Савинков 2008, 62].

Таким образом, то, что Набоков выступает «хозяином» главы, написанной Германом в форме дневника (по определению, наиболее интимной композиционной форме), определяется тем простым фактом, что если с первой по десятую главы авторов художественного текста было два: рассказчик Герман и стоящий за и над ним автор Набоков, – то теперь, в одиннадцатой главе, автор остался один: Герман, завершив свою повесть (при этом не закончив ее <см. [Абрамовских 2008 a, 136–137], [Абрамовских 2008 b, 137–138]>), пишет дневник, Набоков, напротив, продолжает заканчивать и завершать свой роман, и дневник Германа – очередная и последняя глава его. Иными словами, разница между дневником Германа по отношению к его повести и дневником Германа по отношению к роману Набокова может быть выражена в бахтинских терминах первичного и вторичного жанров: дневник Германа для него самого – это событие его бытовой жизни, дневник Германа для Набокова, принявшего его в свой роман, – событие литературно-художественное [Бахтин 1979, 239].

И, имея теперь в своем распоряжении целую главу и будучи абсолютно свободным от необходимости оглядываться на художественные потуги Германа, Набоков в «своей» одиннадцатой главе пародирует всю повесть Германа, изменяя в ней отношение к самим удвоению и симметрии – заветным идеям Германа и основополагающим принципам построения его повести.

Эпизоды одиннадцатой главы повторяют, удваивают ключевые эпизоды Германовой повести, но пародийно искажают их – отражают их детали с точностью до наоборот или же подчеркивают и высвечивают те их детали, которые Герман зафиксировал, но которым не придал значения, – и это суть не просто очередной маркер когнитивного и перцептивного несоответствия позиций рассказчика и автора, но результат торжества и насмешки последнего над первым.

Первый и очевиднейший сдвиг в отражении тот, что три дневниковые записи в одиннадцатой главе невозможно поделить пополам без остатка, чтобы заставить половины отражать друг друга. Так проявляется не воля пишущего дневник Германа, но воля стоящего за и над ним Набокова. Остановимся подробнее на трех важнейших «двойных» эпизодах повести и дневника.

Герман начинает свою повесть с обширного эпизода, открывающегося медитацией о собственном таланте и писательском мастерстве, сомнениями о том, как начать свой рассказ, при этом допускает несколько «фальстартов»: начинает и не заканчивает предложения. Наконец, признается: «Я, кажется, попросту не знаю, с чего начать», – и сравнивает себя, нерешительного, с пожилым человеком, бегущим за «могучим автобусом <…> рассказа» [397].

За этой медитацией следуют некоторые сведения о родителях Германа и затем собственно сцена прогулки Германа по окраине Праги в майский «продувной день, голубой, в яблоках»: подъем на холм, любование лежащим под ним городом, спуск с холма по шоссейной дороге, поиски, «где бы присесть отдохнуть» и, наконец, обнаружение спящего Феликса. Минута, когда Герман видит Феликса – человека, похожего на него, как он считает, как отражение в зеркале, была «невероятная минута. Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но, быть может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» [399, 400, 401].

Этот первый эпизод повести отражается в первом же эпизоде одиннадцатой главы. «Я на новом мeстe: приключилась бeда. Думал, что будет всего десять глав, – ан нeт! Теперь вспоминаю, как увeренно, как спокойно, несмотря ни на что, я дописывал десятую, – и не дописал: горничная пришла убирать номер, я от нечего дeлать вышел в сад, – и меня обдало чeм-то тихим, райским. Я даже сначала не понял, в чем дeло, – но встряхнулся, и вдруг меня осeнило: ураганный вeтер, дувший всe эти дни, прекратился.

Воздух был дивный <…>. Я пошел вдоль шоссе, <…> а потом сeл на траву и, глядя <…> на глубокое-глубокое, голубое-голубое небо, подумал с млeющей нeжностью <…>, что начинается новая простая жизнь, тяжелые творческие сны миновали... Вдали, со стороны гостиницы, показался автобус, и я рeшил в послeдний раз позабавиться чтением берлинских газет. В автобусe я сперва притворялся спящим (и даже улыбался во снe), <…> но вскорe заснул по-настоящему» [518].

Как видим, набор деталей, составляющих оба эпизода, один и тот же; различаются именно знаки этих деталей: «минус» меняется на «плюс», «плюс» – на «минус». Сомнения начинающего повествование сменяются уверенностью пишущего его окончание (впрочем, эта уверенность не приводит к триумфу). Меняются холм, шоссе и трава, на которую садится Герман, чтобы, в первом случае, начать плести свой замысел, а во втором случае – радоваться окончанию всех волнений, связанных с осуществлением этого замысла (как убийством, так и написанием повести). Меняется сам Герман: в начале повести рассудок его начинает «добиваться причины, разгадывать цель», в конце он засыпает, по-видимому, убаюканный мерным движением автобуса. Этот автобус, благополучно и в последний раз увозящий Германа к чтению газет с роковым для него известием, любопытно сравнить с автобусом из первой главы: автобусом, за которым Герман боится не поспеть, – образом предстоящего письма.

Наконец, еще одно важное изменение: на смену ветреному дню начала событий приходит безветренный день их конца. Исследователями отмечалось, что ветер, дующий уже в первой главе Германовой повести и становящийся все сильнее по мере написания рукописи – вплоть до ураганного в десятой главе, – суть проявление автора, таким образом демонстрирующего себя рассказчику [Давыдов 2004, 56–57]. В одиннадцатой главе ветер вдруг стихает. «Но было бы ошибочно, – говорит исследователь, – считать эту “райскую тишину” <…> заслуженной наградой творцу. Это скорее затишье перед последней бурей, передышка перед роковой развязкой» [там же, 56–57].

Здесь, принимая во внимание логику наших рассуждений, добавим, что резкое прекращение ветра в одиннадцатой главе можно объяснить тем, что эта глава «принадлежит» Набокову, он уже победил, разрушил планы Германа по созданию симметричной повести об убийстве со счастливым исходом для преступника-«эстета», так что роковая для Германа развязка и есть та самая победа автора над ним.

Метаморфоза происходит и с заключительным эпизодом повести в отражении одиннадцатой главы. Заканчивая десятую, последнюю, как он думал, главу своего рассказа, Герман признается: «Но теперь, когда я кончаю, когда мне, в общем, нечего больше рассказать, мне так жалко с этой исписанной бумагой расстаться» [518]. И, продлевая это расставание, не успевает закончить предложения: как мы узнаем уже из одиннадцатой главы, приходит горничная, а Герман выходит в безветренный сад, садится на траву и думает о том, что тяжелые творческие сны миновали.

Напротив, завершая одиннадцатую главу, а точнее – последнюю запись дневника, вести который, по определению, значит продлевать собственную жизнь <«С прекращением письма прекращается и жизнь» [Савинков 2008, 62]>, Герман не колеблется и ставит точку (хотя и довольно многозначительную): «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]. Здесь, кстати, интересно обратиться к измененному финалу английской версии «Отчаяния», появившейся спустя тридцать лет. Вслед за процитированным последним предложением русской версии в английской версии появился еще один абзац – та самая «небольшая речь» для столпившихся под его окнами зевак, ожидающих его ареста: «“Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! Запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом – им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу”» [Набоков 2010, 219, сн. 3].

Последние слова этой речи: «Благодарю. Сейчас я выхожу», – суть последние слова последней дневниковой записи Германа и всего текста «Отчаяния». Герман выходит из комнаты, из игры, из своего текста – и в буквальном смысле из жизни: за пределами текста его, как несложно понять, ожидают арест и казнь. Таким образом, в английской версии романа заключительная точка еще более окончательна. Более того, заключительный абзац английской версии романа подчеркивает, что Герман снимает с себя венец творца, признает себя проигравшим своему антагонисту (русскому писателю): он признает себя не режиссером, а актером: на пространстве одного абзаца он переходит, говоря о себе, от роли режиссера, для которого актер – «он», к самой роли актера, говорящего о себе, соответственно, «я».

Наконец, рассмотрим вставной эпизод из одиннадцатой главы, который отражает, разумеется, искажая, два главных и в свою очередь взаимоотражающих эпизода повести Германа из второй и девятой глав. Это две поездки Германа на место преступления: летняя поездка в компании Лиды и Ардалиона и мартовская поездка с Феликсом, которого Герман привозит туда, чтобы убить.

Двойничество этих эпизодов из второй и девятой глав уже, конечно, отмечалось набоковедами. Прослеживая симметричность их деталей, исследователь добавляет в конце: «Разумеется, Феликс [в эпизоде из девятой главы. – И. Б.] оставляет в машине предательскую палку, о которой Герман не вспоминает до тех пор, пока ее не обнаружила полиция. [В симметричном эпизоде из второй главы. – И. Б.] Ардалион, отправляясь на свой лесной участок, будущее место преступления, захватил с собой бутылку водки, которую Лида отобрала у него и закопала. О бутылке, как и о палке Феликса, все забывают до тех пор, пока полиция не обыскивает место преступления» [Бойд 2001, 452].

К этому следует сделать принципиальное добавление. Ардалионова бутылка водки обнаруживается в десятой главе, то есть еще в пределах повести Германа, – и вызывает у последнего всего лишь ухмылку: «Жалею, что я не запрятал где-нибудь и балалайку, чтобы доставить им [полиции. – И. Б.] удовольствие вообразить славянское убийство под чоканье рюмочек и пение “Пожалей же меня, дорогая…”» [516–517]. Тщательно выстраивая симметричную композицию своей повести, следя за удвоением эпизодов и деталей ее сюжета, Герман не видит, что у забытой бутылки водки Ардалиона тоже есть «двойник» – забытая палка Феликса. Эта невнимательность Германа, так же, как и двойничество предметов, опять становится объектом насмешки для Набокова. Палка Феликса обнаруживается именно в одиннадцатой главе, на «набоковской» территории, и эта находка вызывает у Германа уже совершенно иные эмоции, заставляя его удивиться как никогда в жизни: «Я сидел в постели, выпученными глазами глядя на страницу, на мною же <…> написанную фразу, и уже понимал, как это непоправимо» [522].

Доказательства пародийного сдвига в отражении повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова не исчерпываются лишь «двойничеством» эпизодов. Сосуществование в «Отчаянии» повести и романа определяет наличие в нем удвоенной фабульной модели <базовая фабульная модель текста состоит из четырех фаз: фазы обособления, фазы (нового) партнерства, лиминальной фазы (фазы испытания смертью) и фазы преображения. См. [Тюпа 2001, 45–46]>. При этом первая охватывает события, развивающиеся в главах с первой по десятую, а вторая, пародийно отражающая ее, разворачивается, как несложно догадаться, в пределах одной одиннадцатой главы.

«Отчаяние» открывается деловой поездкой Германа из Берлина в Прагу (фаза обособления), где происходит знакомство с «двойником» Феликсом (фаза нового партнерства). Лиминальной фазой является, конечно же, убийство Феликса, причем оно двойное, а точнее, двойственное, поскольку сам Герман выступает одновременно и убийцей, и якобы убитым. Переодевшись в одежду Феликса, присвоив себе его паспорт, имя, биографию, пытаясь обжить его душу, Герман «перерождается» в другого человека, т. е. вступает в фазу преображения. Однако, как мы очень скоро узнаем, перерождение не удается (поэтому эпилог в десятой главе, предусматривавший happy-end, оказывается ложным), и тут перед нами разворачивается вторая фабульная модель. Здесь Герман–Феликс вновь проходит фазу обособления («Я на новом месте: приключилась беда», – говорит он [518]) и фазу весьма своевременного нового партнерства – с жандармом, напоминающим покойного Феликса. Роман заканчивается на «пороге» лиминальной фазы: впереди Германа ожидают только арест и казнь. Так что фазы преображения в этой второй модели нет вовсе, что «означает художественную дискредитацию жизненной позиции персонажа» [Тюпа 2001, 47], наказание его автором.

Наконец, обратимся к заглавию текста, которое, разумеется, тоже удвоенное и тоже отраженное в кривом зеркале. Как мы уже сказали ранее, «Отчаяние» – название, данное Германом своей повести в одиннадцатой главе, на «территории» Набокова, когда он обнаруживает, что допустил «в своем художественном шедевре» (убийстве) роковую ошибку. Однако «Отчаяние» – это название не только повести Германа, но и романа Набокова, и как таковое намного (на объем всей повести!) предстоит названию Германа, и именно как таковое открывает текст: на обложке книги мы видим: Набоков – «Отчаяние» – роман. Так что название как зловещее предсказание с самого начала не предвещает Герману ничего хорошего: автор заранее знает о своей победе и об итоговом состоянии духа персонажа. Таким образом, как и во всех прочих моментах сопоставления романа и повести, в названии можно выделить не только персонажный смысл, т. е. смысл, вкладываемый в него рассказчиком, но и авторский смысл. <Относительно авторского смысла заглавия в сопоставлении позиций Набокова и Бахтина см. [Полева 2011, особ. 145 и сноска 14]>.

Разумеется, настоящая статья не исчерпывает всех доказательств пародийного отражения повести Германа в одной главе продолжающего ее романа Набокова, однако и приведенных примеров кажется достаточно, чтобы утверждать: «борьба» между рассказчиком и имплицитным автором в «Отчаянии» строится не только на несоответствиях между точками зрения повествовательных инстанций. Автор торжествует «победу» и за счет композиционного решения романа, позволившего отразить и удвоить главные события повести, передразнить излагающего их рассказчика и тем самым снискать роману славу первого «насквозь пародийного» романа Набокова.

 

Литература

Абрамовских Е. В.

2008 a – Незавершенность художественная // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

2008 b – Незаконченность текста // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Бахтин М. М.

1979 – Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2002 – Проблемы поэтики Достоевского» // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.

Берберова Н.

1999 – Набоков и его «Лолита» // В. В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1999.

Бойд Б.

2001 – Владимир Набоков: Русские годы: Биография. М.; СПб., 2001.

Голынко-Вольфсон Д.

2001 – Фавориты отчаяния («Отчаяние» Владимира Набокова: преодоление модернизма) // В. В. Набоков: pro et contra. Том 2. СПб., 2001.

Давыдов С.

2004 – «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.

Левин Ю. И.

2001 – Заметки о пародийности у В. Набокова и вообще // Текст. Интертекст. Культура: Сборник докладов международной научной конференции. М., 2001.

Млечко А. В.

2000 – Игра, метатекст, трикстер: пародия в “русских” романах В. В. Набокова. Волгоград, 2000.

Набоков В. В.

2006 – Отчаяние // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 2006.

2010 – Предисловие автора к американскому изданию (перевод с англ. Г. Барабтарло) // Набоков В. Отчаяние. СПб., 2010.

Песков А. М., Турбин В. Н.

1981 – Дневник // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

Полева Е. А.

2011 – Я и Другой в жизни и искусстве: «Отчаяние» В. В. Набокова и «Автор и герой в эстетической деятельности» М. М. Бахтина // Набоковский сборник. 2011. № 1.

Савинков С. В.

2008 – Дневниковая форма // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Тынянов Ю. Н.

1977 – Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тюпа В. И.

2001 – Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

Фрейденберг О. М.

1993 – Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М., 1993.

Чудакова М. О.

1964 – Дневник // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 2. М., 1964.

Tammi P.

1985 – Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.



© Беляева И. С., 2012.