К. А. Баршт (Санкт-Петербург)

О ВНУТРЕННЕМ И ВНЕШНЕМ ПРОСТРАНСТВЕ
«ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» НАРРАТОРА В ПЬЕСЕ А. ПЛАТОНОВА «НОЕВ КОВЧЕГ»

 

Аннотация: В «Ноевом ковчеге» А. П. Платонова необычно большое место, по объему и по значению, занимают авторские ремарки, это определяет жанровую особенность «Ноева ковчега» как повести, оформленной в виде театрального действия. Нарратор «Ноева ковчега» видит и воспринимает реальность в функции репрезентанты мировой субстанции, поэтому в пьесе сочетаются коммуникационная модель «я – другой» и автокоммуникация, обращающая сознание Целого в самосознание. В установках своей системы повествования Платонов моделирует стандартную для всего его творчества этико-онтологическую доминанту, предполагающую повествовательную структуру, основанную на равноправном диалоге Целого и его части.

Ключевые слова: А.П. Платонов; наррация; жанр; точка зрения; голос и авторская ремарка; нулевая фокализация; кругозор/окружение;  автокоммуникация; событийность третьего уровня.  

 

Неоконченная пьеса Андрея Платонова «Ноев ковчег» получила свойственные ей жанровые характеристики не случайно. Писатель создавал свое последнее произведение, более похожее на повесть и обладающее внешней формой драматического произведения, в условиях фактического запрета на публикации. В своем творческом завещании Платонов вывел на страницы пьесы важнейшие темы, которые разрабатывались им в течение жизни, собрал в нем практически все основные концепты своего поэтического мира.

Компетенция и способ видения нарратора заставляют вспомнить о повествовательном стандарте в прозе Платонова конца 1820-х – 1930-х гг.: система ценностей, определяющая качество повествования, связана с процессом самоопределения вечно живого, имманентно обладающего сознанием «вещества существования», представленного человеком как относительно независимой частью, существующей неслиянно-нераздельно со всей остальной космической материей. Фабульная событийность в пьесе, как это происходило и в произведениях 1920–1930-х гг., формируется за счет нарушения персонажами закона ответственной онтолого-этической связи с космической субстанцией, правда, в отличие от более ранних произведений писателя, нарушителей ожидает менее отдаленная кара, выражающаяся в возможности немедленного уничтожения всех форм жизни, существующих за пределами водной среды. Сюжет произведения имеет сложную природу, складываясь из повествования с точки зрения рассказчика, представленного автором ремарок, и поступков и слов персонажей, репрезентирующих характерную для платоновской прозы антиномию: положительное/отрицательное этико-энергетическое сальдо человека в его ответственном/безответственном отношении к необходимости употребления личных жизненных ресурсов на благо Мироздания. В этом смысле нарратив, реализованный в знаковой системе индивидуальный голос, относится здесь не только к некому отдельному автономному сознанию, но и, одновременно, ко всему завершенному Целому, осмысленному как единая индивидуальность.

Для разъяснения этой позиции необходимо сделать несколько предварительных замечаний.

Описание видения мира с определенной точки зрения в художественном тексте, фактически, есть описание пространства, в котором эта точка находится и ценностной фокусировкой которого созидается данная картина. Кругозор/окружение носителя этой точки зрения образует здесь пару, складывающуюся как означаемое/означающее; намереваясь понять кругозор героя, мы имеем доступ только к его окружению, затем, осмысливая феномен его окружения (слова, действия, жесты, поступки, внешность) и сравнивая их с культурной нормой и с индивидуальными нормами других персонажей, формулируем смысловые параметры его видения мира. Воспринимаемая нами в сфере кругозора внешняя форма чужого «я», телесность персонажа, является означающим по отношению к означаемому, его кругозорному видению, а также свойственной этому видению ценностной системы, предлагаемой как проект для других (внутри и за пределами диегесиса), что и составляет стратегический смысл произведения.

Возможно, что общепринятые попытки трактовки нарративного «фокуса» как некой абстрактной точки зрения, «видеокамеры», свойственные, например, конструкциям, предлагаемым в классической книге Б. А. Успенского [Успенский 2000, 116–120], исчерпали свой теоретический потенциал. Наверное, нужно задуматься над тем, что никаких «видящих точек», не обладающих внутренней протяженностью, в реальности не существует. Применяя, пусть даже в качестве эвристической модели, такие бестелесные точки зрения, мы допускаем возможность видения мира с определенной индивидуальной точки зрения вне того, что делает эту точку индивидуальной – формата внутренней протяженности телесно выраженного сознания. В этом случае точка зрения наблюдателя абсолютизируется, абстрагируется от коренных условий бытия той части мировой субстанции, которая субстанционально выражена наблюдателем. Абстрактная, нематериальная (в широком смысле) точка видения мира может быть лишь теоретическим допущением, в реальности же мир и каждый предмет или явление могут быть очевидны с определенной позиции, ограниченной и предопределенной возможностями тела, в котором эта точка содержится. Разумеется, речь идет о теле отнюдь не в параметрах, предлагаемых механистическим материализмом или в пределах ньютоновского пространства – обладающая сознанием и голосом телесность «точки зрения» имеет свойства и ресурсы, далеко не полностью освоенные человеческим разумом. Именно эта телесная, или, лучше сказать, физико-энергетическая внутренняя протяженность, ее репрезентативный формат, и определяет параметры видения расположенной в этом теле условной «точки». Нарратор «Ноева ковчега» видит и воспринимает реальность не в роли абстрактного бестелесного сознания, но в функции репрезентанты мировой субстанции, поэтому в пьесе сочетаются коммуникационная модель «я – другой» и автокоммуникация, обращающая сознание Целого в самосознание.

Литературный дискурс можно определить как обращение к адресату с заведомо суженной компетенцией; мой голос устремлен к человеку с рецептивной ограниченностью, подобной моей собственной, однако, с ограничениями заведомо иного типа или характера. Обращение к адресату с безграничной компетенцией присутствует в религиозном нарративе (молитва, исповедь, покаяние), при этом индивидуальный голос устремлен к реципиенту, лишенному какой-либо рецептивной узости, обладающему абсолютным всеведением. Заметим, что наррация драмы приближается ко второму типу, сохраняя черты первого. Адресатом драматического действия является зрительный зал, индексально обозначающий Целое. Если в литературном дискурсе: один нарратор – свободная во времени и пространстве рецепция – один адресат, то в драматическом жанре: несколько нарраторов (говорящих и действующих актеров) – жестко закрепленная во времени и в пространстве рецепция – множество адресатов, которые интенционально, в своей совокупности, тяготеют к абсолютному всеведению. В своей пьесе Платонов пытается создать нарратив, учитывающий эти параметры, используя преимущества обоих родов искусства: ему был необходим общий и единый нарратор, ответственно свидетельствующий от лица Целого, свободная во времени и пространстве рецепция и максимально возможное количество адресатов. Это и предопределило особенность «Ноева ковчега» как повести, оформленной в виде театрального действия.

В связи с этим в «Ноевом ковчеге» непропорционально большое место, по объему и по значению, занимают авторские ремарки, доминирующие в нем на уровне «голоса рассказчика»; ремарки обладают своей диегетической оправданностью, давая нам достаточно большой набор свидетельств о нарраторе.

Стандартная для текста драмы пространственно-предметная характеристика места действия: «Гора Арарат. На склоне палатка американской археологической экспедиции. С большой высоты видно пространство мира, видно небо. Палатка открыта в сторону зрителя. В палатке научные инструменты и бытовая утварь для долгой комфортабельной жизни; тут же радиопередатчик и радиоприемник» [Платонов 2006, 375].

Описание действий, поступков и жестов персонажей: «Ева быстро копается в земле: образуется маленький могильный холмик, в него Ева втыкает крестик из двух связанных палочек. Шоп следит за ней» [Платонов 2006, 375].

Ремарки, указывающие на обстоятельства или условия действия персонажей: «Резко стучит радиопередатчик, работающий на прием, сверкает сигнальная лампа вызова»; «Читает радиотелеграмму» [Платонов 2006, 376].

Указание особенностей диалога между персонажами: «крестится, кланяется. Ева глядит на него и повторяет его действия: крестится и кланяется до земли» [Платонов 2006, 378].

Обозначение направлений коммуникации: «к брату», «Шопу», «Секерве» [Платонов 2006, 384, 388].

Не укладывающееся в формат сценографии указание на особые свойства пространства, окружающего героев: «С большой высоты видно пространство мира… Шоп глядит в бинокль по очереди в разные страны света» [Платонов 2006, 375].

Описание внутреннего мира персонажа, которое принадлежит скорее компетенции режиссера и актера, чем автора пьесы: «для Евы, видимо, привычны ласки людей, она к ним равнодушна» [Там же].

Прямые указания на психологические состояния героев, которые должен сыграть актер: «как бы про себя, лаская Еву как дочь»; «пытаясь понять и размыслить» [Платонов 2006, 379].

Повествовательный нарратив, обращенный не к актерам и режиссеру, как это обычно бывает в тексте пьесы, но к читателю, с актуализацией особенностей поэтического языка писателя («Прямо перед зрителем, выше американского лагеря, останки Ноева ковчега. Это, как можно догадаться, несколько бесформенных, неопределенных предметов, вроде лесного бурелома или домашних поваленных стульев, покрытых золоченой церковной парчой, огороженных посеребренными столбиками с цепью из разноцветных ярких звеньев»; «ничего им не нужно, кроме того, что обещает им личное удовольствие или наслаждение»; «Волны ослепительного разноцветного света, в том числе и черного света, содрогаясь, побежали по небу. Возник, тихий вначале, далекий звук; вот он усилился до страшного вопля и постепенно спал до безмолвия. Но волны разноцветного света по-прежнему бегут по небу» [Платонов 2006, 387, 392, 400]).

Ремарки, казалось бы, стандартных типов, однако с использованием специфического словаря Платонова, понятного только читателю его повествовательных произведений: «Мелко скороговоркой крестится», «Пробует руками свою голову и поворачивает ее»; «стоят на кучах житейского мусора и алчно обгладывают мясо с костей» [Платонов 2006, 393, 394, 401].

Из названных десяти видов авторских ремарок в пьесе «Ноев ковчег» лишь первая их половина безусловно укладывается в жанр драматического произведения, вторая же часть приближает текст к повествовательному нарративу.

С другой стороны, текст «Ноева ковчега» связан многообразными аллюзивными связями с предшествующим творчеством писателя.

В произведениях Платонова описан целый ряд вариантов апокалипсиса: истощение ресурсов Солнца в «Чевенгуре», упадок энергетики Земли в «Котловане» и «Родине электричества», истощение жизненной энергии целого народа в «Джане», уход истории человечества на ложный путь в «Мусорном ветре» и т. д. Особенность трактовки этой темы в «Ноевом Ковчеге» заключается в том, что угроза гибели человечества исходит от максимально животворного, согласно идее Платонова, вида «вещества существования» – от воды. В этом смысле, «Ноев ковчег» составляет логическую антиномию основной идее романа «Ювенильное море». Это, по мнению писателя, подчеркивает гибельность пути, по которому идет европейская цивилизация, основанная на неверной трактовке смысла жизни человека и его роли во Вселенной.

Признаки энергетического апокалипсиса, указанные в «Ноевом ковчеге», во многом совпадают с использованными им ранее: это остановка времени, которая фиксируется двусмысленными репликами героев: «Шоп (Цадику). Что вам угодно? Скорее говорите, времени нет. Видите, времени нет. – Цадик. Вижу, конечно, – времени нет…» [Платонов 2006, 396]. Второй признак – аномальные изменения в состоянии животного и растительного мира. Спасаясь от воды, в «Ноевом ковчеге» лезут на гору «лягушки, жабы, змеи» [Платонов 2006, 404], ранее, в «Родине электричества» «из расщелин земли, пугаясь влаги, полезли ящерицы, пауки, сухие членистые черви неизвестной породы и твердые мелкие насекомые», которые «должны наследовать землю, если <…> люди вымрут» [Платонов 1982, 233]. Постоянные упования героев «Ноева ковчега» на то, что скоро должно наступить «свое время» [Платонов, 2006, 404], когда они будут спасены, напоминают страдания оказавшегося в пространственно-временном тупике «колхоза» в «Котловане»: «Когда ж что-нибудь настанет-то?» [Платонов 1988 a, 187].

Мотив физической смерти в пьесе органически сочетается с идеей некого механического танца, который внезапно исполняет Марта:


«Марта (напевает и танцует).
Кувырком-кувырком
Темечком о камень.
Хорошо лежать ничком
В бездне под волнами.
Хорошо себя убить
И Америку любить;
Плохо, жить вот хочется.
Жить мне, сладко жить мне хочется!

Конгрессмен. Надо в пропасть броситься!

Марта (механически повторяя). Надо – в пропасть броситься...» [Платонов 2006, 411–412].

 

В «Котловане», после раскулачивания и отправки кулаков на гибель, также начинаются пляска и пение, которые фиксируют апокалипсическую остановку времени: «Колхоз, не прекращая топчущейся, тяжелой пляски, тоже постепенно запел слабым голосом... слышалось жалобное счастье и напев бредущего человека» [Платонов 1988 a, 208]. Роковое «содрогание земли», которого с ужасом ожидают на Арарате герои пьесы Платонова [Платонов 2006, 400], также имеет место в «Котловане»: «Сорок или пятьдесят человек народа открыли рты и дышали вверх, а под низким потолком висела лампа в тумане вздохов и она тихо качалась от какого-то сотрясения земли» [Платонов 1988 a, 185].

Жизнь человека на Земле при наступлении Конца Света осознается в «Чевенгуре» как жизнь на могиле: «Чепурный ничего не боялся, потому что долгое время истории кончилось…» [Платонов 1988 b, 269]. Город в «Мусорном ветре» осмыслен как каменная конструкция, фундаментом которого также является могила – символ, параллельный «Мусорному ветру», где фундамент здания также оказывается чем-то вроде братской могилы его строителей: «Большой католический собор <…> стоял <…> опираясь глубоко в могилы его строителей» [Платонов 1982, 297]. В «Ноевом ковчеге» место действия в самом начале пьесы маркировано как могила скорпиона, символически раздавленного Шопом и похороненного по христианскому обряду прародительницей человечества Евой.

Секерва говорит: «Я всю жизнь сам себя хочу поцеловать» [Платонов 2006, 388], объясняя это тем, что он «частица Америки», и это оправдывает его намерение. Этот мотив восходит к подобного же рода «любви к себе» Козлова из «Котлована». Любовь, по Платонову, это не внутренняя эмоция человека, но проявление в человеческом существе всемирного закона тяготения одной частицы мироздания к другой, в рамках вечного движения и самосовершенствования всемирного «вещества жизни». Центростремительная сила тяготения, превышающая тяготение к «другому», применительно к человеку, представлялась Платонову аномальной: замыкание энергии своего действия и своей мысли на своем теле заводит в тупик. В этом случае человек оказывается могилой своего собственного бытия, лишает свою творческую энергию выхода, вместо того, чтобы вкладывать ее в окружающую жизнь, для чего, по Платонову, создан человек.

В качестве источника для формирования этой концепции «любви к себе», косвенным образом объясняющей имя героя «Котлована», можно назвать труды Алексея Александровича Козлова (1831–1900), русского философа-сенсуалиста, автора монументального труда «Сущность мирового процесса» (М., 1873–1876), а также труда на столь интересовавшую Платонова тему: «Генезис теории пространства и времени Канта» (Киев, 1884). Основным руслом движения идей А. А. Козлова были концепции релятивизма и эгоцентризма, близкие к Ницше и Шопенгауэру [Козлов 1877], а также персонализм Лейбница. Козлов мог заинтересовать Платонова проповедуемой им теорией «панпсихизма», весьма близкой к философским построениям целого ряда персонажей произведений Платонова: бытие отождествляется с сознанием, которое присутствует на каждом участке и в каждом фрагменте мировой субстанции. Раньше А. Эйнштейна Козлов отрицал абсолютные пространство и время, по его мнению, лишь форматы восприятия действительности Гомо Сапиенс; реальность, по мнению философа, принципиально недоступна для восприятия, и мы видим лишь слабые и неадекватные ее знаки (индексы). Фактически, Козлов – философ-символист, отношение же Платонова к символизму известно, равно как и к мысли о возможности замыкания бытия в одном, изолированном от всего другого существе (участке «вещества»).

В «Ноевом ковчеге» подчеркивается равнодушие Евы к ласкам и вообще к каким бы то ни было чувственным ощущениям. Нечувствительностью к боли и равнодушием к личным чувственным переживаниям обычно в произведениях Платонова обозначается преображенный («сокровенный») человек. Таковы А. Дванов, Копенкин («Чевенгур»), Чиклин и Юлия («Котлован»), Чаготаев («Джан»), Лихтенберг («Мусорный ветер») и многие другие персонажи его произведений. Это свойство имеет концептуальный характер: человек, «обручившийся с Землей» и принявший Космос в роли своего личного тела, перестает чувствовать «себя самого, как самостоятельный твердый предмет» [Платонов 1988 b, 66], и, как следствие, полностью или частично теряет чувствительность к физической боли. Когда Лихтенберг («Мусорный ветер») рубит свою ногу, чтобы спасти от гибели умирающую женщину, его сознание уже преодолело ограниченность предметности его тела и вышло во все мировое «вещество существования». Потому он в состоянии преодолеть чувственную ограниченность своего «эго», воспринимая свое тело как одну из многих частей «вещества существования»: «рубить было трудно <…> говядина не поддавалась» [Платонов 1982, 311].

Этот эффект резкого снижения болевого порога героями-философами, отказавшимися от своего тела как своей «личного собственности», описан Платоновым множество раз. Во время битвы с орлами Чагатаев в «Джане» «со стороны» наблюдает свое израненное тело [Платонов 1990 a, 504–505]. Не чувствует никакой боли, но лишь усталость и слабость, раненый Александр Дванов («Чевенгур»): он «забыл про свою рану на ноге, а оттуда все время точилась кровь и густая влага; в отверстие раны уходила сила тела и сознания, и Дванову хотелось дремать» [Платонов 1988 b, 117]. Мальчик («Счастливая Москва»), умирающий от страшной опухоли, также отказывается от своего тела, его душа и жизненная энергия уходят в вечное «вещество». Поэтому он чувствует отчуждение от своего тела: « Мама <….> меня сейчас резать будут, но мне ничуть не больно! – сказал он и стал беспомощным и чуждым самому себе» [Платонов 1999, 25]. В «Котловане» не чувствуют боли избиваемые или умирающие крестьяне, то же самое происходит и с умирающими животными – живая лошадь, заднюю ногу которой грызет собака, лишь изредка чувствует боль.

В поэтической системе Платонова человек – существо онтологически свободное и ничем не ограниченное в своих бытийных перспективах. Смерть, болезнь, раны выглядят событиями не столь важными в условиях его бытийной принадлежности к «веществу существования», для чувства боли или даже страха боли не оказывается никаких реальных оснований. В максимуме своего «сокровенного» развития человек отождествляется со всем «веществом существования», и потому боль, как сигнал страдающего организма, перестает быть существенной – как перестает быть существенным и его эго. С другой стороны, персонажи произведений Платонова могут чувствовать боль за все «вещество существования», например, герои «Чевенгура» «мучаются всем телом», понимая, что «почва в Чевенгуре оказалась слишком узка и засорена», в то время как они стремятся поставить страдающее «вещество» на «на живую базу» [Платонов 1988 b, 234]. Для Евы в «Ноевом Ковчеге» скорпион – столь же ценная часть мирового «вещества жизни» как ее собственная рука или нога.

В самом апофеозе апокалипсиса, описанного в «Ноевом ковчеге», появляется Чадо-Ек – новое существо: «спецчеловек Соединенных Штатов Америки», «воин авангарда, космополит земного шара и новый человек будущего мира» [Платонов 2006, 423]. Этот комический персонаж обозначает одну из важнейших тем творчества Платонова, венчая поиски писателем формата нового биологического образования, которое заменит человека на Земле, после того, как зашедшее в тупик человечество доведет Мироздание до коллапса. Мотив смены Гомо Сапиенс новым биологическим видом, сохраняющим, впрочем, некое сходство с человеком, встречается во многих произведениях Платонова.

В «Котловане» появляется «медведь-кузнец», авангардное существо СССР и прямой продукт коллективизации, получеловек-полузверь, который приходит на смену людям, погибающим в созданном ими Конце Света. Зельда из «Мусорного ветра» и главный герой повести, Альберт Лихтенберг, в условиях апокалипсиса, подвергаются того же рода мутациии, обретая внешность «странных животных». По мере изменения энергетического состояния «вещества мироздания», прямым воплощением которого является тело человека, параллельно «медеведю-кузнецу» из «Котлована» Лихтенберг меняет свой биологический вид, превращаясь в невиданное ранее существо: «первобытный человек, заросший шерстью <…> скорее всего это большая обезьяна, кем-то изувеченная» [Платонов 1982, 312]. Герой «Сокровенного человека» Фома Пухов от грустного отчаянья и заброшенности также обрастает шерстью, приближая внешний облик к обезьяне: «запаршивел, оброс шерстью и забыл, откуда и куда ехал и кто он такой» [Платонов 1999, 63]. Возможен, конечно, и обратный ход: не только человек способен обращаться в животное, растение или минерал, но и любое животное, растение или минерал – потенциальный (существенный) человек. В своей «книжке» Платонов записывает: «Узник может превратиться не только в другого человека, но и в черепаху, в кошку – в эти тоже людские существа. Черепаха на карачках – настоящий человек» [Платонов 2000, 154].

Человек в произведениях Платонова проявляется как часть живого и способного к прямой и обратной мутации «вещества существования», поэтому его тело может легко менять свои биологические и даже видовые характеристики – превращаться в собаку или обезьяну («Мусорный ветер»), получать облик медведя («Котлован») или, само по себе, вырабатывать яд против комаров («Джан»): «комары теперь боялись людей и не приближались к ним» [Платонов 1990 a, 476]. Человек может потерять способность видеть, а затем вернуть эту способность, в обоих случаях помимо логического или медико-биологического обоснования, как машинист Мальцев из «В прекрасном и яростном мире» [Платонов 1995, 2, 272] или девочка, описанная в 16-ой записной книжке Платонова [Платонов 2000, 199]. Истощение энергии вещества, из которого состоит тело человека, а также окружающей его плоти Земли, приводит к формально-биологическим изменениям его тела, человек может обрести зооморфные черты даже в случае, если его сознание действует с прежней ясностью. Пластичность человеческого тела Платонов сравнивает с изменчивостью морской волны: «Человек устроен по настроению, как волна морская» [Платонов 2000, 110]; «Крестьянин имеет переменную душу – от погоды, природы, от ветров и потоков» [Платонов 2000, 124]. Эта мутация определяется экологическим и нравственным состоянием Мироздания, окружающего человека, меняя моральный и энергетический климат вокруг себя, человек меняется ментально и телесно. Для того чтобы подчеркнуть для читателя/зрителя своей пьесы мысль, что речь идет о новом существе, сменяющем на Земле человека, Платонов заставляет Брата, прожившего на Земле две тысячи лет, заметить, что Чадо-Ек – это «что-то новое» [Платонов 2006, 423].

Брат Господень – персонаж, со всей очевидностью напоминающий Бога из «Чевенгура»: он вот уже две тысячи лет «не может умереть» и свободно обходится без пищевого питания. Эта фигура фиксирует старинную и любимую мысль писателя: каждый человек есть «брат Господень». Человек несет в себе часть Мирового Сознания (Духа Святого), вмещая в себя столько, сколько в состоянии вместить его любящая душа. Мера это вмещения прямо измеряется уровнем его ответственности за все живое на Земле, а живым, по Платонову, является все, включая воду и камни. Духовное и физическое преображение человека, согласно мысли Платонова, возможно в случае его онтологического совпадения с бытием всего Космоса.

Попытки найти такой тип героя проходят через все творчество писателя. В самом начале творческого пути Платонов писал о будущем соборе этически совершенных людей, пребывающих в состоянии их бытийной неисчерпаемости: «Вместо жалкой телесной личности, которую любая большая собака могла отправить в “Лоно Авраама”, вырастает личность великая, духовная, общественная, видящая в другом человеке самого же себя и любящая поэтому каждого человека как самого себя» («К начинающим пролетарским поэтам и писателям»)  [Платонов 2004 b, 9]. Всю жизнь Платонов мечтал о приходе нового Мессии, вещественно-энергетическом воплощении Любви-Творчества-Свободы («новом Пушкине»), возможная трагическая гибель которого в условиях апофеоза пищевой истории Европы описана в «Мусорном ветре» и в «Чевенгуре» (Лихтенберг и Дванов).

По Платонову, человек, в мере адекватности выражения собой ресурсов вещества Вселенной, будет эволюционировать в сторону бессмертия и энергетического совершенства, которое зависит от умения отдавать и принимать энергию Космоса, а также развития в себе чувствительности к распознанию и верному применению окружающей энергии. Отсюда ясно, что такое преображенное существо должно получить новые органы для прямого и ясного контакта с «веществом-энергией», физиолого-органическая его природа должна соответствовать его новому вселенскому статусу. Такого рода свойства регулярно появляются у героев Платонова: Дванову «слышались в воздухе невнятные строфы дневной песни, и он хотел в них возвратить слова. Он знал волнение повторенной, умноженной на окружающее сочувствие жизни. Но строфы песни рассеивались и рвались слабым ветром в пространстве, смешивались с сумрачными силами природы и становились беззвучными, как глина. Он слышал движение, непохожее на его чувство сознания» («Чевенгур») [Платонов 1988 b, 103]. Автотрофное существо, не нуждающееся в пище, освободившееся от необходимости полового размножения и сливающееся онтологически со всем вечным «веществом существованием», это цель, к которой, так или иначе, идут все герои-философы Платонова. «Брат Господень» Иаков, освободившийся от смерти простой человек, живущий в истине, венчает поиски писателем идеального типа «самодельного» и «сокровенного» человека.

Шоп находится вне биосферы, противостоя ей морально и онтологически, Ева находится внутри биосферы как ее часть и орган, поэтому она кормит скорпиона и гладит его, не подвергаясь опасности быть ужаленной. Сюжетно реализуя эту мысль, Платонов показывает, как Шоп убивает скорпиона, а Ева оплакивает его как родное и близкое существо. Свою отдаленность от остального живого Шоп подчеркивает словами: «собака нужна, чтобы оставаться человеком» [Платонов 2006, 383], с другой стороны, Еве, для того, чтобы быть человеком, нужен скорпион, Вощеву («Котлован») – сухой лист дерева и камень, Прушевскому – комочек земли. Не случайно Ева обращается, как к чему-то более важному, к комочкам земли, принципиально отворачиваясь от митинга, который разворачивается вокруг Ноева Ковчега [Платонов 2006, 399].

В произведениях Платонова нет ценностных отличий между живыми существами, а также между существом и веществом. Все может переходить во все (все фактически является всем), и потому муравей не оказывается чем-то меньшим, чем человек, отличаясь от него только иной функцией в составе энергетического обмена во Вселенной: «Заглядевшись на муравьев, Захар Павлович держал их в голове еще версты четыре своего пути и наконец подумал: “Дать бы нам муравьиный или комариный разум – враз бы можно жизнь безбедно наладить: эта мелочь – великие мастера дружной жизни…”» [Платонов 1988 b, 32]. Герои Платонова легко сравнивают себя с животными, не видя ничего оскорбительного в таких сравнениях. Кузнец Яков Титыч в «Чевенгуре» дружит с «одиноким тараканом»: «…таракан существовал безвестно, без всякой надежды, однако жил терпеливо и устойчиво, не проявляя мучений наружу, и за это Яков Титыч относился к нему бережно и даже втайне уподоблялся ему….» [Платонов 1988 b, 338]. Мальчик Егор в «Железной старухе» хотел бы побыть червем: «Давай я буду тобою, а ты станешь мною, – сказал червю Егор. – Я тогда узнаю, кто ты…» [Платонов 1985, 3, 86]. Не находя смысла своего бытия, Вощев мечтает «родиться комаром», на том основании, что «у него судьба быстротечна» [Платонов 1988 a, 154]. Телесная и онтологическая близость человека к животному вовсе не оскорбительна для человека. Налицо «не лестница эволюции, а смешение живых существ, общий конгломерат»  [Платонов 2000, 213].

Животные в произведениях Платонова – «тоже люди», телесная и онтологическая близость человека к животному не оскорбительна для человека. Более того, у животного есть большое преимущество: как правило, оно выполняет свою функцию во Вселенной, а человек – отнюдь не всегда. Похороны скорпиона и крест на его могиле могут вызвать чувство протеста у верующих христиан, даже восприниматься как некое кощунство. Однако в пределах той философской картины мира, которую развивал Платонов, все живое в равной степени достойно внимания и благодати со стороны Мирового Сознания (у христиан называемого «духом Святым»), безо всяких различий. Такова принципиальная позиция писателя: все участки жизни мирового «вещества жизни» равны между собой в праве на жизнь. Реализуя этот принцип на практике, Платонов смещает точку истины к Еве, выясняя, что она «всем нужна» [Платонов 2006, 382], в то же время подчеркивается, что никому не нужны Шоп и Конгрессмен.

Секерва говорит, что «конгрессмен <…> болван, хоть и частица! Он частица и болван» [Платонов 2006, 388], в авторской ремарке говорится: «идут чередою вокруг ковчега все члены, все гости конгресса» [Платонов 2006, 390]. Платонов принципиально отрицал отношение человека к миру в значении его части, противопоставленной всему остальному. В его произведениях много указаний на иную структуру: одно в другом, своего рода «принцип матрешки». Сознание человека объемлет весь мир – на каком-то определенном уровне, пусть этот уровень временами и не очень-то высок. «Со­кровенный человек» – не организм, состоящий из частей и «членов», но вещественно-энергетическое единство, выражающее собой внутренние интенции Мироздания и совпадающее с ним онтологически.

Этот знак – «член» – Платонов многократно использовал для обозначения глубокой нравственной деградации человека. Картина телесно-социального человека сводится к конструкции: «…человек не имел ничего, кроме своего небольшого одетого тела с круглым и по виду неумным лицом наверху» («Счастливая Москва») [Платонов 1999, 12]. У Пашкина («Котлован») – «члены», двигая которыми, он делает «гимнастику» [Платонов 1988 a, 147]. У «буржуев» в «Чевенгуре», как и у товарища Пашкина в «Котловане», не части тела, а «члены», намекающие на несовершенство их строения. В ответ на совет убить и жен «буржуев», Пиюся отвечает: «Зачем, голова? Главный член у них отрублен!» [Платонов 1988 b, 236]. Шмаков в «Городе Градове», описывая бюрократическое будущее планеты, употребляет слово, которое обещает скорую гибель платоновскому «сокровенному человеку»: «…бюрократ есть как раз зодчий грядущего членораздельного социалистического мира» [Платонов 1982, 211]. Напротив, героиня «Счастливой Москвы» принципиально отказывается отождествлять себя со своим организмом или с его частью: «Я не нога, не грудь, не живот, не глаза – сама не знаю кто…» [Платонов 1999, 66]. Герой «Города Градова» отрицает, что он «член», демонстрируя отказ от своей животной сущности. Жена его несколько раз саркастически повторяет: «Член! Обдумал тоже, член!» [Платонов 1982, 218]. В своей «записной книжке» Платонов сделал запись о возможности существования человека-«многочлена» [Платонов 2000, 266].

Конгрессмен спрашивает Иакова, почему тот не умер, живя столь долго. Тот отвечает: «Не получается» [Платонов 2006, 389]. Здесь заключена любимая мысль Платонова, что продолжительность жизни и уровень активности человека определяются качеством наполняющей его энергии, связывающей его со Вселенной необходимой связью и делающей его бытие необходимым.

Смерть осмыслена Платоновым не как прекращение существования – в рамках его энергетической концепции вещь невозможная, – но как простое ограничение той меры свободы, которую дает биологическая форма существования человека. Не случайно, что Захар Павлович трактует смерть как форму жизни, приписывая ей атрибут «тесноты», стесненности, отсутствия вариантов для движения. Отговаривая рыбака от эксперимента самоубийства, он приводит именно этот аргумент: «Нет там ничего особого: так, что-нибудь тесное» [Платонов 1988 b, 27]. Саша Дванов идет за гробом отца «без горя и пристойно», причем плачущие женщины трактуются как «ханжи», а самоубийца – как человек, который «нарочно так улегся» [Платонов 1988 b, 27–28]. Смерть рыбака, который из любопытства покончил жизнь самоубийством, трактуется как «убыток» (понижение энергетики Мира за счет растраты энергии, заключенной в биологическом существе человека).

Человеческое существо – форма вещественно-энергетического бытия Мироздания, отсюда в поэтической системе писателя возникает концепция человека как существа принципиально свободного и не ограниченного в своих бытийных перспективах. По Платонову, смерть обратима. В 1931 г. он сделал запись в своей «книжке»: «Череватов несколько раз умирал, но оживал» [Платонов 2000, 72]. С другой стороны, человек в его нынешнем состоянии неотличим от мертвого. Платонов многократно обращался к этой теме в своих произведениях. В своей «6-ой» записной книжке он указал: «Чего ты боишься смерти, так ты уже мертв: мы до рождения были все мертвы», поэтому герои Платонова временами не могут «до конца» умереть [Платонов 2000, 77–78] или, наоборот, не могут почувствовать себя до конца, окончательно живыми.

Живые существа тесно связаны друг с другом способностью и возможностью жизни, жизнь и смерть человека приходят не сами по себе, но через «кого-то». Если кузнец в «Чевенгуре» жил благодаря таракану [Платонов 1988 b, 338], благодаря скорпиону живет Ева в «Ноевом ковчеге», то отсутствие связи с «веществом жизни» сулит скорую гибель. В «Ноевом ковчеге» описана ситуация «смерти из-за кого-то», Марта указывает на фатальную опасность ненависти человека к другому живому существу: «мы умираем через вас» [Платонов 2006, 414].

Шоп уговаривает Марту отдаться в надежде успеть совершить половой акт до наступления Конца Света [Платонов 2006, 415]. Это аллюзия на идеи, которые Платонов развивал в «Антисексусе», «Чевенгуре» и ряде других произведений. Отношение к любви и «половому вопросу» у Платонова не является отдельным и независимым от всей остальной его этики и онтологии, оно вытекает из самых основ его вещественно-энергетической концепции: инспирируемое животными инстинктами половое размножение как самоцель уводит человека в сторону от вечного бытия – к «дурной бесконечности» ни к чему не ведущих рождений-смертей, что особенно важно, не совпадая с любовью, но, фактически, прямо противостоя ей. <И. Макарова указывает, что в произведениях Платонова констатируется неготовность мира для любви, и сама концепция любви нуждается в пересмотре. Герои Платонова изобретают новую модель любви, основой для нее оказывается собственное тело героев: «лучшие герои писателя как бы имеют “мало тела”», «за отсутствием другого вещества… герои строят его как бы из собственного тела» [Макарова 1994, 358; 370]>. Судорожное и патологическое многоплодие, которое видит Саша Дванов в семье Прохора Абрамовича («Чевенгур»), оказывается выражением той глубокой пропасти, в которую пало человечество, зашедшее в тупик «мертвой природы».

Комментарий к этой ситуации дает другой герой «Чевенгура», Поганкин, в имени которого заключено описание оправданности человеческого бытия в его нынешнем положении: «Оттого и народ-то лишний плодится, что скучно. Ништ, стал бы кажный женщину мучить, ежели б другое занятье было?» [Платонов 1988 b, 100–101]. Этот мотив становится основным сюжетообразующим в рассказе «Семен», бесконечная череда родов в семье Семена, порождающая мертвых или скоро умирающих младенцев и заканчивающая смертью самой многодетной матери, – символ бытийного тупика, в котором находится половой человек Нового времени [Платонов 1985, 2, 149–158].

Настаивая на своей половой природе, человек отступает от космической функции, делая шаг к животному, отсюда сформулированное писателем «безумие, бездушие такой любви – Sexus’а» [Платонов 2000, 148]. В «Чевенгуре» появляется персонаж, параллельный Шопу, также указывающий на приближающуюся гибель Вселенной с помощью актуального выражения своей половой природы: Кондаев, который «радовался голоду, который выгонит всех красивых мужиков далеко на заработки, и многие из них умрут, освободив для него женщин. Под напряженным солнцем, заставлявшим почву гореть и дымить пылью, Кондаев улыбался» [Платонов 1988 b, 47]. Половая история человечества замыкает человека в гибельный круг рождения-смерти, сексуальное оказывается суррогатом искомого платоновским героем «обручения с Землей» и заменой его ни к чему не ведущим «растительным» обручением с другим человеком. Это, по мнению Платонова, оскорбляет космическое достоинство человека, понятого как важнейшая часть «вещества», его мыслящая часть.

Персонаж пьесы Полигнойс <имя героя пародирует слово «полигнозис» (Πολυγνωσιζ ) – «многознание» (греч.). Слово «Gnosis» («знание») намекает здесь на гностицизм – метафизическое учение, предполагающее постижение избранными лицами сокровенных законов Мироздания и роли в нем человека как «протагониста», полноправного носителя Самосознания Вселенной> много и увлеченно ест, еда для него – смысл жизни и самое большое наслаждение; Черчилль, Шоп, Тевно, Герцогиня Винчестерская, Конгрессмен и др. герои многократно выражают намерение что-то «съесть», «выпить», «сожрать», «сварить», поджарить, мечтают о «шашлычке» и «лапшичке» [Платонов 2006, 406–409]. Здесь и в других подобных эпизодах зафиксировано стандартное для героев-философов писателя отрицательное отношение к процессу поглощения человеком органической пищи. На поэтическом языке Платонова пищевая сытость и сосредоточенность на еде – признаки уклонения человека с пути преображения и единства с Вселенной.

Новая история человечества, связанная с гуманистическим идеалом «сытого и довольного» человека, трактовалась писателем как «затейничество» [Платонов 2000, 159]. Еще в юности Платонов сформулировал мысль о том, что Западная Европа живет не во имя культуры и правды, но «во имя своего желудка» [Платонов 1990 b, 36]. Усиленное питание и акцент на пищевую сытость указываю на гибельную для человека голую телесность, которую выражает в «Котловане» и опухший от голода Елисей, и упитанный Пашкин и его жена, раздобревшие Козлов и «Главный». Когда Бормотов («Город Градов») задает своим коллегам философский вопрос, «собрание молчало, истребляя корм» [Платонов 1982, 209]. В «Чевенгуре» мы видим модель пищевой истории человечества в максимуме идеологической насыщенности: «в обеде борщом распаришься, потом как почнешь мясо глотать, потом кашу, потом блинцы – ешь до тех пор, пока в скульях судорога не пойдет. А пища уж столбом до самой глотки стоит….» [Платонов 1988 b, 115]. На вопрос Дванова к «пешеходу», почему люди не пашут столь плодородную землю, тот объясняет это переходом человека в животно-телесное состояние, когда пищевая функция оказалась для него центральной. Из этой трагической установки человека проистекают все беды: «Раньше были люди, а теперь стали рты. Понял ты мое слово?» [Платонов 1988 b, 97].

Принятие пищи землекопами в «Котловане» оказывается тягостным выполнением долга перед телесностью, стыдной данью несовершенной плоти, которая в своем пищевом отношении к «веществу» означает глубокое качественное разделение с ним: «ели в тишине, не глядя друг на друга и без жадности, не признавая за пищей цены, точно сила человека происходит из одного сознания» [Платонов 1988 a, 137]. В «Чевенгуре» необходимость принятия пищи определена как главная беда человека, указывающая на его био-онтологическое несовершенство, его смертную природу, «которая означает смертную необходимость есть, тогда как целое небесное светило помимо людей работает над рощением пищи» [Платонов 1988 b, 251]. Если герои-философы Платонова едят без удовольствия, как бы выполняя должное, то Черчилль, поев супа из ботинка, утверждает: «…смысл моей жизни оправдался» [Платонов 2006, 413]. Суп из того, что под рукой (в «Ноевом ковчеге» – из ботинка), встречался в «Чевенгуре», рецепт этого блюда – любое вещество, которое под руками, варится в кипящей воде. В повести «Джан» люди получают «ужин из песка и воды» [Платонов 1990 a, 514].

Истинное оправдание человеческого бытия, по Платонову, находится далеко за пределами его биолого-социальной природы, не прямо связываясь с телесным органическим устройством Гомо Сапиенс, который должен пройти сложный и долгий путь преображения, прежде чем из «человека-червяка» обратится в нечто более совершенное и достойное его роли во Вселенной. На самом раннем этапе работы над «Котлованом», когда еще не было имени у Жачева и Чиклина, а сюжет вырисовывался перед писателем в виде трапеции с тремя стрелками, уже содержится концептуальная запись, лежащая в основании критики «пищевой истории человечества», которую мы видим в повести и в других произведениях писателя: «Красные губы, жрущие мясо» и «Ложка за сапогом», пищевой человек Новой истории Европы сформулирован в виде «великой глотки под пустяковой головой» [Платонов 2000, 40; 70; 115]. Платонов задумывал даже написать сказку под названием «Думающий желудком» [Платонов 2000, 262].

В первой ремарке пьесы отмечено, что Шоп устремлен взглядом вверх, Ева стоит на коленях и смотрит вниз, на землю. Персонажи «Ноева ковчега» припадают к земле и ищут у нее защиты и спасения, когда раздается звук летящего предмета [Платонов 2006, 415].

Пространственное обращение к земле обозначает в творчестве Платонова творческое напряжение человека в его устремленности к вечной плоти Мироздания, в которую он стремиться вложить свою жизнь. Молитвенный смысл этой позы открывается в жесте Вощева («Котлован»), когда он, после отчаянного спора с Сафроновым о праве человека на поиск истины, «лег лицом вниз и стал жаловаться шепотом самому себе на таинственную жизнь, в которой он безжалостно родился» [Платонов 1988 a, 151]. Свое онтологическое смирение герои Платонова оформляют, ложась на землю ничком, например, Вермо в «Ювенильном море» [Платонов 1989, 608]. <Нельзя также не отметить этот мотив в Евангелии от Иоанна, где слушатели Христа подобным образом припадали к земле: «И когда сказал им: «это Я» – они отступили назад и пали на землю» (Иоан. 18:6)>. Самбикин в «Счастливой Москве» припадает к земле, отворачиваясь от двух главных, по мнению Платонова, врагов человека: общественной жизни, сулящей ему скуку, и от природы, сулящей ему смерть: «Самбикин стыдился такой своей жалкой жизни; в мертвые послеобеденные часы он уходил в горную рощу и там бормотал, ломал сучья, пел, умолял всю природу отвязаться от него и дать наконец покой и работоспособность, ложился в землю и чувствовал, как все это неинтересно» [Платонов 1999, 67].

И живые, и мертвые в произведениях Платонова, припадая к земле, ложатся лицом вниз. Юлия («Котлован»), умирая, последним усилием поворачивается, чтобы лечь ничком [Платонов 1988 a, 157]. Чагатаев, теряя остатки сил в борьбе за бытие народа «джан», обращается к энергетическим ресурсам Земли, он «ушел в сторону и лег там на землю лицом» [Платонов 1990 a, 526]. Лечь лицом вниз – значит припасть к земле в акте добровольного, смиренного и сознательного слияния с ней. Истратив все свои ресурсы в борьбе против нарастания энтропии, умирающий Лихтенберг ложится на землю ничком: «…он выполз наружу <…> и лег лицом на землю» [Платонов 1982, 311]. Переживая свою болезнь и теряя последние силы, лежит «на полу вниз животом» Яков Титыч [Платонов 1988 b, 345]. В тоске по вечной жизни, которая не приходит и не сменяет временную жизнь, приближающую ее к смерти, ­«Честнова отвернулась и легла вниз лицом» [Платонов 1999, 41]. Другой герой «Счастливой Москвы» обращается к «веществу», тоскуя по невозможности осуществить свою любовь и придав ей свойства «земельного» эроса: «После ее посещения Божко обычно ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость» [Платонов 1999, 11].

Герои Платонова обращены к Земле как к убежищу, это их молитва о спасении. Смысл этой позы раскрывается в черновом варианте «Котлована». Наевшись колосьев по пути к Котловану, Вощев ложится вниз лицом, «чтобы в забвении выдумать истину жизни и устроиться внутри себя и снаружи навсегда» [Платонов 1995, 94]. В позе лицом вниз содержится намек на вечность, человек оказывается замкнутым на одной пространственно-временной точке, лицом к лицу с плотью «вещества существования».

Ева внимательно рассматривает землю и трогает ее руками, как бы ища в ней «какое-то маленькое невидимое существо» [Платонов 2006, 375]. Это реминисценция из целого ряда произведений Платонова, где герои сосредоточенно изучают «вещество жизни», представленное землей под их ногами. Молитвенно концентрирует свой взгляд на земле, животворном «веществе существования» Прушевский в «Котловане», желая «остаться только с этим темным комком земли» [Платонов 1988 a, 145]. В повести «Джан» Гюльчатай время от времени трогает руками песок пустыни, убежденная в его сокровенности, полагая, что «в нем лежат какие-то вещи» [Платонов 1990 a, 508]. Божко («Счастливая Москва») пытается сберечь «крошки» как бесценное вещество, «чтоб страна уцелела полностью» [Платонов 1999, 34]. Вощев носит с собой подобранный им на дороге камень, трактуя его как находящийся в тягостном забвении «слипшийся прах», вступает с ним в беседу и обещает ему скорое спасение [Платонов 1988 a, 142]. Этот ряд можно продолжить.

Одним из первых важность этого мотива творчества Платонова угадал, но не понял Г. З. Литвин-Молотов. Говоря о поиске героями Платонова тайны «вещества существования», представленного землей, материально соединяющей их с Космосом, он пишет: «…кстати: этот мотив у Вас повторяется очень часто – в “Ямской слободе” какой-то сенатор по старчеству ищет пуп земли, в “Диком месте” выживший из ума “ученый” ищет пуп нации великодержавной. В результате – глупые поиски, бредовые мысли, смешные (зло!) требования к сроку вырастить социализм, чтобы он пер прямо из травы» [цит. по: Яблоков 2001, 18–19]. Действительно, уже в статье «Ремонт земли» (1920) Платонов отказывается от трактовки планеты как мертвого конгломерата химических веществ, актуализируя мысль о «сокровенной» живой плоти Земли, общей с телом человека: «Что такое земля? Земля это весь мир, с пашнями, цветами, людьми, реками, облаками. Земля – это то, откуда мы вышли и куда мы уйдем, где мы живем, радуемся и боремся. Так думает народ» [Платонов 2004 b, 25]. Отсюда мечты героев писателя о глубоком преобразовании вещества Земли в «Котловане», «Чевенгуре», «Родине электричества» и др. на уровне общественной деятельности писателя вылились в попытки создания организации «Обновленной Земли», которая должна служить целям «будущего Октября», эколого-энергетической революции, направленной на глубокое энергетическое и вещественное преображение Земли («Будущий Октябрь») [Платонов 2004 b, 107–109].

Воскрешение и преображение человека, кардинальная мысль всего творчества Платонова, осуществляет через «ремонт» и преображение Земли, частью жизни которой является человек. Ничего окончательно мертвого в «веществе нет», и потому «мертвецы в котловане – это семя будущего в отверстии земли» [Платонов 2000, 43]. Следующая за этим запись – «Предбанник» – подчеркнутая Платоновым, открывает перспективы трактовки этой фразы. Существование человека находится в ограниченном времени и пространстве, оказывается «предбанником» бытия его вечной, безграничной сущности, связанной «веществом жизни». «Уход в землю» формулируется в записной книжке № 10 как уход «к матери, брату и сестре», в другом месте он помечает: «Земля пахнет родителями». Согласно этой логике, смысл жизни нельзя выдумать, его только можно извлечь из того, в чем он находится – из земли: «Нельзя одному выдумать с /мысл/ ж /изни/», – записывает Платонов в тетради [Платонов 2000, 140; 266; 36]. Это объясняет, почему герои Платонова пристально вглядываются в землю, рассматривают ее комочки – для многих из них это поиск смысла жизни.

Важной характеристикой Марты, ключевой фигуры в структуре персонажей «Ноева Ковчега», является то, что ее сердце «полно силы», и оно «может чувствовать счастье». Имея в виду эти два свойства, она признает, что она «дурочка», однако добавляет к этому определению еще два: «бедная» и «умирающая» [Платонов 2006, 414]. Однако в то же время она отрицает, что «глупа», заставляя нас предположить, что «дурак» и «глупец» – антонимы в поэтической системе «Ноева ковчега». И ранее моральное противостояние «бедного», «умирающего» «дурака» богатому, сильному и «умному» являлось едва ли не самой распространенной сюжетной схемой в творчестве Платонова. Неглупые «дураки», «сокровенные» и «самодельные» люди – важнейшая деталь поэтической системы писателя. Еще в 1921 г. Платонов сделал набросок притчи о двух людях, которые после смерти явились на суд Божий – один из них заботился о своем теле, другой о духе, и оба умерли для жизни. Бог советует им преодолеть эту ограниченность: «…если бы вы постигли, что дух и плоть есть одно – оба были бы вечно живы и радостны радостью Моей» [Платонов 2000, 19]. Человечество не прислушивается к этому совету, выбирая модель, основанную на отождествлении себя со своим органическим телом, служении ему как единственной по-настоящему реальной ценности. Принижение ценности существ и веществ мира, окружающих человека, сочетается здесь с формированием его телесной и духовной отдельности. В черновом автографе «Котлована» Платонов записывает: «Человек, благодаря своей личности, отчасти дурак…» [Платонов 1995, 95].

В такой плоскости вопрос был поставлен в «Сокровенном человеке»: «Коммунист – это умный, научный человек, а буржуй – исторический дурак. Я – природный дурак». Этим Пухов отвечает на предложение приобщиться к истине социальной детерминанты, вступив в партию большевиков [Платонов 1999, 88]. <Как отмечает Н. В. Корниенко, словосочетание «природный дурак» отсылает нас к формам «натурного дурака» Н. Лескова и Шута В. Шекспира: «Остальные титулы ты роздал. А этот природный» [Корниенко 1993, 96–97]>. Ощущение резкого несоответствия между космическим бытием и окружающей социальной реальностью выражает герой «Усомнившегося Макара» Петр, который, как и Пухов, «среди партии всегда себя дураком чувствует» [Платонов 1990, 117]. В рамках этого же позитивного значения «сокровенного дурака» рабочий человек трактуется в «Чевенгуре» как «очень слабый дурак» [Платонов 1988 b, 91], и это является выражением добродетели, связанной с состоянием крайнего энергетического истощения, вызванного нарастающей энтропией «вещества жизни», борьбе с которой он отдает последние силы. Человек внутренний, «сокровенный», находится вне пространства и времени, он живет за их пределами, соприкасаясь с ними только через свою телесную оболочку. «Сокровенность» человека – его естественное и необходимое свойство, считал Платонов. В своей «книжке» он записывает: «Кто имеет в наибольшей степени эту естественную природу – тот понимает другого лучше, чем тот, у кого это естественное свойство затушевано или находится в недостатке. Из того выходит дурное» [Платонов 2000, 249].

Турки, несущие гробы по склону Арарата, корреспондируют с соответствующим эпизодом «Котлована»: заготовкой гробов, которые прячут, а затем волокут по земле готовящиеся к коллективизации крестьяне.

Символика гроба у Платонова связана не столько с мыслью о смерти, сколько с идеей относительного отчленения человека от «вещества существования», а значит – и друг от друга, исконное родство людей не в социальном товариществе, но в том «веществе», из которого состоит все Сущее. Поэтому чем ближе к смерти – тем ближе люди друг к другу. В «Чевенгуре» мотив обретения родства за гробом встречается многократно: в беседах Саши Дванова с отцом, в размышлениях Захара Павловича о своей умершей матери. Повторяя аллюзию на стих Н. М. Карамзина «Спи, милый прах, до радостного утра», платоновский повествователь описывает могилу матери героя: «На том кресте сохранилась ржавая, почти исчахшая вековая надпись – о смерти Ксении Федоровны было еще запечатлено: “Спи с миром, любимая дочь, до встречи младенцев с родителями”» [Платонов 1988 b, 57]. «Гроб» есть вещественное воплощение «смертной памяти», поступательное линейное движение, обозначенное бороздой от гробов, которые «за горизонт» волочат по земле крестьяне в «Котловане», имеет общий («генеральный») смысл посмертного отделения человека от «вещества земли». Землекопы смотрят на борозды, которые оставил на земле этот двусмысленный плуг, констатируя полное отсутствие посреди чистого поля каких-либо ориентиров, кроме того «направления», которое осталось после волочения по нему гробов, формируя своего рода парафраз библейского Апокалипсиса, в «Котловане» намечается тенденция: «не из гробов, а в гробы» [Платонов 1988 a, 174, 182]. Противоположное направление движения видно в освоении Настей гроба в роли детской кроватки: мертвое место она пытается сделать живым «здесь-теперь». Ее попытка оказывается неудачна, и ее мебель отдают для похорон Сафронова и Козлова: «Настя стремилась за ним вслед, обрывая с гроба свои картинки» [Платонов 1988 a, 176]. Следует упомянуть, что сам Платонов, в 1936 г., представлял себе свой путь как путь «до гроба»: «Я негармоничен и уродлив – но так и дойду до гроба, безо всякой измены себе» [цит. по изданию: Платонова публ. 1975, 173]. Здесь и во многих других текстах жизненный путь человека принимается как путь «до гроба», в этом контексте и в произведениях писателя «гроб» понимается как локус предстояния человека перед «тайной вечности».

Иаков молится о том, чтобы «каиново отродье» получило бы в полной мере того, что оно заслуживает, он говорит: «Боже, дай им скорее гневной рукой» – далее идут волны света по небу, а затем раздается «тихий вначале, далекий звук; вот он усилился до страшного вопля и постепенно спал до безмолвия» [Платонов 2006, 400]. Второй раз «звук» возникает в связи с отправкой радиограммы в Москву, на этот раз он связан с ощущением полета какого-то «летящего предмета» [Платонов 2006, 415]. В каждом из двух случаев эти звуки индексируют разлад поступков и решений человека с вектором Мировой истории, от которой столь далеко отошла, по мнению Платонова, европейская цивилизация. Платонов верил, что при нарушении человеком баланса энергетически-вещественных сил, органически и естественно сложившихся в организме Земли, происходит ряд катастрофических нарушений, в конечном счете, сказывающихся на судьбе человека и всего человечества.

Согласно принципам, действующим в художественном мире Платонова, Вселенная состоит из «вещества-энергии» (бесконечных колебаний между этими двумя состояниями), причем каждое явление представляет собой конгломерат «вещества» постольку, поскольку оно суть сгусток «энергии». Звуки, в том числе и ритмические сочетания звуков (музыка), оказываются свидетельством ритма жизни Вселенной: «В каждом явлении вселенной мы имеем налицо все формы энергии (в сущности, единую), но воспринимаем эти формы соответственно устройству своих органов чувств, и поэтому воспринимаем явление то как звук, то как цвет, то как раздражение (ток)….В сущности, каждое явление представляет собой единовременно все формы энергии (известные нам и неизвестные) и только мы воспринимаем его в пределах своих чувств, в одной или нескольких формах» [Платонов 2000, 18].

Этот принцип получил свое воплощение в поэтическом языке Платонова, особенно ясно – в «Ювенильном море» и «Счастливой Москве», где связь, существующая между ритмическими сокращениями живой Вселенной и ритмами человеческого организма, выражена в виде сопрягающих их звуков, представляющих собой форму восприятия этой связи на уровне рецептивных возможностей человека. Однако герои-философы не просто слушают звуки окружающего мира, но отдают себе отчет в том, что это реальные признаки движения вещества и энергии в их неравномерном перетекании друг в друга. Впечатления от музыки Бетховена у слушателей могут быть разные, но их объединяет одно: возникающее чувство отчетливой энергетической связи между человеческой мыслью и Космосом: «Электротехник Гунькин слушал Кузьмину и думал о высокой частоте электричества, простреливающей вселенную насквозь, о пустоте высокого грозного мира, всасывающего в себя человеческое сознание...» [Платонов 1999, 29]. На реплику героя «Счастливой Москвы», подвергающую сомнению это его свойство, мир отвечает своими «звуками»: «…мир, стелющийся перед его глазами огнем и шумом, уже замирал в своих звуках, заходил за темный порог его сердца…» [Платонов 1999, 37].

Нарастающий ужасный звук, сигнализирующий о приближающейся катастрофе, систематически встречается в произведениях Платонова, маркируя ситуацию катастрофически безответственных и опасных действий человека на Земле. В начале своего пути в Епифань некие странные звуки слышит Бертран Перри: «На улице раздался странный резкий звук, будто корабль треснул по всей обшивке от удара льда…». Это предупреждение не было услышано героем, Перри задумался над этим, однако ничего не понял и «уснул, не опомнившись» [Платонов 1982, 43]. Второе предупреждение Перри, которое он также не услышал, – вой собаки, сопровождающий экологическую катастрофу, устроенную по неразумению его помощником на Иван-озере. Он смущен аномальными явлениями, «несмотря на мою веру в Бога» [Платонов 1982, 62], склонен трактовать эти звуки как предупреждения, однако не в состоянии понять, в чем его ошибка.

В рассказе «Маркун» искусственно созданный героем энергетический коллапс Вселенной сопровождается тремя заводскими гудками, которые созвучны трем трубам в «Апокалипсисе» Иоанна. Показательно, что Маркун слышит только первый и третий гудок, а среднего (второго) не слышит: «Загудел третий гудок. Второго Маркун не слыхал» [Платонов 2004 a, 146]. Он, как и герои «Ноева ковчега», слышит два «звука» из предполагаемых трех. Возникает вопрос: откуда он знает и почему он решил, что это именно «третий гудок», а не второй, если он слышал только два гудка? Вторым гудком обозначено прохождение Вселенной «мертвой» точки раскачки вещества-энергии, состояния «инфраполя», поэтому он остался за пределами нашего физического восприятия, в зоне «слепого пятна». Платонов считал, что из трех трубных гласов Апокалипсиса возможно услышать только два. В Откровении Иоанна Богослова мы видим намек на такого рода сведение вместе начал и концов, «первого» и «последнего»: «Я был в духе в день воскресный и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил: Я есмь Альфа и Омега, ­Первый и Последний» (Откр. 1:10; 22:13); «После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе, и прежний голос, который я слышал как бы звук трубы, говоривший со мною, сказал: взойди сюда, и покажу тебе, чему надлежит быть после сего» (Откр. 4:1).

Упомянутое в «Ноевом Ковчеге» радио, которое «слушает только себя» [Платонов 2006, 402], ранее уже встречалось в «Котловане». Авторитарный монолог линейной «трубы» осознавался героями повести как еще один вариант «мусорного ветра», несущего смерть и запустение. Длинный речевой монолог, звучащий по радио, сравнивается с мертвым ветром: «труба радио все время работала как вьюга...» [Платонов 1988 a, 163]. Логика и само явление «трубы», которая восхищает Сафронова и воспроизводит характерный набор ценностей пролетарской культуры, вызывает протест у Жачева и Вощева, которые переживают монологическое обращение к человеку как нестерпимую душевную пытку: «Жачеву же, и наравне с ним Вощеву, становилось беспричинно обидно от долгих речей по радио <…> все более ощущался личный позор...», в конце концов, Жачев становится на защиту принципа диалогизма, крича: «Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него» [Платонов 1988 a, 163].

 «Девственные воды», которые неудержимо хлынули из дыры, проделанной в земной коре американцами [Платонов 2006, 403], явно обязаны своим происхождением «ювенильному морю» из одноименного романа Платонова: «Вермо в увлечении рассказал пастуху, что внизу, в темноте земли, лежат навеки погребенные воды. Когда шло создание земного шара и теперь, когда оно продолжается, то много воды было зажато кристаллическими породами, и там вода осталась в тесноте и покое. Много воды выделилось из вещества, при изменении его от химических причин, и эта вода также собралась в каменных могилах в неприкосновенном, девственном виде…» [Платонов 1989, 569–570]. Парадокс заключается в том, что вода, самый животворный вид «вещества жизни» в платоновской поэтической парадигме, оказывается в «Ноевом ковчеге» губительной силой, уничтожающей все живое.

Этот ряд автоаллюзий, иллюстрирующих способ видения мира нарратором «Ноева ковчега», параллельно нарратору прозаических произведений Платонова 1920–1930-х гг. можно продолжить. Пьеса «Ноев ковчег» как духовное завещание Платонова со всей очевидностью адресована читателю, который хотел бы понять язык, на котором был сформирован художественный мир писателя. В композиции пьесы заключено стремление писателя, возможно, в последний раз, выразить свое понимание места человека во Вселенной, описание которого было главным делом его жизни. В позиции нарратора может быть отмечена резко ограниченная компетентность при максимальной ответственности за все сущее; в соответствии с этим решается вопрос об образовании событий, служащих основой для формирования эстетической информации.

Классические определения события Ю. М. Лотманом: «то, что произошло, хотя могло и не произойти» [Лотман 1970, 285], «перемещение персонажа через границу семантического поля» художественного пространства [Лотман 1970, 282]. Первое больше относится к фабуле, второе – к сюжету, однако, на наш взгляд, в нарративе «Ноева ковчега» существует смысловой слой, который строится на событийности, которая надстраивается над фабульным и сюжетным уровнями. Исходя из предложенной Бахтиным конструкции кругозора/окружения, его можно было определить как сдвиг в ракурсе видения мира, связанный с изменением онтологической и ценностной позиции. Точка зрения индивидуальности при этом меняется в двух направлениях: меняется фокус взгляда (другие вещи, невидимые ранее, попадают в пределы его видения), меняется качество взгляда на вещи, сохраняющиеся в пределах его видения (происходит переоценка ценностей, что-то становится более ценным, что-то – обесценивается). Изменение ценностной ориентации и является, собственно, основным событием, за счет которого происходит движение метасюжета – в том направлении, в котором смещается ценностная позиция героя относительно имплицитно присутствующей ценностной системы – фона, который формируют совместными усилиями второстепенные герои, повествователь, имплицитный читатель.

Как уже указывалось выше, незаместимость личного «я» связана с телесно-вещевой (физико-энергетической) выраженностью человека, тем самым, точка зрения на мир пространственно и онтологически качественно укоренена в теле человека. Линия, отделяющая личное «я» человека от всего остального, может быть проведена любым образом: по поверхности обнаженного тела, по поверхности одежды, по окружающим героя предметам; эта линия выглядит скорее как промежуточная полоса, она проведена не жестко, колеблется, в соответствии с каждым шагом и поступком человека. В пределы личного «я» может включаться семья, род, нация, раса, человечество в целом, или: дом, город, улица и пр. экстерьерные факторы. Это могут быть топографо-общественные образования (место работы, политическая партия, религиозная община, футбольный фан-клуб, любимая пивная и т. д.). Основным событием метасюжета, выстроенного вокруг события, является наличный факт моего ответственного отношения к Мирозданию; это событие происходит с учетом границы, ценностно отделяющей «мое» от «не моего». Интенции персонажа, ищущего свое место в мире, образуют векторы, с помощью которых складывается смысловая ткань произведения, возможно, именно об этом говорил А. Бергсон в своей концепции «жизненного порыва». <«Жизненный порыв, о котором мы говорим, состоит по существу в потребности творчества. Он не может творить без ограничения, потому что он сталкивается с материей, то есть с движением, обратным его собственному. Но он завладевает этой материей, которая есть сама необходимость, и стремится ввести в нее возможно большую сумму неопределенности и свободы». [Бергсон 2006, 245]>.

Эти векторы перекрещиваются, образуя зоны, где свое/чужое разных персонажей вступает в конфликт: некоторые вещи из «моего» окружения оказываются принадлежащими одновременно нескольким «я-для-себя». Фактически, событийность третьего уровня складывается как поиск приемлемого отношения между моим кругозором и априорно не вполне моим окружением – зоной, ограниченной пространственно и темпорально, в которой действуют совершенно иные законы бытия (например, присутствует смерть, отсутствующая в кругозоре). Пространство художественного текста можно представить себе как контурную карту, общую для нескольких персон, где каждый чертит границы своего государства, как он их понимает, осознанно отделяясь от чужого и указывая столицу – ценностный центр. Разумеется, возникают спорные территории, неизбежны конфликты, разрешение которых идет на сюжетном уровне произведения.

Повествователя «Ноева ковчега» волнует не столько суета вокруг только что найденного ковчега, не его личный или чей-то еще взгляд на эти события, но бытие-событие жизни как таковой, которое буквально нависает над всем происходящим подобно тому, как Вечный Город Иерусалим просияет сквозь сумрак испорченной квартирным вопросом Москвы в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова. Это событие, казалось бы, не фактическое, существует только в их сознании, однако, исходя из логики Платонова, поскольку сознание человека есть уровень и репрезентация сознания Вселенной, событийность этого рода обладает самым высоким уровнем релевантности. Отсюда особое чувство ответственности за свой поступок и свое слово, присущее «сокровенным людям» в пьесе – Еве, Марте, «брату». Ими управляет ощущение, что их единственное место в мировой истории никогда и никем не будет занято, оно всецело и навечно принадлежит только им, а их судьбы – частный случай и неотъемлемая часть судьбы единого целого Вселенной.

Если в фабульном событии первая этически определенная точка оценивает вторую, если в сюжетном (эстетическом) – третья оценивает то, как первая оценивает вторую, то на третьем уровне событийности происходит онтологизация эстетической коммуникации: процесс индивидуального видения оказывается предметом оценки с позиции, выходящей из рамок социальной, исторической, бытовой обусловленности, в сторону бытийной определенности происходящего. Основой образования событийности оказывается не этическая интерпретация некой персоны с точки зрения другой персоны, но соприкосновение личного «я» человека со всем Целым Мироздания, где единство совершенного события заменяется ощущением единства Сознания как такового. Событие в жизни (1) и событие рассказывания о событии в жизни (2) дополняются событием самой жизни (3). Личные ценности субъекта (1) и личные ценности субъекта, интерпретированные с помощью личных приоритетов субъекта восприятия (2), дополняются ценностями Мирового Сознания, угадываемыми интуитивно (3). Вопрос о личной судьбе человека ставится тем самым в контекст вопроса о судьбе всего Мироздания. Происходит слияние пространства-времени в условиях «единственной причастности бытию с моего единственного места», с которого открываются мне ценностные моменты бытия [Бахтин 1986, 116].

Складывается онтологическая характеристика личности, которая направлена на преодоление биолого-социальной ограниченности Гомо Сапиенс. Событие третьего уровня фиксирует прямое участие человека в истории Мироздания, которое не зависит от качества и уровня социализации, материального благополучия, профессии, образования, занимаемой позиции в социальной иерархии. Само по себе ответственное видение и оценивание смысла происходящего, независимо от общественно-политической или культурной важности сопутствующего этому видению занятия, является безусловным и ценным вкладом в Мировую Историю. Разумеется, этим же определяется и ценность нарратива по Платонову, который есть знаковая реализация голоса индивидуума, способного к такого типа видению и реализации своего «голоса».

Абстрактный автор в этих условиях окончательно отказывается от каких-либо связей со своим прародителем, конкретным автором, стремясь к тому, чтобы совпасть в единой мере ответственности со всем Мировым Сознанием. Поскольку нарратор здесь является всего лишь скромным «голосом» Мирового Сознания, представленного определенной его частью, легко трансформируемым в иные форматы, появляется гибкая и пластичная нарративная позиция, свободно перемещающаяся не только между разными героями или разными точками зрения разных существ, но систематически выходящая за пределы возможностей видения любого известного нам живого существа. Вненаходимость другого по отношению к любой персоне переходит в состояние внутринаходимости всего Мироздания, состоящего из субстанции, способной видеть и понимать себя усилиями отдельных ее частей, в рамках общего для всех сознания Единого.

Реальность осознает и запечатлевает себя с помощью множественности ракурсов видения, которые образует сознание, присущее тому или иному формальному образованию «вещества жизни». Поэтому видение другого (других, мира) и повествование (свидетельствование) о другом имеет не условный, но безусловный онтологический статус. Описание человека, выполненное с определенной точки зрения, лежащее в плоскости интересов нарратологии, является не «отражением» или условным знаком, но фундаментальным основанием жизненной реальности. Никакого мира вне видения его изнутри/снаружи не существует постольку, поскольку нет существа, лишенного кругозора и/или окружения. Эстетическая деятельность, как видение и оценивание видения и оценивания мира другими, имеет безусловную ценность потому, что этой ценностью располагает сам мир. Другими словами, создание художественного мира произведения оказывается прямым прикосновением к этому миру, который не отражен и даже не моделирован в этой условной реальности, но сам там непосредственно присутствует.

При таком варианте расположения нарративной инстанции повествовательная «интрига», создающая эффект познавательной открытости и привлекательности текста, завязывается не столько на фабульном или сюжетном уровне, как обычно, сколько на ином уровне событийности – в сфере метафизического контакта точки зрения на мир и окружающей его реальности, в полном виде принципиально недоступной его органам чувств, но ощущаемой интуитивно. Содержанием события является ощущение личной причастности к временной и пространственной бесконечности Целого, пронизанного жизнью и сознанием. Событийность третьего уровня образуется не как последовательность происшествий, но как длящееся однократное событие вневременного Бытия, проявленного в принципиально любом конкретном явлении жизни. Фабульное событие определяет шаг человека в пространстве его жизни, сюжетное событие – в возможности быть увиденным, понятым и зафиксированным чужим видением, на следующем уровне возникает феномен причастности Бытию, единственному бытию-событию индивидуальной жизни. При акценте на такого рода событийность голос повествователя начинает звучать с адреса онтологической памяти Вселенной.

Предполагаемое качественное равенство или неравенство состояний вещей, тел или сознаний – условие образование событийности – фиксируется у Платонова за пределами системы ценностей антропоморфного реципиента, который может оценить, признать или не признать изменение явления или факта. Адекватная оценка возможна с точки зрения системы ценностей космического Целого, интенции и способ бытия которого находятся за пределами возможностей человека, могут гипотетически предполагаться. Эти интенции оформлены в пьесе в виде указанных выше знаков, геологических или природных событий, фиксирующих ответные реакции Мироздания на поступки людей, в той или иной степени, как минимум, самоубийственные, в худшем случае, губительные для всего живого.

Сюжет в такого рода произведениях строится не только в описании параметров сходства/расхождения видения мира одним человеком и другим, интерпретируемых с помощью определенной системы норм и правил, но как онтологическая связь между личной индивидуальностью одного человека и окружающей его реальностью как Целым, иногда – в непосредственной близости с другим голосом, другой личной индивидуальностью, также обращенной или не обращенной к тому же предмету. На этом уровне за временем начинает просвечивать Вечность, а локальное «здесь» обретает черты резиденции всего Целого.

Особенность такого рода событийности заключается в том, что граница между «моим» и «чужим» перестает совпадать с линией, отделяющей кругозор от окружения, как это происходит на фабульном и сюжетном уровне, но оказывается внутри кругозора человека, в то время как в зоне личной ответственности оказывается все Мироздание, лишенное каких-либо подразделений на «мое» и «чужое». В этих условиях любой объект понимается и познается как субъект – кругозор и окружение каждой точки сознания легко меняются местами. Граница между «мной» и «тобой» становится проходным двором, где начинается движение в обоих направлениях. Если сюжетная событийность связана с моего личным видением и свидетельствованием о другом, то событийность третьего уровня – с актом интуитивно чувствуемого или осознанного свидетельствования о бытии вообще, представленном чем угодно и где угодно.

Нарратив строится здесь на основе описания подвига принятия как своего – чужого бытия, теряющего свои силы, в стремлении утвердить его ценность, оправдать его необходимость и единственность. Этическая ценность такой конструкции заключается в возможности охватить и принять в свою жизнь не часть чужого пространства (так в событийности второго уровня), но все пространство Целого, нуждающееся в онтологической поддержке. Стратегия этого рода событийности – познание единого и живого Мироздания, которое предстает для личности не как «чужое», «другое», «иное», но как часть или, лучше сказать, ипостась ее самой. Возможно, это имел в виду М. Хайдеггер, указывая, что все увиденное и понятое человеком в мире должно быть «соукоренено судьбе человеческого присутствия...» [Хайдеггер 1989, 136–137]. Отсюда указанное равнодушие нарратора к смерти – бытие, на которое указывает событие жизни, шире и глубже биологического существования.

 В «Ноевом ковчеге», актуализируя свою гипотезу о «веществе существования», управлявшую его творчеством в 1920–1940-ые гг., Платонов не отказывается от фабульной и сюжетной событийности, основанных на личной интерпретации происшествия с точки зрения очевидца и рассказчика, обладающего определенной компетенцией и своим видением дела, но выходит к нарративу Целого, способу видения событий с точки зрения их ценности для Мировой Истории. Мировое сознание, этот, по словам Бахтина, «недействительный субъект», является главным действующим лицом «Ноева ковчега». Возникает эффект рефлексии второго уровня: осуществляющий познание мира и совершающий поступок (персонаж), описывающий процесс этого познания и оценивающий его результаты и итоги (нарратор), соприкасающийся с Бытием в его различных формах (герой, нарратор). Фиксируя осознанный отказ от своей телесной и пространственно-временной ограниченности, нарратор «Ноева ковчега» принимает, в роли своего тела, всю Вселенную в целом. В «Ноевом ковчеге» Платонов формирует нарративную позицию, предполагающую в качестве основного способа создания сюжетной интриги задачу человеческого бытия, решаемую с помощью этико-онтологической модели тотальной ответственности за Целое Мироздания. Платонов создает перспективу формирования способа видения реальности непосредственно от самой живой реальности Мироздания, с точки зрения Целого «вещества существования», как живого существа, обладающего сознанием. Этот способ видения в тексте пьесы структурно оформлен в виде автора ремарок пьесы, который формирует, на основе фабульной и сюжетной канвы пьесы, событийность ответственной связи бытия частного человека и всей Вселенной в целом.

 

Литература

Бахтин М. М. 

1986 – К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984–1985. М., 1986. 

Бергсон А.

2006 – Творческая эволюция. М., 2006.

Козлов А. А.

1877 – Два основных положения философии Шопенгауэра // Киевские университетские известия. 1877. № 1.

Корниенко Н. В.

1993 – История текста и биография А. П. Платонова. (1926–1946) // Здесь и теперь. 1993. № 1.

Лотман Ю. М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

Макарова И.

1994 – Художественное своеобразие повести А. Платонова «Ювенильное море» // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994.

Платонов А.

1982 – Повести; Рассказы; Из писем. Воронеж, 1982.

1985 – Собрание сочинений: В 3 т. М., 1985.

1988 a – Повести и рассказы. 1928–1934. М., 1988.

1988 b – Чевенгур. М., 1988.

1989 – Чевенгур: Роман и повести. М., 1989.

1990 a– Государственный житель. Минск, 1990.

1990 b – Прямой путь // Чутье правды. М., 1990.

1995 – Фрагменты чернового автографа повести «Котлован» / Публ.  Т. М. Вахитовой и Г. В. Филиппова // Творчество Андрея Платонова. СПб., 1995.

1999 – Счастливая Москва: Повести; Рассказы; Лирика. М., 1999.

2000 – Записные книжки; Материалы к биографии. М., 2000.

2004 a –Сочинения. Т. 1. Кн. 1. Рассказы. Стихотворения. 1918–1927. М., 2004.

2004 b – Сочинения. Т. 1. Кн. 2. Статьи. 1918–1927. М., 2004.

2006 – Ноев ковчег. Драматургия. М., 2006.

Платонова М., публ.

1975 – «...Живя главной жизнью». (А. Платонов в письмах к жене, документах и очерках) // Волга. 1975. № 9.

Успенский Б. А.

2000 – Поэтика композиции. СПб., 2000.

Хайдеггер М. 

1989 – Основные понятия метафизики // Вопросы философии. 1989. № 9.

Яблоков Е. А.

2001 – На берегу неба. Роман А. Платонова «Чевенгур». СПб., 2001.



© Баршт К. А., 2012.