А. А. Чевтаев (Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА В ПОЭЗИИ И. БРОДСКОГО

 

Аннотация: В настоящей статье рассматриваются функции повтора в структуре нарративной поэзии И. Бродского. Система повторов в творчестве поэта обладает полифункциональным характером. Повтор способствует дроблению повествовательной ситуации на ряд микрособытий, акцентирующих происходящие изменения в диегетическом плане текста и в сознании лирического субъекта-нарратора, и оказывается средством верификации онтологической сущности языка как явления, реорганизующего универсум.

Ключевые слова: лирический субъект; нарративная лирика; повтор; сюжет; художественная аксиология.

 

Общеизвестно, что основой ритмической организации художественного текста является повторение различных элементов его структуры. <Проблема повтора как универсального способа построения художественного произведения рассматривается в работах многих исследователей. См., например: [Якобсон 1975]; [Якобсон 1983]; [Смирнов  2001]; [Лотман 1994]; [Фарыно  2004]>.

Рассматривая повтор в качестве фундамента симметричного строения поэтического текста, Р. О. Якобсон указывает, что «картина отбора, распределения и соотношения различных морфологических классов и синтаксических конструкций способна изумить наблюдателя неожиданными, разительно симметричными расположениями, соразмерными построениями, искусными скоплениями эквивалентных форм и броскими контрастами» [Якобсон 1983, 468]. Повтор как системный принцип организации художественной структуры обеспечивает архитектоническое единство его связей и отношений. Посредством воспроизведения некоторых знаков их соотношение в пределах целого высказывания или отдельных его сегментов создает определенный структурный каркас, порождающий семантическое единство [Лукин 1999, 22]. Общность семантики приводит к тому, что повтор становится источником продуцирования смысла, трансформируя сообщаемую информацию через соотношение парадигматических и синтагматических осей высказывания. Как отмечено Ю. М. Лотманом, «одинаковые (т.е. “повторяющиеся”) элементы функционально неодинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции», и, так как они «обнажают структурное различие частей поэтического текста, <…> то становится бесспорным, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста» [Лотман 1994, 112]. Соответственно, повтор в художественном тексте всегда сопровождается семантическим приращением. Смысловое несовпадение обусловливается тем, что одна и та же лексическая или семантическая единица при повторении оказывается в иной структурной позиции и приобретает новый смысл, и идентичные единицы текста становятся основанием со-противопоставления.

Особое значение повтор приобретает в нарративной организации художественного текста, так как в процессе повествования повторение сходных единиц инициируют семантическое перекодирование уже известной нарративной информации, то есть изменяют телеологию и смысл повествуемой истории в целом. В современной нарратологии явление повторяемости / вариативности сходных единиц концептуализировано В. Шмидом как принцип эквивалентности структурных элементов текста. Исследователь констатирует, что «эквивалентность включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию <…> Общее между сходством и оппозицией заключается в том, что соотносимые элементы идентичны по меньшей мере по отношению к одному признаку, а по отношению к другому – неидентичны» [Шмид 2003, 241]. Идентичность и оппозиционность обеспечивают обязательный для художественного высказывания смысловой прирост. Вопрос о семантическом действии повтора (эквивалентности) оказывается особенно важным при обращении к нарративным текстам, разомкнутым в различные родовые сферы литературы, в частности к структурам, контаминирующим лирическое и эпическое начала в пределах целостного высказывания. Пример такого взаимодействия разнородовых признаков в аспекте нарративного построения текста являет собой художественная система И. Бродского.

Повтор как механизм текстообразования, реализуемый на всех уровнях структурно-семантического строения текста, оказывается одним из ведущих принципов организации поэтического высказывания в творчестве И. Бродского. Функции повторяемости и варьирования художественных знаков в его поэзии на сегодняшний день описаны достаточно подробно (см., например: [Polukhina 1989, 59–72]; [Ранчин 2001, 19–48]; [Семенов 2004]), однако до сих пор остается неизученным вопрос о значении повтора как смыслопорождающего элемента в структуре нарративных стихотворений И. Бродского. Онтологизация языка в качестве носителя абсолютного смысла, лежащая в основе мировоззренческих представлений поэта, с одной стороны, и многомерность субъектного поведения, взаимопроникновение дискурсивных практик, смещение лирической репрезентации «я» в сторону объективации личного опыта посредством повествовательного развертывания художественной картины мира, присущие поэтике И. Бродского <о наррации в творчестве поэта см.: [Корчинский  2003]; [Чевтаев  2006 b]; [Чевтаев  2006 a]>, с другой, вызывают необходимость рассмотрения нарративных функций повтора как структурно-семантического каркаса, обеспечивающего целостность художественного текста в творчестве поэта.

Прежде всего, повтор в поэзии И. Бродского реализуется на языковом уровне текстовой организации посредством воспроизведения одних и тех же знаков в различных сегментах текста. Повторение идентичных лексических единиц и синтаксических конструкций является одним из ведущих принципов текстообразования в раннем творчестве поэта, особенно четко выраженным в его стихотворениях и поэмах начала 1960-х гг. Лексические и синтаксические повторы образуют структурно-семантический каркас художественного высказывания в таких произведениях И. Бродского, как, например, «Петербургский роман» (1961), «Гость» (1961), «Зофья» (1962), «Исаак и Авраам» (1963), «Прощальная ода» (1964), «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (1965). Наиболее показательной оказывается итерация языковых элементов в «балладных» стихотворениях 1962 г.: «Под вечер он видит, застывши в дверях…», «В тот вечер возле нашего огня…», «Ты поскачешь во мраке…», «Холмы», в которых нарративная структура жанра баллады обнаруживает отчетливую элегическую модальность, трансформируя интенциональное развитие текста. <Рецепция жанра баллады в поэзии И. Бродского рассматривается в: [Жигачева 1992]; [Медведева 1998]; [Лакербай  2000, 55–69]>.

Так, обращение к тексту стихотворения «Ты поскачешь во мраке…» позволяет выявить универсальную для поэтики И. Бродского функциональность повтора в нарративном развертывании художественного высказывания. В начале первой строфы задается определенный ряд лексических единиц, посредством которого происходит пространственная локализация изображаемого мира: «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам, / вдоль березовых рощ, отбежавших во тьме к треугольным домам, / вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну, / освещенный луной и ее замечая одну» [I, 210]. <Здесь и далее все произведения Бродского цитируются по изданию: [Бродский, 1997–2001], в скобках указаны номер тома и страница>. Представленный здесь ряд спациальных знаков – «холмы», «березовые рощи», «тьма», «треугольные дома», «овраги», «трава», «песчаное дно», «луна», конструирующих локус, в котором осуществляется движение лирического субъекта, вариативно повторяется в последующих строфах: «Ну и скачет же он по замерзшей траве, растворяясь впотьмах, / возникая вдали, освещенный луной на бескрайних холмах, / мимо черных кустов, вдоль оврагов пустых, воздух бьет по лицу, / говоря сам с собой, растворяется в черном лесу. / Вдоль оврагов пустых, мимо черных кустов, – не отыщется след, / даже если ты смел и вокруг твоих ног завивается свет, / все равно ты его никогда ни за что не сумеешь догнать» [I, 210] (2-я строфа); «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю, / одиноким лицом обернувшись к лесному царю,  / обращаюсь к природе от лица треугольных домов: / кто там скачет один, освещенный царицей холмов? / <…> кто-то скачет в холмах, освещенный луной, возле самых небес, / по застывшей траве, мимо черных кустов. Приближается лес» [I, 210] (3-я строфа); «Кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд, / кто глядит на себя, отраженного в черной воде, / тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте. / Нет, не думай, что жизнь – это замкнутый круг небылиц, / ибо сотни холмов – поразительный круп кобылиц,  / на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ, / засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг» [I, 210–211] (4-я строфа); «Обращаюсь к природе: это всадники мчатся во тьму, / создавая свой мир по подобию вдруг твоему, / от бобровых запруд, от холодных костров пустырей / до громоздких плотин, до безгласной толпы фонарей» [I, 211] (5-я строфа) (курсив наш – А. Ч.).

Как указывает Е. Фарыно, «чтобы заметить повторение, необходимо (вс)помнить предыдущий поток речи и узнать в повторяющейся единице наличие неких свойств предшествующей единицы; а сама повторяющаяся единица должна обладать такими свойствами, которые позволяют памяти отыскать предыдущий носитель таких же свойств и вычленить его из предшествующего потока речи» [Фарыно 2004, 5]. В данном случае повторение одних и тех же лексических единиц, моделирующих пространственные параметры универсума, соединяясь на синтагматической оси текстовой организации с децентрализованным обозначением субъекта: «ты поскачешь», «ну и скачет же он», «кто там скачет», «мы стремительно скачем на юг», «это всадники мчатся во тьму», изменяет характер повествуемой истории по отношению к самой повествующей инстанции. Происходит то расщепление, то соединение инстанций нарратора и героя, затрудняющие однозначное определение позиции лирического субъекта по отношению к диегесису. Его окружение становится столь безграничным, что собственное «я» теряет свою автономность. <В основе наррации здесь лежит хоровая одержимость, о которой говорит М. М. Бахтин: «Этот чужой извне слышимый голос, организующий <...> внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку» [Бахтин 2003, 231]>. Формальное расподобление героя стихотворения – «ты», «он», «кто-то», «мы» – семантически снимается за счет постоянного повтора спациальных координат, в которых разворачивается событие  – скачка всадников.

Неизменность пространства, сигнализируя о принципиальной незавершенности событийного ряда, перекодирует смысл нарратива, выводя его за пределы присущей балладному жанру эпической последовательности изменений в повествуемом мире. На первый план выходит ментативная направленность лирического высказывания, где центральным событием повествования становится самоопределение лирического субъекта, осознающего универсальные законы человеческого существования. Значения «неподвижность, безграничность, тусклая освещенность», актуализируемые в семантике многократно повторяемых пространственных знаков и соотнесенные с мотивом скачки, репрезентируют понимание жизненного пути человека как движения к абсолютной определенности его финала – смерти. Семиотическое событие здесь образуется за счет единства двух изменений: переход от бытия к небытию и осознание этого процесса нарратором, причем пересечением границы семантического поля оказывается возврат к некоему началу: «Все равно – возвращенье... Все равно даже в ритме баллад / есть какой-то разбег, есть какой-то печальный возврат…» [I, 211].

Как видно, это возвращение эксплицируется через повтор спациальных знаков, акцентирующих конфликт между динамикой жизни и статикой неизменного пространства, являющегося замещением смерти, к которой движется человек (всадник). В финале стихотворения нарратор констатирует результат этой скачки (жизни): «Ты мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк, / проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк, / кто стоит в стороне, чьи ладони лежат на плече, / кто лежит в темноте на спине в леденящем ручье» [I, 211]. Однако смерть как всеобщий неизбежный итог образует новое событие, результат которого неизвестен: «…потому что не жизнь, а другая какая-то боль / приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна; / лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна» [I, 211].

Эксплицированный в финале стихотворения «маятник» становится знаком, концептуально результирующим смысл изображаемого события, – скачка (жизнь) как неизбежное возвращение во тьму (в небытие). По сути, весь рассматриваемый текст приобретает иконический характер, обнаруживая «маятникообразное» раскачивание за счет повторов на всех уровнях структурно-семантической организации. Сходные синтаксические конструкции, анафоры, вариативное повторение одних и тех же эпитетов, частая смена форм субъектного выражения, а также совмещение жанровых признаков баллады и элегии создают эффект постоянного возвращения сюжета к исходной точке. По наблюдениям В. Полухиной, в поэзии И. Бродского «настойчивая повторяемость лексики, грамматически идентичных метафор и сравнительных оборотов становится имитацией движения маятника, метонимически представляющего время» [Polukhina 1989, 72]. В данном случае повтор преобразует повествуемое событие в общую концепцию человеческого существования: жизнь как неизбежное возвращение к смерти.

Такой «маятникообразный» принцип организации нарративной структуры обнаруживается во многих произведениях И. Бродского. Например, в поэме «Холмы» рассказ об убийстве двоих мужчин в день свадьбы выстраивается через поступательную трансформацию одних и тех же знаков – «холм», «кусты», «коровы», которые вскрывают онтологический смысл повествуемой истории. Повтор здесь по принципу со-противопоставления изменяет нарративную информацию таким образом, что событийная референция из сферы частного случая смещается в сферу бытийной универсалии. Так, эквивалентность знаков представлена в повторяющемся изображении места убийства: до преступления: «Трава была там примята, / где сидели они всегда. / Повсюду черные пятна – / оставила их еда. / Коровы всегда это место / вытирали своим языком» [I, 213], «Заслышав едва мычанье, / они спускались к кустам / и расходились в молчаньи – как и сидели там» [I, 214]; во время убийства: «Внезапно кусты распахнулись, / кусты распахнулись вдруг. / Как будто они проснулись, / а сон их был полон мук. / Кусты распахнулись с воем, / как будто раскрылась земля» [I, 214]; после убийства: «Коровы в кустах стояли / и жадно лизали кровь»; «Коровы в кустах мычали / и быстро спускались к пруду» [I, 215]. Акцентированное изменение знаков, с помощью которых создается локус повествуемого события, инициирует рефлексию лирического субъекта: «Смерть в зализанной крови, / в каждой корове смерть / Смерть в погоне напрасной / (будто ищут воров). / Будет отныне красным / млеко этих коров» [I, 216]. Гибель героев стихотворения за счет сюжетной ситуации – коровы слизывают кровь убитых людей – обнаруживается в каждом человеке как грядущая неизбежность.

Таким образом, если в условно выделяемой первой (нарративной) части поэмы смерть персонажей является конкретным событием повествования, то во второй (итеративной) части она становится знаком с эксплицированным спектром значений («Смерть – не скелет кошмарный / с длинной косой в росе. / Смерть – это тот кустарник, / в котором стоим мы все. / ...Смерть – это наши силы, / это наш труд и пот. / Смерть – это наши жилы, / наша душа и плоть» [I, 216–217]), порождающих универсальный смысл: «присутствие небытия в различных проявлениях жизни».

 Нарративная специфика повтора наиболее репрезентативно проявляется в структурно-семантической организации поэмы И. Бродского «Зофья». Отмеченный принцип «маятникообразного» строения высказывания здесь актуализируется на всех уровнях текстовой организации – от фонетического до идейно-тематического, и становится основой нарративного развертывания сюжета.

Итак, поэма состоит из двух глав, со-противопоставленных по ряду структурных признаков: типу дискурса, способам самополагания лирического субъекта в диегетическом плане текста, пространственно-временным параметрам, характеру системы персонажей. В первой главе отчетливо просматривается тяготение к эпической организации сюжета. Лирический субъект, являясь диегетическим нарратором, рассказывает о событии, произошедшем с ним в канун Рождества: «В сочельник я был зван на пироги. / За окнами описывал круги / сырой ежевечерний снегопад, / рекламы загорались невпопад, / я к форточке прижался головой: / за окнами маячил постовой» [I, 149]. Положение героя в пространстве изображаемого мира маркирует условную границу между уличным пейзажем (мир за окном) и замкнутым локусом квартиры (мир внутри). В начале главы он рассказывает об увиденной ситуации: преследовании постовым убегающего пьяницы. Высказывание здесь строится посредством постоянного варьирования идентичных знаков, что замедляет развитие событий: «Дул ветер, развевался снегопад, / маячили в сугробе шесть лопат. / Блестела незамерзшая вода, / прекрасно индевели провода. / Поскрипывал бревенчатый настил. / На перекрестке пьяница застыл. / Все тени за окном учетверяя, / качалось отраженье фонаря / у пьяницы как раз над головой / От будки отделился постовой / и двинулся вдоль стенки до угла, / а тень в другую сторону пошла. / <…> Дул ветер, возникавшая метель / подхватывала синюю шинель. / На перекрестке пьяница икал. / Фонарь качался, тень его искал. / Но тень его запряталась в белье. / Возможно, вовсе не было ее» [I, 149–150] (курсив наш – А. Ч.). Постоянное возвращение к одним и тем же деталям, с одной стороны, фиксирующее неизменность внешнего пространства, а с другой – вскрывающее мельчайшие изменения в повествуемой истории, приобретает функцию ретардации: повествование приобретает характер своеобразного «вращения» <мотив кружения, вращения как один из ведущих мотивов в ранней поэзии И. Бродского отмечает В. Семенов [Семенов 2004]>, при котором каждый новый виток высказывания обнаруживает трансформацию увиденной картины, но это изменение оказывается предельно замедленным. Повтор здесь способствует переносу семантического акцента с внеположной лирическому субъекту реальности на его ментальное состояние: предощущение некого рокового для него события: «Я думаю порой о том, что ночь <…> / дает простор для неизвестных сил» [I, 151].

Следующий эпизод характеризуется изменением пространственного плана «точки зрения» нарратора («Я штору потихоньку опустил»), теперь фокусирующего взгляд на ситуации в пространстве квартиры. Рассказ о действиях своих родных – матери, отца и брата, также строится на основе кругового возвращения к одним и тем же подробностям созерцаемой картины: «Чуть шелохнулись белые листки. / Мать штопала багровые носки. // Отец чинил свой фотоаппарат. / Листал журналы на кровати брат, / а кот на калорифере урчал. / Я галстуки безмолвно изучал. / <…> Отец чинил свой фотоаппарат, / среди журналов улыбался брат, – / рождественский рассказ о чудесах; / поблескивал за стеклами в часах, / раскачиваясь, бронзовый овал. / У зеркала я галстук надевал. / Мать штопала багровые носки, / блестели календарные листки, / горела лампа в розовом углу, / пятно ее лежало на полу, / из-под стола кошачий взгляд блестел. / У зеркала мой галстук шелестел» [I, 151] (курсив наш – А. Ч.). Изменение лишь некоторых языковых элементов в достаточно большом сегменте текста дробит событие повествования (сборы лирического героя в гости) на ряд микрособытий (например, «Я галстуки безмолвно изучал» – «У зеркала я галстук надевал» – «У зеркала мой галстук шелестел»), акцентируя повышение их релевантности для нарратора.

Д. Л. Лакербай считает, что в такой организации текста реализуется «четкая “медиумическая” нарративная установка: так слиться с временем и речью, чтобы они продемонстрировали экзистенциальную сущность... мироздания» [Лакербай 2000, 62]. Нам представляется, что при явных гипнотических коннотациях высказывания лирического субъекта центральная интенция его дискурса состоит в выявлении мельчайших причин ментального коллапса, определяющего его мировосприятие. Далее «маятникообразный» характер повествования начинает ускоряться («Внезапно что-то стало нарастать» [I, 153]), что приводит к нарушению пространственной упорядоченности универсума и эмоционально-психологическому надрыву в сознании нарратора: («Деревья в нашей комнате росли! / ветвями доставая до земли / и также доставая потолка, / вытряхивая пыль из уголка, / но корни их в глазах у нас вились, / вершины в центре комнаты сплелись» [I, 154]), достигающих апогея в центральном событии первой главы поэмы: телефонному звонку из потустороннего мира (или из глубин подсознания героя): «Я трубку снял и тут же услыхал» [I, 155] – «Я трубку опустил на телефон, // но говорил, разъединенный, он» [I, 156]. Предсказания, которые слышит герой («Не будет больше праздников для вас / не будет собутыльников и ваз / не будет вам на родине жилья / не будет поцелуев и белья…») [I, 155], инициируют те изменения в его сознании, которые эксплицируются во второй главе.

Вторая глава поэмы начинается в повествовательном режиме высказывания, почти дословно повторяя начало главы первой: «В Сочельник я был зван на пироги. / За окнами описывал круги / сырой ежевечерний снегопад, / рекламы загорались невпопад, / трамваи дребезжали вдалеке, / сворачивали мальчики к реке, / подкатывали вороны к сыскной, / карнизы поражали белизной» [I, 157]. Однако нарастающая анарративность постепенно трансформирует означаемое высказывания, переводя его всецело в ментальную сферу лирического субъекта: «Кто вздрагивал под вывескою “вход”? / Кто вздрагивал в предчувствии невзгод, / предчувствуя безмерную беду, / кто вздрагивал единожды в году, / кто на душу не принял бы греха…» [I, 158]. Внутренние границы лирического субъекта размываются: личные местоимения «я», «вы», «ты» утрачивают четкую референцию, в идеологии нарратора образуется новый семантический центр – жертвенность, верифицируемая посредством образов Орфея и Христа, и сюжетное развитие поэмы смещается к лирическому полюсу, репрезентируя обретение субъектом духовного опыта.

Этот процесс эксплицируется посредством тотального растворения «я» субъекта в языковой стихии, создавая эффект «лингвистического ада»: «Раскачивался маятник в холмах, / раскачивался в полдень и впотьмах, / раскачивался девочкой в окне, / раскачивался мальчиком во сне, / раскачивался чувством и кустом, / раскачивался в городе пустом, / раскачивался деревом в глазу, / раскачивался здесь и там, внизу, / раскачивался с девочкой в руках, / раскачивался крик в обиняках, / раскачивался тенью на стене, / раскачивался в чреве и вовне, / раскачивался, вечером бледнел, / при этом оглушительно звенел» [I, 165–166]. Лексические повторы, анафоры, синтаксический параллелизм здесь способствуют идеологическому отождествлению лирического субъекта с языком как таковым, обладающим способностью реорганизовывать универсум. В финале поэмы нарратор констатирует произошедшую с ним метаморфозу: «КРИК: / Я маятник. Не трогайте меня. / Я маятник для завтрашнего дня / За будущие страсти не дрожу, / Я сам себя о них предупрежу» [I, 167]. Погружение в языковую субстанцию позволяет ему постичь онтологическую сущность мира. Как видно, маятниковый принцип нарративной организации текста в первой главе поэмы в ее финале экстраполируется на мироустройство в целом, и лирический субъект собственное существование мыслит как раскачивание между вечностью языка и темпоральной обусловленностью человеческого мироустройства.

Отмеченное выше замедление нарративного развертывания текста посредством повторения различных структурно-семантических элементов способствует ускорению рефлексии лирического субъекта. Дробление события повествуемой истории на ряд микрособытий, ценностно принимаемых нарратором, меняет означаемое повествуемой истории таким образом, что внешняя событийность замещается внутренней, в основе которой оказывается динамика изменений субъектных идеологем. Это приводит к затруднению родовой атрибуции поэтических произведений И. Бродского, так как эпическое и лирическое начало образуют в них неразрывное целое.

Повтор различных языковых единиц в нарративных текстах поэта напрямую связан с его представлениями о языке как саморазвивающейся системе, способной самостоятельно формировать бытие. Как известно, эстетической, и шире – онтологической, позицией И. Бродского является утверждение подвластности человека языковой субстанции. Он неоднократно говорит в своих эссе и интервью, что «писатель – слуга языка. <…> Язык отражает метафизическое отношение. Язык развивается, достигает определенной зрелости, достигает определенного уровня, а писатель просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или сорвать эти плоды» [Бродский 2000, 54]. Отметим близость воззрений И. Бродского на природу языка философским суждениям М. Хайдеггера о языке как об онтологическом субъекте, порождающем мир. В докладе «Слово» (1959) философ утверждает: «Где не хватает слова, там нет вещи. Лишь имеющееся в распоряжении слово наделяет вещь бытием» [Хайдеггер 1993, 303]. Соответственно, не только вещь, но и ее пребывание в мире, включенность в единый бытийный процесс оказываются обусловленными действием языка. Слово в таком случае определяет и событийность, прежде всего в аспекте ее вербальной репрезентации.

В поэтических нарративах И. Бродского подобная идеологическая установка реализуется за счет повторения и варьирования в процессе наррации различных структурных элементов, что создают видимость непричастности субъекта к акту повествования и его подчинения закономерностям языкового саморазвития. Нарратор в этом случае идеологически редуцирует собственное участие в порождении высказывания: повествующей инстанцией мыслится сам язык, эксплицирующий бытие человеческого «я».

Принцип повтора, реализованный на уровне композиционного строения текста, в поэзии И. Бродского часто связан с бинарной оппозицией персонажей. В структуре лирического нарратива моделируются эквивалентные ситуации, посредством которых вскрывается идеологический план «точки зрения» героев повествования. Например, в «большом» стихотворении поэта «Исаак и Авраам» (1963) со-противопоставление персонажей актуализируется в восприятии куста, появляющегося на пути отца и сына, идущих к месту жертвоприношения. В структуру повествования «куст» включается трижды.

Впервые этот знак предстает как элемент изображаемого пейзажа, маркирующий поворотную точку в развитии сюжета: «Внезапно Авраам увидел куст / ...это означало: цель их близко. / “Здесь недалеко”, – куст шепнул ему / почти в лицо, но Авраам, однако, / не подал виду и шагнул во тьму. / И точно – Исаак не видел знака» [I, 254–255]. Здесь выявляется идеологическое несовпадение ветхозаветных персонажей. «Куст» мыслится знаком, ниспосланным свыше Аврааму, знающему о цели их путешествия, и его восприятие оказывается одномерным: куст – это только указание на близость жертвенника. Неведение Исаака о решении отца принести его в жертву, напротив, обусловливает его погружение в многомерность бытия, которая открывается ему в этом знаке: «По сути дела куст похож на все. / На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, / на дельты рек, на луч, на колесо – / но только ось его придется книзу. / С ладонью сходен, сходен с плотью всей» [I, 255].

Повторная актуализация данного знака в качестве семантического центра повествуемой истории связана с ожиданием жертвоприношения. Здесь «куст» оказывается уже не пространственной, а всецело идеологической координатой. В сознании Авраама он вновь возникает как индекс поступка, который он должен совершить: «Холмы песка плывут со всех сторон, / как прежде – будто куст не подал знака» [I, 258]. Однако сделанный отцом выбор сопрягается с его эмоциональным напряжением: «Уснули все и вся. Покой везде. / Не спит лишь Авраам. Но так и нужно» [I, 258]. Исааку «куст» предстает во сне, открывая ему истинный смысл бытия – жертвенность: «Но вот он понял: “Т” – алтарь, алтарь, / а “С” на нем лежит, как в путах агнец. / Так вот что КУСТ: К, У и С, и Т. / Лишь верхней планке стоит соскользнуть, / не буква “Т” – а тотчас КРЕСТ пред нами» (I, 259). Такое уподобление «куста» «кресту» маркирует сопряженность двух систем ценностей: Авраама и Исаака. Для отца смысл данного знака реализуется только в пределах его цели (принести в жертву Богу собственного сына). С его позицией в структуре текста связан мотив молчания: он хранит в тайне от Исаака свое решение. Исааку же необходимо преодолеть безмолвие отца, поэтому через «куст» он постигает универсальные законы мироздания. Данная оппозиция («молчание / речь») в процессе нарративного развертывания сюжета трансформируется: куст каждому персонажу «сообщает» то, чего он ждет. Идеологемы отца и сына соединяются в аспекте жертвенности.

Третий повтор знака «куст» вскрывает не только идеологемы персонажей, но и «точку зрения» экзегетического повествователя: «Что значит “С”, мы знаем из куста: / “С” – это жертва, связанная туго» [I, 263]. Если в Ветхом Завете ангел отводит руку Авраама (этот же эпизод становится центральным событием и у И. Бродского), то в сюжете стихотворения на библейский контекст накладывается историческое понимание событий, репрезентирующее ценностный кругозор лирического субъекта-нарратора. Жертвоприношение отменяется в ветхозаветных пространственно-временных координатах, но в универсуме, в котором обретает себя повествующее «я», оно совершается: «Но не вздымает нож ничья рука, / чтоб кончить муку, нет вблизи Абрама. / Пол-имени еще в устах торчит. / Другую половину пламя прячет. / И Снова жертвА на огне Кричит: / вот то, что “Исаак” по-русски значит» [I, 264].

Как видно, повтор знака и продуцируемой им сюжетной ситуации (в данном случае – жертвоприношение) в нарративной структуре поэтического текста позволяет соотнести различные аксиологические системы, как персонажей, так и лирического субъекта, «точка зрения» которого идеологически оказывается шире и способствует верификации смысла повествуемой истории. Такая функция повтора в нарративном развертывании высказывания обнаруживается, например, в стихотворениях «Горбунов и Горчаков» (1968), «Посвящается Ялте» (1969), «Дидона и Эней» (1969), «Посвящается Пиранези» (1995).

Итак, вышеизложенное позволяет утверждать, что принцип повтора в поэтическом нарративе И. Бродского носит полифункциональный характер. Во-первых, повторение одних и тех же языковых единиц задает «маятникообразное» развитие сюжета, маркируя перманентный возврат к уже изображенному событию или ряду событий. Повторяющиеся элементы структурной организации текста, как правило, выполняют функцию ретардации, замедляя повествовательное развертывание текста. Повествуемая ситуация дробится на микрособытия, где изменения относятся не столько к положению дел в диегесисе, сколько к их рецепции лирическим субъектом-нарратором. Вращение высказывания вокруг одной событийной точки меняет референцию излагаемой истории: при формальном сохранении эпического начала в развитии сюжета в центр повествования помещается трансформация идеологического плана «точки зрения» нарратора, что актуализирует ментальную событийность, свойственную лирике. Во-вторых, повтор идентичных художественных знаков, задающих параметры изображаемого универсума, при последовательном расширении спектра их значений наделяет их статусом онтологических универсалий. В-третьих, воспроизведение одного и того же знака и обусловленной им сюжетной ситуации способствует вскрытию различных аксиологий – персонажей и лирического субъекта.

Кроме того, повтор в нарративе И. Бродского оказывается средством верификации онтологической сущности языка как надмирной силы, реорганизующей универсум. Данная идеологическая установка посредством полного или частичного воспроизведения идентичных языковых единиц в сопрягаемых сегментах текста создает эффект зависимости нарратора от языковой стихии, тем самым персонифицируя язык в качестве источника и носителя нарративных возможностей лирического субъекта.

 

Литература

Бахтин М. М.

2003 – Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бродский И. А. 

1997–2001 – Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб., 1997–2001.

2000 – Язык – единственный авангард // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000.

Жигачева М. В.

1992 – Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Московского Университета. 1992. № 4. С. 51–56. (Сер. 9. Филология).

Корчинский А. В.

2003 – «Событие письма» и становление нарратива в лирике Бродского // Критика и семиотика. Вып. 6. Новосибирск, 2003. С. 56–66.

Лакербай Д. Л.

2000 – Ранний Бродский: поэтика и судьба. Иваново, 2000.

Лотман Ю. М.

1994 – Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 106–154

Лукин В. А.

1999 – Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

Медведева Н. Г.

1998 – Метафора «жизнь – холмы» в ранней лирике И. Бродского // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1998. С. 241–251

Ранчин А. М.

2001 – «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001.

Семенов В.

2004 – Иосиф Бродский в северной ссылке. Поэтика автобиографизма. Тарту, 2004.

Электронный вариант см. на сайте: Ruthenia: Объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартуского университета. URL: http://www.ruthenia.ru/document/533954.html (дата обращения 13.10.2010).

Смирнов И. П.

2001 – На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 223–327.

Фарыно Е.

2004 – Повтор: Свойства и функции // Алфавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск, 2004. С. 5–21.

Хайдеггер М.

1993 – Слово // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

Чевтаев А. А.

2006 a – Нарратив как реализация концепции времени в поздней лирике И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть…» Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006. С. 87–100.

2006 b – Система персонажей в повествовательной поэзии И. Бродского // Известия РАН. 2006. Т. 65. № 2. С. 55–63. (Серия литературы и языка).

Шмид В.

2003 – Нарратология. М., 2003.

Якобсон Р. О.

1975 – Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193–230.  

1983 – Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983. С. 462–483.

 

Polukhina V.

1989 – Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989.



© Чевтаев А. А., 2012.