К. А. Воротынцева (Новосибирск)

ЛИРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ М. П. ШИШКИНА «ПИСЬМОВНИК»

 

 

Аннотация: В статье анализируются особенности повествовательной организации современных художественных текстов. На материале романа М. П. Шишкина «Письмовник» рассматривается взаимодействие нарративного и лирического (перформативного) дискурсов. Исследуется реализация лирических мотивов и трансформация повествовательной структуры художественного текста.

Ключевые слова: лирика; лирический мотив; нарратив; роман; событие; современная русская проза.

 

Взаимодействие лирического (перформативного) [Тюпа 2011 a] и нарративного дискурсов, функционировавших в качестве литературных родов, в целом, обособленно вплоть до XIX в., послужило причиной появления «гибридных» форм, первыми из которых были перенесенные на русскую почву «стихотворения в прозе» – лирико-прозаические построманные внеканонические жанровые образования, обладающие, по мнению В. И. Тюпы, нарративно-анарративной внутренней мерой, подразумевающей динамическое равновесие нарративного и анарративного (медитативного) дискурсов при конструктивной, жанрообразующей роли второго [Тюпа 2011 b, 151]. Интерференция лирического (перформативного) и нарративного дискурсов, ставшая возможной вследствие отмирания принципов эйдетической поэтики [см.: Бройтман 2007] и разрушения жанровой заданности литературных произведений, достигает наибольшей интенсивности в литературе модернизма, когда в связи с преобладанием поэтического начала и лежащего в его основе мифического мышления конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу [Шмид 1998, 299]. Подобное сближение нарративного и лирического дискурсов, по мнению В. Шмида, приводит к увеличению смыслового потенциала произведения – правда, лишь в том случае, если не происходит полного разрушения его нарративной основы: «Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются  за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации» [там же, 304]. Не имея возможности подробно рассмотреть весь ряд эпических жанров в аспекте данной проблематики, мы остановимся отдельно лишь на романе – неканоническом жанре, представляющем для нас особый интерес. Необходимо отметить, что, по мнению некоторых исследователей, развитие романа изначально «шло под влиянием лирики» [Бальбуров 2002, 77], однако лирический дискурс долгое время не оказывал существенного воздействия на повествование и лирические мотивы лишь пронизывали эпическую основу [Эльяшевич 1961, 191], не изменяя самого фундамента художественной постройки. Преобразование событийной структуры романа под влиянием лирического дискурса – явление XX в., в исследовательской литературе известное под термином «лирический роман». Характерной особенностью данной разновидности романного жанра является близость героя лирическому субъекту, что, в первую очередь, подчеркивается отсутствием объективации, оценки и завершения его сознания со стороны авторской инстанции (см. подробнее: [Рымарь 2008]). Отметим, что для современной культурной ситуации, характеризующейся «вавилонским смешением дискурсов» [Силантьев 2006, 40], взаимодействие лирического (перформативного) и нарративного дискурсов в романном целом является не менее актуальной проблемой, чем для произведений эпохи модернизма. Не претендуя в нашей работе на подробное рассмотрение данного вопроса, мы постараемся коснуться его некоторых аспектов, обратившись к анализу романа М. П. Шишкина «Письмовник».

Прежде всего, кратко охарактеризуем теоретический базис нашей работы. Особенностью нарративного дискурса является его установка на событийность: если бы «не было бы события», «не было бы неожиданности», то «нечего было бы рассказывать» [Рикер 2000, 64]. Наррация возникает вследствие распада синкретичных мифологических образований, когда миф, анарративный по своей природе, перестает непосредственно переживаться и начинает рассказываться: изначально миф есть «не жанр, а непосредственная форма познавательного процесса» [Фрейденберг 2008, 40]. Нарратив, сохранив весь былой инвентарь мифа, делает его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой “предметной” (протяженной) и “зримой” природой, нерасторжимой с человеком» [там же, 363]. Генезис наррации сопровождается, в частности, процессами отделения «субъекта рассказа от объекта, означаемого от означающего, настоящего времени от прошедшего и будущего, наличной действительности от возможной (иллюзорной)» [Бальбуров 2002, 73]. Особенность нарратива состоит в его двоякой событийности: соотношение референтного события (события, о котором рассказывается) и события рассказывания (дискурсии) являют произведение в его событийной полноте: «Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин 1975, 403–404]. В эпическом произведении соблюдается закон нарративной дистанции: событие рассказывания совершается вне контекста рассказываемых событий, для успешного повествования позиция повествующего субъекта к моменту рассказывания должна быть уже сформирована и неизменна [Тюпа 2011 b, 149].

Особенность рецепции нарративного события, всегда объективированного рассказом повествующего субъекта, состоит в том, что оно также отделено дистанцией и от читателя: в отличие от восприятия лирики, на специфике которого мы подробнее остановимся чуть позже, рецепция эпического произведения предполагает не самоотождествление читателя с лирическим субъектом и не присвоение им лирического высказывания, а некое «инструментальное воздействие извне» [Левин 1994, 66].

В качестве своего рассказанного события нарратив имеет «значимое уклонение от нормы… поскольку выполнение нормы “событием не является”» [Лотман 1970, 283], причем данное уклонение является «зерном сюжетного повествования» [Лотман 1992, 226]. Нарративное событие характеризуется следующими признаками: сингулярностью (единственностью и однократностью), фрактальностью (эпизодической отграниченностью и возможностью членения рассказываемого отрезка на сверхмалые эпизоды) и интенциональностью (соотнесенностью с нарративным сознанием) [Тюпа 2010, 149]. По мнению В. Шмида, событийность представляет собой качество, подлежащее градации: ученый выделяет пять критериев, определяющих степень событийности – релевантность изменения, непредсказуемость, консекутивность, необратимость и неповторяемость [Шмид 2008, 25–26]. В семантическом плане событие в нарративе – это событие происшествия, случившегося с кем-либо, и событие действия, произведенного кем-либо [Силантьев 2009, 28]. Вид происшествия, который в рамках внутритекстовой аксиологии наделяется статусом события, зависит от типа соотнесенной с повествованием дискурсной формации [Тюпа 2010, 141–167].

Лирический дискурс, находящийся на границе наррации, относится к анарративным дискурсам. В. И. Тюпа определяет лирические высказывания как особые речевые жанры перформативной коммуникативности: перформативность проявляется в действии словом, которое осуществляет изменение, заново «форматирующее» саму коммуникативную ситуацию общения [Тюпа 2011 a]. Перформативные высказывания изначально базируются на онтологических возможностях магического дискурса [там же]: лирика, в отличие от нарратива, достаточно сильно связана с синкретичной основой, вследствие распада которой возникли три рода литературы, причем следы древней хоровой природы, например, слабая расчлененность автора и героя, проявляются в том, что лирика, отказавшись объективировать героя, не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем (как произошло в эпосе и драме, где герой приобрел статус «другого» по отношению к автору), но сохранила между ними отношения субъект-субъектные [Бройтман 2008, 113]. Следует только оговориться, что ценностным центром картины мира, соотнесенным с лирическим произведением оказывается «не статусно-функциональный актант (как в мифе. – Прим. К. В.), а неведомое мифу лирическое “я”, глубоко разработанная литературой Нового времени фигура лирического героя» [Тюпа 2011 b, 155].

Существенное отличие лирического дискурса от нарративного заключается также в том, что в лирике «состояние окружающего мира (как в самом широком смысле, так и в любом частном аспекте) актуализируется   в   восприятии   лирического   субъекта   и   субъективируется  им» [Силантьев 2009, 29]. Элементы предметного мира в лирическом стихотворении никогда не выступают как нейтральный фон, их отбор в лирике особенно строг и тщателен [Сильман 1977, 99]: «Подробности окружающего мира, будь то простейшие бытовые реалии или же элементы вселенского ландшафта, не могут существовать в стороне от лирического героя. Текст лирического стихотворения, его семантическая структура, взаимопроникновение всех его частей и сторон таковы, что все, что попадает в сферу его изображения, должно быть одновременно пережито героем, вернее сказать, уже есть его переживание, будь то с положительным или с отрицательным знаком» [там же, 98]. В лирическом произведении предметность в значительной степени находится в отношениях, составляющих систему связей внутри сознания, выражающих сознание героя: субъект формирует предметность, следуя логике движения своего сознания, которое творит свой особый мир [Рымарь 2008, 32]. Лирический голос может говорить о всяком действии, о всяком происходящем, что только попадает в сферу его «перемещающегося сознания», в сферу его «причастного событийного созерцания» [Силантьев 2009, 30]. И если в нарративном дискурсе кругозор героя всегда не совпадает с фоновой картиной мира, «дающей масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283], то «кругозор лирического “я” формируется самим высказыванием» и «подобно кругозору мифа – совпадает с актуальной для данного высказывания картиной мира» [Тюпа 2011 a]. Таким образом, как реципиенты лирического высказывания мы не получаем права сомневаться в широте кругозора лирического субъекта и предполагаем, что за его пределами ничего лирически значимого не существует [там же]. Проблема кругозора лирического субъекта соотносится также с проблемой лирического сюжета, имеющего существенные отличия от сюжета в художественном нарративе. Повествовательный сюжет, который необходимо отграничить от фабулы – причинно-следственного и пространственно-временного отношения изложенных событий [Силантьев 2004, 76], – является соотношением событий в аспекте их смысловых связей [там же, 77]. Сюжет в лирике подразумевает под собой рефлексию, процесс рождения лирического события [Тамарченко 2007, 353]: «Именно динамика состояний лирического героя создает событийность имманентного переживания» [Силантьев 2009, 35]. Лирическое событие возникает вследствие диалогической встречи двух начал: лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия [там же, 29]. Оно имеет существенные отличия от нарративной событийности: лирическое событие не объективируется, как событие в нарративе, а манифестируется: о нем не может быть рассказано, а может быть явлено в самом дискурсе [там же]. Поскольку доминантной коммуникативной структурой для функционирования лирического дискурса является автокоммуникативность [Левин 1994, 68], то соотнесенное с лирикой событие предстает как «вспышка мысли» [Тюпа 2011 b, 154]: оно носит характер переживания, качественного изменения состояния лирического субъекта [Силантьев 2009, 29]. В рамках лирического дискурса, который «парадоксально сочетает интимно личное с предельно обобщенным» и «подает субъективное как общее» [Левин 1998, 468], событие становится откровением «такого нетривиального видения, которое выявляет глубинную сущность созерцаемой жизни в обыденном ее фрагменте» [Тюпа 2011 b, 154]: вечность открывается в облике мгновения [там же, 155]. Устанавливается уходящий корнями в миф донарративный параллелизм между индивидуально-внутренним и всеобъемлюще-внешним [там же]: лирическое событие связывает индивидуальную жизнь с жизнью мировой [Силантьев 2009, 35–36]. Подобная событийность обеспечивается особенностями коммуникативного строя лирического дискурса: в нем – в отличие от нарратива – нет неустранимой дистанции между актом рефлексии и ее вербализацией [Тюпа 2011 b, 149]. Лирический субъект самим своим говорением совершает акт смыслополагания [там же, 151]. Для того чтобы рецепция лирического сообщения оказалось удачной, читатель должен приобщиться к лирическому событию, встать на позицию героя и творца сообщения – автора – и также совершить акт автокоммуникации. Лирическое событие, «несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» [Силантьев 2009, 29] <курсив автора. – К. В.> предстает как событие переживания, вовлекающее в свое целое читателя, сопряженного с инстанций лирического субъекта и как бы оказывающегося внутри этой событийности, «что приводит к качественному изменению состояния самого лирического субъекта, а также его коммуникативного двойника в образе читателя» [там же]. Коммуникативное событие здесь «не есть “событие рассказывания”, но событие идентификации, узнавания себя в другом, впадания в хоровое единение» [Тюпа 2011 a]. Складывается обычная для стихотворной лирики ситуация «неслиянности и нераздельности» автора, лирического героя и читателя [Тюпа 2011 b, 149].

Следует отметить, что специфика лирической событийности соотносится также с особенностями лирического мотива. Под мотивом мы понимаем обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции [Силантьев 2009, 27]. С одной стороны, природа лирического мотива позволяет сопоставить его с мотивом, реализующемся в повествовательном произведении: «И там, и здесь в основе мотива лежит предикативный (или собственно действовательный) аспект событийности» [там же, 29]. С другой стороны, лирические действия, в виду отмеченных особенностей лирической событийности, обладают существенными отличиями: они связываются единством переживания лирического субъекта [там же, 33]. В рассматриваемом произведении мы постараемся проследить, как с опорой на определенную парадигму лирической мотивики [там же, 34–35] происходит развертывание лирических модальностей, производящих существенную трансформацию литературного нарратива.

Перейдем к анализу художественного текста. Прежде всего, отметим, что в жанровом отношении «Письмовник» является эпистолярным романом, генетически связанным с психологическим романом и художественной парадигмой сентиментализма [Рогинская 2002, 43], в рамках которой утверждается следующий принцип: частное становится вровень со всеобщим, индивидуальное включает в себя общечеловеческое; часть и целое как бы меняются местами – если раньше мир включал в себя человека, то теперь человек включает в себя мир [там же]. В эпистолярном романе данный художественный принцип проявляется в том, что герои сами конструируют и сюжет своей жизни, и сюжет переписки, сами отбирают события, о которых можно рассказывать или которые можно замолчать, «забыть». Таким образом, через переписку читатель попадает в принципиально субъективную реальность – такую, какой ее видят персонажи, какой они ее создают [там же, 53]. Подобный принцип отбора оставляет возможность (которая необязательно должна быть реализована) для развертывания в повествовании лирической мотивики.

Полисубъектная диалогическая структура [там же, 61] романа «Письмовник» образуется взаимодействием двух диегетических нарраторов [Шмид 2008, 82], каждый из которых ведет автобиографический рассказ от первого лица: рассматриваемое произведение являет собой пример «я»-повествования, для которого характерно снятие различий между нарратором и героем как фигурами изображающей и изображенной [Шуников 2006, 15]. В диалог Володи и Саши, являющихся отправителями писем, периодически встраиваются чужие высказывания: более эпизодические персонажи иногда получают право голоса, причем в рамках романа нередко происходит совмещение позиций одного из героев с точкой зрения персонажа. Так, в рассказе Саши о встрече с женой ее возлюбленного Чарткова, происходит незаметная смена повествующих субъектов – фрагмент, изначально представленный как речь героини, в какой-то момент оказывается речью жены Чарткова:

 

«Иду вчера от остановки и уже издалека вижу ее – мне навстречу.

Перехожу на другую сторону – и она тоже.

Идет прямо на меня. Останавливаемся лицом к лицу.

<…>

Молчит. Веко у нее вдруг начинает нервно трепетать.

Говорю ей:

– Добрый день, Ада Львовна!

Веко подергивается.

– Александра, мне надо с вами поговорить. С тобой. Ты должна меня выслушать. Мне надо рассказать.

А я ей:

– Не надо.

Не надо мне ничего рассказывать, Ада Львовна!

Я все знаю.

Муж объелся груш.

А за много лет до этого жена мужа думала: кому я такая нужна?

<…>

Только когда исполнилось шестнадцать, ей сказали, что мать покончила с собой. Показали предсмертное короткое письмо.

<…>

Через три года написала открытку старикам: “Дорогие бабушка и дедушка! Я вышла замуж. Ада”.

<…>

Муж молод, непризнан, нежнорук, огнедышащ.

<…>

Она пошла работать, чтобы он мог учиться.

<…>

Все боялась, что он однажды скажет:

– Я люблю другую. И ухожу к ней.

А он взял и сказал.

<…>

Набрала пригоршню таблеток, стала глотать. Забыла взять что-нибудь запивать – пошла в ванную и запивала водой прямо из-под крана.

<…>

Пододвинула телефон поближе. Набрала номер.

Трубку взяла та, другая. Ничего не понимала спросонья.

– Позовите его, я хочу поговорить с моим мужем!

<…>

Он взял трубку.

<…>

– Приезжай!

<…>

Та, другая, хотела спать. Ей рано утром было нужно на работу» [Шишкин 2012, 222–243]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

 

Переключение между повествующими субъектами, совершающееся без каких-либо затруднений, происходит вследствие совпадения точек зрения героини и персонажа, маркированного словами героини: «Я знаю» [223]. Героиня, изначально выступающая повествующим субъектом, переходит на точку зрения персонажа в идеологическом, пространственно-временном, психологических и фразеологических планах (см.: [Успенский 1970]): в итоге происходит незаметная смена рассказчиков, и уже персонаж, жена Чарткова, занимает место субъекта высказывания и говорит о героине: «Та, другая» [242].  Данный пример демонстрирует тенденцию к унификации повествующих субъектов рассматриваемого произведения, а также общую установку на монологичность, характерную для романа М. П. Шишкина, которой мы коснемся чуть позже.

Что касается событийности, организующей романное повествование, то, на первый взгляд, она носит отчетливо авантюрный характер. Особенно это касается событий, соотнесенных с военными действиями, где роль случая нередко становится определяющей. Приведем фрагмент речи героя:

 

«Там были наш новый батальонный командир Станкевич, глухой Убри, я тебе о нем рассказывал, наш доктор Заремба, фельдшер, еще один офицер, Успенский, совсем молодой, только сегодня пришел приказ о его производстве в прапорщики. Еще несколько штабных и солдат.

Этот Успенский болтал без умолку, но все время заикался. Говорливый заика. Его распирало от счастья, что его произвели. Даже Станкевич велел ему помолчать.

У меня скрутило живот – я отошел от них в овражек, присел, а в это время начался обстрел. Снаряд упал прямо туда, где они стояли.

Я подбежал к ним. То, что я увидел, не могу тебе написать.

Прости, меня опять начинает трясти» [305–306].

 

Авантюрная событийность присутствует также и в следующем фрагменте речи героя, рассказывающего о судьбе одной из сестер милосердия:

 

«Что этой маленькой женщине пришлось пережить!

Толпа ворвалась на территорию миссии, и никто не успел убежать. <…>

Она чудом выжила – заперлась в чулане и отстреливалась, убила нескольких человек. А спас ее небольшой отряд китайской регулярной армии – тогда еще они преследовали бесчинства ихэтуаней, и наместник провинции Чжили даже ввел денежные награды за поимку бунтовщиков» [187–188].

 

Соотнесенные с героиней события, казалось бы, также принадлежат авантюрному ряду, однако сама героиня, выступая повествующим субъектом, нередко осуществляет редукцию их значимости. В качестве примера приведем рассказ Саши о том, как Чартков предложил ей выйти замуж:

 

«Сегодня он сделал мне предложение.

Было очень смешно – мы пошли в ресторан, и так получилось, что он в дверях пропустил меня вперед, там вращающиеся двери, и я хотела что-то сказать и отвела голову назад, а он в это время наклонился ко мне, и я ударила его затылком в нос. Бедный, у него пошла кровь. Так и просидел весь торжественный ужин, задрав голову, с кровавой ваткой в носу.

Сказал, что уже подал на развод.

И проверил, настоящие цветы в вазочке или бумажные. Потом спросил:

– Да?

Я кивнула.

И вышла в туалет.

А там было открыто окно и слышен шум дождя, с утра собирался. Мыла руки и думала: “Что я делаю? Зачем?”.

Тут вошла какая-то женщина, лет под сорок, стала подводить глаза. И бормочет:

– А я не хочу брать себя в руки!

Потом стала душиться: прыснула из флакона вверх и встала под это облако.

Красила губы помадой и косилась на меня в зеркало. И, наверно, прочитала в моих глазах, кем она для меня была – старой, увядающей, которой уже не поможет никакая на свете помада.

Вернулась к столику, и все смотрели на нас. Особенно официанты – насмешливыми глазами» [143–144].

 

Кроме того, редуцируется событийность вполне значимых происшествий, случившихся с героем еще до войны – например, встречи с отцом, которого Володя практически не помнил:

 

«Мне было не по себе. И чем дольше я стоял перед той дверью, тем очевиднее становилось, что мне эта встреча, о которой мечтал с детства, больше не нужна. И он мне не нужен.

Я уже хотел идти, но тут дверь отворилась. Наверно, он почувствовал, что кто-то там стоит.

Одышливое рыхлое тело. Шумно втягивал воздух в заложенные ноздри. Я не ожидал увидеть тучного старика с набрякшими кругами под глазами, с обвисшими щеками. Это был он. Молча смотрел на меня.

Я сказал:

– Здравствуй! Я к тебе» [268–269].

 

В качестве редуцируемого события выступает и реакция героя на вновь приобретенных родственников: «Это были мои брат и сестра, но я ничего к ним не чувствовал, да и почему я должен был почувствовать?» [270]. Отметим, что важность события знакомства с отцом редуцируется впоследствии и матерью героя, которая говорит о бессмысленности данного поступка:

 

«– Зачем? Это не твой отец.

Я оторопел

И мама рассказала мне, что в молодости за ней несколько лет ухаживал этот архитектор, но она его не любила.

<…>

Он звал замуж – отказала. А когда забеременела мною, вспомнила о нем и согласилась. Сказала, что на свадьбе старалась втягивать в себя живот, но никто и так ничего не заметил» [273–274].

 

В целом, редукция авантюрной событийности, характерная для рассматриваемого повествования, может быть соотнесена с конститутивными особенностями эпистолярного романа: так, в романе в письмах основной конфликт обнаруживается не в сфере отношений человека с миром, а внутри самой личности [Рогинская 2002, 25], в результате чего, учитывая, что сама эпистолярная манера повествования оказывается максимально адекватной смещению акцентов с внешнего плана на внутренний, на смену доминирующему авантюрно-событийному ряду приходит внутрисобытийный [там же].

Следует, однако, отметить, что особенности событийной организации рассматриваемого художественного текста, на наш взгляд, могут также объясняться вторжением в нарратив лирического дискурса: так, в данном повествовании происходит развертывание лирических модальностей и формируется инстанция лирического субъекта, которая, как правило, совмещается с позицией одного из героев. Одним из наиболее значимых мотивов в художественной структуре рассматриваемого текста является так называемый мотив редукции <о принципах анализа и именования лирических мотивов см.: [Силантьев 2009, 37–38]>, то есть сокращения вплоть до самого исчезновения или отсутствия качества, признака или самого предмета [там же, 38]. Данный мотив связан, в первую очередь, со сценами военных действий: он соотносится с темами смерти, запустения, разложения. Приведем фрагмент речи героя:

 

«Все пусто, мертво. Форты были взяты всего несколько дней назад. Кое-где в стенах виднелись следы от разрывов снарядов.

Не знаю, что перевозили на той барже раньше, но там было грязно, скользко, и ноги прилипали к палубе.

<…>

Сашка, никогда не забуду, как все притихли, увидев в первый раз проплывшее мимо мертвое тело, совсем рядом с бортом, раздувшееся, лицом вниз, даже не было понятно, мужчина это или женщина – с седой косой.

Тростник, тощие ивы, мутные волны, песчаная равнина до горизонта. Эту пустыню оживляли кучи морской соли да какие-то курганы и насыпи – могилы, как нам потом объяснили. Иногда видели опустевшие деревни. Ни одного живого существа не попадалось, только стаи собак. Бросались в глаза еще черные свиньи, рывшиеся в иловатых берегах» [112–113].

 

Мотив редукции реализуется также в сценах городской мирной жизни, соотносясь с темами угасания дня и природы, увядания, старости, смерти:

 

«В больнице сразу на стол. Обезболивающее. Выскоблили.

Мой ребенок вышел из меня, а как, я и не заметила. Из меня текло. Кровь шла сгустками.

Внутри все ободрано – и душа, и утроба.

Плоти моей стало меньше, а кажется, будто ударяюсь обо все на свете: о двери, о людей, о звуки, о запахи. Все стало шумным, мелким, утомительным. Ненужным.

Как же так? Еще только на днях остановилась у витрины с детскими вещами, разглядывала и удивлялась, сколько же всего нужно этой крошке, а сейчас я уже одна» [174].

 

В следующем фрагменте речи героини также звучит мотив редукции – связанный с темой одиночества и угасания жизни:

 

«Письма читателей. Есть детская игра для совсем маленьких – в доске вырезаны круг, квадрат, домик, разные предметы, и нужно эти формы туда правильно вкладывать. Потерял фигурку – нечем закрыть дырку. Вместо домика – сквозная пустота. И вот у меня ощущение, что моя жизнь – это такой набор пустот: дом, муж, любовь, сегодняшний вечер – и нечем заполнить. Дыры в мироздании – из них сквозит. И дыр этих с годами все больше и больше – люди уходят» [361].

 

Таким образом, мотив редукции, соотнесенный с темами военных потерь, смерти, а также с будничного увядания и одинокого прозябания, проходит через весь текст романа, вплетаясь в художественную ткань душевных переживаний разлученных героев.

Впрочем, мотиву редукции в произведении отчасти противостоит лирический мотив обновления [Силантьев 2009, 40], связанный с темой материнства, зарождения новой жизни:

 

«Я чувствую, как становлюсь другой. Движения плавны. Глаза блестят. Сонливость сладка. Глаза устремлены внутрь. Зачем нужен видимый мир, если внутри меня зреет невидимый? Зримое куда-то отступает, тушуется. Готовится уступить место еще незримому.

<…>

И главное, в этом живом сгустке во мне ведь уже зреет и следующая жизнь, и еще следующая, и так без конца. Я просто нашпигована будущими жизнями! В школе все никак не могла представить себе бесконечность – а она вот здесь, под ладонью» [145–146].

 

Следует отметить, что мотив обновления несколько смягчает звучание мотива редукции в эмоционально-смысловой тональности текста. Другим крайне важным мотивом, противостоящим мотиву редукции, является мотив тождества [Силантьев 2009, 44] – тождества отдельного человеческого существования и бесконечного универсума, частного действия и общего движения жизни – хотя данный мотив может быть также парадоксально связан с темой одиночества:

 

«Ночами было невозможно заснуть, глядя на то, как она мучается и как призывно воет. И постель такая льдистая. Лежу с открытыми глазами, все в луне, и думаю, что моя кошка – часть какого-то гигантского механизма, в котором участвуют и луна, и весна, приливы и отливы, дни и ночи, и зимняя слониха, и вообще все когда-либо рожденные и еще нерожденные кошки и некошки. И я вместе с ней начинала ощущать себя тоже частью этого механизма, этого непонятно каким образом заведенного порядка, требующего прикосновений. Хотелось вдруг тоже взять и завыть. За миллионы лет сколько таких было, как мы с Кнопкой, подлунных, покрытых и непокрытых шерстью и чешуей, которые так же мучились по ночам и могли думать только об одном – чтобы кто-то приласкал» [293–294].

 

Система лирической мотивики романа включается в себя также ряд иных мотивов – расставания [Силантьев 2009, 41], отторжения и опустошения [там же, 54], расхождения, несоответствия [там же, 45], ожидания, постоянства любви [там же, 42], откровения [там же, 40], неразрывной связи (например, вечных начал мира и человеческой жизни) [там же, 41] и т. д. Не имея возможности детально проанализировать все интересующие нас случаи, приведем лишь пример реализации мотива неразрывной связи: «Пока тянулось занятие, вышла пройтись. Смотрю, трамвайные рельсы идут к невидимому гвоздику, на котором держится мир. И вдруг так отчетливо увидела: от всех предметов тянутся к той точке схода линии, будто нити. Вернее, будто туго натянутые резиночки. Вот всех когда-то разнесло – и столбы, и сугробы, и кусты, и трамвай, и меня, но не отпустило, удержало, и теперь тянет обратно» [176]. В целом, рискнем утверждать, что мотивная структура исследуемого текста предполагает чередование двух наиболее значимых лирических мотивов – редукции и тождества. Надо сказать, что последний мотив, наряду, например, с мотивами обновления и неразрывной связи, несколько компенсирует действие мотива редукции. Отметим также, что первая половина романа оказывается более насыщенной лирической событийностью, чем вторая, которая выстраивается в соответствии с законами драматического текста, что, в принципе, является конститутивной особенностью произведений М. П. Шишкина (см.: [Шуников 2006, 17]): к сожалению, в данной работе мы не можем более подробно остановиться на этой интересной проблеме.

Следует отметить, что вторжение лирического дискурса в повествование существенно трансформирует коммуникативный строй романа. В первую очередь, редуцируется диалогичность общения героев: монолог каждого из них, реализующийся в композиционной форме письма, приобретает медитативный характер. Маркером автокоммуникации выступает, в первую очередь, редукция сюжета переписки, который в эпистолярном романе соотносится с сюжетом реальной жизни героев [Рогинская 2002, 49]. Это проявляется в рассинхронизации корреспонденции: Володя, находящийся вместе с интернациональными войсками в Китае с целью подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания (1900 г.), пишет свои письма в течение трех месяцев, после чего оказывается убит [Ганин 2010]. Саша же локализована исторически менее точно: она живет приблизительно во второй половине XX в., причем ее время течет значительно быстрее (за срок переписки она успевает прожить юность, повзрослеть и начать стареть). Несовпадение течения временных рядов выявляет невозможность реальной переписки между героями. В тексте также присутствуют указания на то, что герои достаточно быстро перестают получать письма друг друга: «Мне так не хватает твоих писем! Мы все ждем тут почту, но ее нет и, скорее всего, в ближайшее время не будет. Где-то твои письма колесят. И обязательно попадут ко мне – где бы они ни были. Жду и жду – и все равно дождусь. Получу, наверное, сразу целую охапку. Они где-то скапливаются, а потом хлынут, как через запруду…» [262]

Кроме того, на метауровне герои нередко заявляют о желании выговориться в  письмах, рассказать о самом сокровенном (на что при личном общении, как мы узнаем из их воспоминаний, они не могли решиться), а также о понимании ими тяжести и неуместности подобного разговора, приобретающего черты авторефлексии и касающегося, например, ужасов войны:

 

«Сашенька моя, не думаю, чтобы тебе все это было интересно. Но теперь это я» [153].

«Так радостно, что могу с тобой всем этим, никому больше не нужным, делиться!» [166]

«Прости, родная моя, прости!

Но зачеркивать ничего не буду.

Ты же можешь просто пропустить эти строчки, не читать» [186].

 

Процитируем также фрагмент речи героини: «Любимый мой, о чем я? Зачем? Несу какую-то чушь, а ты терпишь» [65].

В итоге диалог между героями превращается в разговор каждого из них с самим собой – эти изменения, затрагивающие общий коммуникативный строй романа, в целом, соотносятся с автокоммуникативностью, характерной для лирических высказываний.

Следует отметить, что в тексте неоднократно подчеркивается условность письма, его неаутентичность жизненным процессам, искусственность: «Златоусты всех времен и народов уверяли, что письмо не знает смерти, и я им верил – ведь это единственное средство общения мертвых, живых и еще не родившихся» [218]. Герой, поехавший, как мы узнаем из писем, на войну только для того, чтобы избавиться от желания стать писателем, но получивший в итоге должность штабного писаря, все же решительно порывает со словом, отказывается быть вестником: «Немыслимы эти бумаги, которые я должен переписывать бесконечно. Не может быть, чтобы та же рука, которая пишет тебе эти письма о моей любви, потом выводила буквы, которые принесут в чей-то дом горе, будто я вестник, приносящий плохую весть. Я не вестник» [354]. Подлинное, настоящее в жизни – это то, что оказывается невыразимо через слово: «То, что я сейчас испытываю, – намного важнее сотен и тысяч слов. Скажи, как можно передать словами эту готовность к жизни, которая меня переполняет?

Сашенька моя! Еще никогда я не чувствовал себя таким живым!» [221]. «А главное – настоящее ни в какие слова не влезает. От настоящего – немеешь. Все, что в жизни происходит важного, – выше слов» [218]. На условность письма намекают и название романа («письмовник» – сборник образцов для составления писем [Ожегов 1994, 447]), и заключительные слова, которые принадлежат неназванному персонажу, беседующему с героем. Эти слова, как следует из романа, представляют собой финальное клише, которым пользовались писцы: «Уставшая рука спешит и медлит, выводя напоследок: счастлив бысть корабль, переплывши пучину морскую, так и писец книгу свою» [413].

Таким образом, в рассматриваемом тексте нарратив лишается главенствующих позиций, что подчеркивается на уровне сюжета: письма оказываются способом разъединения, а не объединения героев, поскольку важным является лишь то, что невозможно выразить с помощью слов. Будущая встреча Саши и Володи, намеком на которую заканчивается роман, должна произойти в каком-то потустороннем пространстве, но не в вечности, так как вечность уже названа, поименована, а, значит, не может быть настоящей:

 

«Я:

– Нам пора!

Он:

– Да, да. Сейчас пойдем. Подожди еще немного!

Я:

– А где та круглая галька, которая вечность?

Он:

– А я ее выбросил. Сунул в карман и пошел погулять. Там был пруд. Вечность подпрыгнула на воде пару раз и булькнула, только круги остались, да и те ненадолго» [412].

 

Впрочем, позиции письма в исследуемом тексте хотя и значительно подрываются, но все же не элиминируются: «Ты знаешь, это ведь я слепой был. Видел слова, а не сквозь слова. Это как смотреть на оконное стекло, а не на улицу. Все сущее и мимолетное отражает свет. Этот свет проходит через слова, как через стекло. Слова существуют, чтобы пропускать через себя свет» [220–221]. Таким образом, письму, лишенному полной власти, отводится определенная роль – слово становится несовершенным, но все-таки переводом: «Не придирайся к словам. Это всего лишь перевод. Ты же знаешь, что слова, любые слова – это только плохой перевод с оригинала. Все происходит на языке, которого нет. И вот те несуществующие слова – настоящие» [116]. В целом, письмо (как процесс) является для героя возможностью продлить свою жизнь: «Раз я пишу тебе, значит, все хорошо, я еще живу. Пишу – живу» [357]. Аналогичным образом оценивает письмо и героиня: «Все, что со мной происходит, реально только потому, что думаю, как тебе про это написать. И без этого я, даже когда мне хорошо, не могу переживать радости. Я должна поделиться ею с тобой, чтобы она состоялась» [95]. Однако данное правило работает лишь в том случае, если письмо (уже в качестве результата) попадет в руки читателю: «Пока пишут, значит, еще живы. Раз ты прочитала эти строчки – смерть отодвинулась» [356]. В рассматриваемом произведении именно читателю отводится роль того, кто должен восстановить разорванную и рассинхронизированную связь времен («Помню, читаю в “Гамлете”: “Распалась связь времен”. <…> Знаешь, о чем на самом деле писал Шекспир? О том, что эта связь восстановится, когда мы снова встретимся и я положу тебе голову на колени» [358–359]) – то есть организовать встречу героев, оставшуюся за пределами рассказанной истории:

 

«Подумал, что секрет дежавю, наверно, заключается в том, что в книге бытия все это написано, конечно, только один раз. Но оживает опять, когда кто-то снова читает ту страницу, которая уже была когда-то прочитана. И тогда снова оказываются живы и эти обои, и прутик по штакетнику, и пахнущая вблизи рыба, повешенная на шпингалете, и шуршание этой щетины, и чайник с холодной заваркой, и женщины еще таинственны.

Значит, просто кто-то читает сейчас эти строчки – вот и весь секрет дежавю» [77].  

 

Необходимость завершающей деятельности со стороны читателя, подчеркнутая в данном фрагменте текста, таким образом, утверждается в романе на уровне сюжета. Следует отметить, что требуемая рецептивная активность соотносится также с конститутивными свойствами лирики, которая, прежде всего, существует как деятельность, реализуясь лишь в процессе исполнения –  при этом нет существенного различия между первичной, авторской деятельностью и вторичной, читательской, поскольку читатель лирики «присваивает» себе текст [Левин 1994, 67]. Иными словами, особенность исследуемого художественного текста состоит в том, что ожидание активизации восприятия конституируется в нем на уровне сюжетных смыслов, что, прежде всего, объясняется его подчиненностью законам рецепции лирического дискурса, вторгающегося в произведение и трансформирующего его нарративную основу.

Кратко подведем итоги: текст романа М. П. Шишкина «Письмовник», в целом, характеризуется ослаблением позиций нарративного дискурса, что проявляется как в определенной дискредитации письма и утверждении необходимости усиления рецептивной активности на уровне сюжета произведения, так и в существенной редукции авантюрной событийности. Перечисленные особенности могут быть объяснены значительной лиризацией повествования: лирическое развитие текста осуществляется с помощью реализации ряда мотивов, наиболее значимыми из которых являются мотив редукции и мотив тождества. Данные мотивы, переплетаясь, проходят через весь текст произведения, причем развертывание мотива, соотнесенного с темой тождества – например, человека и мироздания или разлученных героев, а также мотивов обновления и неразрывной связи несколько компенсирует действие мотива редукции. Особенностями дискурсивной организации произведения предполагается также тождество креативного и воспринимающего сознаний (см.: [Тюпа 2004]): адекватная рецепция романа, нарративная структура которого оказывается значительно преобразована лирическим (перформативным) дискурсом, требует от читателя принять сообщение автора, отправленное «провиденциальным собеседникам», «присвоить» его и тем самым уподобиться автору [Левин 1994, 69]. При этом в отношении вероятности осуществления подобной рецепции «я»-нарратор (см.: [Шуников 2006]), сближающийся в данном произведении с абстрактным автором [Шмид 2008, 56], сохраняет определенный оптимизм, поскольку, «не доходят только те письма, которых не пишут» [151]. Рассмотренные особенности романа М. П. Шишкина «Письмовник» позволяют, таким образом, включить его в корпус современных прозаических текстов, нарративная основа которых подвергается существенной трансформации вследствие вторжения в повествование лирического (перформативного) дискурса, при этом необходимо отметить, что борьба поэтической и прозаической стихий [Шмид 1998, 18] не приводит к синтезу, неразличению «полярных типов мировидения» (лирического и эпического) [Тюпа 2011 b, 151], а, напротив, способствует более явному обозначению их конститутивных свойств.

 

Литература

Бальбуров Э. А.

2002 – Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5.

Бахтин М. М.

1975 – Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.

Бройтман С. Н.

2007 – Теория литературы: В 2 т. / Под. ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика М., 2007.

2008 – Лирический субъект // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008.

Ганин М.

2010 – Михаил Шишкин. Письмовник // OpenSpace.Ru. 20.09.2010. URL: http://www.openspace.ru/literature/events/details/17894/ (дата обращения 20.03.2012).

Левин Ю. И.

1994 – Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

1998 – Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Лотман Ю. М.

1970 – Структура художественного текста. М., 1970.

1992 – Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

Ожегов С. И.

1994 – Словарь русского языка. Екатеринбург, 1994.

Рикер П.

2000 – Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000.

Рогинская О. О.

2002 – Эпистолярный роман: поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: Дис. … канд. филол. наук. М., 2002.

Рымарь Н. Т.

2008 – Лирический роман: творческие задачи и поэтика. Самара, 2008.

Силантьев И. В.

2004 – Поэтика мотива. М., 2004.

2006 – Газета и роман: риторика дискурсных смешений. М., 2006.

2009 – Сюжетологические исследования. М., 2009.

Сильман Т. И.

1977 – Заметки о лирике. Л., 1977.

Тамарченко Н. Д.

2007 – Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. М., 2007.

Тюпа В. И.

2004 – Основания сравнительной риторики // Критика и семиотика. 2004. Вып. 7.

2010 – Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

2011 a – Перформативность лирики (рукопись).

2011 b – Стихотворение в прозе // Теория литературных жанров / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2011.

Успенский Б. А.

1970 – Поэтика композиции. М., 1970.

Фрейденберг О. М.

2008 – Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008.

Шишкин М. П.

2012 – Письмовник. М., 2012.

Шмид В.

1998 – Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 – Нарратология. М., 2008.

Шуников В. Л.

2006 – «Я»-повествование в современной отечественной прозе: принципы организации и коммуникативные стратегии: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006.

Эльяшевич А. П.

1961 – О лирическом начале в прозе // Звезда. 1961. № 8.



© Воротынцева К. А., 2012.