Ури Марголин (Виктория, Канада)

ОТ ПРЕДИКАТОВ К ЛЮДЯМ, ПОХОЖИМ НА НАС
Типы читательского восприятия литературных персонажей

 

 

Аннотация: В статье предлагается философски обоснованная, построенная по принципу возрастания схема типов и стадий читательского восприятия. На самом элементарном уровне персонажи воспринимаются как исключительно лексические единицы. На следующем уровне они расцениваются как объекты мыслительной деятельности или потенциально существующие люди. На третьем уровне персонажи – это индивиды, которые действительно существуют и действуют в каком-то мире, а на четвертом, высшем уровне мы соотносим их с нашей собственной частной жизнью, эмоционально реагируя на них, отождествляя себя с ними, ассоциируя их с событиями нашей жизни или же позволяя их идеям, точкам зрения и поведению влиять на нашу жизнь, более того – управлять ею, делать за нас выбор. Философская классификация, на которой строится такая модель, – разграничение, проведенное в средневековой философии между модусами de sensu, de dicto, de re и de se.

Ключевые слова: персонаж; читатель; модус; de sensu; de dicto; de re; de se; восприятие; предикат; высказывание; утверждение; фикциональная литература.

 

Ни у кого не вызовет сомнения то, что существует много видов и стадий читательского погружения в вымышленные миры и, в первую очередь, восприятия персонажей, эти миры населяющих. Задача литературоведа – определить различные типы когнитивных механизмов, работающих, когда мы вовлекаемся в вымышленную реальность, соотнести их друг с другом в соответствии с некоторыми общими принципами (иерархия, причинная связь, логическая последовательность, очередность) и создать в итоге исчерпывающую схему этих типов читательского поведения. Описание одного или нескольких типов читательского восприятия персонажей долгое время было основным занятием самых разных авторов, критиков, литературоведов и психологов когнитивного и эмпирического направлений. Две очень схожие всеобъемлющие схемы типов читательского восприятия представлены в последних исследованиях Д. Филана и Й. Эдера. Филан предлагает схему, включающую в себя три главных типа читательского восприятия: миметический, тематический и формальный [Phelan 1989]. Эдер разграничивает диегетический, тематический, эстетический и прагматический модусы восприятия [Eder 2008]. В диегетическом модусе персонаж воспринимается как вымышленное существо, как составной элемент изображенного мира. В тематическом он функционирует как символ – это личность, которая воплощает некое общее представление, абстрактную тему или идею. В эстетическом модусе персонаж – это артефакт, созданный объект, и главный вопрос здесь – «Как?», вопрос о способах и средствах описания или репрезентации персонажа. Прагматический модус включает в себя коммуникативные контексты создания персонажа, с одной стороны, и их восприятие и использование читателями, с другой. Но обратите внимание на то, что четыре измерения Эдера можно свести к трем, в этом случае для диегетического и тематического общим станет их семантический характер, и они будут иметь дело с вопросом «Что?» о природе нарратива, а значит, с вопросами о значении, истинности и референции.

Однако эти два типа нельзя полностью отождествить друг с другом, поскольку о персонажах как людях, населяющих вымышленный мир, могут высказываться как нарраторы и другие персонажи, сами к нему принадлежащие, так и читатели. С другой стороны, утверждать, что персонажи обладают тематической значимостью, могут только те, кто находится вне изображенного мира и кто относится к этому миру как к артефакту. В настоящей работе я не рассматриваю формальное или эстетическое измерения, а сосредотачиваю внимание на семантическом и прагматическом. Именно в этих двух областях аналитические философы стали с недавних пор работать вместе с литературоведами и сформулировали ряд ценных догадок о семантическом и прагматическом аспектах деятельности воображения при восприятии фикциональных произведений. Я буду использовать эти последние исследовательские догадки, как и переформулированную версию модели Эдера, а также некоторые доводы структуралистской литературоведческой теории и предложу систематическую схему типов читательского восприятия персонажей.

Сколь ни удивительным это может показаться на первый взгляд, красной нитью моих рассуждений при составлении схемы стало разграничение, проведенное в средневековой философии между модусами de sensu, de dicto, de re и de se. De sensu означает, что мы имеем дело со смыслами или значениями выражений. De dicto означает взаимодействие с содержанием (значениями, смыслами) высказываний, которые, в свою очередь, переданы в выражениях, соотнесенных друг с другом теми или иными логическими способами. В модусе de re мы имеем дело с истинностью того, что утверждается в высказываниях, и с соответствующими положением дел и индивидами, описанными в высказываниях, то есть равным образом с референциями или экстенсиями. Наконец, в модусе de se устанавливается связь между высказанными утверждениями и описанными индивидами и положениями дел и соответствующими психологическими реакциями, действиями и переживаниями самого познающего, такими как убеждения, желания и намерения, и его эмоциями и действиями в реальном мире.

 

1. Персонажи как семантические единицы

 

Как можно убедиться, модус de sensu – базовый, но также и элементарный. Текст в этом модусе – это, по сути, система лексических черт, семантических характеристик и тому подобного. В семантике Греймаса они были бы семами, классемами и получающимися в результате текстуальными изотопиями. Вопросы об истинности и референции или о фикциональных вселенных не входят в этот модус читательского восприятия, и этот минималистский, редукционистский способ восприятия персонажа, конечно, не является ни миметическим, ни иллюзионистским. За такой способ восприятия персонажей выступали русские формалисты и французские структуралисты 60-х – 70-х гг. Персонажи, таким образом, это только Mensen van papier [Bal 1979], скопления черт, определяемые своего рода ярлыком – именем собственным, местоимением или точным описанием. Можно представить их как множество информационных элементов, извлеченных из текста читателем и хранящихся в одной папке под общим названием. Об этом говорил Ролан Барт: персонаж возникает тогда, когда группе прилагательных присваивается собственное имя [Barthes 2002]. В рамках антииллюзионистской эстетики Барта, персонажей не существует, есть только лингвистически созданные leffet personnage и leffet du réel. Барт пишет (S/Z XXVIII):

 

«В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, – в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению “личности” персонажа. <…> Имя собственное – это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем. <…> Совсем иное дело – образ: образ – это уже не комбинация сем, закрепленных за тем или иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии, психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и ахронную комбинацию символических отношений» [Barthes 2002, 174–175; Барт 2001, 82].

 

И в «S/Z» (XLI): «… об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного …) <…> имя позволяет заместить определенную совокупность черт соответствующей номинативной единицей» [Barthes 2002, 197; Барт 2001, 103].

Для М. Бал персонаж – точка пересечения многих семантических осей, и разные персонажи в одном и том же тексте могут быть сопоставлены друг с другом в зависимости от своей отметки на общих для них шкалах мудрости и глупости, смелости и трусости, бедности и богатства и т. д. [Bal 1979]

В учебнике русского формалиста Б. Томашевского персонажи рассматриваются как скопления мотивов или один из способов, с помощью которых заявляются или раскрываются главные темы произведения (другие способы – события и ситуации, окружающая обстановка и т. д.). Как пишет автор, тематику данного произведения составляет система мотивов, которая должна представлять некоторое художественное единство  [Tomashevsky 1965, 62; Томашевский 1996, 191]. «Обычный прием группировки и нанизывания мотивов – это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов» [Tomashevsky 1965, 87–88; Томашевский 1996, 199]. И частные судьбы – это только конкретные версии более общих проблем, как, например, проблемы счастливого брака. То же самое – у А. Жолковского, для которого персонаж – одно из выразительных средств, позволяющих эксплицировать тему в тексте [Zholkovsky 1984, 275; 278]. Ясно, что это также предпочительный модус восприятия персонажа при любом идеологическом или аллегорическом прочтении текста, когда персонаж воспринимается как воплощение, конкретизация или один из примеров какого-то абстрактного качества, как конкретное выражение универсалии.  

С чистой технической точки зрения, можно сказать, что под персонажем в этом контексте имеется в виду множество абстрактных предикатов, определений или значений, которые объединяет некая константа, как, например, имя собственное, но персонаж не характеризуют никакие количественные значения, никакие утверждения, в том числе о его бытии. Это то же самое, что группа связанных номинативных фраз и никаких предложений, составленных из них.

В самой фикциональной литературе такое понимание персонажа встречается в самой радикальной форме в произведениях французских экспериментальных групп «Тель Кель» («Tel Quel») и «УЛИПО» («Oulipo»). Нарративность здесь сводится к чистой текстуальности, к играм различных комбинаций имен существительных и прилагательных или даже к игре с разными версиями одного и того же имени (Jabes: Yael, Elya, Aely) [Jabes 1967–1972]. При этом имя расценивается как чисто фонетическая или графическая независимая единица, и даже не как постоянный ярлык на папке с информацией, не говоря уже о роли референциального выражения или уникального идентификатора единичной сущности, какую оно играет в репрезентативных контекстах.

 

2. Персонажи как объекты мыслительной деятельности

 

В модусе de dicto мы преимущественно думаем о персонажах: предполагаем, размышляем или играем с такими предположениями, как «Шерлок Холмс жил в Лондоне» или «Анна Каренина была несчастлива в браке», ничего не утверждая и не доказывая. Мы принимаем во внимание возможность того, что дело может обстоять определенным образом, но еще не утверждаем, что это правда. Если выражаться строго логично, мы скажем так: «Возможно, что существовал некий человек по имени Холмс и что этот человек жил в Лондоне». Утверждение «Шерлок Холмс жил в Лондоне» в этом случае воспринимается как незаконченное предложение, как сложное выражение, которое не объявляется истинным, и особое словосочетание «Шерлок Холмс» не используется для того, чтобы на самом деле обозначить какую-то конкретную личность или отослать к ней. Мы пока еще не заявляем о существовании никакого вымышленного мира, ни в связи со способностью вообще проживать в Лондоне или быть несчастливым в браке, ни в связи с конкретными людьми (Холмс, Каренина). Если пользоваться традиционной терминологией, речь идет о формальной стороне, об утверждениях, а не о материальной – о положении дел.

Нельзя не согласиться с тем, что, за исключением чисто лексического модуса, de sensu, любой другой вид интеллектуального погружения в фикциональную литературу требует работы воображения. Согласно Э. Голдману, самое минимальное усилие воображения при постижении художественного вымысла – это  предположение: чисто умозрительное действие, при котором мы можем предложить или развить гипотезу о том, что существовал некий человек по имени Холмс и что он жил в Лондоне и т. д., проиграть в своем воображении один конкретный сценарий из многих возможных [Goldman 2006 a, 41]. Читатель здесь не кто иной, как посредник, который, на основе текстовой информации, обдумывает возможность существования личностей и положения дел, о которых идет речь в данном тексте. Собственное имя персонажа – это уже не ярлык на папке, но скорее некая постоянная, служащая субъектом предикаций, а сам персонаж теперь – это мыслимая или возможная единичная сущность, порожденная текстом и существующая благодаря нему, результат работы чьего-то воображения, закодированный в тексте, который мы читаем. Это можно сравнить с заочным знакомством. Мы не знакомы с человеком напрямую и не готовы поручиться, что он действительно существует или что он обладает определенным характером. Все, что мы знаем из определенного источника, – что он или она могут существовать и иметь свои личные особенности. Подобная же точка зрения была у Пиранделло как в «Шести персонажах в поисках автора», так и в рассказе «Персонаж в беде». В обоих произведениях изначально предполагается, что вечно и независимо от любого человеческого сознания существует множество качеств – возможно, неисчислимое, – универсальных абстрактных сущностей, выраженных логическими предикатами. В каждой конкретной группе таких качеств (блоке качеств) предполагается лакуна, которую может заполнить конкретная сущность, в нашем случае – литературный персонаж. В модусе de dicto мы, соответственно, рассматриваем отдельные такие группы и конкретные заполнения лакун, но пока еще не заявляем, что они действительно где-то существуют. Поэтому такие заполнения лакун не могут быть – по крайней мере, в вербальных нарративах – объектами восприятия другого, более высокого уровня – визуализации, симпатии, идентификации и т. д. Текст как целое на этой стадии – набор взаимосвязанных высказываний, и главное – не то, какие из них истинны, а какие – нет, а то, что логически вытекает из них и как они логически или формально соотносятся друг с другом, особенно в плане логичности и выводов. Например, если в опреденном месте текста говорится о том, что Холмс прожил в Лондоне всю жизнь, а в другом – что он впервые попал туда подростком, нам на этом этапе неважно, какое из этих утверждений истинно, поскольку, может быть, никакого Холмса вообще не было. Мы просто обращаем внимание на это отдельное логическое противоречие. Когерентность и логичность, а не согласованность, являются истинными критериями, актуальными в этом контексте.

Интересно отметить, что большинство литературных интерпретаций и комментариев находятся или, по крайней мере, могут оставаться на уровне de dicto. Чтобы интерпретировать литературу, часто только нужно знать, как выводить метатекст из текста логическим путем, и не требуется никаких предположений о существовании персонажей. Например: в рассказах о Холмсе говорится – p, следовательно, мы можем сделать вывод – q. Той же природы интертекстуальные компаративные исследования, поскольку в них мы сопоставляем разные версии, например, Фауста или Дон Кихота, в зависимости от текстов, в которых они фигурируют, но не утверждаем, что эти персонажи реально существуют, не конструируем миры, даже в своем воображении.

Литературными примерами модуса восприятия персонажей de dicto изобилуют метанарративы – от Сервантеса до постмодернизма. Во всех таких случаях первичный нарратор, находящийся на самом высоком уровне, изображается как автор в процессе создания или придумывания персонажа, который задает вопросы самому себе: какое имя я должен дать ему или ей, какой у него должен быть характер, должны ли с ним произойти события A и B или скорее C и D и т. д. Таким образом, автор прокручивает в голове разнообразные сценарии, не заявляя о реальности какого-либо из них, по сути, напоминая нам, что, строго говоря, вся фикциональная литература – это только смыслы без экстенсий, сценарии, не воплощенные в действительности. Очевидно, что ни миметическая иллюзия, ни вымышленный мир при модусе de dicto не возникают, но конкретные предикации начинают обеспечивать семантическую основу или потенциал и для иллюзии, и для вымышленного мира, как только речь начинает идти о реальном существовании и референции, как только в нашем воображении появляются не высказывания о людях, а сами якобы существующие люди, которые (возможно) обладают определенным характером [Alward 2006, 451].

 

3. Персонажи как существующие в вымышленных мирах

 

При модусе восприятия персонажей de re предполагается или постулируется (Setzung), что действительно есть некая область проверки, то есть мир, в котором люди, названные в тексте именами собственными, существуют и, по крайней мере, возможно, обладают определенным характером. Постулирование может быть в своей основе «серьезным», как, например, когда затрагивается вопрос о подлинной реальности, или же игровым, выдуманным, чисто гипотетическим (сделаем временное допущение / предположим для дальнейшего доказательства, что …), когда, например, мы имеем дело с фикциональной прозой или вымышленными альтернативными версиями истории. Философы, считающие, что существует только один реальный мир, могут принципиально отказаться от такого рода размышлений, но, поступая так, они создают преграду для обсуждения литературного произведения на любом другом уровне, кроме эстетического. А это значит поступиться очень многим, особенно потому, что такой подход противоречит поведению миллионов читателей. Если при модусе восприятия de dicto мы говорим, что в неком мире, возможно, существует человек, на которого указывает данное референциальное выражение и который обладает определенным характером, то теперь мы говорим, что такой человек существует и, возможно, у него есть определенный характер. Это очень важный экзистенциальный рывок, поскольку теперь мы можем говорить о бытии, материальном существовании миров, населенных названными в тексте людьми. В соответствии с М.-Л. Райан [Ryan 2006], история – это репрезентация, мысленный образ, когнитивная модель, соотносящаяся с определенными типами живых существ и отношений между ними. Нарратив повествует о мире, населенном уникальными сущностями. Этот мир должен иметь временное измерение и подвергаться серьезным преобразованиям. Некоторые участники событий должны быть интеллектуальными посредниками, у которых есть своя внутренняя жизнь и которые эмоционально реагируют на смену состояния, в котором пребывает мир. Какие-то события должны быть результатом целенаправленных действий, мотивированных четкими намерениями и планами самих посредников [Ryan 2006, 7–8]. Иными словами, мы не можем правильно воспринять персонажа, оперируя только высказываниями; перед нашим мысленным взором должны возникнуть модель или репрезентация мира и уникальных сущностей, его населяющих.

Текстовые высказывания теперь подтверждаются, а поэтому являются истинными или ложными по отношению к индивидам, населяющим такие миры. Константы теперь или имеют отношение к индивидам, населяющим конкретное пространство, или не имеют, и истинность высказываний теперь измеряется их соответствием положению дел в этом пространстве. В терминологии Э. Голдмана, теперь мы переходим на стадию узаконивания, когда ощущения или пространственно-временные особенности становятся неотъемлемой частью деятельности нашего воображения, поскольку без этих сведений вымышленный мир нельзя постигнуть [Goldman 2006 a, 42]. По Голдману, такие создаваемые воображением, подобные реальным, ощущения – это то же самое, что и настоящие чувства – или их точная копия. Это реальность создания иллюзии или репрезентирующее восприятие словесного искусства. Можно предположить, что состояния вещей, описанные текстовыми высказываниями, существуют независимо от последних, что текст как целое – это истинное, частично истинное или ложное сообщение об этом мире и что персонажи, населяющие этот мир, на самом деле и независимо от нарратива воплощают хотя бы некоторые качества и вступают хотя бы в некоторые из отношений, которые названы в тексте. И собственные имена персонажей более не являются ярлыками на папках: это полноправные референциальные выражения. Как читатели, мы либо иногда следим внутренним зрением за тем, что происходит в вымышленном мире, либо, во всех остальных случаях, получаем «сводки новостей» о событиях и положении дел в нем. В то время как при модусе de dicto задачей литературоведения было сравнение содержания разных утверждений в одном или в нескольких текстах, то теперь его задача – подробно описать сам вымышленный мир, его ключевые закономерности, типы существ, обитающих в нем, их качества, взаимоотношения, стиль поведения, способы взаимодействия. В таком духе выполнены те литературоведческие анализы, в которых рассматриваются личность, верования, намерения, желания и тип поведения персонажа, изображенного в одном конкретном тексте. Сходные описания могут посвящаться группам нарративов, вымышленные миры основаны на одних и тех же закономерностях и населены одними и теми же типами живых существ (реалистический роман, научная фантастика, рыцарский роман и т. д.).

Переход от модуса de dicto к модусу de re позволяет нам произвести любую операцию конкретизации, описанной Ингарденом. На стадии de dicto мы только делаем логически верные выводы из текстовых высказываний и таким образом восполняем недостаток информации в тексте. Как только мы признаем бытие людей, живущих в вымышленном мире,  мы можем описать их гораздо богаче, приписав им многочисленные новые качества или черты, о которых не сказано в тексте и нельзя сделать выводы, исходя из него, – они просто не противоречат сказанному в нем. Так мы заполняем некоторые информационные лакуны в тексте («Unbestimmtheitsstellen» у Ингардена). И, поступая так, мы не действуем произвольно, случайно или без ограничений, поскольку обычно при заполнении лакун руководствуемся и ограничиваемся текстуально созданной моделью действительности и/или релевантным типом вымышленного мира [Ingarden 1931, 262–270; в особ. 268].

Как нам понять, что собой представляют эти воображаемые миры и когнитивное поведение, которое дарит им, по крайней мере, временно, независимое существование? Вот вопрос, которым задаются все теории фикциональности и фикциональных миров, и общая теория всегда стоит за любой, имеющей дело с подходом de re к фикциональным персонажам. Сейчас это, безусловно, отдельная область философских и литературоведческих исследований, и здесь я могу только в кратком и обобщенном виде описать современные взгляды на эту тему.   

Радикальную позицию, которую мы могли бы назвать онтологической, отстаивал ныне покойный философ Д. Льюис в книге «О множественности миров». Основываясь на сложной философской аргументации, он заявляет, что на самом деле существует много одинаково реальных миров, не только тот, что доступен нам [Lewis 1986]. С этой точки зрения, любое нарративное произведение, если оно, в общем, логично построено, может пониматься как частичное описание такого мира, и мы можем оценить, насколько он отличается от нашего или схож с ним.

Логический подход уравнивает создание или постулирование фикционального мира с математическим или логическим актом постулирования или создания системы, когда математик совершает перформативный речевой акт, говоря: пусть это будет некая область D, и пусть в ней будут находиться индивиды a, b, c, и тогда они будут обладать такими-то характеристиками, и будут иметь место такие-то отношения. Так человеческим разумом беспрепятственно воссоздается маленький мир, который затем может быть описан более детально. Более того, и мир, и составляющие его элементы могут быть объектами многочисленных интерпретаций. Интересно отметить, что Ж. Женетт и С. Левин, оба изначально литературоведы, использовали эту аналогию.

Эпистемологический подход, на развитие которого повлияли и Льюис, и Решер, разрабатывался М.-Л. Райан [Ryan 1991]. Вслед за Льюисом, она предложила использовать термин «реальный» как индексальный – как «здесь» и «сейчас». Понятие «реальный» в таком случае используется в зависимости от того, где вы находитесь. Читая фикциональную литературу, мы мысленно помещаем себя в другом, описанном в тексте, мире или в его центре, и, чтобы чтение продлилось, он становится главным миром для нас, миром, обретающим бытие в тексте, миром факта. Такой мир действительно могут населять монстры и ангелы, и утверждения о них могут быть на самом деле истинными, а университетские профессора при этом могут оставаться чистой выдумкой этих персонажей.

Последний и самый популярный подход – прагматический, разработанный К. Уолтоном и затем развитый Г. Карри и многими другими [Walton 1990; Currie 1990]. В соответствии с ним, идя в театр, смотря художественный фильм или читая текст, который в культурном контексте воспринимается как фикциональный нарратив, мы добровольно и сознательно вовлекаемся в игру, принцип которой – притвориться, что рассказываемое – правда. Мы, таким образом, делаем вид или на время чтения «Анны Карениной» считаем правдой, что женщина, носившая это имя, действительно существовала, и у нее был сын, и она была несчастлива в браке, и т. д. Или же мы притворяемся, что существуют другие галактики, в которых происходят те или иные события. Заметьте, мы НЕ делаем никаких онтологических заключений, мы не говорим, что другие вселенные тем или иным образом действительно СУЩЕСТВУЮТ или что Анна Каренина или любой другой вымышленный персонаж существует в неком мейнонгианском смысле. Мы просто притворяемся, делаем вид, что это так.

В недавно опубликованной книге «How Ficta Follow Fiction» (2006) итальянский философ А. Вольтолини говорит следующее: чтобы понять, как возникают фикциональные персонажи и как мы воспринимаем их, необходимы три вещи: набор качеств, которые, конечно же, абстрактны; работа воображения, когда мы делаем вид, что в неком пространстве и времени существует индивид, воплощающий эти качества; и реально существующий, созданный человеком артефакт (книга, фильм) или процесс рассказывания истории, который позволяет читательской фантазии заработать [Voltolini 2006, 65–66]. О модусе de re можно говорить только тогда, когда есть текст или рассказываемая история. Но при наличии текста мы можем выбирать способ отношения к персонажам: только de dicto, и тогда мы анализируем содержание текстовых утверждений, или de re, и тогда мы делаем вид, что эти утверждения – действительно о независимо существующих индивидах, – а затем мы воспринимаем их еще более конкретно: когнитивно, эмоционально, даже на уровне поведения, как мы сейчас увидим. 

Любой порождающий и сохраняющий иллюзию модус наррации, то есть любой модус, в котором нарратив преподнесен как сообщение о фактах, способствует тому, чтобы воспринимать персонажей в модусе de re, вне зависимости от природы конкретных персонажей в нарративе. Верно и обратное: любой модус, при котором нам напоминают, что наррация – это только процесс придумывания мира и его обитателей, подрывает сам принцип игры читателя с текстом, когда он делает вид, что верит. Но, как проницательно заметил Уолтон, даже в этом случае можно все еще продолжать притворяться, что мы верим, по крайней мере, в то, что есть фигура или голос рассказчика, человека, который сам является созданием настоящего автора [Walton 1990, 355–368]. Таким образом, рассказчик может быть ненадежным, может быть неисправимым лжецом, сумасшедшим, постмодернистским образом писателя, отрицающего самого себя, но мы все равно можем убеждать себя, что, по крайней мере, есть такой человек и что текст, читаемый нами, – это дискурс, созданный этим персонажем. Не забывайте, что нарратор в качестве персонажа – такая же часть вымышленного мира, как и люди, о которых он повествует, и он также может быть объектом фантазии читателя и нуждается в том, чтобы читатель притворялся, будто верит в его существование.      

 

4. Фикциональные персонажи в нашей жизни

 

Первые три модуса были связаны с тем, как мы истолковываем и анализируем определенный внешний для нас объект познания, а именно мир, изображенный в тексте. При модусе de se мы имеем дело с миром игры, то есть, во-первых, с нашим собственным соучастием или нашими собственными переживаниями или чувствами по отношению к рассказанному и, во-вторых, с воздействием рассказанного на действительность, с нашими дальнейшими действиями в реальном мире, являющимися результатом познавательной и эмоциональной встречи с объектом, который называется фикциональным персонажем. В терминологии Р. Геррига, мы в этом случае задаемся не вопросом о том, как читатель создает нарративный мир, а скорее вопросом о том, как нарративный мир меняет читателя [Gerrig 1993, 11–12]. Нестрогое определение модуса de se – все типы читательского восприятия, выходящие за рамки понимания текста <краткий обзор различных типов взаимодействия читателя и персонажа в этом контексте можно прочесть здесь: [Jannidis 2009]>. Чисто теоретически, можно разграничить две крайности: с одной стороны, погружение или сильную эмоциональную вовлеченность или почти полную идентификацию с персонажем и, с другой, стороннее наблюдение за ним или размышление о нем («sich einlassen» и «sich loesen» в терминологии Яусса) [Jauss 1982, 244; 254]. Так происходит чередование: то игра фантазии временно становится для читателя реальностью, то читатель вспоминает, что игра эта добровольная и ее можно завершить по собственному желанию. Как я только что сказал, на стадии de se внимание сконцентрировано на интеллектуальных действиях, выходящих за рамки понимания текста, предпринимаемых реальными людьми в отношении фикциональных текстов и персонажей. Собственно, это сфера изучения психологии, и надо сказать, что психологи в этом отношении действительно выполнили огромный объем работы. Также это ключевая проблемная область эмпирического литературоведения. Я в ней не эксперт и поэтому напишу о другом – о том, какие несколько типов модуса восприятия персонажей de se разграничивают философы, – но это также может принести пользу разного рода эмпирическим исследованиям. Я собираюсь изложить логически построенную классификацию, представляющую собой возрастающую последовательность типов и стадий деятельности воображения при модусе de se, не утверждая, что это также и реальная временная последовательность действий читателя. Вполне возможно, что в процессе чтения мы постоянно перемещаемся от одной стадии восприятия к другой или даже одновременно находимся в нескольких из них в разных областях нашего мозга. Но это должно изучаться когнитивными психологами.

Ключевым для типа восприятия de re было предположение о том, что текст – это сообщение о действительных событиях и персонажах. Первое действие при модусе de se, начальный уровень или точка отсчета – это, соответственно, представление о том, что я сам, вовлеченный в мир игры, действительно сейчас читаю такое сообщение или наблюдаю за персонажами и событиями. Если провести аналогию с театральным представлением, Гамлет и Клавдий не просто существуют – я сам прямо сейчас слежу за их смертельной схваткой. И если я сейчас читаю сообщение о реальных людях, совершенно логично, что во вторую очередь я должен на них среагировать и сформировать определенное эмоционально-оценочное отношение к ним: это не только классические жалость и страх, но и участие, забота, сочувствие персонажу, восхищение, отвращение, симпатия, антипатия и т. д. Психологи называют такие эмоциональные и оценочные читательские реакции соучастием. Но, вне зависимости от силы эмоций, остается четкая граница между персонажем и читателем.

Это разграничение временно исчезает на третьей стадии, которую традиционно именуют идентификацией, но вернее было бы назвать интеллектуальным воспроизведением. Разницу между двумя стадиями можно показать на простом примере: на второй стадии я могу симпатизировать страдающему персонажу, я могу сказать: «Я понимаю твои страдания». На третьей стадии я буду сочувствовать ему и говорить: «Твое страдание – мое страдание». Речь идет о том, чтобы забыть на время об обычных источниках ощущений и поведенческих реакциях, собственных убеждениях и желаниях [Kieran, Lopes 2003, 4] и на время чтения перевоплотиться в персонажа, с его душевным состоянием, его деятельностью, эмоциями, точками зрения, характером, убеждениями, намерениями, желаниями, целями и т. д. Но граница между фантазией и действительностью по-прежнему сохраняется в глубине нашего сознания. Как отмечает К. Оутли, мы находимся в мире текста, но не принадлежим ему [Oatley 1994, 61]. Мы заменяем собственное состояние и ощущения ощущениями персонажа на время игры с текстом, воспроизводим чей-то личный опыт и способ мышления. То есть вы ставите себя на место другого, смотрите на мир с его точки зрения, вдумываетесь и вчитываетесь («sich hineindenken» и «hineinfuehlen») в другого [Coplan 2004, 146–147]. В контексте чтения фикциональной литературы под интеллектуальным воспроизведением понимается принятие перцептивной, когнитивной или эмоциональной точки зрения персонажа, которая может отличаться от любой точки зрения, которой мы когда-либо придерживались. По Оутли, такое принятие чужой точки зрения может улучшить наше понимание окружающих – их внутреннего мира, их индивидуальности [Oatley 2002, 65–66]. Внутреннее приятие персонажа – это также главный принцип в некоторых системах актерской игры, в частности, у Станиславского, который требовал от актеров, чтобы они на время игры забывали о своих реальных «я» и вместо этого перевоплощались в своих персонажей. «Поставить себя на место другого» – это, таким образом, также может означать «сыграть роль персонажа в своем воображении». Одной из самых простых и распространенных форм читательского перевоплощения в персонажа является фокализация, когда нас заставляют чувствовать (видеть, слышать, ощущать вкус) так, как это делает персонаж. Самым очевидным примером будут кинокадры, снятые с пространственно-временной позиции персонажа и передающие особенности его зрения [Mellmann 2010]. Другой случай – когда мы на время забываем о наших собственных взглядах и суждениях, принимая взгляды и суждения персонифицированного нарратора [Currie 1997, 72]. Пользуясь терминологией Э. Голдмана, обобщим, что стимулирующие такое перевоплощение воображение и эмпатия лежат в основе нашего восприятия фикциональной литературы [Goldman 2006 b]. Миалл и Куикен утверждают, что полная читательская личностная идентификация с персонажем, его действиями и переживаниями может поменять вгляды человека на самого себя, его самоощущение, «человек становится тем, что созерцает» [Miall, Kuiken 2002]. Те же вгляды высказываются Стрейнджем [Strange 2002, 280–282]:  

 

«Во время того, как человек субъективно помещает себя в центр вымышленного мира, фикциональное произведение побуждает его [во время игры с текстом] принять точки зрения и совершить выбор, которые нехарактерны для него в реальном мире. Следующий вопрос – это степень, в которой точки зрения и убеждения, с которыми человек согласился во время чтения, интериоризируются и используются как основа для будущих рассуждений, решений и действий [в реальном мире]».

 

Эмпирические исследования свидетельствуют о том, что чем более читатель идентифицирует себя с персонажем или нарратором, тем более вероятно, что в его собственной жизни их утверждения будут значимыми, даже когда они противоречат уже имевшемуся у него знанию о мире [Schreier 2007, 200–201].

Четвертая стадия, преодолевающая барьер между вымышленным миром другого, в который мы временно погружаемся, и миром реальным, в котором живет читатель, – это те случаи, когда события, происходящие с персонажем в истории, и связанные с ними эмоции заставляют читателя воскресить в памяти аналогичные воспоминания о своей жизни, определенных переживаниях и событиях и заново испытать прежние чувства [Oatley, Gholamain 1997, 270]. В другой своей работе Отли говорит о том, что иногда читатель может находить в фикциональной литературе «миметические параллели» с собственной жизнью [Oatley 2002, 59; 65], пробуждая тем самым полные эмоций воспоминания и позволяя себе заново пережить определенный опыт. Чужой вымышленный опыт частично совпадает с реальным и таким образом обретает своего рода бытие в нашем мире. Но читатель, переживая прежний опыт в контексте фикциональной литературы, может и задуматься о том, к чему он привел, тогда и этот опыт, и его значение сведутся воедино в читательском сознании.

Пятая, и последняя, стадия связана с воздействием восприятия фикционального персонажа на читателя в реальном мире, когда чтение уже закончено. То, что в строгом смысле слова принадлежит к сфере вымышленного, теперь переносится в «Lebenswelt» читателя. Этот перенос, или размывание границ между вымышленным и реальным, или жизнь, имитирующая искусство, могут не объясняться логически, но все это нередко встречается, и это не удивительно. Литературная история изобилует примерами того, как читатели перенимали манеру речи, манеру одеваться и жестикулировать и вообще жизненный стиль вымышленных персонажей; самый крайний случай – это самоубийства, совершавшиеся в XVIII в. в подражание Вертеру. Вся дидактическая фикциональная литература с положительным героем нацелена на то, чтобы читатель перенял ценности и тип поведения этого фикционального персонажа в своей личной жизни и межличностных отношениях. Уже Платона волновал вопрос о том, что читатели могли перенять нежелательные взгляды, точки зрения и манеру поведения, читая старые нарративы. Если подойти более систематически, существует как минимум шесть сфер, в которых может произойти этот переход от фикционального к реальному. Во-первых, это понятие читательского «я», включая самоощущение и самопонимание, и конструирование, формирование и трансформация «я» и чувства идентичности. Другая сфера – сфера аффектов, которая включает в себя целый спектр эмоций и точек зрения. Затем – когнитивная сфера, в которой восприятие фикциональных персонажей может повлиять на читательские модели действительности, ее восприятие и понимание, особенно в плане верований о (реально существующей) человеческой душе, ее природе и способах существования. На самом деле, взаимодействие с персонажем может принципиально повлиять на верования и суждения человека в отношении любых явлений, вопросов и ситуаций в реальном мире. Когнитивный психолог Р. Герриг настаивал на том, что мы (обычно) нуждаемся в сознательном усилии, чтобы с его помощью отринуть фикциональные утверждения, оттого что они неприменимы к действительности. Это не «временный добровольный отказ от неверия», как у Кольриджа, для которого требуется сознательное интеллектуальное усилие [Coleridge 2005, 505], а скорее «добровольное создание условий для неверия». Если это так, то вопрос, волновавший Платона, на самом деле вполне логичен. Система ценностей, предпочтения и оценки других людей, ситуаций и событий – это еще одна сфера, на которую также можно повлиять и которую можно изменить. То же самое – со сферой деятельности: с основаниями для действий, ожиданий, целей и идеалов, выбора и процесса принятия решений. И, наконец, есть, конечно, сфера межличностных отношений или общественного поведения, их типов и лежащих в их основе норм – здесь может произойти радикальное изменение во всем образе жизни человека.

Как и во всех предыдущих модусах восприятия, сама литература отражает этот последний пример, парадигматически, в истории жизни Дон Кихота, чье полное погружение в вымышленный мир, тотальная идентификация себя с героями рыцарских романов и восхищение ими заставляют его забыть о границе между вымышленным и реальным мирами. Так у него появляется непреодолимое желание (и связанное с ним намерение) полностью руководствоваться в своей жизни нормами поведения и целями героев, которыми он восхищается. В истории Дон Кихота, на самом деле, целый спектр возможных модусов читательского восприятия персонажей. Начинает он свой рассказ со звучных эпитетов (предикатов), характеризующих героев рыцарских романов, затем следуют прекрасно сформулированные романные высказывания о них. Затем персонажи воспринимаются в модусе de re, и за этим следует восхищение героями и внутреннее перевоплощение, а закачивается все твердым решением жить здесь и сейчас в соответствии с нормами и целями тех героев. В истории этого парадигматического, хотя и вымышленного, читателя названы все возможные исходы встречи с литературными персонажами – от несчастья и страдания до обретения подлинного величия духа. 

Перевод с англ. Инны Драч

 

Литература

Барт Р.

2001 – S/Z. Под ред. Г. К. Косикова. М., 2001.

Томашевский Б. В.

1996 – Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

 

Alward P.

2006 – Leave Me out of It: De Re, but not De Se. Imaginative Engagement With Fiction // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2006. Vol. 64. № 4. P. 451–459.

Bal M.

1979 – Mensen van Papier: Over Personages in de Literatuur. Assen, 1979.

1997 – Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 2nd edn. Toronto, 1997.

Barthes R.

2002 – S/Z // Oeuvres Completes III / Ed. by Marty E. Paris, 2002. P. 119–341.

Coleridge S. T.

2005 – Biographia Literaria // Adams H., Searle L. (Eds.). Critical Theory since Plato. Boston, 2005. P. 501–508.

Conan Doyle A.

1986 –Sherlock Holmes: The Complete Novels and Stories. Vols. I –II. New York, 1986.

Coplan A.

2004 – Empathetic Engagement with Narrative Fiction // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2004. Vol. 62. № 2. P. 141–152. 

Currie G.

1990 – On the Nature of Fiction. New York, 1990.

1997 – The Paradox of Caring: Fiction and the Philosophy of Mind // Hjort M., Laver S. (Eds.). Emotion and the Arts. New York, 1997. P. 63–77.

Eder J.

2008 – Die Figur im Film. Marburg, 2008. 

Gerrig R.

1993 – Experiencing Narrative Worlds. New Haven, 1993. 

Goldman A.

2006 a – Imagination and Simulation in Audience Response to Fiction // Nichols S. (Ed.). The Architecture of the Imagination. Oxford, 2006. P. 41–56. 

2006 b – Simulating Minds – The Philosophy, Psychology and Neuroscience of Mind Reading. New York, 2006. 

Ingarden R.

1931 – Das literarische Kunstwerk. Halle, 1931.

Jabes E.

1967–1972 – Le Livre de questions. Vols. 4–6: Yael, Elya, Aely. Paris, 1967–1972.

Jannidis F.

2009 – Character  // Hühn P., Pier J., Schmid W., Schönert J. (Eds.). Handbook of Narratology. Berlin, 2009.

Jauss H.-R.

1982 – Ästhetische Identifikation – Versuch über den literarischen Helden // Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt, 1982. P. 244–292.

Kieran M., Lopes D. M. (Eds.)

2003 – Imagination, Philosophy and the Arts. London; New York, 2003.

Lewis D. K.

1986 – On the Plurality of Worlds. Oxford, 1986.

Mellmann K.

2010 – Objects of «Empathy». Characters (and Other Such Things) as Psycho-Poetic Effects // Eder J., Jannidis F., Schneider R. (Hg.). Characters in Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media. Berlin; New York: De Gruyter, 2010. P. 416–441.

Miall D., Kuiken D.

2002      – A Feeling for Fiction: Becoming what We Behold // Poetics. 2002. Vol. 30. № 4. P. 221–241.

Oatley K.

1994 – A Taxonomy of the Emotions of Literary Response and a Theory of Identification in Fictional Narrative // Poetics. 1994. Vol. 23. P. 53–74.

2002 – Emotions and the Story Worlds of Fiction // Brock T. C., Green M. C., Strange J. J. (Eds.). Narrative Impact: Social and Cognitive Foundations. Mahwah, NJ, 2002. P. 39–69.

Oatley K., Gholamain M.

1997 – Emotion and Identification: Connections between Readers and Fiction // Hjort M., Laver S. (Eds.). Emotion and the Arts. New York, 1997. P. 263–282.

Phelan J.

1989 – Reading People, Reading Plots. Chicago, 1989.

Pirandello L.

1959 – A Character in Distress // Pasinetti P. M. (Ed.). Great Italian Short Stories. New York, 1959. P. 286–293.

2006 – Six Characters in Search of an Author // Lawall S. (Ed.). The Norton Anthology of Western Literature. Vol. 2. New York, 2006. P. 1740–1780.

Ryan M.-L.

1991 – Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomington, 1991. 

2006 – Avatars of Story. Minneapolis, 2006.

Schreier M.

2007 – Textwirkungen // Anz T. (Ed.). Handbuch Literaturwissenschaft. Vol. 1. Stuttgart, 2007. P. 193–202.

Strange J.

2002 – How Fictional Tales Wag Real-World Beliefs // Brock T. C., Green M. C., Strange J. J. (Eds.). Narrative Impact: Social and Cognitive Foundations. Mahwah, NJ, 2002. P. 263–286.

Tolstoy L.

2001 – Anna Karenina. New York, 2001.

Tomashevsky B.

1965 – Thematics // Lemon L., Reis M. (Eds.). Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln, 1965. P. 61–98 (первоначально опубликовано в книге: Томашевский Б. Теория литературы. Л., 1925).

Voltolini A.

2006 – How Ficta Follow Fiction. Dordrecht, 2006.

Walton K. L.

1990 – Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA, 1990.

Zholkovsky A.

1984 – Themes and Texts: Towards a Poetics of Expressiveness. Ithaca; London, 1984.


© Margolin, Uri, 2012.

© Перевод. Драч И. Г., 2012.