Н. В. Поселягин (Москва)

КИНОФИЛЬМ КАК ОБЪЕКТ И НЕ-ОБЪЕКТ НАРРАТОЛОГИИ

 

Аннотация: Кино — искусство синтетическое, возникшее на стыке ряда других — как визуальных, так и вербальных. Отсюда сложность его включения в нарратологическое исследование: до каких пределов оно может выступать объектом нарратологии, а когда для анализа кинотекста уже необходимы иные методы анализа? В статье описываются некоторые проблемы, связанные с включением кино в эту концептуальную область, и предлагаются некоторые возможные модификации нарратологических методов и терминологии в соответствии со спецификой фильма как особого вида текста.

Ключевые слова: кино; фильм; кинотекст; киноязык; нарратология; кинонарратология; точка зрения; монтаж; ракурс; фокализация.

 

Кинематограф — искусство синтетическое, возникшее на стыке ряда других, как визуальных (например, живопись, пластические искусства), так и вербальных (литература). Сходство структуры фильма со структурой литературного произведения позволило в последние десятилетия активно развиваться кинонарратологии — как правило, в прикладных аспектах. Зачастую, однако, нарратологический анализ сводится к поиску в кинотексте некоторого ограниченного набора приемов, благодаря которым он с теми или иными целями воздействует на зрителя (а далее рассматриваются уже сами эти цели, зависящие не столько от фильма, сколько от идеологической позиции того, кто проводит анализ: я имею в виду марксистскую, гендерную, постмодернистскую и др. разновидности кинокритики). В качестве исключений можно назвать по крайней мере две исследовательские традиции — работы Дэвида Бордуэлла и его коллег [см., например: Bordwell, Thompson 1979 / 2010; Bordwell 1985; Bordwell, Staiger, Thompson 1985; Bordwell 1989; Bordwell 2008], а также труды Ю. М. Лотмана и Ю. Г. Цивьяна [Лотман 1973 / 1998; Лотман, Цивьян 1994]. В них представлены развернутые концепции, проводящие последовательный анализ собственно структуры фильма с использованием нарратологического инструментария, а переходы в за-текст всегда мотивированы не только позицией исследователя, но и логикой изучения самого кинотекста (например, поисками интертекстуальных параллелей). Даже история кинематографа в их трудах предстает в первую очередь как эволюция киноязыка [Лотман, Цивьян 1994, 31—58; Thompson, Bordwell 1994 / 2004]. Примечательно, что лидеры обеих традиций обозначили в качестве своих предшественников Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума; Бордуэлл свой метод даже назвал неоформалистским.

Тем не менее, при применении категорий теории повествования к кино возникает целый ряд проблем, связанных с тем, что фильм — явление хотя и нарративное, но прежде всего визуальное, в то время как нарратологический аппарат разрабатывался в основном на материале словесных текстов. Цель моей статьи — обзор некоторых основных проблемных точек, в которых этот аппарат при приложении к кинематографу, видимо, должен быть как-то изменен; разумеется, я ни в коей степени не претендую на то, чтобы дать ответы на все вопросы и закрыть тему, скорее моя задача — выстроить эти вопросы в единую систему.

Как и другим визуальным искусствам, кинематографу присущ эффект «тотальной видимости» (термин Дугласа Уинстона) — т. е. «считывания» зрителем любой информации, воспринимаемой на экране: как выделенной режиссером, сценаристом или оператором (например, с помощью ракурса, композиции кадра и игры планами), так и не выделенной. Это приводит к значительному усилению эффекта реальности, благодаря которому уже черно-белое немое кино вскоре после своего рождения стало считаться «самым реалистичным» из искусств (даже по сравнению с театром; его конкурентом в этом пункте осталась только художественная фотография — по той же причине тотальной видимости в кадре). С другой стороны, из-за этого фильм наполняется не относящимися к повествованию деталями изображаемого мира, разрыхляющими его структуру: зритель, особенно неискушенный, может пропустить важный с точки зрения сюжета элемент, в то время как его внимание привлечет нечто незапланированное авторами. Известен случай, когда короткометражка братьев Люмьер «Завтрак младенца» («Repas de bébé», 1895) заинтересовала первых зрителей — и в их числе Жоржа Мельеса — не столько самим процессом кормления ребенка, сколько тем, что оно происходило на фоне настоящих (несценических) деревьев, раскачиваемых ветром [см.: Садуль 1946 / 1958, 164].

Вольф Шмид, посвятивший специальную работу сопоставлению текста литературы и кинематографа в нарратологическом аспекте, описывает эту проблему следующим образом:

 

«<…> в словесной наррации действует презумпция принципиальной соотнесенности всех отобранных элементов с повествуемым в данной истории событием. Такая презумпция подразумевает, что отобранные элементы и качества являются отобранными не случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо случайное этим предположением, руководящим эстетическим восприятием, не допускается. <…> Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Художественная проблема кинофильма — это редуцированная отобранность. Разумеется, эпизоды фильма, представляющие непрерывные происшествия в прерывных единицах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не подлежит» [Шмид 2011].

 

Шмид видит причину того, что избежать эффекта тотальной видимости в фильме нельзя, в том, что кино изображает предметы в их конкретной данности, материальной воплощенности, а в литературе описываемые объекты даны как абстракции, индивидуально «дорисовываемые» сознанием читателя. Думается, что дело здесь в другом. Эффект реальности, как продемонстрировал еще Ролан Барт, характерен и для литературы, пусть и не в тотальном масштабе, поэтому принципиальная соотнесенность всего комплекса изображенных деталей с повествуемым событием — на мой взгляд, скорее филологический идеал, чем действительность. Однако анализу это не мешает: хотя объекты, работающие на такой эффект, не участвуют в повествовании непосредственно на уровне событийного ряда (и потому могут выпасть при рассмотрении диегесиса), однако на экзегетическом уровне — т. е. в процессе самого повествовательного акта как такового — они являются равноправными «участниками» события (восприятия текста читателем). При необходимости их можно каталогизировать — что и делает Барт в статье «Эффект реальности», пусть и на очень небольших фрагментах текстов Флобера и Мишле [Барт 1968 / 1994]. В то же время каталогизировать все объекты, попадающие в кинокадр, невозможно даже в таких фильмах, как «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920), — притом что почти все декорации там являются экспрессионистскими картинами (на натуре снимались только два рамочных эпизода), а число предметов в кадре предельно ограничено. Но что может считаться единицей кадра? Литературный текст дискретен, кинематографический — континуален: если описание, допустим, березового леса в литературе можно разбить на отдельные слова, то на какие единицы разбивать визуальное изображение этого же леса — на деревья, ветки, отдельные листья на ветках, прожилки на листьях…? Как описывал эту черту визуальных искусств Эмиль Бенвенист:

 

«<…> лежит ли в основе всех этих искусств нечто общее, кроме расплывчатого понятия “изобразительное”? Можно ли в каждом или хотя бы в одном из них обнаружить формальный элемент, который можно было бы назвать единицей рассматриваемой системы? Но что такое единица живописи или рисунка? Фигура, линия, цвет? И вообще, имеет ли смысл вопрос, поставленный таким образом?» [Бенвенист 1969 / 2009, 80—81].

 

Итак, эффект тотальной видимости связан с тем, что изображение (в том числе в кинокадре) континуально. В принципе, изображение можно разбить на минимальные единицы, и ими как раз таки и будут фигуры, линии, цвета и точки; однако количество способов вычленения этих единиц и, как следствие, само их число будут стремиться к бесконечности. Нарратология, предполагающая анализ дискретных текстов с большим, но конечным числом элементов, оказывается не самым удобным инструментом для анализа текстов такого рода. Однако кино, в отличие от других визуальных искусств, обладает еще одним видом единиц, которые, наоборот, сравнительно легко могут быть проанализированы с помощью нарратологического инструментария; я имею в виду кадр как минимальную единицу фильма — визуального сюжетного повествования. (Под кадром я понимаю только стоп-кадр, отдельную картинку на пленке, но не целый законченный фрагмент фильма между двумя монтажными склейками, как это принято в русскоязычной традиции.)

Благодаря такой системе двойного членения кино и может считаться синтетическим искусством, именно она закладывает фундамент для кинонарратологии. То, что находится внутри кадра, попадает в сферу действия нарратологии лишь постольку, поскольку «работает» на сюжет, который протекает между кадрами и фрагментами и образуется благодаря их монтажу. Монтаж создает событие — не всегда на уровне диегесиса, зато всегда — на уровне экзегесиса. Все остальные элементы отдельного кадра-изображения не являются объектами нарратологии и, по-видимому, могут изучаться только инструментарием других дисциплин — например, перцептивной психологии в понимании Рудольфа Арнхейма и визуальной семиотики в понимании Умберто Эко. То же относится к так называемому вертикальному монтажу (термин Сергея Эйзенштейна), т. е. наложению звука на изображение: он может изучаться нарратологическими средствами в той мере, в какой «работает» на сюжетную составляющую фильма, обусловленную монтажом горизонтальным (например, передает точку зрения во фразеологическом плане).

Разумеется, нарратологический аппарат при приложении к кино претерпевает значительную трансформацию. Например, проблема «текст нарратора и текст персонажа», которой Шмид в книге «Нарратология» посвящает отдельную большую главу [Шмид 2008, 179—228], к кинотексту, по всей видимости, приложима в минимальной степени. Сказ и интерференция текстов нарратора и персонажа если и возникают, то, пожалуй, только в интертитрах немого кино и в закадровом голосе, причем когда они не просто обозначают место и время действия («Нью-Йорк, 2000 год»), а передают диалоги — в интертитрах — или чувства и мысли персонажа (как в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой).

В то же время проблема повествовательных инстанций в целом мне представляется гораздо сложнее. Очевидно, что нарратор проявляется в интертитрах и в закадровом голосе; но функцию, типологически близкую к функции нарратора, исполняет объектив камеры, через который мы, собственно, и узнаём весь изображаемый в кинотексте мир. Он не говорит (в этом смысле «нарратором» его можно называть скорее метафорически), но повествует в виде выстраивания последовательности визуальных изображений. Интерференция взгляда персонажа и объектива камеры по своей функции аналогична интерференции голосов нарратора и персонажа, однако доступна нарратологическому анализу только в той мере, в какой говорилось раньше. Причем выходить на нее проще всего через анализ точек зрения, а не речевых характеристик.

Остальные повествовательные инстанции тоже перегруппируются, исходя из специфики создания фильма. Кино — продукт коллективного труда, и если персонажи воссоздаются игрой актеров, то с категориями авторов и читателей возникают сложности. Конкретных авторов всегда много: это и сценарист, и оператор, и режиссер, а в коммерческом кино также и продюсер. Абстрактный же автор всегда один (обычно отождествляемый зрителем с именем режиссера). Абстрактный читатель, который в литературе распадается на две инстанции — предполагаемого адресата (т. е. целевую аудиторию) и идеального реципиента (который способен абсолютно верно понять все авторские интенции), — таким же образом распадается и в кино, но из-за коллективности категории автора предполагаемый адресат способен расщепиться. Как правило, это происходит в результате конфликта между режиссером и продюсером и иногда может приводить к драматическим последствиям. Например, фильм Эриха фон Штрогейма «Алчность» («Greed», 1924) на стадии постпродакшна был сокращен продюсерами вдвое и сильно изменен в сюжетном плане, так что даже возникает вопрос, можно ли режиссерскую и прокатную версии считать вариантами одного и того же фильма; тем не менее обычно обе версии именно так и считаются. В этом случае в пределы кинонарратологии вносятся темы, в филологии относящиеся не к нарратологии, а к истории литературы (цензура). В принципе, при конкретном анализе отдельного фильма этот вопрос можно снять, но в целом проблема остается: чтобы решить, куда относить продюсерскую и иную цензуру, необходимо сначала ответить на собственно нарратологический вопрос о статусе и фигуре автора.

Еще один вопрос — литературная категория фиктивного читателя, или наррататора, т. е. адресата фиктивного нарратора, к которому тот обращает свой рассказ. В кинотексте функция нарратора раздваивается, и если в случае с интертитрами и закадровым голосом фиктивный читатель остается примерно той же инстанцией, что и в литературе, то в случае с кинокамерой-«нарратором» фиктивный зритель должен либо слиться с предполагаемым адресатом, либо реализоваться каким-то качественно иным (по сравнению с литературой) образом. В коммерческом кино, по всей видимости, как раз и происходит слияние и поглощение фиктивного зрителя предполагаемым адресатом; но проблема реализации фиктивного зрителя в авторском кинематографе — вопрос особый, на который в этой статье я не готов дать ответ.

Сложности возникают и с категорией точки зрения, тем более что и в литературной нарратологии здесь нет полной определенности во мнениях. В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения, представленная оператором); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения, разработанные сценаристом и режиссером). И та, и другая могут подаваться субъективно и объективно. При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая (условно говоря, диегетическая) — от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма. Казалось бы, ракурс входит составной частью в список приемов, и операторская точка зрения — просто техническое и локальное (в рамках данного кадра) проявление глобального распределения точек зрения в диегесисе; но на самом деле это не так. Приведу три примера, где операторская и диегетическая точки зрения не совпадают.

Первый — это начало фильма Кшиштофа Занусси «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» («Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową», 2000). Показывается французское Средневековье: конокрад пытается увести лошадь, жители близлежащей деревни его ловят и хотят казнить. Появляется монах — святой Бернар; он говорит, что вор не готов предстать перед Богом, и уводит его на полгода в свой скит. Наступает зима, святой Бернар приводит вора обратно в деревню, и тот уже идет на казнь добровольно. Ракурсы в этом эпизоде по преимуществу объективные (хотя иногда, особенно в начале, изображение дается глазами вора). Объективность диегетической точки зрения также подчеркивается разными средствами: общие планы, съемка сверху, смена времен года в едином пространстве. Внезапно в кадре появляются люди в костюмах XX в., и выясняется, что на самом деле перед нами — съемки фильма «Бернар и Абеляр», а все объективные ракурсы этого текста в тексте, нацеленные на то, чтобы у зрителя сформировалось впечатление об аналогичной объективности также и диегетической точки зрения, в действительности передавали субъективную точку зрения режиссера.

Другой пример — фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» («Der Himmel über Berlin», 1987). Впечатленный творчеством Андрея Тарковского, Вендерс взял из его «Сталкера» (1979) прием смены черно-белого и цветного изображения. В «Сталкере» это означало переход между двумя мирами — Зоной и внешним пространством — и от смены точек зрения не зависело. В «Небе над Берлином» тоже есть два мира: людей и наблюдающих за ними ангелов; изображение черно-белое, распределение по сюжету субъективных и объективных ракурсов обычное, даже, пожалуй, объективные несколько доминируют. Однако примерно с середины в тексте фильма начинают возникать короткие фрагменты цветного изображения, сначала ни в какую систему не складывающиеся. В то же время по ходу сюжета один из ангелов решает стать человеком — тем самым он потеряет бессмертие, но получит право участвовать в событиях человеческой жизни и истории, а не просто бесстрастно наблюдать. Во время его превращения происходит еще одно изменение — человеческий мир оказывается цветным, и нейтральное до тех пор черно-белое изображение сразу становится маркированным: зритель понимает, что в диегесисе все это была субъективная точка зрения ангелов.

Наконец, третий пример — это радикальное разрушение киноповествования с помощью подчеркнутой демонстрации его условности и искусственности. Иллюстрацией здесь может выступить знаменитый эпизод из фильма Федерико Феллини «И корабль плывет…» («E la nave va», 1983), когда внезапный поворот камеры показывает зрителю реальную (в отличие от Занусси) съемочную группу, создающую этот самый фильм.

При переводе системы визуальных точек зрения в координаты литературной нарратологии выясняется, что способов перевода может быть как минимум три, и каждый из них потребует той или иной трансформации аналитического аппарата, разработанного в филологии. Сильнее всего это заметно на адаптации к кино системы Бориса Успенского, несмотря на то что сам он считал свою теорию вполне применимой к фильмам:

 

«В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой» [Успенский 1970 / 1995, 11].

 

Уже по этой цитате видно, что Успенский смешивает операторскую и диегетическую точки зрения. Из-за этого три из четырех планов выделения точки зрения — план идеологии, план пространственно-временной характеристики и план психологии — будут принципиально по-разному выделяться в зависимости от того, изучаем ли мы ракурс или диегесис. Например, в диегесисе всей первой половины «Неба над Берлином» царит коллективная психологическая точка зрения ангелов, однако в конкретных ракурсах психологические точки зрения отдельных ангелов различаются довольно сильно, к тому же периодически возникают отображения взглядов персонажей-людей, преломленные, как позже выяснится, сквозь призму той же коллективной ангельской точки зрения в плане психологии (еще одна разновидность интерференции). Наконец, четвертый план — фразеологический — применим к кино ограниченно: это разного рода титры, надписи, монологи и диалоги персонажей. С другой стороны, к фразеологии, но очень расширительно понятой, можно, видимо, отнести музыкальные темы, связанные с теми или иными действующими лицами так же, как в литературном произведении им бы соответствовала определенная речевая характеристика. Например, большинство появлений акулы-людоеда в «Челюстях» Стивена Спилберга («Jaws», 1975) сопровождается специальной мелодией, в ряде сцен на воде именно появление этой музыкальной темы является сигналом того, что объективное повествование сменилось субъективным (ракурсы остаются теми же, камера продолжает балансировать на поверхности воды, но теперь зритель понимает, что смотрит уже глазами акулы).

Два других способа перевода кинематографических точек зрения в термины нарратологии связаны с двумя пониманиями понятия «фокализация» — по Жерару Женетту и В. И. Тюпе. В целом «фокализация», или «фокус наррации» (термин Клинта Брукса и Роберта Пенна Уоррена), — термин более удачный уже потому, что возвращает заимствованию из визуальных искусств его неметафорическое звучание. К тому же два понимания этого понятия примерно соответствуют двум пониманиям точки зрения в кино.

Напомню, что Женетт выделяет в литературе три типа фокализации — нулевую («всеведущий» повествователь говорит больше, чем знает любой персонаж), внутреннюю (повествователь говорит только то, что знает персонаж) и внешнюю (повествователь говорит меньше, чем знают персонажи) [Женетт 1972 / 1998]. В данном случае два последних типа фокализации относительно легко перевести в категории, соответственно, субъективной и объективной точки зрения. Камера не передает внутренних мыслей и чувств персонажа так непосредственно, как это делает литература; однако зритель прочитывает их через мимику, жесты, слова и интонации актера, а психологический эффект, описанный Жаком Лаканом как «стадия зеркала», позволяет зрителю идентифицировать себя с действующим лицом, даже не проникая ему в прямом смысле в душу. Если бы этого не было, то о субъективном и объективном отражении художественной реальности в фильме вообще не могло бы идти речи. Таким образом, система Женетта в общем и целом может быть переложена в категории кинонарратологии, за исключением категории нулевой фокализации, которая представляется мне избыточной (почему, скажу чуть ниже).

Тюпа тоже не применяет эту категорию, но и в целом термину «фокализация» дает иное толкование:

 

«Нам представляется, что о “фокусе наррации” (К. Брукс и Р. П. Уоррен) следует говорить к каждой конкретной фразе, ибо на протяжении повествования фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предложения к предложению. В этом смысле классическое аукториальное повествование никак не может быть признано “нефокализованным повествованием, или повествованием с нулевой фокализацией”. Более того, некоторого рода организацией зрительных впечатлений является любая фраза текста, а не только повествовательная» [Тюпа 2009, 58].

 

Это понимание фокализации хорошо применимо к операторской точке зрения, где каждый ракурс и каждый кадр, снятый этим ракурсом (даже самым «нейтральным»), могут быть уподоблены фразам литературного текста: и те, и другие относятся к минимальным видам значимых единиц текста, передающим поданный с некоторой точки зрения отрывок изображаемой художественной реальности (диегесис) или отрезок самого акта изображения (экзегесис). Вероятно, два понимания фокализации могут быть распределены следующим образом: модель Тюпы описывает операторскую точку зрения, модель Женетта — диегетическую.

Также несколько слов необходимо сказать об организации хронотопа в кино. Не секрет, что визуальные искусства обладают общим свойством, которое также усиливает эффект реальности и помогает зрителю отождествлять себя с персонажем и его внутренним миром, видя его только извне. Я имею в виду тот факт, что изображенное действие всегда происходит в настоящем времени и изъявительном наклонении. В литературе со временем можно играть, сопоставляя разные видовременные формы глаголов (условно говоря: ‘разговаривая с Призраком, Гамлет гадает, действительно ли его отец умер так, как говорит Призрак, но еще не подозревает, к чему приведет этот разговор, и не задумывается, изменилось ли бы что-нибудь, если бы этого разговора не случилось’). Кино же знает только «здесь» и «сейчас»: когда в «Нетерпимости» Дэвида Гриффита («Intolerance», 1916) действие происходит то в древнем Вавилоне на пиру Валтасара, то во время казни Христа, то в течение Варфоломеевской ночи, то в Америке начала XX в., каждую из этих сюжетных линий зритель видит непосредственно перед собой: пир Валтасара происходит перед ним в настоящем времени, просто в другом пространстве, чем он сам и чем персонажи других сюжетных линий. В вербальных текстах могут, кроме того, изображаться абсолютно вневременные отношения — условно говоря, вечность (в лирической поэзии или в молитве). В кинематографе даже если вечность действительно изображается по сюжету — как в фильме Даррена Аронофски «Фонтан» («The Fountain», 2006), — то мы все равно наблюдаем ее в режиме «реального времени» (в данном случае — в процессе вознесения главного героя в облаках к Древу Жизни). Кино изобрело много способов преодоления этой зависимости визуальных искусств от настоящего момента: используются наплыв, размывание изображения, игра светом, ретроспективный и ассоциативный монтаж и т. д.; но все это — на уровне не кадра, а сюжета. В кадре доминирующей стороной хронотопа всегда оказывается пространство, поданное с того или иного ракурса — окрашенного субъективностью взгляда одного из персонажей или нет. Немаркированный (объективный) ракурс может одновременно и считаться «вездесущим» (из-за эффекта тотальной видимости), и не считаться таковым (из-за ограниченности обзора пространства рамками кадра). В сюжете отбор изображаемых событий с немаркированной — т. е. обычной внеперсонажной — точки зрения зависит в конечном счете от абстрактного автора, т. е. и в этом случае введение дополнительного типа фокализации оказывается избыточным, а термин «нулевой» — даже сбивающим с толку (все-таки кинематограф — продукт пусть коллективного, но авторства).

Разумеется, это далеко не все признаки, по которым кинотекст попадает в пределы нарратологии и снова выходит из ее рамок. Поэтому мне бы хотелось еще раз подчеркнуть, что эта статья, по сути, — лишь беглый и предварительный обзор, призванный лишь картографировать некоторые проблемные точки, по которым можно (или, наоборот, нельзя) вырабатывать инструментарий кинонарратологии.

 

Литература

Барт Р.

1968 / 1994 — Эффект реальности [1968] / Пер. с франц. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392—400.

Бенвенист Э.

1969 / 2009 — Общая лингвистика [1969] / Пер. с франц. Ю. Н. Караулова, В. П. Мурат, И. В. Барышевой, И. Н. Мельниковой. М., 2009.

Женетт Ж.

1972 / 1998 — Повествовательный дискурс [1972] / Пер. с франц. Н. В. Перцова // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 59—280.

Лотман Ю. М.

1973 / 1998 — Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 287—372.

Лотман Ю., Цивьян Ю.

1994 — Диалог с экраном. Таллинн, 1994.

Садуль Ж.

1946 / 1958 — Всеобщая история кино. Т. 1 [1946] / Пер. с франц. Т. В. Ивановой. М., 1958.

Тюпа В. И.

2009 — Анализ художественного текста. М., 2009.

Успенский Б. А.

1970 / 1995 — Поэтика композиции [1970] // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 7—294.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2‑е изд., испр. и доп. М., 2008.

2011 — Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636 (дата обращения 09.12.2012).

Bordwell D.

1985 — Narration in the Fiction Film. Madison, 1985.

1989 — Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass.; London, 1989.

2008 — Poetics of Cinema. New York; Abingdon, 2008.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K.

1985 — The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, 1985.

Bordwell D., Thompson K.

1979 / 2010 — Film Art: An Introduction. 9th edition. New York, 2010.

Thompson K., Bordwell D.

1994 / 2004 — Film History: An Introduction. 2nd edition. New York, 2004.



© Поселягин Н. В., 2013.