Е. Ю. Козьмина (Екатеринбург)

Рукопись персонажа как нарратологическая проблема

 

Аннотация: В статье на материале фантастического авантюрно-исторического романа Дж. Финнея «Меж двух времен» исследуется один из аспектов нарратологической проблемы — локализация обозначения в тексте нарративной формы произведения (рукописи персонажа). В зависимости от этой локализации определяются основные модусы изображения исторических событий; делаются выводы о «внутренней мере» (Н. Д. Тамарченко) авантюрно-исторического романа.

Ключевые слова: рукопись персонажа; субъект речи; повествователь; рассказчик; «диегетический» / «недиегетический» нарратор; авантюрно-исторический роман; Дж. Финней; «Меж двух времен»; историческое время; «внутренняя мера» жанра.

 

Произведения в форме рукописи персонажа довольно распростра­нены в литературе. Следует, однако, подчеркнуть, что термин «рукопись» чрезвычайно вместителен и в самом общем виде обозначает текст, написанный собственноручно (в нашем случае — персонажем художественного произведения). Под это обозначение подходят различные нарративные формы — дневники, записки, мемуары, комментарии, художественные произведения или их фрагменты, авторство которых приписано персонажу, и многие другие. Уточним также, что термины эти подвижны и взаимозаменяемы: например, дневник может быть назван записками (Гоголь Н. В. «Записки сумасшедшего»); записки могут быть датированы, как в дневнике, но содержать запись только одного дня (Грин А. «Покаянная рукопись»).

Общее для этих форм — личное авторство и собственноручная фиксация текста (от руки или на печатной машинке, компьютере и т. п.). Главное же различие, как представляется, заключается в степени оцельнения рассказанной истории, что напрямую связано с дистанцией между историей, о которой рассказывается, и «событием самого рассказывания» (М. М. Бахтин). Так, дневник имеет (как правило) совсем небольшой зазор между указанными событиями; записи в нем делаются почти сразу после случившегося, во всяком случае — в тот же день или на следующий. В дневниковых записях персонажа нет стремления к завершению; сам процесс письма дискретен, и потому дневник предполагает возможность бесконечной переоценки произошедшего и уже описанного, см., например, фрагмент из романа Е. И. Замятина «Мы»: «Посмотрел все написанное вчера — и вижу: я писал недостаточно ясно. То есть все это совершенно ясно для любого из нас. Но как знать: быть может, вы, неведомые, кому Интеграл принесет мои записки, может быть, вы великую книгу цивилизации дочитали лишь до той страницы, что и наши предки лет 900 назад» [Замятин 1990, 21].

В нашем же случае речь пойдет о такой разновидности рукописи, кото­рая предполагает более значительную дистанцию между случившимися событиями и их записью персонажем, т. е. запись делается тогда, когда основная история уже завершена или близка завершению.

Такого рода рукописи весьма характерны для жанра исторического ро­мана, на материале которого мы и попытаемся рассмотреть заявленную проблему.

Один из многочисленных аспектов нарративной формы рукописи, подле­жащих изучению, — локализация обозначения этой формы в тексте. Таких мест может быть несколько:

1)     заглавие (А. Франс «Записки волонтера», И. С. Тургенев «За­писки охотника», А. Дюма «Исповедь фаворитки» и мн. др.);

2)     начало текста — «рамка», т. е. фрагмент текста, имеющий иные признаки; в частности другого, нежели в основной части, субъекта речи (М. А. Булгаков «Театраль­ный роман. Записки покойника»);

3)     финал произведения — в составе последней части основного тек­ста (Дж. Финней «Меж двух времен»);

4)     финал произведения, выделенный как самостоятельная часть, т. е. «рамка» (А. С. Пушкин «Капитанская дочка»).

5)     и в начале, и в финале текста (В. Скотт «Роб Рой»; А. П. Чехов «Драма на охоте»).

Все перечисленное можно обобщить до двух вариантов: 1) начало произведе­ния (заглавие или рамка), а также — начальная и финальная рамка одновременно; 2) финал произведения. К каждому из вариантов можно отнести образцы конкретных исторических романов: в первую группу (произведения, в которых о форме рукописи говорится в самом начале или в начале и конце произведения) войдут, к примеру, романы В. Скотта «Ашборнский пастор», «Ламмермурская невеста», «Монастырь», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пуритане»; А. Дюма «Записки врача (Джузеппе Бальзамо)», «Волонтер 92 года», «Исповедь фаворитки», «Три мушкетера» («Воспоминания графа де Ла Фер…»), Н. М. Карамзина «Марфа-посадница», Р. Матесона «Где-то во времени» (фантастический вариант); во вторую (упоминание о рукописи дается лишь в финале произведения) входит не так уж много исторических произведений: А. С. Пушкин «Капитанская дочка», Ф. В. Булгарин «Иван Иванович Выжигин», фантастический исторический роман Дж. Финнея «Меж двух времен»).

Несколько слов о правомерности рассмотрения в одном ряду нефантастического и фантастического вариантов исторического романа. Представляется, что авантюрно-философская фантастика ХХ в. [Тамарченко 2008 d] использовала традиционные литературные жанры, трансформировав их в соответствии со своими задачами; таким образом, появлялись фантастические варианты распространенных жанров (в особенности — авантюрных): робинзонады, полицейского романа, романа-антиутопии и т. д. Не стал исключением и жанр исторического романа.

Вернемся к нашей классификации исторических романов по принципу расположения в тексте фрагмента с упоминанием о нарративной форме произведения. Последняя группа (романы, в которых указание на рукопись дано в финале основного текста или финальной рамке) столь малочисленна, что заставляет задуматься над целесообразностью такого расположения. Особого интереса, как представляется, заслуживает фантастический вариант исторического романа, поэтому остановимся на нем подробнее.

Действие романа происходит в 1970 и в 1882 гг. Главный герой Сай­мон Морли является участником эксперимента со временем, т. к. обладает способностью перемещаться в нем. Герой путешествует в прошлое несколько раз, а в последний — с твердым намерением остаться в XIX в. навсегда.

О том, что весь роман является рукописью героя, читатель узнает лишь в последней главе. Вот этот фрагмент:

 

«<…> В последующие дни я обработал набело несколько прежних эскизов и приступил к данному повествованию. Писал я от руки — машинки у меня не было, — зато почти без остановок, разве что перекусить или прогуляться. Косвенным образом работа помогала мне размышлять над тем, что же делать дальше, настраивала на нужный лад без прямого нажима. Иногда я с усмешкой вспоминал Рюба Прайена — знай он, чем я занят, он оттиснул бы на каждой странице “Совершенно секретно” или, того проще сжег бы рукопись целиком. Так, собственно, и придется поступить с нею, если вдруг я не решусь вернуться к Джулии и не заберу свою исповедь с собой. А если решусь?.. Есть у меня один знакомый писатель, и я уверен — он единственный человек в мире, который рылся в огромной куче истлевающих религиозных памфлетов в отделе редких книг нью-йоркской публичной библиотеки. Вернись я в прошлое, я мог бы не спеша закончить рукопись, а когда библиотека будет построена — кажется, в 1911 году — поместить ее там, где он наверняка на нее наткнется. Идея мне понравилась: она по крайней мере давала ощущение, что работа моя преследует определенную цель» [Финней 1972, 420—421].

В сюжете романа возникает ощутимое противоречие между описываемыми событиями, собственно написанием и обнаружением рукописи героя (последнее событие, кстати, не является предметом изображения ни для кого). Так, если бы мы читали текст, написанный в прошлой эпохе, автору достаточно было бы указать, где и как обнаружена впоследствии рукопись этого текста, и это было бы вполне правдоподобно (прямая перспектива). Появление текста из прошлого в настоящем времени не противоречит историческому ходу событий. В фантастическом романе, связанном с перемещением во времени, в частности — в романе «Меж двух времен», — возникает парадокс (основанный на обратной перспективе): рукопись написана в будущей по отношению ко времени обнаружения эпохе. Необходимо какое-то обоснование и сюжетный ход, который позволил бы «перенести» рукопись Саймона Морли «обратно» в ХХ в. Этот ход — помещение манускрипта в библиотеку (еще не построенную в 1882 г.) в расчете на ее дальнейшее там обнаружение.

Этой сложности можно было бы избежать, если выбрать иной тип нарра­тора. Принципиально типы повествующих субъектов (нарраторов) разделяются по отношению к изображенному («внутреннему») миру произведения. В. Шмид говорит о «диегетическом» нарраторе, «…который повествует о самом себе как о фигуре в диегесисе» и «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)», и «недиегетическом» нарраторе, который «…повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, “экзегесисом”» [Шмид 2003, 81]. Н. Д. Тамарченко использует для обозначения типов субъекта речи два термина — рассказчик и повествователь. Повествователь находится на границе вымышленного мира и мира автора и читателя; рассказчик — исключительно внутри; речь рассказчика обращена к слушателю вымышленной действительности, повествователя — к читателю. Однако, по мнению Н. Д. Тамарченко, в литературе могут возникнуть и более сложные случаи. Один из них касается как раз близкого нам произведения — «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. «Повествующий Гринев, — пишет исследователь, — отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу-действующему лицу. Второй — объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. <…> Но в особой функции “Я-повествующего” субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он — предмет изображения лишь для автора-творца. “Прикрепление” функции повествования к персонажу мотивировано в “Капитанской дочке” тем, что Гриневу приписывается “авторство” записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора» [Тамарченко 2008 c, 168].

В романе «Меж двух времен» Саймон Морли — «диегетический» нарратор, его образ распадается на Саймона Морли-действующее лицо и Саймона Морли-повествующего. Таким образом, герой романа Дж. Финнея, как и герой «Капитанской дочки», «как бы превращается в автора», что сопровождается расширением кругозора.

«Расширение кругозора» в случае Саймона Морли влечет за собой, во-первых, возможность оцельнения и завершения рассказанной героем истории, а во-вторых, позволяет ему ответственно принять «важнейшее решение своей жизни» — остаться в XIX в.

Преодоление, т. е. переход из одной позиции (действующего персонажа) в другую (рассказывающего субъекта) коррелирует с распадением героя во временнóм отношении (он житель и XIX, и XX вв.) и преодолением этой двойственности: герой проходит испытание на тождество самому себе, т. е. на устранение раздвоенности.

Динамика такого движения связана с одной из важнейших жанровых особенностей исторического романа, в частности, его фантастической разновидности. Эта особенность заключается в конструировании художественными способами личностного восприятия истории; ср., например, точное и выразительное высказывание одного из персонажей фантастического исторического романа Г. Гаррисона «Время для мятежника»: «Он знал историю по книгам, а сейчас начинал чувствовать ее собственной шкурой…» [Гаррисон 1999] — это и есть задача исторического романа. Синонимичное значение имеет фрагмент романа «Меж двух времен»: «Наблюдай, но не вмешивайся. Легко сформулировать подобное правило, и для проекта оно, безусловно, необходимо… для них там люди этой эпохи — не более чем давно исчезнувшие призраки, от которых остались лишь странные коричневатые фотографии в старых альбомах и в безымянных пачках, засунутых под прилавки антикварных магазинов. Но в том мире, где я нахожусь сейчас, эти люди — живые. В этом мире жизнь Джулии — отнюдь не давно прошедший и позабытый эпизод: она вся еще впереди. И она не менее ценна, чем любая другая жизнь» [Финней 1972, 275—276].

 Поэтому для исторического романа чрезвычайно важна внутренняя точка зрения, взгляд на чужую эпоху изнутри, которая, впрочем, сочетается с сугубо внешней точкой зрения. Не случайно исследователи так формулируют одну из характеристик исторического романа: «Временнáя дистанция, соединение точек зрения различных эпох» [Малкина 2002, 74]. Наряду с «установкой на достоверность» (Н. Д. Тамарченко), внутренний взгляд на историческую эпоху прошлого наиболее оптимально реализует форма рукописи (записок) героя.

Но почему все же о том, что роман — это рукопись героя, говорится лишь в финале произведения?

Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем сравнить два варианта текстов: те, в которых о нарративной форме говорится в начале текста, и те, где речь об этом идет в его финале.

Как представляется, отличие состоит в типе дистанции между изображенными событиями и их читательской рецепцией и в динамике изменения этой дис­танции, т. е. в «зоне построения литературного образа» (М. М. Бахтин).

Так, если мы читаем произведение, в начале которого обозначено, что оно является рукописью персонажа, мы сразу же ощущаем значительную временную дистанцию между написанным и собой: то, что описано, уже произошло; увеличивает дистанцию и сам факт написания и опубликования либо нахождения рукописи. В процессе чтения рукописи мы последовательно перемещаемся на точку зрения персонажа, т. е. на внутреннюю точку зрения, и начинаем видеть описанные события изнутри. Если воспользоваться терминами кинематографии, можно сравнить такой процесс с «наездом» или «наплывом» кинокамеры и вследствие этого изменением масштаба, увеличением плана изображения («крупный план»); а также с изменением качества рецепции, эмоционального отношения к предмету изображения. <См., например, что пишут об использовании zoom: «”Наплыв” (так это называется в профессиональной съемке) используют и теле-, и кинооператоры. Не только для того, чтобы показать объект съемки крупнее, но и как психологический прием, усиливающий эмоциональное восприятие зрителя» [Адаменко 2006]>.

Если же о том, что все произведение является рукописью героя, мы уз­наем в финале, происходит обратное действие: все, воспринятое изнутри крупным планом, как бы «отъезжает» и дистанция увеличивается; изображение оказывается панорамным, т.е. включается в более широкую перспективу, в ряд других исторических событий.

Таким образом, претерпевает изменение не только точка зрения, но и сам предмет изображения — он увеличивается (при «наплыве») или уменьшается (при «отъезде»); показывается либо самодостаточным и уникальным (с внутренней точки зрения), либо частью общего процесса (с внешней точки зрения).

Сходные мысли прослеживаются в характеристике художественного времени в книге Д. С. Лихачева «Историческая поэтика русской литературы» [Лихачев 2001]. Исследователь говорит, что «время произведения может быть “закрытым”, замкнутым в себе…, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи» [Лихачев 2001, 10].

Так, сначала в романе «Меж двух времен» повествование и сюжет, каза­лось бы, акцентируют уникальность происходящих событий. Уникален эксперимент сам по себе, уникальна роль Саймона Морли (пока он единственный, кто смог переместиться в чужое время на сколько-нибудь длительный срок; ему завидуют устроители эксперимента — доктор Данцигер и Рюб); сложны и потому уникальны условия, в которых проводится эксперимент. Кроме того, авантюрный пласт сюжета с характерными «вдруг» и «внезапно», с непредвиденными событиями тоже заставляет рассматривать происходящее как единственное в своем роде, не типовое событие, как цепь непредсказуемых случайностей.

Между тем, достигнутая панорамность изображения в финале романа позволяет встроить эти уникальные события в историческую перспективу. Каким образом?

Историческое время обладает рядом свойств: «линейность, непрерыв­ность, необратимость, бесконечность и всеобщность… В рамках исторического времени все события, независимо от их размещения в пространстве, находятся в одном (временнóм) ряду, причем их последовательность предполагает не только учет хронологии, но и выявление причинности…» [Тамарченко 2008 b, 88]. В силу того, что анализируемый роман является фантастическим вариантом жанра, здесь нарушаются основные свойства исторического времени, прежде всего — его необратимость. Наряду с этим гораздо бóльшую смысловую нагрузку приобретает причинность всех исторических событий. Так, в романе есть два похожих эпизода встречи героя с будущими родителями доктора Данцигера: в первом случае в момент их встречи Саймон Морли остается лишь наблюдателем этого события, во втором — вмешивается в это, в общем-то, уже историческое событие, т. е. препятствует встрече, в результате чего в будущем не должен появиться доктор Данцигер и, следовательно, не будет придумана технология перемещения во времени.

Причинно-следственный характер событий невозможен, если мы рассматриваем событие как уникальное; для показа причин и следствий должна быть достаточно широкая перспектива, чего и добивается автор, используя «отъезд» камеры, отдаление фокуса вúдения. Для этого же, по-видимому, так много места в тексте отдано рассуждениям героя о взаимозависимости исторических событий (см., например: «…любое действие в прошлом неизбежно имеет последствия в любом возможном будущем. Влиять на ход событий в моем собственном времени — значит оказывать всякого рода непредвиденные воздействия на какое-нибудь и чье-нибудь другое будущее, а мы только этим и занимаемся всю свою жизнь» [Финней 1972, 277].

Исторический ход событий в романе предстает, кроме того, полем эксперимента, системой, в которой, воздействуя на одно событие, можно увидеть изменение других. Не случайно одна из обязательных для персонажей операций эксперимента со временем — проверка, не изменился ли мир после путешествия экспериментатора.

Все эти события, конечно, и так связаны в сюжете, но «панорамность» вúдения позволяет увидеть сразу всю цепь как единую историю и оценить ее как взаимозависимость причин и следствий; событий, уже состоявшихся (необходимость, неотменимость исторических событий), и событий экс­периментальных (случайность).

Подводя итог, можно сказать, что локализация обозначения нарративной формы исторического романа тесно связана с проблемой «внутренней меры» [Тамарченко 1997; Тамарченко 2008 а] романа: некоторые исторические романы стремятся к пределу «авантюрности», рассматривая события как бы сами по себе (и тогда о форме рукописи говорится в самом начале произведения), другие — к философскому осмыслению истории, ее причинности и закономерности (и тогда упоминание о форме рукописи вводится в финал текста). Именно поэтому современные исследователи уточняют общее название жанра исторического романа — «авантюрно-исторический».

Оговорок требует, пожалуй, роман Ф. В. Булгарина «Иван Иванович Выжигин». Нарративная его форма определяется для читателя в финале произведения: «Сии-то предсказания заставили меня приняться за перо <…> и описать мои приключения, чтоб сохранить в предании таких героев, каковы Скотинко, Савва Саввич и подобные им, которых существованию не стану со временем верить <…>. Если рукопись моя со временем сделается известною, то каждый, прочитав ее внимательно, удостоверится, что все зло в мире происходит от недостатка нравственного образования, а все доброе от истинного просвещения…» [Булгарин 1990]. Казалось бы, автор стремится именно к осмыслению истории, ее законов и движущих сил (просвещение), но с другой стороны — это все-таки роман более авантюрный, нежели философский. Характерно, что во втором издании (1829) Булгарин сопровождает «Выжигина» подзаголовком «нравственно-сатирический роман», т. е. как будто не совсем исторический, а преследующий иные художественные цели.

Следует отметить еще один момент. Форма рукописи персонажа, во вся­ком случае, в романе «Меж двух времен», являет собой точку пересечения двух различных сфер произведения — «события, о котором рассказывается» и «события самого рассказывания», т. е. писание рукописи — это одновременно и сюжетное событие, и событие наррации. Это позволяет говорить о том, что одной из границ такой формы произведения является метароман, в котором весь текст полностью представляет собой пересечение двух событий. Главный критерий разграничения метаромана и романа в форме рукописи героя — отношение «искусство-действительность». Вот как об этом пишет В. Зусева-Озкан: «Отметим, что в данном случае возникает опасность смешения любого романа, написанного в форме мемуаров, с метароманом, так как во всяком романе, где повествование организовано по принципу “записок” или автобиографии, неизбежно встречается некоторое количество размышлений Автора над тем, как ему повести свой рассказ (см., например, “Бесов” или “Подростка” Достоевского). Критерий, позволяющий разделить два названных типа романной структуры, — это наличие либо отсутствие рефлексии героя-автора над своим произведением как эстетическим целым» [Зусева-Озкан 2012, 40].

Конечно, мы коснулись лишь некоторых точек, частных аспектов изучения большой нарратологической проблемы — формы рукописи персонажа. Это изучение можно продолжить в разных направлениях. Представляется, что важным может оказаться, например, место, в котором обнаружена рукопись, не случайно так много заглавий говорит об этом: Э. По «Рукопись, найденная в бутылке», Х. Кортасар «Рукопись, найденная в кармане», С. Лем «Рукопись, найденная в ванне», Я. Потоцкий «Рукопись, найденная в Сарагосе», а также «Рукопись, найденная под кроватью», «Рукопись, найденная в чемодане», «Рукопись, найденная в парке», «Рукопись, зарытая в саду Эдема» и т. д. Не менее важно бывает проследить судьбу рукописи — не только где она найдена, но и когда, и кем; каким образом опубликована. Безусловно, требует особого подхода рукопись персонажа, «встроенная» в другой текст: в этом случае важно соотношение двух разных типов текста и двух разных нарраторов. Исследование этих и многих других конкретных научных проблем позволит более определенно сформулировать понятие такой нарративной формы, как рукопись персонажа. 

 


Литература


Адаменко А.

2006 — Зачем камерам ZOOM. URL: http://www.hardline.ru/3/37/3486/ (дата обращения 18.03.2013).

Булгарин Ф. В.

1990 — Иван Иванович Выжигин // Булгарин Ф. В. Сочинения. М., 1990. URL: http://az.lib.ru/b/bulgarin_f_w/text_0060.shtml (дата обращения 18.03.2013).

Гаррисон Г.

1999 — Время для мятежника. М., 1999. URL: http://www.erlib.com/ (дата обращения 18.03.2013).

Замятин Е. И.

1990 — Мы // Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990. С. 15—154.

Зусева-Озкан В. Б.

2012 — Поэтика метаромана: «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции. М., 2012.

Лихачев Д. С.

2001 — Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 2001.

Малкина В. Я.

2002 — Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

Тамарченко Н. Д.

1997 — Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

2008 а — Внутренняя мера жанра // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 40—41.

2008 b — Историческое время // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 88—89.

2008 c — Повествователь // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 167—169.

2008 d — Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 277—278.

Финней Дж.

1972 — Меж двух времен. М., 1972.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

 



© Козьмина Е. Ю., 2012.