В. Б. Зусева-Озкан (Москва)

ПОСТ-СЕРВАНТЕСОВСКИЙ МЕТАРОМАН И РОМАН С АВТОРСКИМИ ВТОРЖЕНИЯМИ

(нарратологический аспект)

 

Аннотация: Статья, представляющая собой фрагмент работы об исторической поэтике метаромана, исследует нарратологический аспект того влияния, которое произвел на жанр романа «Дон Кихот» Сервантеса. Будучи первым образцом метаромана, «Дон Кихот» задал целую линию развития европейского романа — линию, которой принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями: всю историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения последними метароманного статуса в разные литературные эпохи. В рамках статьи эта динамика демонстрируется на примере одного произведения — «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» Шарля Сореля.

Ключевые слова: метароман; роман с авторскими вторжениями; комический роман; мистификация; неопределенность фигуры автора; дидактика и развлекательность; правда и вымысел.

 

В этой статье, которая являет собой фрагмент большой работы об исторической поэтике метаромана, мне бы хотелось коснуться нарратологического аспекта того влияния, которое произвел на жанр романа «Дон Кихот» Сервантеса. Будучи первым образцом метаромана, «Дон Кихот» задал целую линию развития европейского романа — линию, которой принадлежат не только собственно метароманы, но и так называемые романы с авторскими вторжениями: всю историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения последними метароманного статуса в разные литературные эпохи. В рамках статьи я постараюсь продемонстрировать эту динамику на примере одного произведения — «Правдивого комического жизнеописания Франсиона» Шарля Сореля.

Как известно, сразу после своего появления в печати «Дон Кихот» произвел огромное впечатление на современников. Особый интерес к произведениям Сервантеса питали во Франции [Bardon 1931]. Первая часть «Дон Кихота» была переведена на французский в 1614 г., вторая — в 1618 г., причем на протяжении XVII в. роман неоднократно переводился заново и адаптировался к французским вкусам того времени. При этом надо помнить, что вплоть до эпохи романтизма «Дон Кихот» воспринимался исключительно как произведение комическое [Russell 1969; Потемкина, Пахсарьян 1985]. Понятый в таком аспекте, «Дон Кихот» оказался для французских писателей XVII—XVIII вв. образцом так называемого комического романа. В русле этой традиции находятся романы Шарля Сореля «Сумасбродный пастух» (Le berger extravagant, изд. 1627—1628 гг.) и «Франсион» (La vraie histoire comique de Francion, первое издание 1623 г., окончательная редакция 1633 г.), «Сатирический роман» Жана де Ланнеля (Le Roman Satyrique, изд. 1624 г.), «Комический роман» Скаррона (Le roman comique, неоконч., изд. первой части 1651 г., второй части 1657 г.), «Буржуазный роман» Антуана Фюретьера (Le roman bourgeois, изд. 1666 г.), «Фарсамон, или Современный Дон Кихот» Пьера Мариво (Pharsamon, ou Le Don Quichotte moderne, 1712 г., изд. 1737 г.) и в большой степени даже постстернианский роман Дени Дидро «Жак-Фаталист» (ок. 1770/1775 гг.), а также ряд совсем слабых подражаний вроде «Рыцаря-ипохондрика» (1632 г.) дю Вердье.

Мы избрали для статьи именно «Франсиона» потому, что главными критериями для нас являются не максимально скрупулезное следование сюжетной канве «Дон Кихота» (в этом отношении роман значительно уступает «Сумасбродному пастуху» того же Сореля), а степень влияния на последующую литературную традицию, сложность нарративной структуры и плотность «поэтологического измерения» романа. Здесь влияние Сервантеса проявляется не столько на сюжетном — простейшем и очевиднейшем — уровне (хотя ряд мотивов, несомненно, заимствован из «Дон Кихота»), сколько на уровне субъектной организации.

Так, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» отличается довольно запутанной композицией и расплывчатостью авторской фигуры. Как и в случае «Дон Кихота», эти сложность и противоречивость отчасти объясняются творческой историей романа. Последняя довольно хорошо изучена [Adam 1958], и мы коснемся ее лишь в той степени, в какой изменения и переделки дают о себе знать в окончательной редакции, насчитывающей 12 книг и вышедшей из печати в 1633 г.

Читатель ясно ощущает резкий перелом в строении романа, приступая к VIII-й книге. Первые семь, хотя формально и написаны от 3-го лица, соединяющего в одно целое ряд продолжительных рассказов героя о своей жизни, сильно напоминают плутовской роман с традиционным для него «я-повествованием»; вмешательство повествователя здесь минимально. Оно ограничивается соединением друг с другом фрагментов повествования героя и короткими дидактическими вставками, сделанными в редакциях 1626 и 1633 гг.

Напротив, в VIII—XI книгах повествователь получает нарративный приоритет: рассказы героев сводятся к минимуму, говорит в основном он сам, причем называет себя «я» и изливает на читателя множество комментариев, которые по большей части направлены на его собственный нарратив. Появлявшиеся и в первых семи книгах рассуждения о творчестве (в том числе приписанные персонажам) значительно увеличиваются в числе, так что «поэтологическое измерение» романа упрочивается. В последней XII-й книге сохраняется нарративный приоритет повествователя, но вновь уменьшается число поэтологических вставок.

Такая нарративная динамика не случайна и является рудиментом переделок Сорелем своего романа: первые семь книг были изданы им еще в 1623 г., второе издание, появившееся в 1626 г., состояло из 11 книг, и, наконец, редакция 1633 г. включала уже 12 книг. Наряду с продолжением приключений героя Сорель переработал композицию, создав ряд сложностей и противоречий; эти изменения можно условно обозначить как движение от плутовского романа к «Дон Кихоту».

Принципиальным новшеством редакции 1633 г. стало то, что Сорель пошел на мистификацию и приписал авторство прежде анонимной <Хотя в литературных кругах того времени это и был «секрет Полишинеля»> книги некоему Николя Мулине, сьеру дю Парку — реальному лицу, писателю и адвокату руанского парламента, умершему в 1625 г. Книга открывается обращением мнимого автора к Франсиону, из которого следует, что тот лично рассказал ему о своих похождениях.

Одновременно звучат несколько неясных намеков. Во-первых, мнимый автор, посвящая свой труд Франсиону, ссылается на литературное мастерство своего героя: «Я поступил бы несправедливо, поднеся его <жизнеописание Франсиона — В. З.> кому-нибудь другому, ибо, ежели бы надлежало высказать о нем суждение, то кто же лучше вас способен сделать это, поскольку вам ведомы все правила, которые надлежит соблюдать в хорошем произведении» [Сорель 1990, 25] <в оригинале: «s’il est besoin d’en donner le jugement, qui est ce qui se trouve plus capable de le faire que vous, qui sçavez toutes les reigles qu’il faut observer pour bien escrire?»>. Интересна эта мотивация: казалось бы, Франсион может высказать суждение о своем жизнеописании лучше всех прочих уже потому, что он, собственно, эту жизнь прожил. Однако мы видим здесь — и это еще прозвучит дальше — приоритет искусства над жизненной правдой (другое дело — как именно тут понимается искусство).

Во-вторых, дважды в этом коротеньком посвящении затрагивается тема тождества героя и автора, хотя и с разным знаком. С одной стороны, дю Парк демонстративно отказывается от каких-либо попыток установить равенство: «С несомненностью полагаю, что если бы вы, вместо того чтобы устно пересказать мне свои похождения, пожелали взять на себя труд самолично описать их, у вас получилось бы нечто совсем другое, но я вовсе и не собираюсь равнять себя с вами» [Сорель 1990, 25] <«je ne veux point entrer aussi en comparaison avecque vous»>. С другой стороны, он считает возможным приписать герою — якобы реально существующему лицу! — некоторые собственные приключения: «…Сдается мне, что ваша добрая слава не может пострадать, если я составлю историю пережитых вами приключений, ибо, добавив к ним кое-какие из своих собственных и изменив ваше имя, я замаскировал их наиотменнейшим образом, и нужно быть превеликим хитрецом, дабы распознать, кто вы такой. Пусть же публика не стремится проникнуть в нашу тайну…» [Сорель 1990, 26] <«Qu’il suffise au peuple de se donner du plaisir de la lecture de tant d’agreables choses <…> sans vouloir penetrer plus oultre»>. В романе и далее постоянно будут сочетаться две противоположные интенции.

Так, в «Предуведомлении читателям», целиком посвященном личности автора, даются некоторые разъяснения, которые только еще больше запутывают дело. Непонятно, кто автор сего предуведомления: в отличие от посвящения, подписанного Дю Парк, оно никак не атрибутировано. Можно лишь догадываться, что это издатель рукописи дю Парка; с другой стороны, этот субъект, говорящий от 1-го лица, постоянно теряется в собственной акробатической и местами алогичной аргументации, так что читатель начинает подозревать неладное и авторство книги становится еще более проблематичным.

Этот субъект сообщает, что «настоящее сочинение принадлежит перу сьера дю Парка, ставшего достаточно известным благодаря приключениям “Флорисы и Клеонта”, а также “Финимены и Хризавра”» [Сорель 1990, 27]. Действительно, названные романы написаны реальным Мулине дю Парком; для подкрепления установки на правдоподобие и одновременно — для привлечения внимания к несообразностям подставной автор «Предуведомления» указывает: «Читатель не преминет отметить великое различие между этим и прочими его сочинениями, ибо дю Парк отлично сознавал, что в данном случае надлежит писать просто, как говоришь, не прибегая ни к какой вычурности…» [Сорель 1990, 28]. Таким образом, предвосхищается возможная реакция потенциальных читателей.

Дается еще одна (ложная) зацепка за дю Парка: «…Возможно, что он давно готовился к этой повести, ибо вы найдете упоминание о Франсионе уже во “Флорисе и Клеонте”» [Сорель 1990, 28]. И действительно, как установили комментаторы романа, на с. 587 «Флорисы и Клеонта» (изд. Жака Санлека, 1613 г.) появляется «молодой дворянин» Франсион. Но этот аргумент в пользу авторства дю Парка парадоксально вытесняется из поля зрения читателя лукавым возражением против иной атрибуции: «Итак, он описал похождения этого кавалера, назвав их “Комическим жизнеописанием”, и учинил это в пику шампанцу дю Суэ и как бы в насмешку над ним, так как перед тем этот дю Суэ дал такое же заглавие нескольким сочиненным им побасенкам. <…> Тем не менее нашлось немало людей, которые памятуя о произведении дю Суэ, решили, что и настоящая книга написана им же; однако нам отнюдь не следует разделять этот взгляд» [Сорель 1990, 28–29] <«mais nous ne devons pas demeurer dans cette pensée»>.

Таким образом, Сорель делает фигуру автора все более и более расплывчатой: тут и дю Парк, чье авторство вроде бы утверждается в предисловиях, и еще одно историческое лицо — дю Суэ, которого автором многие почитают, и сам Франсион — недаром сделан намек на «нашу тайну» в посвящении и дано указание на его литературный талант и способность самому рассказать свою историю. Более того, на протяжении романа неоднократно сообщается, что Франсион — один из лучших писателей своего времени, хотя он и не относится к литературным занятиям серьезно.

В XI-й книге вдруг оказывается, что Франсион написал множество произведений: «У меня есть книга о любви <…>. Затем еще другая, где я описал некоторые сельские увеселения с играми, лицедействами и прочими развлечениями, и, наконец, третья, передающая в шутливом тоне кое-какие мои приключения и озаглавленная мною “Заблуждения юности”. <…> Когда я их писал, мне не было еще двадцати пяти лет…» [Сорель 1990, 476]. Возможно, это проекция на самого Шарля Сореля и его книги — галантные романы «Любовная история Клеаженора и Дористеи» (1621 г.) или «Дворец Анжели» (1622 г.) и пародию на пастораль «Сумасбродный пастух». А описание третьей книги напоминает сам тот роман, что мы читаем; нелишне также отметить, что первая редакция «Франсиона» (1623 г.) появилась в печати еще до двадцатипятилетия биографического автора — Сореля.

Тут же Франсион замечает, что не стремится к признанию своего авторства: «Выпустив в свет книгу без своего имени, я не могу получить выгоды от похвал, которые сам себе расточаю, и это говорит в мою пользу и в пользу того, как мало я ценю славу хорошего писателя. <…> Мне известна хитрость, к которой прибег Фидий <…>: он поместил свое изображение в уголке щита этой богини <Минервы>; но если б даже я нашел в своей книге такое местечко, где бы мог описать себя так, чтоб меня узнали, то едва ли прибег бы к этому» [Сорель 1990, 479]. Это своеобразный аргумент в пользу авторства Франсиона, не пожелавшего поставить свое имя под собственным творением, но давшего подсказку.

Еще одна такая подсказка — следующая его реплика: «Полагаю <…>, что через несколько дней занесу на бумагу свое последнее произведение, но не пущу его в публику, равно как и свое полное жизнеописание <…>. Мне вовсе не хочется себя стеснять; я пишу только для собственного развлечения…» [Сорель 1990, 482]. Значит, Франсион планирует засесть за свое жизнеописание и при этом сохранить анонимность. Ремарка же о том, что он пишет только для своего удовольствия, весьма напоминает многочисленные высказывания повествователя (заявленного в предисловии как дю Парк), например: «Если <…> вы не найдете в книге ничего такого, что бы вам понравилось, то, кто бы вы ни были, читатель, не перелистывайте ее вторично, тем более что писал я ее не для вас, а для личного своего удовольствия» [Сорель 1990, 362].

Наконец, весьма любопытен тот факт, что в редакции 1626 г. «поэтологическая» речь Франсиона из XI-й книги, равно как и предисловие к задуманному им произведению, озаглавленное «К сильным мира сего» (Aux Grands), были приписаны не герою, но повествователю, и предисловие это действительно служило вступлением в самый этот роман. А то, что роман в тот момент был анонимен, и указанные выше элементы проекции на самого Шарля Сореля делают фигуру автора еще более расплывчатой, намекая на двойничество Франсиона не только с повествователем, но и с биографическим автором.

И это еще не все: вопрос авторства продолжает обсуждаться в «Предуведомлении читателям» таким образом, что действительные факты перемешиваются с мистификаторскими высказываниями. В частности, нужно что-то было сделать с датой смерти реального дю Парка (1625 г.), противоречащей истории издания книги, которая с 1623 г. дважды перекраивалась. И вот, почти правдиво сообщая, что «Комическое жизнеописание» было напечатано впервые в семи книгах в 1622 г., таинственный автор «Предуведомления» добавляет: «После же его <дю Парка> смерти несколько последующих книг попали в руки книгопродавцев, которые не преминули их издать <…>; однако передают, что поскольку в первоначальном изводе имелись кое-какие пропуски, то некоторые лица, очень ценившие это произведение, взяли на себя труд заполнить их и вставить туда эпизоды собственного сочинения» [Сорель 1990, 29]. Таким образом, в качестве соавторов возникают абсолютно неопределенные «некоторые лица» (quelques gens). Причем из-за их вклада «многие обманулись и, сочтя всю книгу за новое произведение, даже не помышляли о том, что дю Парк может быть ее автором» [Сорель 1990, 29].

Автор «Предуведомления» восстанавливает справедливость посредством такой же странной и неубедительной аргументации, какой пользовался прежде, и с помощью введения еще одного посредника между предполагаемым автором дю Парком и читателями. Изданные 11 книг явно не подразумевали конца произведения, так что требовалось разыскать последнюю XII-ю (мотив разыскания рукописей тоже восходит к «Дон Кихоту»), и «наконец случилось так, что некий человек (un homme), присутствовавший при кончине сьера дю Парка, вернулся из длительного странствования и объявил, что у него хранится много рукописей», среди которых и обнаружился полный список «Комического жизнеописания».

Внутренняя противоречивость «Предуведомления» усиливается, когда говорящий субъект пытается обосновать некоторые перестановки, на которые мы обращали внимание выше: «…в одиннадцатой книге Франсион признается, что сочинил некую повесть, озаглавленную “Заблуждения юности”, каковая, по его словам, была напечатана, а между тем мы никогда о том не слыхали; но это только уловка, и дю Парк вздумал приписать означенное признание Франсиону, чтобы запутать читателя» [Сорель 1990, 30] <«ce n’est aussi qu’une feinte, et Du Parc a pris plaisir de faire dire cela a Francion pour donner a songer aux Lecteurs»>. Таким образом, между дю Парком и Франсионом устанавливаются отношения взаимной оборачиваемости, когда становится совершенно непонятно, первый ли придумал второго или второй первого.

«Предуведомление», казалось бы, долженствующее привести читателя к пониманию того, кто есть автор предложенной ему книги, заканчивается авторитарной (и притом совершенно неубедительной) риторикой императива, когда вопреки всем двусмысленностям — точнее, как раз из-за них — ему навязывают определенный взгляд: «…Всякому надлежит придерживаться указанного мнения <«chacun doit demeurer dans cette opinion»> и признать, что никто другой, кроме сьера дю Парка, не является автором всего “Комического жизнеописания Франсиона”, ибо с какой стати приписывать это сочинение другому, поскольку нет никого, кто бы приписывал его себе?» [Сорель 1990, 31].

Итак, система повествовательных инстанций романа не свободна от противоречий, которые, на первый взгляд, стыдливо затушевываются, а на самом деле — самим этим затушевыванием — притягивают взгляд читателя. Еще более любопытен тот факт, что всех этих противоречий не было в первом издании романа, насчитывавшем семь книг. А чего еще там почти не было, так это поэтологических отступлений и авторских вторжений.

Однако, будучи произведением постсервантесовской, точнее, посткихотовской эпохи, «Франсион» уже и в первой редакции выходил за пределы традиции плутовского романа. Дело в том, что Франсион первых семи книг — не просто плут и не просто школяр, но и поэт.

Темы чтения и писания, столь характерные для жанра метаромана, вводятся уже в III-й книге. Есть там и кихотовский мотив страсти к рыцарским романам: «…Я препровождал время в чтении рыцарских романов <…>, и иногда моя фантазия рисовала мне, будто я тот самый благородный юноша, который целует дебелую инфанту, с очами зелеными, как у сокола. Я пользуюсь, как видите, выражениями, почерпнутыми из сих правдивых хроник. Словом, моя голова была наполнена исключительно поединками, замками, вертоградами, волшебством, утехами и любовными похождениями» [Сорель 1990, 146—147]. Иное дело, что мотив этот сразу подан в чисто сатирическом свете. <Образ Дон Кихота неизмеримо снижен по сравнению с романом-прототипом. Яркий пример такого снижения — описание комичного дурака-рогоносца Валентина в VIII-й книге романа, явно спроецированное на образ сервантесовского Рыцаря Печального Образа: «В этом месте их беседы они увидали из окон одной горницы, как в замок въехал какой-то старец верхом на дрянной кляче, уже непригодной для пахоты, на которую истратила она лучшие свои силы. Всадник, восседавший на ней, был в черном плаще, скрепленном у шеи тесемкой, в прекрасных модных наголенниках и со старинным тесаком на боку. Сей достопочтенный муж был не кто иной, как Валентин…» [Сорель 1990, 350]. Дальше сообщается, что «он то и дело засекал на ходу шпору о шпору и только по чистой случайности не падал на каждом шагу» [Сорель 1990, 351] и т. д. Другая грань образа Дон Кихота отразилась в педанте Гортензиусе. Так, Дон Кихот верил, что «тот ученый муж, который возьмется написать мою историю, до такой степени точно установит мое родство и происхождение, что я окажусь внуком короля в пятом или шестом колене» [Сервантес Сааведра 1961, I, 227]. Гортензиус же, «начитавшись романов, не находил странным превращение бедного писаки в короля, поскольку сам часто описывал подобные приключения <…> и так привык к этим вещам, что не видел в них ничего необычного» [Сорель 1990, 489—590]. Вообще, розыгрыш Гортензиуса с провозглашением его королем Польши, устроенный Франсионом и Ремоном, очень походит на мистификацию Дон Кихота герцогом и герцогиней во II части сервантесовского романа.>

Главное же, что в IV-й книге Франсион становится чуть ли не профессиональным поэтом, а V-я почти исключительно посвящена его поэтическим занятиям — правда, в основном акцент делается на литературный быт и критику современников. Тем не менее, читатель получает представление о творческой эволюции героя: от подражательных, школярских стихотворений к признанию в поэтическом кругу, а затем — уже в книгах VIII—XI редакции 1626 г. — к писанию романов. Поворот от поэзии к прозе, которые понимаются не только как формы речи, но и как аспекты действительности, раскрывающиеся поочередно, в пору юности и в эпоху зрелости, станет традиционным мотивом позднейших метароманов, но, по-видимому, впервые появляется, пусть и в неразработанном виде, именно здесь.

Герой признается: «…Предался я другому занятию. То была французская поэзия, чары коей с тех пор никогда не переставали меня прельщать» [Сорель 1990, 199]. Но наряду с восхвалениями поэзии Франсион нередко высказывается о поэзии и поэтах уничижительно: «…Гаеры, поэты и музыканты <…>, по-моему, все одним мирром мазаны» [Сорель 1990, 234] <«les bouffons, les Poëtes et les Musiciens que je range sous une mesme categorie»>. Или: «…Глупцы и негодяи каждодневно создают прекрасные произведения. А посему <…> я <…> не стесняюсь называть свои книги хорошими, но происходит это потому, что я почитаю писательский талант слишком ничтожным качеством, обладать каковым — невеликая слава, если у вас нет других» [Сорель 1990, 478]. Эти мысли вполне созвучны высказыванию повествователя в начале VIII-й книги: «…Я не обладаю столь низкой душонкой, чтоб вкладывать все свои силы в искусство, коим нельзя заниматься, не становясь рабом» [Сорель 1990, 327].

Забегая вперед, скажем, что, на наш взгляд, такое представление о литературе и является одной из причин тому, что «Комическое жизнеописание Франсиона» не является метароманом, хотя и обладает рядом его второстепенных признаков: любой метароман строится на исключительно высоком представлении об искусстве, позволяющем поставить его на одну ступень с жизнью и иногда — стереть границы между ними. Это, очевидно, не тот случай, хотя, как было сказано выше, сам факт того, что главный герой причастен к стихии творчества, повлек за собой в редакции 1626 г. развитие этой темы, введение других персонажей, причастных к литературе, и многочисленные отступления на тему литературы вообще и этого самого романа, в частности.

Именно второй редакции (точнее, X книге) принадлежит фраза, которая, как принято считать [Coulet 1967, 194; Sangsue 1987, 94], являет собой первый металепсис в истории французского романа: «Пока Франсион покоится на ней [подушке] в свое удовольствие, надлежит рассказать о персоне, чье место он занял» [Сорель 1990, 424] <«Cependant qu’il se repose tout a son aise, il faut raconter qui estoit celui dont il occupoit la place»>. Хотя это пока еще «риторический металепсис», который понимается как риторическая фигура — механизм, позволяющий автору, а вслед за ним и читателю переходить с одного повествовательного уровня на другой, а не «онтологический металепсис» [Pier, Schaeffer 2005], стирающий различия между двумя мирами — миром героев и миром творческого процесса, но тем не менее это маркер движения в сторону метаромана.

Таким образом, «Комическое жизнеописание Франсиона» превращалось в — скажем осторожно — поэтологический роман постепенно. От поэтических способностей Франсиона и мотива страсти к чтению в редакции 1623 г. — к поэтологическим отступлениям и нарративному приоритету повествователя, постоянно вторгающегося в ткань рассказа, в редакции 1626 г. — и, наконец, к мерцанию фигуры автора в окончательной редакции 1633 г., где становится непонятно, то ли Франсион — порождение повествователя (дю Парка?), то ли повествователь — плод воображения Франсиона, не пожелавшего издавать свое жизнеописание под собственным именем.

Указанное противоречие в характере героя — поэт и обидчик поэтов – дополняется рядом других. Так, повествователь постоянно указывает на врожденное благородство Франсиона, а все его сомнительные поступки оправдывает заблуждениями молодости. Между тем, таких поступков слишком много, да и объясняются они часто не молодечеством и удалью, а чистой выгодой. Даже когда герой объявляется смертельно влюбленным и, пойманный за изменой, получает отказ на свое брачное предложение, реакция его крайне прагматична: «Все это весьма огорчило Франсиона, ибо он считал для себя Наис прекрасной партией. Ему было обидно потерять ее, да еще с позором» [Сорель 1990, 529].

В общем, несмотря на движение от плутовского романа к роману поэтологическому, которое мы отметили в области субъектной организации, характер героя до конца остается характером плута, стремящегося получше устроиться в жизни и, даже имея литературный талант, относящегося к нему презрительно постольку, поскольку тот не может обеспечить ему достижение прагматических целей.

По-видимому, противоречия в обрисовке характера связаны с постоянными колебаниями романа между дидактикой и развлекательностью. Очевидно, автор и повествователь высоко ценят завет Горация — тот поэт будет любезен всем, кто «смешает полезное и приятное» (miscuit utile dulci). История Франсиона, как весьма надоедливо твердит повествователь, должна «послужить нам на пользу, и описание разных встречающихся в ней плутней научит нас остерегаться таковых, а несчастья, которые, как будет показано, случаются с людьми, ведущими дурную жизнь, безусловно, отвратят нас от пороков» [Сорель 1990, 33]. Однако нельзя не заметить расслоения между декларацией и действительностью текста: роман неизменно соскальзывает в чистое развлечение, повествовательное удовольствие от побасёнок. Более того, под предлогом «прохватить пороки похлестче», автор с нескрываемым наслаждением описывает сцены оргий. В итоге заявленная цель повествователя аннигилирует самое себя: «Я предпочитаю поступиться своими остротами, нежели своими друзьями, и хотя питаю склонность к сатире, однако же стараюсь облечь ее в столь приятную форму, чтоб даже те, кого я задеваю, не могли на нее обидеться» [Сорель 1990, 327] <«J’ayme mieux perdre mes bons mots que mes amis; et bien que je sois Satyrique, je tasche a l’estre de si bonne grâce que ceux mesme que je controolle ne s’en puissent offencer»>.

Отсюда и другое противоречие — правдивости и выдумки. Правдивость повествователь называет неотъемлемым свойством комических сочинений: «Обо всех предметах там трактуется с полной откровенностью <…>, тогда как серьезные книги пишутся с некоей оглядкой, мешающей говорить прямодушно, а посему многие повествования оказываются несовершенными и изобилующими не столько правдой, сколько ложью …» [Сорель 1990, 413]. Повествователь несколько раз именует себя историком, например: «Будучи историком отменно правдивым <«Je suis Historien si veritable»>, я, право, не знаю, что удерживает меня от того, чтоб напечатать здесь и ноты, дабы не упустить ни единой подробности и осведомить читателя обо всем» [Сорель 1990, 343—344]. Однако другие фрагменты романа убеждают нас в том, что это скорее риторический прием. Так, повествователь не настаивает на полном доверии к нему читателей: «Верьте из всего этого лишь тому, чему захотите…» [Сорель 1990, 361]. Более того, оценивая побасёнки Франсиона о его приключениях под личинами пастуха и шарлатана, повествователь подтверждает читательские подозрения о том, что не такой уж он пурист в отношении правдивости рассказа: «А посему напустил он <Франсион> тумана на некоторые обстоятельства <…> и, по правде говоря, добавил от себя кой-какие небылицы, чем придал своему повествованию еще больше приятности» [Сорель 1990, 445].

Если в «Дон Кихоте» тема «правдивости», понимаемой и как документальная правда истории, и как универсальная и обобщенная «правда жизни», занимала крайне важное место, то в «Франсионе» от этого остается пустая оболочка. Здесь это литературная условность, освященная авторитетом Сервантеса, тогда как на деле роман стремится к полюсу выдумки (даже слово «правдивое» в заглавии романа появилось только в третьей и окончательной редакции).

Постоянные колебания между дидактичностью — развлекательностью и правдивостью — вымыслом выливаются в декларативную приверженность первым и фактическое скольжение в сторону вторых. С одной стороны, такой вектор знаменует движение в сторону метаромана, каким он будет в своей зрелой фазе, поскольку в нем выдумка (точнее, высокий вымысел, искусство) окажется наравне с жизнью и вступит с ней в сложные взаимоотношения, а с другой, указывает на недостаточность «Комического жизнеописания» по отношению к инварианту жанра метаромана: выдумка у Сореля понимается всего лишь как «небылица», «побасёнка».

Таким образом, хотя «Франсион» обладает рядом свойств метаромана (герой-писатель, игра с фигурой автора, которым может оказаться сам герой, авторские вторжения и металепсисы, обращения к читателю, множество поэтологических и металингвистических рассуждений), он не удовлетворяет его главному признаку: этот роман не рефлексирует над самим собой как целым, как особым миром, не направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого.

Его центральной темой остается жизненный путь героя, который якобы перековывается из плута в достойнейшего человека. Автора все еще интересует не соотношение жизни и искусства, а сама жизнь, пусть и на фоне искусства. Именно поэтому сюжет романа — его остов, схема — остается традиционным сюжетом плутовского романа, не переподчиняясь теме искусства и действительности.

Сервантес впервые поставил наравне действительность и вымысел, но он осуществил это посредством сумасшествия героя. Ближайшие последователи и подражатели испанского писателя восприняли роман как произведение о комическом безумце, а равновеликость искусства и жизни — как черту, сопутствующую сумасбродству героя. Отсюда — наблюдаемая нами невозможность уравновесить эти полюса при здравомыслящем герое, хотя во «Франсионе» все формальные, второстепенные признаки метаромана уже наличествуют. Сила инерции окажется такова, что следующий после «Дон Кихота» великий метароман — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна — тоже будет зиждиться на фигуре чудака.

Разность «Дон Кихота» и «Франсиона» ощущается даже в том, что декларировавшаяся в прологе к сервантесовскому роману цель — «разрушить шаткое сооружение рыцарских романов» — это цель литературная, тогда как французский автор стремится не более и не менее как «исправить дурные нравы», что, несомненно, есть цель жизненная.

Таким образом, «Франсион» является порождением «Дон Кихота» и одновременно знаменует односторонность его восприятия. Первая часть тезиса подтверждается тем, что он сохраняет ряд особенностей структуры сервантесовского романа. Это сложность и противоречивость композиции с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных; расплывчатость и неоднозначность фигуры Автора; обилие авторских вторжений и поэтологических комментариев, в том числе вложенных в уста героев; вообще, развитость литературной темы; пародийность; снятие границы между миром героев и миром творческого процесса; введение героев, причастных к литературе; тождество-противоречие правды и вымысла; игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы.

Но «Франсион», в отличие от «Дон Кихота», является не метароманом, а романом с авторскими вторжениями. Проблематизация отношений «романа» и «жизни», иллюзии и реальности, искусства и действительности, если и имеет место на поверхности текста или даже на отдельных уровнях структуры (например, на композиционном), не получает здесь всеобъемлющего характера. Иначе говоря, отдельные авторские вторжения и метаповествовательные приемы-«фокусы» не сменяются равнопротяженной тексту произведения рефлексией над этим самым произведением как над особым миром со своими законами.

Однако, безусловно, «Франсиона» нельзя равнять с теми романами с авторскими вторжениями, которые существовали до коперникианской революции, какой стал «Дон Кихот». Если в докихотовскую эпоху авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей были явлениями естественными, а не «искусственными», сознательно разыгрываемыми ради определенного художественного задания (поскольку диктовались отголосками древней синкретичности автора и героя), то после Сервантеса установка на литературную игру стала характерным свойством романа с авторскими вторжениями. Кроме того, обсуждавшееся выше восприятие «Дон Кихота» в XVII—XVIII вв. обусловило тот факт, что постсервантесовские роман с авторскими вторжениями и метароман получили особое свойство: унаследованные ими дух комизма и литературная игра неизменно смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов и утверждая благодатную незавершенность и динамичную противоречивость жизни, оправданность мира самим фактом его бытия.

 

Литература

Потемкина Л. Я., Пахсарьян Н. Т.

1985 — Осмысление «донкихотовской ситуации» в романе Ш. Сореля «Сумасбродный пастух» // Сервантесовские чтения. Л., 1985. URL: http://academy.cross-kpk.ru/bank/3/001/sait/biblio/works/sorel.htm#_edn12 (дата обращения 16.11.2012).

Сервантес Сааведра М. де.

1961 — Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Н. Любимова // Сервантес Сааведра М. де. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1—2. М., 1961.

Сорель Ш.

1990 — Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990.

Adam A.

1958 — Histoire Comique de Francion / Ed., etablie et annotée par Antoine Adam // Romanciers du XVIIéme siècle. Paris: Gallimard, 1958. (Bibliothèque de la Pléiade).

Bardon M.

1931 — «Don Quichotte» en France au XVII et au XVIII siècles. Paris, 1931.

Coulet H.

1967 — Le Roman jusqu’à la Révolution. Paris, 1967. Vol. 1. P. 194.

Pier J., Schaeffer J.-M.

2005 – Métalepses. Entorses au pacte de la representation / Sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris, 2005.

Russell P. E.

1969 — «Don Quixote» as a Funny Book // Modern Language Review. 1969. № 64. P. 312—326;

Sangsue D.

1987— Le Récit excentrique: Gautier – de Maistre – Nerval – Nodier. Paris, 1987.

 



© Зусева-Озкан В. Б., 2012.