В. Ш. Кривонос (Самара)

ПУСТОТЫ   В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ
«ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

 

Аннотация: Теоретическая проблема роли пустот в нарративной структуре рассматривается в статье на материале «Героя нашего времени» Лермонтова. Анализируются функции границы как места существования героя и перехода как пространственной формы его существования.

Ключевые слова: нарративная структура; пустоты; пространство; граница; переход; Лермонтов.

 

В «Предисловии» к «Журналу Печорина» повествователь, обретя вдруг «право печатать» чужие «записки» и «поставить свое имя над чужим произведением» [Лермонтов 1981, IV, 224] <далее текст «Героя нашего времени» приводится по этому изданию, с указанием тома и страницы>, оговаривается, что публикует «только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе»; со временем, возможно, «явится на суд света» и «толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою», утаенная пока что от читателей «по многим важным причинам» [IV, 225].

Смещая и проблематизируя границы между «чужим» и своим», повествователь обращает внимание читателей, что потому знакомит их — по своему усмотрению и выбору — не с полным текстом «журнала», а с отрывками из него, что их содержание отвечает замыслу нынешнего обладателя печоринских записок. Публикация отрывков, потребовавшая специальной мотивировки, указывает на дефектность текста, не только раскрывающего, но и скрывающего от читателей какие-то стороны личности героя; образ его тем более страдает неполнотой воплощения, что одна из доставшихся повествователю тетрадей осталась неопубликованной.

Пропуски, о которых сообщает повествователь, эквивалентны пустым строфам в пушкинском стихотворном романе, разве что в романе прозаическом они не обозначены точками, обозначающими «текст-без-текста» [Буренина 2011, 21]. Но у Лермонтова дело идет не об отсутствии каких-либо значимых фрагментов текста, что никак не отмечено графически, а об их наличии, но только за пределами романа; повествователь использует пропуски как своего рода фигуру умолчания, чтобы внести такой акцент, как неопределенность общего смысла произведения, авторство которого он себе приписал; они, пропуски, придают произведению статус незавершенного.

Содержание пустых мест, оставленных исключенными повествователем фрагментами текста, потенциально существующего, но лишенного «вербального изложения» [Буренина 2011, 18], угадывается по отдельным репликам и признаниям Печорина. Ср.: «У меня врожденная страсть противуречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противуречий сердцу или рассудку» [IV, 242]. Или: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние» [IV, 272]. Пустые места в тексте «Журнала» оборачиваются темными местами в рассуждениях героя, не подкрепляющего собственные утверждения убедительными примерами из жизни и будто бы рассчитывающего на память читателя, знакомого с его биографией, подробно описанной в той самой толстой тетради.

Пробелы, возникающие в рассказе Печорина о своей жизни, актуализируют значимость невысказанного, всего того, что осталось для читателей неизвестным не по вине самого героя, хоть и пишущего свой «журнал» не них, а «для себя» [IV, 266], но вовсе не склонного, как можно полагать, ограничиваться лишь намеками на минувшие события; недаром он признается самому себе: «…я глупо создан: ничего не забываю, ничего» [IV, 247]. Умалчивая по воле повествователя о чем-то для себя очень важном и оставив читателей без примеров, подтвердивших бы его автохарактеристику, Печорин своими признаниями обнажает неполноту текста «журнала» и неполноту своего воплощения в этом тексте: «Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец!.. И то и другое будет ложно» [IV, 290].

Было замечено, что из записок Печорина «мы узнали только часть его внутреннего мира и, может быть, не самую значительную и содержательную» [Серман 2003, 239]. Но если «журнал» есть произведение Печорина, где создан его автобиографический образ, то содержание включенных в него повестей невозможно свести к фактам жизни биографического человека, идентичного и вместе с тем не идентичного действующему в них лицу <см.: [Кривонос 2007, 169—170]>. Смерть Печорина, ставшая поводом для публикации его записок в той форме, в какой это было угодно повествователю, означает завершение жизненного сюжета биографического человека, тогда как сюжетная история изображенного в произведении героя отличается незавершенностью: он по-прежнему несет в себе различные возможности, что по-своему подчеркивает и неполнота воплощения. Значит ли это, что лермонтовский роман закончен, но не завершен, то есть обладает, если обратиться к его поэтике, признаками «псевдооборванного текста» [Заславский 2006, 266]?

В «Герое нашего времени» не наблюдается, однако, такого явления, как обрыв сюжета или обрыв текста, хотя актуальной остается проблема его внутренних и внешних границ, возникающая обычно там, где налицо либо неоконченность художественного высказывания, либо сюжетная незавершенность <ср.: [Кривонос 2010, 102—110]>.

Во Владикавказе повествователь «для развлечения вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей; видите, как иногда маловажный случай имеет жестокие последствия!..» [IV, 216]. Эта длинная цепь повестей выстраивается в единый нарратив — выстраивается не в хронологической последовательности, если иметь в виду события жизни героя < Хронология событий: «Тамань»; «Княжна Мери»; «Фаталист»; «Бэла»; «Максим Максимыч»; «Предисловие» к «Журналу Печорина». См.: [Удодов 1989, 147—148]. Ср.: [Мануйлов 1975, 39—41]>, а в последовательности, определяемой повествователем: «…от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его “журналу”» [Эйхенбаум 1987, 267].

Правда, «хронология самого рассказывания», то есть «последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе с и читателя) со своим героем» [Эйхенбаум 1969, 264] , несколько раз сдвигается героем, когда к этому побуждают его те или иные события. Ср. в «Княжне Мери»: «Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту. <…> Стану продолжать свой журнал, прерванный столькими странными событиями» [IV, 290]; в «Фаталисте»: «Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу все, что случилось со мною и чему был я свидетель, и пожелал узнать его мнение насчет предопределения…» [IV, 313]. Но такого рода сдвиги не означают разрушения нарративной структуры: внутренние обрывы текста, тематизируясь (они возникают там, где меняется тема повествования, и сами служат его, повествования, темой), лишь подчеркивая незыблемость внешних границ <ср.: [Заславский 2006, 266—267]>.

В сюжетном отношении границы каждой повести определены ситуацией ‘приезда — отъезда’. В «Бэле» повествователь едет в Тифлис, по дороге встречается с Максимом Максимычем, выслушивает его рассказ и отправляется далее. В «Максиме Максимыче» повествователь приезжает во Владикавказ, где вновь встречает Максима Максимыча, становится свидетелем встречи того с Печориным и уезжает. В «Тамани» Печорин приезжает в приморский город, который, после пережитого здесь приключения, покидает. В «Княжне Мери» он приезжает на воды, в Пятигорск и в Кисловодск, откуда после выпавших на его долю испытаний уезжает. Наконец, в «Фаталисте» Печорин приезжает из крепости в казачью станицу и, пережив историю с Вуличем и казаком, вновь возвращается в крепость.

Сюжеты повестей и текст каждой из них завершены; однако говорить можно об относительной завершенности, поскольку свой подлинный смысл та или иная повесть приобретает только в длинной цепи повестей, то есть в нарративной структуре романа, структурно разбитого на две части, имеющие свои знаки завершения: «КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ» [IV, 235] и «КОНЕЦ» [IV, 314]. Слово «конец» обозначает границы частей романа и самого романа и служит знаком границы текста. Акцент на «категории конца», характерный для «псевдооборванных текстов», где происходит обычно игра с категориями, «связанными с границами текста, включая его начало» [Заславский 2010, 165], педалирует завершенность каждой из частей, разделенных и соединенных знаком границы, но одновременно порождает иллюзию незавершенности романа — и текста романа, и его сюжета. <Потому иллюзию, что в произведениях действительно незавершенных использование приемов, создающих мнимую целостность текста, «оказывается искусственным» [Абрамовских 2006, 164]>.

В нарративной структуре «Героя нашего времени» особая роль принадлежит промежуточным финалам, то есть финалам каждой из цепи повестей: подчеркивая исчерпанность отдельных сюжетов и относительную завершенность отдельных текстов, они вместе с тем акцентируют и маркируют прерывистость романного повествования, значимость переходов от одной повести к другой. < Ср. замечания о функции слова наконец у Пушкина, ставшего «своеобразной фигурой прерывистости» [Меднис 2009, 24]>.

Финал «Фаталиста», служащий и финалом романа, заключается сентенцией Максима Максимыча и комментарием к ней Печорина: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений» [IV, 314]. А события, описанные в последней повести, словно подтверждают мнение штабс-капитана о герое: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи» [IV, 190]. Возвращая читателей к первой из повестей, финал романа демонстрирует свой открытый характер: сюжетную историю героя он не завершает и окончательную точку в его судьбе не ставит.

Финал потому и выглядит открытым, что смысл его отнюдь не в подведении сюжетных итогов: возвращая к началу романного повествования, он переключает внимание читателей с изображаемых событий на устройство текста романа, на его нарративную конструкцию. Отмеченная (наряду с другими особенностями романа) «незаполненность интервалов между событиями» не просто «исключает ясные переходы от одного ряда мотивировок к другому» [Маркович 1982, 57]. Подобные переходы и не нужны там, где ставится и решается задача проследить историю души человеческой, в принципе исключающей бесполезную для ее понимания тривиальную линейность, сюжетную или же нарративную. Зато важной становится роль переходов между повестями как своеобразных нарративных пауз, то есть семантически нагруженных пустых мест в нарративной конструкции, благодаря которым отсутствие текстуально оформленных связок воспринимается как значимое молчание: оно говорит нам о герое, об истории его души, что-то очень важное, что невозможно передать словами. <Так в лирическом стихотворении «возможность семантически наполненной паузы» воспринимается «как интуитивно воплощенная необходимость что-то сказать молчанием» [Фоменко 2001, 45]>.

Функция пустот, возникающих в нарративной структуре «Героя нашего времени», как раз и заключается в переносе интереса с историй, отличающихся сюжетной занимательностью <Ср.: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» [IV, 188]; «“Всё к лучшему, — сказал я, присев у огня: — теперь вы мне доскажете вашу историю про Бэлу; я уверен, что этим не кончилось”» [IV, 206]; «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я расскажу: это целая история...» [IV, 215]>, на историю души <«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление» [IV, 225]>.

Что касается развивающейся в романе сюжетно-нарративной интриги, то посредством пустот, заполнить которые — по намекам и указаниям повествователя — призвано воображение читателей, все события рассказывания образуют связную (в той последовательности, в которой они выстроены повествователем) историю героя — как историю осуществленных и неосуществленных возможностей, связанных с событиями его жизни <ср. взгляд на «событие» как на «осуществление одной из двух или нескольких возможностей» [Тюпа 2006, 302]>.

В коммуникативной стратегии, реализуемой в «Герое нашего времени», роль читателя не ограничивается, разумеется, заполнением пустых мест и выявлением их семантической значимости. Нарративная структура романа предполагает не просто усиление роли читателя, но его способность к двойному прочтению и восприятию изображаемого и рассказываемого — и в перспективе, определяемой хронологическим порядком событий, и в перспективе их изложения, заданной повествователем.

Нарративную конструкцию «Героя нашего времени» можно уподобить сети с разрывами, формально образуемыми невербализованными участками текста, то есть пустыми местами. Создавая структурное напряжение в нарративной конструкции, как будто распадающейся на отдельные внутренне завершенные фрагменты, отмеченные пустоты порождают смысловую емкость текста романа как целого; нарративная же конструкция маркирует и усиливает структурную роль пустот, наделяя их функцией семантических связок, соединяющих разрывы в повествовательной ткани. В результате такого устройства текста нарративная структура всякий раз, после очередного промежуточного финала, словно сворачивается в точку, чтобы вновь затем развернуться: именно так и происходит в романе пульсация и расширение смысла, не сводимого к смыслам отдельных повестей.

Отличительные свойства нарративной структуры «Героя нашего времени» (с особой ролью пустот в ней) объясняются и спецификой пространственной формы существования героя лермонтовского романа. Форма эта связана с определенным типом сюжета, универсальной матрицей которого служат обряды перехода из одного мира в другой [Геннеп 199, 15], причем переход означает перемену не только места, но также состояния и/или статуса [Тэрнер 1983, 168—169].

Было отмечено значение основных элементов указанных обрядов для формирования архетипических сюжетов [Мелетинский 1994, 15]. Но если «мифологические приключения», то есть приключения мифологического героя, связаны с «расширением формулы всякого обряда перехода» [Кэмбелл 1997, 37], то приключения Печорина, героя литературного, позволяют эту формулу и расширить, и существенно переосмыслить, как того потребовала композиционная и нарративная логика «Героя нашего времени».

Повествователь спрашивает Максима Максимыча, желая «вытянуть из него какую-нибудь историйку», много ли было с ним «приключений» [Лермонтов 1981, 188]; последний же рассказывает о приключении, случившимся не с ним, а с Печориным. Ведь тот, в отличие от простодушного штабс-капитана, не просто «с большими был странностями» [IV, 189], но принадлежал к людям, с которыми случаются необыкновенные вещи. Приключение, описанное в «Бэле», и воспринимается рассказчиком как такая необыкновенная вещь — потому и необыкновенная, что до предела обнажает приписанные герою качества, тоже необыкновенные.

Если похищение «дикой черкешенки» выглядит, с точки зрения Максима Максимыча, как «нехорошее дело» [IV, 196], то для Печорина, с его жизненной философией, пересечение символической и запретной для других границы является действием практически ритуальным, выражающим значимый для него экзистенциальный опыт, то есть опыт существования в пограничных ситуациях, «опыт предельных состояний» [Чередниченко 2010, 142]. Он и обретается на границе между разными мирами, не принадлежа ни одному из них и ни с одним из них себя не идентифицируя. Граница, будучи «местом перехода» [Рымарь 2003, 12], и есть подлинное место существования героя в романе, переход же служит его (существования) пространственной формой.

Мотивы поведения Печорина определяются известными лишь ему символическими ценностями, для него безусловными и абсолютными; находясь в промежутке между отделением от прежнего мира и включением в другой мир <ср.: [Геннеп 1999, 15—16]>, он привычным для себя, но неожиданным для окружающих способом ставит под вопрос готовое и драматизирует обыденное, почему и видится (по меньшей мере) человеком со странностями. Сам герой, осмысляя собственные поступки, прибегает к образам и терминам театра: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» (IV, 272).

Печорин потому и пребывает в промежутке, что постоянно разыгрывает роль — только не палача или предателя, персонажа романтической трагедии рока, как бы ни примеривал он соответствующую театральную маску, а человека перехода. Собственно он и является человеком перехода, но одновременно выступает в роли такого типа человека, и здесь обнаруживая свойственную его поведению двойственность: ведь в нем действительно «два человека», один из которых «живет в полном смысле слова», а другой не только «мыслит и судит его» [IV, 292], как кажется самому герою, но и играет его роль, чего Печорин или не видит, или не осознает.

Поведение Печорина отличается повышенной театральностью: разыгрываемая им роль захватывает его так, что он может из нее и не выйти. Сообщая Бэле о желании предоставить ей свободу и «наказать себя» за похищение, он, как вспоминает Максим Максимыч, «сделал несколько шагов к двери; он дрожал — и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя» [IV, 200—201]. Граница между подлинными намерениями Печорина и театром для себя оказывается столь зыбкой, что лишь реакция Бэлы, которая «зарыдала и бросилась ему на шею» [IV, 201], прерывает спектакль с непредсказуемым финалом; наступивший антракт избавляет героя от изначально не входившей в его планы перемены места.

Вторгаясь в чужую жизнь и в чужую судьбу <ср.: [Жолковский 1992: 250—251]>, герой даже если и демонстрирует очевидную, казалось бы, склонность к изменению своего состояния или своего статуса, но остается тем не менее в положении между. Остается и тогда, когда, решив взять преступника «живого», берется сыграть несвойственную ему роль фаталиста: «В эту минуту у меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу» [IV, 312]. Осуществив задуманное, он после столь неожиданного для него самого приключения вновь возвращается в крепость, где по-прежнему продолжает томиться от скуки. Ср.: «Холодно, ветер свищет и колеблет ставни. Скучно. Стану продолжать свой журнал, прерванный столькими странными событиями» [IV, 290].

Для Печорина «журнал» — это средство от скуки, неизбежной в «в этой скучной крепости» [IV, 305]. Но дело тут не в пространственной стесненности и порождаемой ею бедности впечатлений. Получив новое назначение, он оставляет свои записки Максиму Максимычу — оставляет, потеряв к ним всякий интерес, навсегда, как навсегда покидает крепость. Ведь «скучно» ему было и в «большом свете», и в «обществе», а на Кавказе, вопреки ожиданиям, ему «стало скучнее прежнего» [IV, 209]. Как верно было отмечено, крепость «скучна Печорину, как и вся его жизнь…» [Тюпа 2006, 74]. А потому и незачем возить с собой «журнал», фиксирующий странные события, случившиеся в его жизни, но не избавившие его от скуки и не позволившие ее преодолеть.

Максим Максимыч, с которым они давно не виделись, пытается расспросить бывшего «приятеля», чем тот занимался: «— Скучал! — отвечал Печорин, улыбаясь» [IV, 222]. Любое место для него — все та же скучная крепость; таков его образ жизни: скучать. Речь о скуке метафизической и онтологической, которую не могут заглушить никакие приключения, если они замыкают героя в рамках бытовой повседневности: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится…» [IV, 305]. Поэтому у Печорина не возникает и не может возникнуть сильная привязанность к какому-либо определенному месту и отсутствует внутренняя связь с ним: всякое замкнутое пространство он воспринимает как промежуточное, сохраняя готовность к разрыву с прошлым и к перемене участи.

Место, бесспорно, на что указывают описываемые в романе события, оказывает давление и на Печорина, и на развертывающийся именно здесь, в этом месте, локальный сюжет <ср.: [Цивьян 2000: 9]>. В Тамани, в крепости, в казачьей станице или на кавказском курорте — всюду то или иное место, замкнутое в собственных границах, так или иначе влияет на героя и определяет, хотя и по-разному, его сюжетно значимые поступки. . Сам Печорин связывает влияние места на него с действиями судьбы, особым образом себя здесь, в данном месте, проявляющей. Например, зачем-то кинувшей его в Тамани «в мирный круг честных контрабандистов» [IV, 235]. В Пятигорске, узнав о возможном приезде Веры, он задумывается, не «судьба» ли вновь «свела» их «на Кавказе», будучи уверенным, что «предчувствия» [IV, 247] и на сей раз его не обманут. А в казачьей станице герой, не склонный верить в предопределение, вдруг сам «вздумал испытать судьбу» [IV, 313].

Было отмечено, что «строение сюжета» в романе Лермонтова «подчинено идее испытания героя» [Тамарченко 1997, 139]. Специфика сюжета испытания заключается здесь в том, что герой проверяется на тождество самому себе. . Ср. встречу его во Владикавказе с Максимом Максимычем, опечалившую последнего: «— Ну полно, полно! — сказал Печорин, обняв его дружески: — неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога...» [IV, 222]. Однако Печорин, каким он предстает перед рассердившимся на него штабс-капитаном, и тот же — и не тот же; у каждого из них действительно разные дороги, только у героя такой дороги, с которой он мог бы себя идентифицировать, в романе нет.

Судьба подвергает Печорина испытаниям, но и он испытывает судьбу, доказывая, что для него проверка на самотождественность — лишь «один из возможных сюжетов» [Бахтин 1979, 96]. Будучи человеком перехода, он обладает подвижной идентичностью; «странствующему офицеру» [IV, 235], оседлости предпочитающему движение в неизвестном направлении и без какой-либо значимой цели, нет нужды совпадать с самим собой. Ср.:

«— Так вы в Персию?.. а когда вернетесь?.. кричал вслед Максим Максимыч...

Коляска была уж далеко; но Печорин сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?..» [IV, 222].

Как свое герой выбирает пространство границы; если граница и есть его подлинное место в романе, то получается, что она сама себя выделяет и оформляет как «именно это данное место» [Топоров 2004, 36]. Переход, служащий пространственной формой существования героя, так маркирует границу, что она становится особым образом отмеченным местом — со своей мифологией, соответствующей природе самого этого места. Уточним только, что функции границы, в том числе границы метафорической и символической, приписываются в «Герое нашего времени» всем тем местам, которые пересекает Печорина в ходе своих перемещений и странствий.

Печорин, что важно для понимания им образа границы, склонен мифологизировать все эти пересекаемые им пространства. Так, Тамань запомнилась ему как «самый скверный городишко из всех приморских городов России» [IV, 225], обладающий очевидными признаками нечистого места: оно сильно туманит его зрение, уже, однако, затуманенное шаблонными литературными представлениями, которым герой «пытается подчинить реальность» [Дрозда 1985, 18]. Как мифологическое место, где происходят неожиданные встречи <ср.: [Flaker 2003, 119—127]>, воспринимаются героем курортные города, Пятигорск и Кисловодск, с характерной для них атмосферой ожидания приключений, разнообразных и даже опасных.

В предисловии к «журналу» повествователь сообщает о смерти Печорина, когда тот возвращался из Персии. Герой будто сам предсказал, каким будет его последний переход, используя путешествие как средство его приблизить: «Как только будет можно, отправлюсь, — только не в Европу, избави боже! — поеду в Америку, в Аравию, в Индию, — авось где-нибудь умру на дороге!» [IV, 210]. Путешествие в эти далекие земли, чреватые смертельными опасностями, предполагает возрастание неопределенности, что отвечает характеру героя и его опыту существования в пограничных ситуациях: «…что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что́ меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» [IV, 313].

Печорин рассуждает о смерти всего лишь как о переходе из одного состояния в другое — и логика его кажется безупречной: ведь всякий человек живет в промежутке между рождением и смертью, которой действительно никому не миновать. Но смерть на дороге выглядит случайной, хотя, если верить Печорину, именно она и является целью задуманного путешествия, означая не что иное, как конец пути, выраженный необратимым изменением статуса героя <ср.: [Топоров 1983, 259]>.

Была отмечена способность Печорина «совмещать в себе несовместимые культурные модели» [Лотман 1988, 227]. Способен он совмещать и несовместимые пространственные модели: модель пути и модель перехода. В лермонтовском романе путь и переход полярны, как полярны человек пути и человек перехода <ср.: [Лотман 1988, 231]>. Но именно переход, а не путь, является пространственной формой существования героя, которому было «назначенье высокое», однако, по его собственному признанию, он это высокое назначенье «не угадал» [IV, 289].

В «Герое нашего времени» есть еще одно пограничное пространство, где осуществляется переход, соединяющий реальность, окружающую героя, и текст, принадлежащий герою и раскрывающий его внутренний мир. Но так ли уж верно заключение, что он бежит «из внешнего мира в свой внутренний мир» [Силади 1995, 63]? Печорин ведет записки, служащие ему зеркалом, в котором видит себя и окружающий его мир, и строит он в этих записках образ самого себя, так что ни от себя, ни от внешнего мира убежать он не может.

Публикуя доставшиеся ему «бумаги», из которых Максим Максимыч собирался «наделать патронов» [IV, 223], повествователь спасает от небытия не только текст, но и запечатленный в тексте автопортретный образ героя. Воплотив себя в этом образе, Печорин остается существовать на границе между жизнью и смертью, не позволив умершему автору «журнала» навсегда унести с собой свою главную тайну — опыт проживания предельных состояний.

Значимость этого опыта для общего смысла «Героя нашего времени» и призвана передать и выделить его нарративная структура, в которой роль пустот как особого рода семантических связок, соединяющих разрывы в романной конструкции, соотносится и сопрягается с ролью перехода как пространственной формы существования героя — существования на границе между мирами.

 

Литература

Абрамовских Е. В.

2006 — Феномен креативной рецепции незаконченных произведений. Челябинск, 2006.

Бахтин М. М.

1975 — Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

1979 — Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

Буренина О. Д.

2011 — «Нулевые» тексты в русской литературе // Минус-прием: вопросы поэтики. Новосибирск, 2011.

Геннеп ван А.

1999 — Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с фр. М., 1999.

Дрозда М.

1986 — Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Bd. XV.

Жолковский А.

1992 — Семиотика «Тамани» // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992.

Заславский О.

2006 — Структурные парадоксы русской литературы и поэтика псевдооборванного текста // Sign Systems Studies. 2006. Vol. 34—1.

2010 — «Сцены из рыцарских времен»: Обрыв сюжета как признак завершенности текста // Toronto Slavic Quarterly. 2010. № 32.

Кривонос В. Ш.

2007 — Смерть героя в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Филологический журнал. 2007. № 1 (4).

2010 — «Штосс» М. Ю. Лермонтова: обрыв текста или обрыв сюжета? // Новый филологический вестник. 2010. № 4 (15).

Кэмбелл Дж. 

1997 — Тысячеликий герой / Пер. с англ. М.; Киев, 1997.

Лермонтов М. Ю.

1981 — Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд, испр. и доп. Т. IV. Л., 1981.

Лотман Ю. М.

1988 — «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов, Гоголь. М., 1988.

Мануйлов В. А.

1975 — Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. 2-е изд., доп. Л., 1975.

Маркович В. М.

1982 — И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л., 1982.

Меднис Н. Е.

2009 — Финалы микросюжетов в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Поэтика финала. Новосибирск, 2009.

Мелетинский Е. М.

1994 — О литературных архетипах. М., 1994.

Рымарь Н. Т.

2003 — Граница и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в художественном языке. Самара, 2003.

Серман И. З.

2003 — Михаил Лермонтов: Жизнь в литературе: 1836–1841. 2-е изд. М., 2003.

Силади Ж.

1995 — Тайна Печорина (Семантическая структура образа героя в романе М. Ю. Лермонтова) // Slavica tergestina. 3. Trieste, 1995.

Тамарченко Н. Д.

1997 — Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

Топоров В. Н.

1983 — Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

2004 — О понятии места, его внутренний связях, его контексте (значение, смысл, этимология) // Язык культуры: Семантика и грамматика. М., 2004.

Тэрнер В.

1983 — Символ и ритуал / Пер. с англ. М., 1983.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

Удодов Б. Т.

1989 — Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени. М., 1989.

Фоменко И. В.

2001 — Семантика «пустого места» // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. Тверь, 2001.

Цивьян Т. В.

2000 — [Выступление] // Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли. Материалы «Круглого стола». М., 2000.

Чередниченко И. П.

2010 — Экзистенциальный опыт существования реального существования // Гуманитарные и социальные науки. 2010. № 4.

Щукин В. Г.

2007 — Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007.

Эйхенбаум Б. М.

1969 — «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.

1987 — Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987.

Flaker A.

2003 — Курорт как хронотоп // Russian Literature. 2003. Vol. 54. № 1—3.

 
 



© Кривонос В. Ш., 2012.