Г. А. Жиличева (Новосибирск)

ОСОБЕННОСТИ ФОКАЛИЗАЦИИ
В РОМАНЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

 

Аннотация: В статье исследуется система деталей романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», выполняющие важные функции в построении нарративной интриги.

Анализируется визуальный код сюжета, манифестирующий особенности точки зрения нарратора и протагониста, и ряд семантических элементов (волк-облако-Блок-волхв), указывающих на нарративную стратегию романа.

Ключевые слова: фокализация; деталь; нарративная стратегия; интрига.

 

1

Термин фокализация, введенный Ж. Женеттом, означает «ограничение поля, выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется всеведением» [цит. по: Шмид 2003, 112]. То есть речь идет о подробностях повествуемого мира, обусловленных восприятием. В современной нарратологии фокализация может выступать как аналог понятий кругозора, точки зрения, перспективы, а может дифференцироваться от них во избежание визуальных коннотаций. Так, В. И. Тюпа понимает под фокализацией указания на детали картины мира, «фокусирующие ментальное зрение» [Тюпа 2006, 97].

Кругозор нарратора в романе Пастернака организован с помощью интерференции двух перспектив. Повествование ведется или в модальности мнения, когда нарратор выступает как инстанция, субъективно оценивающая события, или с позиции вечности (и всеведущего «сверхнарратора»). Поэтому одни утверждения повествователя оформляются такими маркерами, как «можно было подумать», «казалось», «могло показаться», «может быть», а другие являются констатацией «объективного» знания, не входящего в кругозор персонажей: «В эти годы сильно развилась его давняя болезнь сердца, которую он сам у себя установил уже и раньше, но о степени серьезности которой не имел представления» [Пастернак 1989, 349]. Соприсутствие модальностей не ведет к полемике, разноголосице, а образует целостное представление о повествуемом мире, реализуя стратегию понимания. <Подробнее о нарративной стратегии романа см.: [Тюпа 2011, 8—24]>.

Обычно повествовательная интерференция предполагает, что тот или иной способ гибридизации точек зрения связан с определенной композиционной формой, типом высказывания. В романе Пастернака микродискурсы одного типа (например, описания пейзажа) могут совмещать в себе и толстовское остранение, и прустовское вчувствование в момент бытия.

Так, персональное восприятие сохраняется даже во фрагментах, где доминирует обобщенная нарраториальная точка зрения, устанавливается «эпическая» дистанция:

 

«Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу красненькими ниточками и точками» [Пастернак 1989, 39]. Ч. 2, гл. 9.

 

Повествование здесь ведется с позиции всеведения, нет героя, к кругозору которого нарратор бы мог присоединиться, отстраненность маркирована пространственной дистанцией — точкой зрения солнца. Но присутствует яркая субъективная точка зрения — реальность превращается в рисунок углем и кровью, то есть событие описано образами, характерными для мышления отсутствующего протагониста. (Вспомним медитации Живаго о нитках следов на снегу, рябине в сахаре, черточках-волках и тему живописи-рисунка в его стихах). Включение солнца в кругозор нарратора совмещает две аллюзии — начало отстраненно-эпического повествования романа «Воскресение», где солнце противопоставлено людям и их действиям («Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде <…> и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем») и сошедшее на землю антропоморфное светило из «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче» («…сижу, разговорясь, с светилом постепенно»).

В свою очередь, фрагменты, транслирующие восприятие персонажа, построены таким образом, что оказываются составной частью медитаций нарратора, приобретают обобщающий характер:

 

«Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался чистый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания, чтобы влажный, как из дудки извлеченный звук до конца пропитал окрестность. Стоячий, заблудившийся в воздухе запах цветов пригвожден был зноем неподвижно к клумбам. Как это напоминало Антибы и Бордигеру!» [Пастернак 1989, 21]. Ч. 1, гл. 6.

 

Фрагмент повествует об ощущениях Юры, спустившегося в овраг, персональность наррации индексирована словом «здесь», обилием звуков, запахов: мир изображается не предзаданным, а открываемым здесь и сейчас. Но интенсивность, риторичность и почти стихотворная структурированность фраз указывают на то, что это не поток сознания мальчика, но восприятие нарратора. Об этом же говорит и отсутствие маркеров принадлежности речи герою. Первая развернутая медитация Юры, данная и в косвенной, и в несобственно-прямой речи, появится только через 22 главы, в 3 части романа.

 Помимо интерференции повествовательных инстанций, в романе обнаруживается и синкретизм функций протагониста. Живаго можно интерпретировать не только как актанта интриги, но и как лирического героя, то есть субъекта, мировосприятие которого близко автору не менее, чем точка зрения нарратора.

Такая ситуация приводит к усложнению системы фокализирующих деталей, поскольку они функционируют не только как часть «внешнего» сюжета, но и как знаки интроспекции. Более того, детали, значимые для кругозора нарратора, вступают в «резонанс» с аналогичными деталями, постулированными как основа мировосприятия героя, вплоть до полного совпадения некоторых символических знаков в лирике Живаго и повествовательной части романа.

Традиционная коммуникативная модель нарративного дискурса предполагает, что «избыток» видения нарратора по отношению к персонажам позволяет ему транслировать авторскую стратегию. Но в уникальном нарративе Б. Пастернака точка зрения повествователя часто совпадает с прозрениями Живаго.

 Например, в главах о похоронах задается разница кругозоров нарратора и персонажей. Герои сосредоточены на зрелище смерти, названы «публикой», приходят «кинуть на тело прощальный взгляд», а нарратор актуализирует другой смысл событий, представляя себе Марию и Христа в кладбищенском саду. В 13 главе описывается именно та минута, когда Христос еще не узнан, то есть фиксируется некий зазор между восприятием факта и прозрением истины. «Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника» [Пастернак 1989, 369]. Значимость двойной интерпретации события смерти усилена отсылкой к «сюжету» Христа: истинный смысл происходящего не сразу обнаруживается, не всеми постигается и в повествуемом сюжете, и в его евангельском прототипе. (Неслучайно и то, что в эпизодах прощания с Живаго несколько раз повторяется информация о кремации его тела, но повествователь фокусирует наше внимание на возможности воскресения).

Нарратор, по контрасту с декларируемой в начале части «Окончание» объективностью, сосредоточенностью на внешней канве событий, максимальной удаленностью от интроспекции и описаний внутреннего мира («Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича»), которая приводит к непроясненности мотивировок поступков героя, в сценах смерти и похорон вдруг начинает высказывать личное мнение по поводу событий. Финал 13 главы выглядит как видение, фантазм, прозреваемый здесь и сейчас.

 

«Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся» [Пастернак 1989, 369].

 

 Более того, подобная символическая концептуализация происходящего очень близка кругозору умершего Живаго и сюжетам его лирики. Повторяются не только рассуждения героя о царстве растений или волнующая его тема воскресения, но и сам принцип двойного восприятия реальности.

 

По той же дороге, чрез эту же местность
Шло несколько ангелов в гуще толпы.
Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы.

 

Чередование описаний видимого всеми и открываемого избранными сближает нарратора с героем.

 Ангелы из стихотворения «Рождественская звезда» являются своеобразным парафразом невидимого Христа из «Двенадцати» Блока, лирика которого важна для героя. Но, в то же время, и повествователь отмечает сходство Живаго с ангелом (в сцене у костра в лесу, когда солнечный свет, пронизывая героя, выходит из-под его лопаток крыльями), соотносит с творчеством Блока многие моменты сюжета.

В эпизоде пробуждения творческого дара герой, думая о Блоке, представляет себе «русское поклонение волхвов <…> с морозом, волками и темным еловым лесом». Комплекс деталей волк-волхв-Блок-облако является сюжетообразующим. Так, в первой главе романа мальчик, взошедший на могилу матери, сравнивается с волчонком. Не случайным представляется и выбор природного объекта, противостоящего герою — «летящее» навстречу облако «хлещет» его дождем. Слова «волчонок» и «облако» близки по звучанию и этимологии (волочь-оболочка).

 Значимо, что глава о смерти «повторяет» первую в аспекте индексации контакта героя и мира. Герой сел в вагон трамвая, шедшего «вверх по Никитской», а навстречу «…от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча». Следовательно, появление облаков и туч обнаруживает границу личного и сверхличного, для нарратива важно и то, что скрыто за занавесом облаков, и то, что природа обращает внимание на героя.

Двойная фокализация повествуемого мира — не только способ изображать мир, но и объект изображения в сюжете романа Пастернака. Неслучайно пастернаковеды часто говорят о тенденции слияния субъекта и объекта в мире Пастернака, когда разглядываемые предметы отвечают взглядом наблюдателю [Фатеева 2003]. Например, если Живаго смотрит, то ему мир открывается, бросается в глаза:

 

« … он попусту терял драгоценное время, глазея в окно на косую штриховку дождя….

Еще было не очень темно. Глазам Юрия Андреевича открывались клинические задворки, стеклянные террасы особняков на Девичьем поле, ветка электрического трамвая, проложенная к черному ходу одного из больничных корпусов» [Пастернак 1989, 86]. Ч. 4, гл. 5.

 

В свою очередь, окружающее пространство «смотрит» на протагониста, оказывается заинтересованным в его жизни:

 

«Варыкинский парк <…> близко подступал к сараю, как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить <…> И молодой месяц предвестием разлуки, образом одиночества почти на уровне его лица горел перед ним» [Пастернак 1989, 333]. Ч. 14, гл. 11.

 

<Кроме того, природа реагирует и на творчество Живаго:

 

«… свет озарял ординаторскую <...> Доктор сидел у стола… и писал, а мимо больших окон ординаторской близко пролетали какие-то тихие птицы, забрасывая в комнату бесшумные тени, которые покрывали движущиеся руки доктора» [Пастернак 1989, 145]. Ч. 6, гл. 5>.

 

 Ситуации «взаимодействия» с волками символизируют контакт с безличной силой и указывают на завершение этапа пути: роман начинается с уподобления героя волчонку, сюжетная линия отношений Живаго, Лары, Стрельникова заканчивается после появления волков.

 Упомянутая выше внутренняя картина-икона («поклонение волхвов с <…> волками») транслируется в сюжетную реальность в эпизодах второго пребывания в Варыкино (слово анаграмматически связано с иконой). <Подробнее о живописном коде см. в работе: [Фарино 1992]>. Но в силу катастрофических обстоятельств жизни волки становятся воплощением стихии, противостоящей герою. Однако творческий дар Живаго придает амбивалентное звучание описаниям, казалось бы, естественного страха.

Волки как бы становятся последствием написания стихов, реакцией окружающего пространства. Перед их появлением Юрий Андреевич записывает набело «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь», то есть тексты, связанные с рождеством (кстати, существует ложное этимологическое сближение слов «волхв» и «волк», в том числе и на основании сюжетов о превращении волшебника в волка).

Интересно, что тени на снегу превращаются в волков только под взглядом наблюдателя и начинают «в ответ» видеть его (воют на окна дома).

 

«Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его. Вначале он не мог ни во что вглядеться и ничего не увидел. Но через минуту расслышал ослабленное расстоянием протяжное утробно-скулящее завывание и тогда заметил на краю поляны за оврагом четыре вытянутые тени, размером не больше маленькой черточки.

Волки стояли рядом, мордами по направлению к дому и, подняв головы, выли на луну или на отсвечивающие серебряным отливом окна Микулицынского дома. Несколько мгновений они стояли неподвижно, но едва Юрий Андреевич понял, что это волки, они по-собачьи, опустив зады, затрусили прочь с поляны, точно мысль доктора дошла до них» [Пастернак 1989, 329]. Ч. 14, гл. 8.

 

Тени волков названы «черточками», что акцентирует тему границы: герой никогда не окажется в пространстве за ее пределами и не пересечет ее даже взглядом, ведь последняя возможность увидеть уезжающую Лару («на далекой закатной этой черте») связана именно с тем местом, где ранее стояли волки:

 

«Если успеют, если солнце не сядет раньше (в темноте он не разглядит их), они промелькнут еще раз, и на этот раз в последний, по ту сторону оврага, на поляне, где позапрошлою ночью стояли волки» [Пастернак 1989, 339]. Ч. 14, гл. 13.

 

Кроме того, встреча с волками обозначает границу текста и реальности, поскольку слово «черточка» придает пейзажу оттенок рукотворности, изображенное пространство становится пространством письма. Заметим, что фрагмент похож на типичное для Пастернака «визуальное» описание творческого импульса — сначала слепота как отрешенность от дневной суеты, потом вглядывание в пространство и, наконец, появление мысли. Поэтому увиденные волки впоследствии становятся темой стихотворения, постепенно превращаясь в дракона.

 

«Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» [Пастернак 1989, 330]. Ч. 14, гл. 9.

 

В сфере реальности дракон имеет свой аналог в лице Комаровского, похищающего Лару, стихотворение оказывается «пророческим». Неслучайно, обморок и столбняк героев «Сказки» в сцене прощания реализуются в статичном положении Живаго.

 

«Доктор в накинутой на одно плечо шубе стоял на крыльце <…> он под самым потолком сжимал <…> шейку точеного крылечного столбика <…> Всем своим сознанием он был прикован к далекой точке в пространстве» [Пастернак 1989, 338]. Ч. 14, гл. 13.

 

 Роль драконоборца обусловлена семантикой имени Живаго. Герой его стихотворения, Егорий Храбрый, в фольклорных сюжетах имеет власть над волками, играет роль «волчьего пастыря», причем волки могут осознаваться и как тучи [Аверинцев 1991 b, 273—275].

Необходимость возвращения в Москву доктор постигает после самоубийства Стрельникова, увидев кровь — «красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины». Рябина была знаком возвращения к Ларе из партизанского плена, теперь же доктор совершает обратный путь от Лары в Москву, место своей смерти. Интересно, что в момент самоубийства Стрельникова спящему Живаго кажется, что тот стреляет в волков: «Это, наверное, Антипов, муж Лары, Павел Павлович, по фамилии Стрельников, опять, как говорит Вакх, в Шутьме волков пужая».

Вспомним, что из партизанского плена герой ушел после превращения в зверя Памфила Палых. В финале восьмой главы про убийцу сказано: «На рассвете он исчез из лагеря, как бежит от самого себя больное водобоязнью животное». Уход доктора оказывается в этом контексте своего рода параллельной инверсией. В финале девятой главы читаем: «Ночь была ясная <…> Он пробрался дальше в тайгу <…> откопал свои вещи и ушел из лагеря».

Сходство деталей в описании ухода из лагеря и ухода из Варыкина позволяет автору манифестировать принцип перемещения героя в хронотопе романа. Чтобы Живаго ушел, необходима исчерпанность ситуации. В данном случае она доводится до своего негативного предела, на что указывает встреча с антигероем. Памфил убивает семью — исчезает, Живаго вспоминает о семье — уходит из лагеря, Стрельников убивает себя — Живаго должен вернуться к жизни.

Повествователь в «Окончании» подчеркивает параллелизм двух возвращений доктора следующим образом:

 

«Он исхудал, оброс и одичал еще более, чем во время своего возвращения в Юрятин из партизанского плена. По дороге он опять постепенно снимал с себя все стоящее <…> Так опять проел он в пути свою вторую шубу» [Пастернак 1989, 349]. Ч. 15, гл. 1.

 

 «Одичание» героя, материализация метафоры снятия оболочек (шубы) как обретения нового смысла возвращает читателя к значению волка-облака как границы внутреннего-внешнего.

Заметим, что если в момент встречи с первообразом-Ларой герой становится проницаемым для мира, то в момент расставания с Ларой он, наоборот, превращается в сплошную войлочную оболочку для сердца.

 

«О как забилось его сердце, о как забилось его сердце, ноги подкосились у него, он от волнения стал весь мягкий, войлочный, как сползающая с плеча шуба!» [Пастернак 1989, 338]. Ч.14, гл. 13.

 

Кроме возможных ассоциаций с метафорой «облака в штанах» Маяковского, этот эпизод на уровне детализации (морозный лес, декабрь) связывается с «блоковским» русским поклонением волхвов.

С.С. Аверинцев отмечает, что в раннехристианском искусстве волхвы изображались одетыми в круглые войлочные шапки [Аверинцев 1991 a, 244]. Следовательно, расставание с Ларой, «превращение» в войлок означает трагический переход от «человеческой» жизни в мире других к выполнению предназначения. Сходство прощания с Ларой со сценой смерти обнаруживается в совпадении цвета неба — лиловые сумерки в Варыкино, лиловая туча на Никитской улице. Новое рождение индексируется мотивом возвращения в детство. В тринадцатой главе доктор «заплакал по-детски», в четырнадцатой главе он слышит голос Лары, что напоминает ему прошлое — детскую слуховую галлюцинацию (голос матери). В восемнадцатой главе он видит «сновидения из времен детства», «мамину итальянскую акварель» (что возвращает читателя к эпизоду молитвы о матери в овраге, где природа напоминала Юре Италию — Бордигеру), по дороге в Москву герой чувствует присутствие бога-лесничего, образ которого воображал в детстве.

В каком-то смысле путь из Варыкина повторяет (но с трагическим оттенком) путь волхвов к младенцу-Христу из стихотворения «Рождественская звезда».

 

«Страшные, одичалые, лохматые деревенские дворняги, которые так переглядывались между собою, точно совещались, когда им наброситься на доктора и загрызть его, брели скопом за доктором на почтительном расстоянии. Они питались падалью, но не гнушались и мышатиной, какою кишело поле, и поглядывая издали на доктора, уверенно двигались за ним, все время чего-то ожидая. Странным образом они в лес не заходили, с приближением к нему мало по малу начинали отставать, сворачивали назад и пропадали» [Пастернак 1989, 351]. Ч. 15, гл. 2.

 

Эта картина бредущих за доктором собак служит «негативным» отражением описания идущих за пастухами и волхвами овчарок, рычащих на следы ангелов:

 

От шарканья по снегу сделалось жарко.
По яркой поляне листами слюды
Вели за хибарку босые следы.
На эти следы, как на пламя огарка,
Ворчали овчарки при свете звезды.
Морозная ночь походила на сказку,
И кто-то с навьюженной снежной гряды
Все время незримо входил в их ряды.
Собаки брели, озираясь с опаской,
И жались к подпаску, и ждали беды

(«Рождественская звезда»).

 

 Блоковские ассоциации, присутствующие в описании жизни в Варыкино (ср. «день прошел в помешательстве тихом»), усиливаются. В поэме «Двенадцать» Христос появляется после смерти Катьки, после отъезда «Катенькиной мамы» поэт Живаго остается наедине с предназначением. Вместо воспроизведения логики иронической мистерии революции герой Пастернака своим творчеством как бы преодолевает последствия переделки мира, возвращаясь от вьюги поэмы «Двенадцать» к зимнему «блоковскому» рождеству. Следом «Двенадцати» в текстах Живаго остаются собаки, в поэме старый мир сравнивается и с волком, и с псом: «…Скалит зубы — волк голодный — / Хвост поджал — не отстает — / Пес холодный — пес безродный…», а также тема невидимости Христа, идущего «нежной поступью надвьюжной». Пастернак в стихотворении описывает навьюженную гряду снега и незримых ангелов: «И кто-то с навьюженной снежной гряды / Все время незримо входил в их ряды».

У Блока матросы пытаются убить старый мир, стреляя в «пса безродного», Комаровский говорит, что вооружен и готов к встрече с волками. Стрельников стреляет и в волков, и в себя, уподобляется зверю (на него ведется «облава»). Вспомним, что Лара, говоря об отъезде из города, напрямую сравнивает Антипова и варыкинских волков:

 

«Правда, там теперь ни души, жуть, пустота. По крайней мере, так было в марте, когда я ездила туда. И, говорят, волки. Страшно. Но люди, особенно люди вроде Антипова или Тиверзина, теперь страшнее волков» [Пастернак 1989, 308]. Ч. 13, гл. 16.

 

Живаго, в отличие от своих антиподов, не вступает в «противоборство» с волками (и собаками), включая их в поэтический кругозор. Доходя до точки возможного катастрофического преображения, он всегда движется дальше, не сливается с безличным (не становится «волком»). Неслучайно нарратор называет даже «одичавшего» героя человеком («с котомкой за плечами»), описывая окружающую его ситуацию как время «зверя»:

 

«Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века» [Пастернак 1989, 285]. Ч. 13, гл. 2.

 

В результате атрибуты враждебного мира перестают быть значимыми. (После возвращения из плена крысы очень пугали доктора, по пути из Варыкино он не реагирует на мышей и бредущих за ним дворняг). Вспомним, что лес представляется герою не метафорой звериного существования, а одухотворенным космосом. Значим для него и процесс преобразования леса окружающего мира в лес личностных смыслов.

 

«Внешний мир обступал Юру со всех сторон, осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес, и оттого-то был Юра так потрясен маминой смертью, что он с ней заблудился в этом лесу и вдруг остался в нем один, без нее. Этот лес составляли все вещи на свете <…> Но главное был действительный мир взрослых и город, который подобно лесу, темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего.

Совсем другое дело было теперь <…> Сейчас он ничего не боялся, ни жизни ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною» [Пастернак 1989, 75]. Ч. 3, гл. 15.

 

Становление субъектом связано с перерастанием полузвериной веры в веру личностную, когда растворение в природе сменяется интериоризацией внешнего (все вобрать в свой словарь). Но отделение субъекта от «лесного» хронотопа не отменяет связи с ним, означает новый тип коммуникации на равных (равенство со вселенной).

Даже в трагический момент замыкания Живаго в себе («Он продолжал стоять на крыльце, лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира»), повествователь акцентирует возможность перехода к творческому откровению и встрече со сверхличным:

 

«Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно еще никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня, в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку. Точно не просто поясною панорамою стояли, спинами к горизонту, окружные леса по буграм, но как бы только что разместились на них, выйдя из-под земли для изъявления сочувствия.

Доктор почти отмахивался от этой ощутимой красоты часа, как от толпы навязывающихся сострадателей, почти готовый шептать лучам дотягивавшейся до него зари: “Спасибо. Не надо”» [Пастернак 1989, 339]. Ч. 15, гл. 13.

 

 Попадая творческим усилием в блоковскую рождественскую картину, герой пытается обрести смысл жизни. Но сюжетный путь героя еще не пройден, дистанция между волхвом и Христом еще сохраняется, она исчезнет только в лирике Живаго.

Заметим, что по мере развития действия путь становится все более сложным. Сначала движению героя помогают тарантас, пролетка, поезд, потом доктору приходится прокладывать путь пешком. В эпизоде смерти трамвай не может двигаться, останавливается. Последние шаги героя нарратор буквально подсчитывает — «сделал шаг, другой, третий».

Сверхценность пути мотивирована и тем, что герой лишен своего места в пространстве еще в начале повествования.

 

«…и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику “к Живаго!”, совершенно как “к черту на кулички!”, и он уносил вас на санках в тридесятое царство, в тридевятое государство. Тихий парк обступал вас... Вдруг все это разлетелось» [Пастернак 1989, 16]. Ч. 1, гл. 2.

 

Более того, у Юрия Андреевича нет возможности и для обретения финальной «точки» локализации — в тексте не описана его могила. Но место во всеохватывающей вечности («книжка <…> знала все это») оказывается восполнением потерянной возможности словом «Живаго» именовать все предметы мира.

 

«Маленьким мальчиком он застал еще то время, когда именем, которое он носил, называлось множество саморазличнейших вещей…» [Пастернак 1989, 16]. Ч. 1, гл. 2.

 

Уподобление героя пути открыто осуществляется в эпизодах путешествия по «аду» (горящим полям, на которых «змеится улыбка» дьявола).

 

«Эти, цвета пламени без огня горевшие, эти, криком о помощи без звука вопиявшие поля холодным спокойствием окаймляло с края большое, уже к зиме повернувшееся небо, по которому, как тени по лицу, безостановочно плыли длинные слоистые снеговые облака с черною середкой и белыми боками.

И все находилось в движении, медленном, равномерном. Текла река. Ей навстречу шла дорога. По ней шагал доктор. В одном направлении с ним тянулись облака. Но и поля не оставались в неподвижности. Что-то двигалось по ним, они были охвачены мелким неугомонным копошением, вызывавшим гадливость» [Пастернак 1989, 350]. Ч. 15, гл. 2.

 

 Движение мира и перемещение героя сливаются: доктор шагает, как дорога, небо похоже на лицо. Аналогичный момент можно найти в стихотворении «Чудо»: «И в горечи, спорившей с горечью моря, / Он шел с небольшою толпой облаков, / По пыльной дороге». Доктор возвращает пришедшей в упадок, безлюдной и «захваченной» мышами дороге ее смысл.

 Ускорение темпа повествования в финале («осталось досказать») направлено на то, чтобы путь героя был закончен (жизнь должна обрести и внешнее завершение). Значимость жизненного пути подчеркнута тем, что гроб стоит именно в той комнате, где горела свеча, с которой «пошло в его жизни его предназначение».

Таким образом, двойная фокализация позволяет подчеркнуть «двойное бытие» героя, соприсутствие обыденности и вечности. «Резонанс» деталей из разных кругозоров приводит к актуализации идеи интерсубъективности смысла.

 

2


Нарративная стратегия понимания особенно полно реализуется в ряде деталей, связанных со зрительным восприятием мира. Визуальная поэтика Пастернака неоднократно привлекала внимание исследователей. Еще Ю. М. Лотман отметил, что визуальность для Пастернака — это один из важнейших принципов творческой рефлексии: «подлинные связи, которые организуют мир Пастернака <…> это связи увиденные» [Лотман 1969, 227]. И. П. Смирнов пишет о киноэстетике романа: «…герой, созерцатель по призванию, пишущий студентом сочинение о физиологии зрения <…> в его окоем впущено множество происшествий, разыгрывающихся в романе <…> Отсюда Юрий Андреевич < …> кинозритель, к тому же всевидящий» [Смирнов 2009, 318].

Действительно, способность к творческому видению объединяет автора, повествователя и протагониста. Однако, несмотря на кинооптические, живописные, театральные подтексты, в сюжете отсутствуют ситуации посещения героем кинотеатров, музеев, стадионов. Характерно, что в момент приближения поезда с семьей Живаго к Юрятину в иллюзионе «Гигант» случается пожар, а по возвращении из плена доктор ходит на службу мимо кинотеатра, не обращая на него внимания. Слова «театральщина», «балаган», «кукольная комедия», «арлекинада», «декламация», «марионетка», «паясничанье», «шарманка» употребляются в негативных контекстах, означая либо неестественное поведение, либо «пустое» говорение.

Необходимо отметить, что в сюжетных ситуациях встречи протагониста с персонажами-манипуляторами, похожими на актеров, режиссеров акцентируется лиминальная тематика. <И. П. Смирнов пишет: «Как и пленники платоновской пещеры, доктор попадает в иллюзорный мир, где действительное трудно отличить от показного<…> Ливерий выступает для Юрия Живаго в качестве балаганно-площадной фигуры, фигляра» [Смирнов 1996, 113]>.

Балаган — архетип театральных и визуальных иллюзионов. В романе все персонажи, которых можно определить как «балаганных», таят в себе сюжетную угрозу. Так, дворник Маркел, поведение которого Тоня характеризует как «чистый балаган», является косвенным виновником смерти Анны Ивановны.

С балаганным кодом также связан и Комаровский. В начале романа Юра видит «немую сцену»: Комаровский управляет Ларой, «словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой». В последний раз в жизни доктора герой появляется с «новой» внешностью — «шутовскими, скоморошьими» усами и бородой. Кукловод успешно режиссирует сцену расставания героев: «Изобразите на словах, обманно <…> надо добиться, чтоб она поверила <…> Удостоверьте ее в этом со всей силой убедительности <…> притворно побегите запрягать лошадь». Живаго удивительным образом становится подвластным Комаровскому, теряя свое «сверхзрение»: «…единственное, что я могу сейчас, это машинально поддакивать вам и слепо, безвольно вам повиноваться». <И. П. Смирнов обнаруживает сходство «кукольника Комаровского и адвоката Коппелиуса» из рассказа Гофмана «Песочный человек» [Смирнов 2008, 146]>.

 Клинцов-Погоревших устраивает в поезде настоящее балаганное представление («пошла фантасмагория»). Разговорчивый охотник, по мысли Живаго, похож на персонажа Достоевского («…запахло Петенькой Верховенским»). Имя Петенька ассоциируется с кукольным Петрушкой, тем более что герой обладает традиционным балаганным голосом: «неприятный высокий голос, на повышениях впадавший в металлический фальцет». Научившийся говорить глухонемой символизирует предел мертвенности слова, поэтому в тексте его речь и жестикуляция характеризуется как неестественная: «крайняя разговорчивость и подвижность», «разговаривая, он как на пружинах подскакивал на диване», «раскачивался из стороны в сторону». При этом, своим поучающим «тоном оракула» он напоминает и Ливерия Лесных, риторика которого будет мучить доктора, усугубляя ситуацию плена («завел шарманку, дьявол»), и Антипова-Стрельникова (мастера перевоплощений), не дающего Живаго спать разговорами, сходными с «метафизическим трансом».

Не только театрализованная реальность, но и искусственные изображения связываются в сюжете с семантикой смерти. Например, в спальне дома с фигурами доктору становится не по себе из-за фотографий бывших владельцев:

 

«Но все равно, как бы то ни было, ему вдруг стало не по себе среди глядевших со стен мужчин и женщин на увеличенных фотографиях. Духом враждебности пахнуло на него от аляповатой меблировки. Он почувствовал себя чужим и лишним в этой спальне» [Пастернак 1989, 294]. Ч. 13, гл. 7.

 

Увидев фотографию дома княгини Столбуновой-Энрицы («Мне показывали фотографию особняка»), Живаго чувствует его «недобрый взгляд» («рано или поздно меня сглазит»). Потом этот взгляд как бы повторяется в облике Евграфа (подчеркиваются его узкие «пытливые» киргизские глаза).

Связь фотоизображения и сглаза комически буквализуется с помощью кругозора Галузиной, живущей рядом с Крестовоздвиженской фотографией.

 

«Здесь держали фотографию компаньоны Жук и Штродах, здесь помещалась гравировальня Каминского. Ввиду тесноты переполненной квартиры молодые помощники фотографов, ретушер Сеня Магидсон и студент Блажеин соорудили себе род лаборатории во дворе, в проходной конторке дровяного сарая. Они и сейчас там, по-видимому, занимались, судя по злому глазу красного проявительного фонаря, подслеповато мигавшего в оконце конторки» [Пастернак 1989, 237]. Ч. 8, гл. 4.

 

В отличие от Живаго, для Антипова важны фотографии. <Фотографии на стенах окружают Лару (в номере гостиницы «Черногория», в квартире Руфины Онисимовны), однако она их не замечает. Повествователь же в иронической форме комментирует изображение покойного мужа «передовой женщины».

На одной из фотографий, прибитых к стене, ее муж, «мой добрый Войт», был снят на народном гулянии в Швейцарии вместе с Плехановым. Оба были в люстриновых пиджаках и панамах» [Пастернак 1989, 79]. Ч. 2, гл. 2)>. Значимо, что Антипов не возвращается к жене, но хранит множество ее изображений.

 

«Когда в полку примирились с мыслью, что он убит и больше не вернется, Галиуллину, хорошо знавшему Антипова, поручили взять на хранение его имущество для передачи в будущем его жене, фотографические карточки которой во множестве попадались среди вещей Антипова» [Пастернак 1989, 94]. Ч. 9, гл. 9.

 

Интересно, что Галиуллин, встретив Антипова на фронте, замечает, что Павел как бы трансформировался в «объектив», в его глазах застыл отпечаток прошлого.

 

«Временами, глядя на него, Галиуллин готов был поклясться, что видит в тяжелом взгляде Антипова, как в глубине окна, кого-то второго, прочно засевшую в нем мысль, или тоску по дочери, или лицо его жены. Антипов казался заколдованным, как в сказке. И вот его не стало, и на руках Галиуллина остались бумаги и фотографии Антипова и тайна его превращения» [Пастернак 1989, 95]. Ч. 9, гл. 9.

 

 «Прочно засевшая мысль» сковывает героя, делает из него копию — «кого-то второго», предваряет его превращение в Стрельникова. Живаго же, судя по его стихотворению «Свидание», фотографии не нужны — облик Лары выгравирован на его сердце.

Вспомним, что фотографической оптикой увлечен и Ливерий Микулицын: он собирает стереоскоп, делает «виды Урала». Именно к Ливерию доктор попадает в плен. <Иную интерпретацию темы фотографий и «киноглаза» в романе см. в работе [Смирнов 2009, 291—376]>.

Эпизоды такого рода символизируют встречу с неподлинным другим, взгляд фотографии, обращенный на Юрия Андреевича, фактически, никому не принадлежит, и, следовательно, с ним невозможна коммуникация. Встреча с «фотографическими» персонажами чревата замыканием в раз и навсегда зафиксированном «тексте». Живаго же приемлет «завершение» лишь в кругозоре «своего Другого» (например, он хочет стать «произведением» в руках Лары).

Незаинтересованность Живаго в искусственной оптике приводит к тому, что в романе нет описаний разглядывания героем своего отражения. В 3 части романа, в эпизоде примерки Тоней и Юрой новых выходных костюмов, зеркало предполагается, но никак не упоминается в тексте. В сцене в парикмахерской в 13 части романа зеркало все-таки оказывается в руке Живаго, но повествователь никак не комментирует увиденное героем. (Внешность героя вводится в текст с помощью кругозора его возлюбленных — Тони и Лары, выполняющих функцию подлинного зеркала).

В отличие от протагониста, другие персонажи тем или иным образом с зеркалами связаны. В зеркало смотрятся второстепенные персонажи (дама в ателье), перед зеркалом одевается Антипов, Гордон живет в комнате с зеркальной витриной. Люди уподобляются зеркалам: маленький Антипов умел всех передразнивать, Вася Брыкин на лице отражает все услышанное.

Интересно, что Лара оказывается перед зеркалом только в ситуации ложного выбора — превращения в женщину «из французского романа» (в описании появляется и другой маркер фальши — слово «маскарад»).

 

 «Дома все спали. Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад. Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела. Потом положила скрещенные руки на столик и упала на них головою» [Пастернак 1989, 45]. Ч. 2, гл. 12.

 

Живаго, таким образом, вообще не сводим к плоскостному изображению и не сосредоточен на себе, его взгляд открыт миру.

 Иллюзиям герой предпочитает зрелища, которые можно назвать не искусственными, а органическими: он присутствует в «анатомическом театре», где постигает тайну бытия, на магическом «представлении» Кубарихи, где тайна сущего открывается ему в образе Лары.

Рассматривание пейзажей за окном, костра в лесу, панорам на пути повествователь подробно описывает, как и сновидения, галлюцинации. Поэтому визуальные метафоры приобретают значение постижения истины, а театр-развлечение заменяется театром-мистерией (сцена на кургане, стихотворение «Гамлет»), подмостки которого располагаются и в лесу (языческая мистерия), и в городе (средневековая традиция). То есть Живаго-зритель как бы проходит путь от зрелища-иллюзии к зрелищу-истине, путь, обратный эволюции европейского театра, воспринимает жизнь как «естественный» спектакль. <В. Шевченко, например, так пишет об этой эволюции: «В области драмы “греческое чудо” состоит в создании амфитеатра — архитектурного тела, синтезирующего особую, специфически античную целостность множества “точек зрения”. Она и послужила той формой “умного зрения”, что унаследована Европой от греков. Однако в итоге культурного цикла античный театр принял вид оптического объектива, открывающего вид на иллюзию. Из средства постижения действительности театр превратился в ее зеркало». [Шевченко 2011]>.

Открывание-закрывание занавеса маркирует не только тему прозрения (имитируя открывание-закрывание глаза), но и пространственную «раму» события. <Чаще всего в тексте упоминаются два варианта занавесов. Во-первых, материя-ткань (на окнах домов или внутри помещения):

 

«Там был спальный закоулок, отделенный от передней и посторонних взоров пыльной откидной портьерой. Теперь в переполохе ее забывали опускать <…> Этот угол был резко озарен снизу словно светом театральной рампы <…> Наконец-то за перегородкой догадались опустить занавеску» [Пастернак 1989, 55]. Ч. 2, гл. 21.

 

Во-вторых, естественные «завесы» (облака, туман, снег, водопад, дым, пыль):

 

«Снегопад завешивал улицу до полу своим белым сползающим пологом, бахромчатые концы которого болтались и путались в ногах у пешеходов, так что пропадало ощущение движения и им казалось, что они топчутся на месте» [Пастернак 1989, 167]. Ч.7, гл. 6>.

 

Так, впервые увиденный протагонистом Юрятин предстает как театральная декорация после поднятия занавеса:

 

«К этому времени туман совершенно рассеялся. Следы его оставались только в левой стороне неба, вдали на востоке. Но вот и они шевельнулись, двинулись и разошлись, как полы театрального занавеса.

Там, верстах в трех от Развилья, на горе, более высокой, чем предместье, выступил большой город, окружной или губернский. Солнце придавало его краскам желтоватость, расстояние упрощало его линии. Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улица над улицей, с большим собором посередине на макушке» [Пастернак 1989, 191]. Ч. 7, гл. 29.

 

 В данном случае необходимо обратить внимание на то, что «ярусами лепившийся» Юрятин похож и на лубочную гору Афон, и на амфитеатр. Здесь обнаруживается аллюзия на знаменитое описание Москвы в повести «Бедная Лиза» Карамзина, положившее начало традиции сравнения места действия со «сценой» в отечественной прозе:

 

«Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце…» [Карамзин 2010, 74].

 

 Обретая такой прообраз, Юрятин становится «метагородом»: и литературным топосом, и сакральным градом на горе.

 Моделирование пространства сцены в реальности сближает роман и с «Героем нашего времени»: Печорин в своем дневнике постоянно употребляет слова «амфитеатр», «сцена», «вид». Но в отличие от классических сюжетов, в которых нарраторы используют театральные метафоры, чтобы подчеркнуть искусственность некоторых аспектов жизни, фокализатор Пастернака, наоборот, видит естественность, органичность подлинного искусства и сотворенность, художественность природы (сближая например, рассматриваемый героем пейзаж и современную живопись).

Занавес образует и композиционную раму романа. Характерно, что начало жизни протагониста связано с пеленами снега, закрывающими могилу матери, а финал — с образом занавеса, который должен подняться после увертюры, фигурирующий в последних заметках доктора.

 

 «Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом» [Пастернак 1989, 366]. Ч.16, гл. 11.

 

Такое сюжетное завершение ряда эпизодов с покровами-занавесками намекает на поэтическое «воскресение» Живаго. Книга стихов, начинающаяся с театральных подмостков в «Гамлете», как бы просвечивает через этот занавес. (Заметим, что «подмостки» Пастернака продолжают шекспировский финал — распоряжение Фортинбраса о водружении гроба Гамлета на «помост»: «Пусть Гамлета к помосту отнесут» [Шекспир 2003, 298]).

Таким образом, Живаго может оказываться с обеих сторон занавеса или в ситуации наблюдателя, на которого, в свою очередь, из-за занавеса обращен еще чей-то взгляд.

Для модернистского романа характерна символизация внутреннего зрения (глаза, обращенные в сознание, память), описание мира, преображенного взглядом творца. Так, М. Ямпольский в своей книге «О близком» называет визуальность произведений Пруста видением фиктивных объектов с помощью «вывернутых глаз» [Ямпольский 2001, 147]. Однако в нарративе Пастернака двойное зрение, напротив, символизирует открытость субъекта миру и мира субъекту, указывает на «антинарциссизм», конвергенцию, интерсубъективность стратегии понимания.

 

* * *

В современной нарратологии взаимодействие истории и дискурса чаще всего описывается парадигматически: от интриги и сюжета — к выбору слова. (Так, в «порождающей модели» В. Шмида постулируется движение от событий и истории к наррации и презентации наррации). Нам интересен другой вектор рассмотрения событийности, который можно назвать синтагматическим, или процессуальным. Подробности, минимальные элементы события, повторяясь в нарративе, приводят к дополнительным смысловым связям, образуют своеобразную «интригу слова» (термин В. И. Тюпы). Поэтому в нашей статье исследуется фокализация, то есть система деталей, обладающих коммуникативным воздействием, аналогичным функционированию рифмы (и других элементов стихового ряда).

В этом случае нарратив предстает не только как манифестация событий, но и как последовательность горизонтальных связей между отдаленными в пространстве текста фрагментами, то есть как «событие рассказывания». Особенно очевидна нарративная упорядоченность такого типа в прозе поэтов. Так, в романе Пастернака детали, связанные с темой волков, можно интерпретировать как часть сюжетной парадигмы: они являются маркерами лиминальной интриги, ситуации духовной катастрофы, мифологического сюжета о Егории Храбром. Но анализ последовательного появления деталей в тексте позволяет обнаружить их дополнительную презентативность. Выстраивание ряда эквивалентностей волк-облако-Блок-волхв указывает на способ восприятия и описания мира протагонистом, и, тем самым, на коммуникативную стратегию дискурса в целом (стратегию откровения). В данном случае эти детали выполняют несколько функций: манифестируют скрытую за событийностью жизни вневременную «лирическую» сущность героя, индексируют метатекстуальный ряд (ассоциации с творчеством Блока и лирикой самого Пастернака), выявляют соотносительность героя и нарратора (в стихотворениях Живаго и медитациях нарратора детали употребляются сходным образом).

Маркеры такого типа можно назвать деталями-интеграторами, то есть знаками медиации между историей и наррацией.

С проблемой устройства наррации как процесса связана и вторая часть статьи, исследующая двойную фокализацию событий в романе. Конвергентное сосуществование нарратора и героя выражается в том, что одни и те же детали существуют и в кругозоре нарратора, и в кругозоре протагониста. Особенно интересны в этом отношении детали визуального кода сюжета, буквально постулирующие особенности зрения в романе.

Изучение визуализации нарратива представляется перспективным для нарратологических исследований, поскольку тип «созерцания» повествуемого мира напрямую зависит от коммуникативной модели. Если Живаго воспринимает мир как мистериальное зрелище-откровение, то в других романах постсимволизма используется иной символический план темы зрения — подчеркнутая иллюзорность, балаганные метафоры или, напротив, образы, связанные с агитационным театром и плакатом.

 

Литература

Аверинцев С. С.

1991 a — Волхвы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М., 1991. С. 243—245.

1991 b — Георгий Победоносец // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М., 1991. С. 273—275.

Карамзин Н.

2010 — Бедная Лиза // Карамзин Н. Бедная Лиза: Сборник. М., 2010. С. 73—87.

Лотман Ю. М.

1969 — Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. IV. Ученые записки ТГУ. Вып. 236. Тарту, 1969.

Пастернак Б.

1989 — Доктор Живаго. М.: Книжная палата, 1989.

Смирнов И. П.

1996 — Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.

2008 — Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

2009 — Кинооптика литературы // Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009.

Тюпа В. И.

2006 — Анализ художественного текста. М., 2006.

2011 — Нарративная стратегия романа [«Доктор Живаго»] // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 8—24.

Фарино Е.

1992 — Живопись Кологривской панорамы и Мучного городка (Археопоэтика «Доктора Живаго» 4) // Studia Filologiczne. Zesryt 35. Bydgoszcz, 1992.

Фатеева Н.

2003 — Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М., 2003.

Шевченко В.

[2011] — Становление объектива. URL: http://www.veer.info/52/shevchenko-4.htm. Дата обращения: 20.08.2012.

Шекспир В.

2003 — Гамлет // Шекспир В. Трагедии / Пер. Б. Пастернака. СПб., 2003. С. 149—298.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Ямпольский М.

2001 — О близком (очерки немимитического зрения). М., 2001.

 



© Жиличева Г. А., 2012.