О. В. Федунина (Москва)

КРУГОЗОР ГЕРОЯ В КРИМИНАЛЬНОМ НАРРАТИВЕ:
жанровый аспект1

 

Аннотация: В статье ставится вопрос о взаимосвязи между соотношением кругозоров героев и жанровой спецификой произведений, которые принадлежат к криминальной литературе. Этот аспект рассматривается на примере двух ведущих криминальных жанров: классического детектива и «расследования жертвы», представляющих собой два противоположных полюса в плане решения проблемы кругозора героев-«следователей».

Ключевые слова: криминальная литература; жанр; кругозор; точка зрения; фокализация; сюжет; субъект расследования; классический детектив; триллер; нуар; «расследование жертвы».

 

Предметом нашего рассмотрения будет такой вид криминальной литературы, где, в отличие от криминального романа становления типа «Новых центурионов» Дж. Уэмбо и «Испытательного срока» П. Нилина, основу сюжета составляет тайна преступления и необходимость ее разгадки путем расследования. Соответственно, особое значение приобретает то, кто является основным субъектом видения и речи в произведении, как соотносятся точки зрения разных персонажей, и особенно — в какой степени тот или иной персонаж обладает информацией о расследуемом «деле» и как его осведомленность меняется в процессе развития сюжета. Таким образом, проблему точки зрения и кругозора можно считать одной из центральных для этой области массовой литературы. О ее значимости говорит, в частности, тот факт, что Д. Сейерс включила в свое предисловие к трехтомной детективной антологии раздел под названием «Важность точки зрения» [Сейерс 1990, 66—69].

Наиболее очевидная сторона проблемы связана как раз с узнаванием героем-сыщиком истины в процессе расследования, с тем, как меняется «поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания» [Тамарченко 2008 c, 266] героев, выступающих в качестве как субъектов расследования, так и основных субъектов рассказывания истории (при возможных вариантах их совпадения или несовпадения). Еще один важный момент — насколько действия и оценки субъекта расследования входят в кругозор преступника, и как это проявляется в ходе развертывания сюжета. Последнее соображение, а именно то, что кругозор героев не является чем-то раз и навсегда застывшим, но меняется в процессе развития сюжета, обязательно должно учитываться при исследовании этой проблемы. Как отмечал М. М. Бахтин, «отношение мое к каждому предмету кругозора никогда не завершено, но задано, ибо событие бытия в его целом открыто; положение мое каждый момент должно меняться, я не могу промедлять и успокаиваться» [Бахтин 2000, 121].

Именно в этой постоянной подвижности, как представляется, состоит существенное различие между понятиями кругозора и фокализации в понимании Ж. Женетта (ср. также «ограничение поля»), от применения которого мы сознательно воздерживаемся. Выделяя три основных типа повествования — с нулевой, внутренней и внешней фокализацией, — Женетт вынужден сделать ряд важных оговорок, связанных с недостаточной гибкостью заявленных моделей: «Формула фокализации не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту, который может быть весьма краток. <…> Внешняя фокализация относительно одного персонажа может порою интерпретироваться как внутренняя фокализация относительно другого…» [Женетт 1998, II, 207]. Это уточнение основательно «компрометирует» предложенную типологию, причем изнутри: и отнесенность всего произведения к конкретному типу фокализации оказывается под вопросом, и самый ее тип не всегда может быть четко определен по причине присущей материалу (художественному произведению) внутренней динамики и неоднозначности. Это касается и другого понятия, используемого Женеттом. Частичное ограничение «поля» (т. е. степени осведомленности персонажа) воспринимается как нечто раз и навсегда заданное, тогда как кругозор, в трактовке М. Бахтина, меняется «каждый момент».

Кроме того, понятие кругозора не ограничивается только степенью осведомленности героев о том или ином событии. Наравне с этим более очевидным в «бытовом» отношении пониманием, для криминальной литературы, начиная с классических образцов (произведений А. Конан Дойля и А. Кристи) и кончая далеко отстоящими от них и по хронологии, и по художественному уровню текстами, становится актуальной и другая сторона проблемы. Речь идет о более острой, нежели это обычно свойственно классическому детективу, постановке вопроса о правомерности преступления и наказания. Вспомним такие известные примеры, как «Горбун», «Дьяволова нога», «Убийство в Эбби-Грейндж» А. Конан Дойля; «Убийство в Восточном экспрессе» А. Кристи. Во всех них оказывается, что жертва ранее совершила преступление, а ее гибель — результат свершившегося возмездия. Сыщик вынужден решать вопрос о правомерности этого возмездия и в итоге, как правило, принимает сторону убийцы-мстителя. И здесь большое значение приобретает авторская оценка основного воспринимающего субъекта (сыщика) и его кругозора [Тамарченко 2008 c, 266], того, насколько он осознает необходимость и возможность дать оценку действиям преступника и жертвы, совершить определенный выбор.

Таким образом, для криминальной литературы проблема кругозора актуализируется сразу в нескольких своих аспектах и оказывается тесно взаимосвязанной со спецификой жанра.

Что касается освоения очерченного круга вопросов в научной традиции, то можно говорить скорее об отдельных замечаниях, по преимуществу в связи с анализом конкретных произведений, нежели о попытках обобщения. (Любопытно, что само понятие «кругозор» почему-то не пользуется особой популярностью у исследователей криминальной литературы. Так, Т. Г. Бянкина предпочитает говорить о «видимой» и «невидимой» картинах мира в детективных произведениях [Бянкина 2008, 147—153]). Насколько нам известно, эта проблематика не затрагивалась специально в ее жанровом аспекте. Отчасти такая ситуация, очевидно, связана с общей путаницей при разграничении разных жанров криминальной литературы. Достаточно упомянуть, что детектив до сих пор используется в качестве и обобщающего жанрового наименования, и для обозначения вполне конкретного жанра, и как номинация героя-сыщика. И это отнюдь не способствует пониманию, о чем же, собственно, идет речь: «Полицейский роман, шпионский роман, роман-расследование — жанровые варианты детектива как жанрового и межжанрового образования, внутрижанровые возможности которого получили особое развитие в литературе ХХ века, порождая новые романные модификации» [Шевякова 2006].

Далеко не всегда различаются также классический детектив и полицейский роман — как самостоятельные жанры криминальной литературы, хотя необходимость этого начинает осознаваться. Яркий пример — высказывание бельгийского исследователя Марка Ли, вынужденного отказаться от более специфического слова policier в наименовании жанра: «Мы предпочитаем использовать скорее прилагательное “криминальный”, чем “полицейский”, потому что это последнее слишком явно соотносится с сотрудниками официальной полиции, которые не всегда ведут расследования, нередко проводимые частными детективами или любителями, увлеченными загадкой» [Lits 1999, 9].

Исходя из недостаточной степени отрефлексированности обозначенного круга проблем в научной традиции, в наши задачи будет входить попытка восполнить существующую лакуну.

Не имея возможности охватить всю систему криминальных жанров в рамках статьи, остановимся на двух из них: классическом детективе (с опорой на его инвариантную структуру, выделенную Н. Н. Кириленко) и другом, не менее «почтенном» типе криминальной литературы. Этот последний, однако, не имеет в сложившейся научной традиции четкого наименования и называется то триллером, то нуаром (возможны также и другие жанровые номинации: роман-расследование и психологический детектив). Важнейшей его отличительной чертой является то, что в качестве субъекта расследования выступает потенциальная жертва готовящегося преступления. Представляется, что попытка наметить и сопоставить характерные решения проблемы кругозора и точки зрения героев позволит лучше понять природу названных жанров.

Повествовательная ситуация, воспроизводимая с теми или иными вариациями практически всеми образцами классического детектива (исключая, возможно, цикл А. Кристи о мисс Марпл, где основным субъектом речи является не рассказчик, а повествователь), прекрасно описана Ю. В. Ковалевым применительно к «детективным» произведениям Э. По: «Рассказчик способен поведать о Дю­пене, но неспособен раскрыть тайну; Дюпен способен раскрыть тайну, которая помимо его воли возникает пе­ред ним как задача, нуждающаяся в решении; писатель создает тайну, создает Дюпена, раскрывающего ее, и создает рассказчика, повествующего о таланте Дюпена» [Ковалев 1984].

Описанная модель хорошо видна на следующем примере — известной новелле А. Конан Дойла «Рейгетские сквайры» из сборника «Записки о Шерлоке Холмсе». Вкратце напомним сюжет: Уотсон как заботливый друг вывозит пребывающего в хандре после очередного дела Холмса на отдых. Естественно, в первый же день оказывается, что в округе происходят странные события (ограбление, затем убийство), в расследовании которых Холмс не может не участвовать. Рассмотрим соотношение кругозоров главных героев, так или иначе связанных с расследованием: сыщика, преступников и рассказчика как основного субъекта речи и носителя точки зрения, который в отличие от повествователя «находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности» [Тамарченко 2008 b, 202].

Кругозор рассказчика наиболее ограничен по сравнению с остальными, исключая разве что полицейского инспектора, который убежден в «безумии» Холмса, даже когда преступники уже выдали себя. Чтобы убедить полицейского в вине Каннингемов, Холмсу приходится предпринять дополнительные усилия: «Довольно, посмотрите на их лица! — приказал Холмс сердито.

Ручаюсь, что никогда мне не приходилось видеть на человеческих физиономиях такого явного признания вины» [Конан Дойль 1966, 124], — отмечает после этого рассказчик.

До этого поворотного момента в развитии сюжета (т. е. детективного пуанта, связанного «с разоблачением преступника и внезапным прозрением рассказчика, остальных персонажей и читателя при этом разоблачении» [Кириленко 2012, 86]), Уотсон также не подозревает о том, что поведение Холмса является не результатом болезни, а тонко разыгранным спектаклем. Показательна его реакция на нарочитую ошибку Холмса, которую он совершает, чтобы получить образец почерка преступника: «Меня огорчила эта ошибка, потому что я знал, как болезненно должен переживать Холмс любой подобный промах. Точность во всем, что касалось фактов, была его коньком, но недавняя болезнь подорвала его силы, и один этот маленький случай убедительно показал мне, что мой друг еще далеко не в форме» [Конан Дойль 1966, 121—122]. Любопытно сравнить этот эпизод с аналогичным в новелле А. Кристи «Тайна “Звезды Запада”», где Гастингс так же переживает мнимое поражение Пуаро: «Мне внезапно стало его жаль. Ведь он так не любил проигрывать!» [Кристи 2012, 32].

Однако хотя самостоятельно Уотсон так и не в состоянии постичь полностью замысел Холмса, по мере приближения к развязке кругозор рассказчика несколько расширяется. Когда Холмс переворачивает столик, чтобы отвлечь от себя внимание и поискать решающую улику, Уотсон наконец-то начинает понимать неслучайность его действий: «Я в растерянности наклонился и стал собирать фрукты, догадываясь, что по какой-то причине мой друг пожелал, чтобы я взял вину на себя» [Конан Дойль 1966. 123]. Таким образом, по скорости приближения к истинному положению вещей Уотсон все же немного опережает и полицию, и преступников.

Здесь нужно отметить еще один момент: изначально преступники в классическом детективе обладают большей полнотой информации о деле, хотя бы потому что их личность и некоторые детали обычно неизвестны сыщику. (По выражению Т. Г. Бянкиной, «концепт “Убийство” “парит” над частью мира, оставшейся в прошлом, которая в момент преступления не воспринималась никем из действующих лиц, кроме убийцы» [Бянкина 2008, 149]). Однако в процессе расследования сыщик не только получает ту же информацию, что и преступники, но в итоге знает больше них, за счет чего их и переигрывает. Обо всем этом можно судить лишь по косвенным признакам, ибо и преступник, и сыщик в классическом детективе изображаются, как правило, извне. (Одно из немногочисленных исключений — роман А. Кристи «Убийство Роджера Экройда», но его мы оставим в стороне, ограничившись разговором лишь об основных тенденциях). В этом контексте представляется важным уже упоминавшееся замечание Ж. Женетта о том, что может быть двоякая интерпретация фокализации в качестве внешней или внутренней [Женетт 1998, II, 207]. На примере классического детектива хорошо видно, что это тесно связано с проблемой возможного несоответствия основных субъектов речи (в данном случае рассказчика) и действия, т. е. главного героя-сыщика. Такого рода случаи очевидным образом не вписываются в жесткую типологию фокализации, предложенную Женеттом.

Важно также, что сыщик обладает по сравнению с другими персонажами, связанными с расследованием (прежде всего, рассказчиком, полицией, а также жертвами или свидетелями), способностью верно истолковать первые же сведения о преступлении. Достаточно вспомнить, к примеру, готовность Холмса дать объяснение хаотичному набору украденных предметов в «Рейгетских сквайрах», а также заявление Пуаро в романе А. Кристи «Убийство на поле для гольфа», что постскриптум в письме потенциальной жертвы с просьбой приехать на самом деле не отчаянный призыв на помощь, а хладнокровно рассчитанный шаг, цель которого — непременно заставить сыщика прибыть на место преступления. Иначе обстоит дело с рассказчиком, который, как мы видели, практически до самой развязки может пребывать в неведении, что оставляет возможность читателю догадаться обо всем даже быстрее, чем об этом будет прямо сказано в тексте. Мотив непонимания рассказчиком и другими персонажами «странных» действий сыщика — один из наиболее важных и частотных в классическом детективе. Общим местом являются также упреки со стороны рассказчика в том, что его не ввели сразу в курс дела:

«— Все это чудесно, — проговорил я, потихоньку закипая, — но вы сделали из меня форменного осла! И дурачили меня от начала и до конца! <…>

— Вы были так горды собой, друг мой! И у меня просто не хватило мужества развеять ваши иллюзии» [Кристи 2012, 40]. Столь явное несовпадение кругозоров сыщика и рассказчика делает необходимыми знаменитые сцены финального объяснения в классическом детективе, когда все участники дела (включая преступника) собираются, чтобы узнать из рассказа великого сыщика правду. Очевидно, с известными оговорками их можно отнести к так называемым «конклавам» (Л. П. Гроссман), обозначающим, по выражению И. Л. Альми, «момент пересечения многих судеб, столкновение всех со всеми, протекающее в условиях предельной психологической и сюжетной напряженности» [Альми 2002, 366].

Получается, что кругозор сыщика в классическом детективе вмещает в себя практически полностью кругозоры преступника и рассказчика, перекрывая их. Проблема соотношения кругозоров разных героев в этом жанре тесно связана с ключевой для него темой игры. В «Собаке Баскервилей» Конан Дойля игра всех со всеми достигает апогея, но при этом все удерживается все-таки в рамках законов жанра: хотя Холмса и переигрывают, это не влияет на исход дела (сыщик не подозревает о том, что за ним тоже следил «джентльмен с подзорной трубой»; о мотиве слежки в этом произведении см. наблюдения Н. Н. Кириленко [Кириленко 2009, 41—42]). Но когда кругозор антагониста оказывается шире кругозора сыщика, за счет чего тот проигрывает, начинается разрушение жанровой модели («Скандал в Богемии»). Это не касается случаев «ложного поражения» сыщика, как в тех же «Рейгетских сквайрах» Конан Дойля или «Тайне “Звезды Запада”» А. Кристи, где оно является частью задуманной самим сыщиком игры с преступником.

* * *

Своего рода полюсом по отношению к классическому детективу выступает другой криминальный жанр, где расследование ведет не знаменитый сыщик, который, по выражению Буало-Нарсежака, «никогда не будет безраздельно увлечен загадкой» [Буало-Нарсежак 1990, 202], а герой (или чаще героиня), для которого поиск разгадки становится жизненной необходимостью. Буало-Нарсежак подчеркивают также такой аспект, как «выстраданность» подобным героем разгадки в процессе расследования: «Для того, чтобы герой приключенческого романа действительно выстрадал разгадку, его жизнь должна быть в опасности, загадка должна быть его загадкой, а не чужой тайной» [там же]. Именно на личной заинтересованности такого героя в результатах расследования держится криминальный сюжет и читательский интерес к его развитию.

Буало-Нарсежак достаточно расплывчато определяют этот тип криминальной литературы то как «роман-расследование» (le roman d'enquête), то как «роман-ожидание» (suspense), а то и вовсе как триллер, обозначая в качестве поворотной даты 1953 г. и связывая рождение нового жанра с именем американского писателя Уильяма Айриша. Между тем, одним из ранних образцов этого жанра может считаться уже «Кривой домишко» А. Кристи (1949), а его расцвет, видимо, приходится на 1950—1960-е гг. В плане сюжета произведения данного жанра определяются, прежде всего, вынужденным характером расследования, в которое «следователь-жертва» (или лицо, близкое к потенциальной жертве преступления) ввязывается не по своей воле; отрицательным отношением к игре (ее ведет только преступник); параллельной сюжетной линией, связанной с официальным полицейским расследованием, которое дополняет действия жертвы. Отличительная особенность хронотопа — чрезвычайно плотное и насыщенное событиями время при пространстве, постепенно сужающемся к точке финального противостояния преступника и жертвы. Выбор определенного типа героя в качестве основного субъекта расследования тесно взаимосвязан здесь с особенностями развития сюжета, хронотопа и субъектной организации произведения, наконец, с созданием особой картины мира, поскольку «каждый жанр обладает своими способами, своими средствами вúдения и понимания действительности, доступными только ему» [Медведев 2003, 145]. Эта специфика, а также ведущая роль жертвы в сюжете-расследовании совершенно теряются при рассмотрении криминальной литературы как единого монолита, без выделения в ней каких-либо разновидностей: «Преступник или жертва оказываются в центре детектива редко. <…> Жертва, номинально являясь отправной точкой развития действия (наличие преступления опознается по наличию жертвы), по ходу развития действия постоянно возникает в ретроспекциях, в то же время герой-жертва интересен более как функция» [Николина, Литовская, Купина 2009, 70]. Для классического детектива это, положим, верно, но не для произведений того типа, о котором сейчас идет речь.

Представляется, что триллер и нуар как понятия, не имеющие в сложившейся научной традиции отчетливого содержания и границ, едва ли можно считать достаточно «надежными» для определения этого явления. Разброс подходов к классификации типов криминальной литературы и определению места в ней триллера достаточно широк, и говорить здесь о каком-то единообразии не приходится. Некоторые исследователи, в частности, А. Николюкин и А. В. Мазин, представляют триллер как элемент странного «кентавра», где он срастается с боевиком [Николюкин 2003,  1097; Мазин 2009], что позволяет говорить уже о складывании определенной традиции. Т. А. Скокова и вовсе относит триллер только к области кино, называя в качестве его литературного аналога уголовный роман [Скокова 2009, 97].

Не лучше обстоит дело с другим понятием, которое часто используется для обозначения рассматриваемого нами жанра, а именно с нуаром. Так, хотя Ц. Тодоров и противопоставляет этот жанр тому, что в нашем понимании является классическим детективом (в терминологии Тодорова, роману-загадке / le roman à énigme), с его точки зрения, «черный роман» включает в себя и опасность для жизни сыщика, и «саспенс», и такие «жанровые константы», как «насилие, нередко отвратительное преступление и аморальность персонажей» [Todorov 1980], что куда характернее для так называемого крутого детектива. Таким образом, мы снова видим смешение признаков совершенно разных криминальных жанров, что не приближает к пониманию, чем же именно этот конкретный феномен отличается от прочих.

Очевидно, что он нуждается и в адекватном наименовании, и в более подробном описании структуры, что позволит лучше отграничивать его от сходных, но не тождественных форм. В качестве возможного варианта названия в рабочем порядке можно предложить «расследование жертвы» (по типу главного субъекта расследования).

Сосредоточимся на непосредственно занимающем нас вопросе о соотношении кругозоров героев. Важнейшей особенностью субъектной организации здесь является то, что в отличие от классического детектива все события обычно показываются с точки зрения непосредственного субъекта расследования. Однако все же нельзя согласиться с утверждением Ц. Тодорова, что здесь всегда «момент повествования <…> совпадает с действием. Ни один черный роман не представляется в форме воспоминаний: там нет той исходной точки, с которой нарратор бросает взгляд на прошедшие события, мы не знаем, доберется ли он живым до конца истории» [Todorov 1980]. Повествование может вестись от лица такого героя («Танцующий детектив» У. Айриша, «Лесная смерть» и «Железная роза» Б. Обер) или же от лица повествователя («Жизнь вдребезги» Буало-Нарсежака). Дистанция между событиями рассказа и рассказывания может отсутствовать (как у Б. Обер или М. Лебрэна), а может быть проявлена достаточно четко («Винтовая лестница» Э. Уайт, «Цена тревоги» Ж. Галлерна <хотя принадлежность последнего из названных произведений именно к «расследованию жертвы» может быть дискуссионной>).

Другое дело, что выходов за пределы кругозора «следователя-жертвы» обычно не происходит. Все соображения других персонажей, их гипотезы, оценки становятся известны читателю лишь постольку, поскольку уже входят в кругозор главного героя как основного субъекта видения и, возможно, речи. Это позволяет читателю соотносить себя с героем, а автору — стараться держать читателя в напряжении вплоть до того момента, когда герой узнает истину. Сказанное отнюдь не отменяет того, что читатель вполне может оказаться проницательнее героя и установить личность преступника раньше, чем она будет прямо названа в тексте. Делаем здесь оговорку, поскольку в процессе развития жанра это становится предметом авторской игры. В качестве примера назовем роман Буало-Нарсежака «Дурной глаз», главный герой которого, вопреки ожиданиям читателя, так и не узнает всю правду. Читателю она становится известна благодаря смене основного субъекта видения, из диалога отца героя и служанки, которого главный герой Реми никак не может слышать. «Следователь-жертва» погибает в авиакатастрофе, так и не добравшись до истины. Рефлексируя над природой жанра, Буало-Нарсежак справедливо отмечают, что «роман-следствие — это мучительные и, быть может, тщетные поиски истины, вслепую, на ощупь» [Буало-Нарсежак 1990, 202].

В романе Б. Обер «Лесная смерть» мы встречаем более традиционный в этом смысле вариант. При всей заостренности проблемы получения парализованной, слепой и немой жертвой-«следователем» информации о происходящем, основной субъект расследования является одновременно и основным субъектом речи, причем между событиями рассказывания и самого рассказа нет явной временной дистанции. Т. е. в терминологии В. Шмида здесь (как и в рассмотренных нами классических детективах, хотя там эта дистанция, как правило, всегда четко обозначена) диегетический нарратор, который «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)» [Шмид 2003, 81]. Тип фокализации, по Женетту, — внутренняя, фиксированная.

Однако здесь героиня не в состоянии без посторонней помощи выпутаться из череды бесконечных подмен (лже-подозреваемых и лже-полицейских), заслоняющих собой истину. Кругозор следователя-жертвы, в отличие от сыщика в классическом детективе, практически до самой развязки оказывается более ограниченным, нежели кругозор преступника. Приведем весьма показательную оценку, которую убийца дает действиям «следователя»-жертвы в «Лесной смерти» Б. Обер: «Ну и долго же до вас все доходит!» [Обер 2001].

При этом по законам жанра преступник, как правило, все же проигрывает — не столько «следователю»-жертве, сколько обстоятельствам или даже собственному желанию показать, что он превосходит всех по хитрости и удачливости. Момент разоблачения преступника, хотя и важен здесь, но оказывается тесно связанным с финальным, чисто физическим противостоянием «следователя-жертвы» и убийцы, не характерным для классического детектива. (В такое непосредственное столкновение с преступником при задержании, но не разоблачении, из всех классических сыщиков вступает разве что Холмс [Кириленко 2010, 31]).

В ходе финальной схватки, завершающей «расследование жертвы», встает очень актуальный для данной жанровой модели вопрос о том, кто же должен карать преступника, что тесно связано с рассмотренными выше особенностями субъектной организации произведений. В классическом детективе проблема наказания сопряжена с появлением особого комплекса мотивов и типа преступника-мстителя. Но это как раз ставит «чистоту» жанра под угрозу, ибо для жесткой структуры классического детектива причины действий преступника сыщик должен понять лишь для того, чтобы его изобличить: «Либо преступление заслоняет преступника (роман-загадка), либо преступник заслоняет преступление (психологический роман)» [Буало-Нарсежак 1990, 194].

В «расследовании жертвы» этот вопрос не только предельно заостряется, но и практически всегда входит в кругозор героев в качестве уже какой-то другой его составляющей, отличной от чисто информативного знания о деталях дела. Примечательно, что «следователи-жертвы» обычно отказываются от права непосредственно покарать убийцу. Характерные примеры: в романе Ж. Галлерна «следователь-жертва» Николь Берже готова в ходе финальной схватки добить преступника. Однако сын останавливает ее, и Николь осознает справедливость этого вмешательства: «Но смогли бы дети жить с воспоминанием о том, как их мать добивает кого-то ударами молотка у них на глазах? Даже если она делает это для их защиты?» [Галлерн 2004, 316].

В «Лесной смерти» Б. Обер героиня мысленно протестует против возможного убийства того, кого она считает преступником: «Нет! Нет, Элен, не делай этого! У нас с тобой нет права вершить суд! <…> Ну как же так: есть и другое решение. Нужно просто вызвать полицию. Даже если Мерсье и сумасшедший, он все равно имеет право, как и положено, предстать перед судом» [Обер 2001]. Наказание преступника является привилегией не «следователя-жертвы», а официальных структур или, возможно, какой-то высшей силы. Хотя это последнее соображение может казаться натяжкой, в произведениях такого рода преступник нередко гибнет случайно (Элен Фанстан в «Лесной смерти» Б. Обер) или кончает с собой (Сесар во «Фламандской доске» А. Переса Реверте). Отказ «следователя-жертвы» от мести и возможности самой покарать преступника ставит ее в моральном плане выше убийцы, который не задумываясь отнимает чужие жизни и позиционирует себя «по ту сторону социальных и нравственных норм» [Тамарченко 2008 a, 55].

Мотив восприятия себя преступником как некоего сверхчеловека, неподвластного общепринятым законам, можно также считать одним из константных для произведений этого жанра. Противоборство двух норм — преступной и общечеловеческой — значимо и для классического детектива. Но там совершенно другая установка: хотя и расследование, и преступление расценивается героями как своего рода творческий акт, «заслуживающий восхищения знатоков» [Тамарченко 2008 a,  55], причины, по которым действует преступник, обычно банальны (как правило, это корысть). Как только появляется мотив преступника как сверхчеловека, классический детектив разрушается (произведения о противостоянии Холмса и профессора Мориарти, по сути, им уже не являются, ибо там отсутствует сюжет расследования, личность преступника изначально известна). В «расследовании жертвы» такая осознанная позиция преступника, фактически определяющая его точку зрения на события, проявляется практически в каждом тексте, дополняя собой «непосредственные» мотивы преступления. При этом, с точки зрения представителей обычной нормы (в том числе и жертвы), преступник, конечно, является не столько сверхчеловеком, сколько маньяком и безумцем.

* * *

Итак, классический детектив и «расследование жертвы» в качестве двух самостоятельных криминальных жанров, очевидно, представляют собой два противоположных полюса в плане решения проблемы кругозора героев-«следователей». В первом случае кругозор сыщика практически всеобъемлющ, он перекрывает собой кругозоры и преступника, и представителей официальных властей, и рассказчика, принципиально отличного от сыщика. Рассказчик выступает в качестве персонажа, с одной стороны, лицом, приближенным к сыщику, с другой же, по степени своей осведомленности о деле занимает одну из наиболее удаленных позиций, узнавая истину не благодаря собственным усилиям, но со слов сыщика.

Во втором случае, при частом совпадении рассказчика и героя-«следователя» и изображении событий без выходов за пределы его кругозора, герой занимает внутреннюю позицию по отношению к расследованию. Хотя в обоих случаях мы встречаем «субъективных» и «ограниченных по знанию» «диегетических нарраторов», в терминологии В. Шмида [Шмид 2003, 78], степень и характер их участия в расследовании различны. «Следователь»-жертва сильно отличается от типа «рассказчика-комментатора происходящих событий» в классическом детективе, как определяет его В. Е. Балахонов [Балахонов 1991].

Казалось бы, есть и точка сближения: как и рассказчик классического детектива, «следователь»-жертва обычно не в состоянии сам добраться до истины. Однако такой герой вынужден сам вести расследование, чтобы спасти свою жизнь; соответственно, ни о какой внешней, отстраненной позиции не может идти речи. Рассказчик-комментатор классического детектива если и вступает в поединок с преступником, то лишь в качестве помощника сыщика или полиции. Для «следователя-жертвы» такое столкновение неизбежно. Преступник до самой финальной схватки переигрывает его, подстраивая интеллектуальные и чисто физические ловушки, тем самым демонстрируя явное превосходство своего кругозора. «Следователь-жертва» узнает правду благодаря не столько собственным логическим умозаключениям, сколько стечению случайностей или прямому признанию преступника, но не объяснению «великого сыщика», как в классическом детективе. Подобное финальное признание рассматривается в произведениях этого жанра самой убийцей как доказательство победы над всеми законами, своей «сверхчеловеческой» природы. Однако оно же парадоксальным образом становится причиной поражения преступника, ибо делает известной его личность и мотивы преступления, позволяя вмешаться властям. Если соотношение кругозоров преступника и «следователя-жертвы» на протяжении всего развития сюжета складывается не в пользу последнего, то, как правило, неизбежное финальное поражение антагониста заложено самой природой жанра.

Выявленные сходство и различия между решением проблемы кругозора в классическом детективе и «расследовании жертвы», очевидно, связаны с особенностями системы персонажей и субъектной организации, характерными для данных жанров. В «расследовании жертвы» главный герой объединяет собой функции основного субъекта расследования и видения (а нередко и речи), тогда как в классическом детективе они обычно жестко разведены.

 

Литература

Альми И. Л.

2002 — О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 364–373.

Балахонов В. Е.

[1991] — От Лекока до Люпена [Электронный ресурс]. URL: http://lib.krnet.ru/koi/DETEKTIWY/GABORIO/otledolu.txt (дата обращения 16.02.2012).

Бахтин М. М.

2000 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 9—226.

Буало-Нарсежак.

1990 — Детективный роман // Как сделать детектив / Послесловие Г. Анджапаридзе. М., 1990. С. 192—224.

Бянкина Т. Г.

2008 — Типы картин мира в детективном произведении: видимая и невидимая картина мира // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. 2008. № 4. С. 147—153.

Галлерн Ж.

2004   — Цена тревоги. М., 2004.

Женетт Ж.

1998 — Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998.

Кириленко Н. Н.

2009 — Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27—47.

2010       — Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2010. № 4 (15). С. 23—40.

2012 — «Авантюрное расследование» или классический детектив // Новый филологический вестник. 2012. № 2 (21). С. 80—95.

Ковалев Ю. В.

[1984] — Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт [Электронный ресурс].  URL: http://detective.gumer.info/txt/kovalev.doc (дата обращения 16.11.2012).

Текст см. также в: Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984. С. 202—232.

Конан Дойль А.

1966 — Рейгетские сквайры / Пер. Т. Рузской // Конан Дойль А. Собрание сочинений: В  8 т. Т. 2. М., 1966. С. 111—131.

Кристи А.

2012 — Тайна «Звезды Запада» / Пер. с англ. П. Рубцова // Кристи А. Пуаро ведет следствие: детективные рассказы. М., 2012. С. 5—40. (Вся Кристи).

Мазин А. В.

2009 — Блеск и нищета детективного жанра [Электронный ресурс]. URL: http://detectivebooks.ru/book/4635828 (дата обращения 18.12.2012).

Медведев П. Н. [Бахтин М. М.]

2003 — Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. М., 2003. (Бахтин под маской).

Николина Н. А., Литовская М. А., Купина Н. А.

2009 — Массовая литература сегодня: Уч. пособие. М., 2009.

Н[иколюкин] А.

2003 — Триллер // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 1097.

Обер Б.

2001 — Лесная смерть / Пер. с фр. Е. Капитоновой. СПб., 2001 [Электронный ресурс]. URL: http://readr.ru/brighit-ober-lesnaya-smert.html (дата обращения 10.10.2011).

Сейерс Д.

1990 — Предисловие к детективной антологии // Как сделать детектив / Послесловие Г. Анджапаридзе. М., 1990. С. 42–76.

Скокова Т. А.

2009 — Специфика массовой литературы в эпоху постмодернизма // Вестник ВГУ. 2009. № 2. С. 95—100. (Филология. Журналистика).

Тамарченко Н. Д.

2008 a — Детективная проза // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55—56.

2008 b — Рассказчик // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 202—203.

2008 c — Точка зрения // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266—267.

Шевякова Э. Н.

2006 — Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза // Сайт Натальи Пахсарьян. URL:http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/andreevskie_chteniya/shevyakova.htm (дата обращения 21.04.2010).

Текст см. также в: Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Четвертые Андреевские чтения. М., 2006. С. 49—57.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Lits M.  

1999 — Le roman policier: Introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire. Liége, 1999.

Todorov Tz.

1980 — Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit. Paris, 1980. URL: http://www.ae-lib.org.ua/texts/todorov__poetique_de_la_prose__fr.htm (дата обращения 25.03.2012).



© Федунина О. В., 2012.

1 Статья является дополненным вариантом работы, опубликованной в сборнике: Кругозор героев и жанр в криминальной литературе // Жанры в историко-литературном процессе: Сб. науч. ст. / Под ред. Т. В. Мальцевой. Вып. 5. СПб., 2013. С. 161—171.