А. А. Чевтаев (Санкт-Петербург)

СЮЖЕТНО-ФАБУЛЬНАЯ СТРУКТУРА ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА

 

Аннотация: В настоящей статье на материале поэтического творчества Н. Гумилева, А. Ахматовой и О. Мандельштама рассматривается специфика сюжетно-фабульной организации лирического нарратива. Анализ повествовательных принципов в акмеистических лирических текстах позволяет выделить несколько типов соотношения фабулы и лирического сюжета: «внешний», «перцептивный» и «синкретический». Данные структуры свидетельствуют о том, что фабула в нарративной лирике продуцирует динамическое развитие лирического состояния как ведущего принципа взаимодействия на оси «Человек — Универсум».

Ключевые слова: акмеизм; лирический субъект; лирический нарратив; сюжет; фабула.

 

Проблема взаимодействия нарративного дискурса и анарративных типов высказывания в структуре лирического текста обусловлена, прежде всего, принципиальной ориентированностью лирики на репрезентацию ментальных движений лирического субъекта. Раскрытие психологического состояния и аксиологических представлений «я», оказываясь смысловым центром развертывания текстовой структуры, ведет к трансформации соотношения макрокосма и микрокосма таким образом, что положение и динамика первого призваны сформулировать ценностную сущность второго. Вместе с тем, состояние внутреннего мира лирического субъекта, неизбежно включенного в общую картину Мироздания, так или иначе определяется происходящим во внешнем мире, тем самым маркируя их диалектическое единство. Соответственно, организация лирического высказывания становится поливариативной, размыкаясь в различные дискурсивные практики, сообразно акцентированию связей между внешней действительностью и внутренним миром.

Как указывает В. И. Тюпа, лирический текст демонстрирует «образцы всех типов дискурсивности» — итеративного, перформативного, нарративного, миметического, — телеология которых сводится к «манифестации некоего ментального события» [Тюпа 2009, 14]. Событийность духовного порядка, репрезентируемая в лирическом тексте, раскрывает ценностную позицию лирического «я» в определенный момент человеческого существования и показывает уникальность духовного опыта, приобретение которого обозначается личностным отношением к происходящему / произошедшему. Согласно Ю. М. Лотману, «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира» [Лотман 2001, 107], поэтому его отличает «предельная обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению» [Лотман 2001, 109]. Однако такая универсальность ситуации и отношения к ней со стороны лирического субъекта может реализовываться различными способами, в том числе и посредством выстраивания конкретных координат изображаемой реальности и темпоральных движений лирических персонажей, получающих нарративное развертывание в структуре лирического сюжета.

Соответственно, возникает вопрос: в каком случае можно говорить о нарративности лирического текста как принципе динамического развития сюжетной организации? Очевидно, что наррация в лирике предполагает рассказывание некой истории, протекающей во внеположной субъектному «я» реальности, то есть определяется наличием индексов объективированного мира, движение в котором изменяют ментальность субъекта. Подобное структурирование художественного мира обнаруживается прежде всего в лироэпических произведениях. Как указывает Б. О. Корман, «лирический эпос» или «эпическая лирика», являясь двуродовыми образованиями, предполагают обязательное наличие пространственно-временных трансформаций повествуемого мира с преобладанием «прямооценочной точки зрения», посредством которой выражается отношение субъекта к происходящему [Корман 2006, 334]. Конечно, наррация в лирике размыкает субъективность высказывания в эпическую объективность макрокосма, но в то же время подобный подход приводит к редукции одного из указанных параметров текста: или повествовательность подчиняется ментальной динамике «я» лирического рассказчика, или его внутренний мир оказывается зависимым от доминирующих внешних событий репрезентируемой истории. Если в традиционных балладных стихотворениях или лироэпических поэмах подобное понимание соотношений внешнего и внутреннего можно признать продуктивным, то в лирических текстах неканонической жанровой природы вряд ли возможно однозначно определить иерархичность отношений эпического и ментального начал.

Ю. И. Левин в качестве критерия разделения нарративной и лирической структур предлагает соотношение диахронических и синхронических связей. Исследователь отмечает, что повествовательный текст «“изображает” <…> или “моделирует” <…> некоторый сегмент жизни только диахронически», тогда как лирика строится по модели «“мысли” или переживания», поддающихся мгновенному «присвоению» читателем-адресатом [Левин 1994, 66]. Данное разграничение определяет различия в телеологических установках эпоса и лирики: с одной стороны, «рассказ о произошедшем», с другой — «репрезентация настоящего», но не учитывает случаи взаимопроникновения «прошедшего» и «данного» как неразрывных элементов единого ментального события.

По мнению Л. В. Татару, нарративность в лирике представляет собой «особый дискурс, в котором некое лицо (лирический рассказчик) рассказывает не о том, “что случилось”, а том, что он / она “думает о случившемся”. <…> “Мир лирического стиха” не содержит собственно “истории”, но содержит последовательности ментальных событий, переживаемых сознанием одного говорящего и представляемых  с его позиции» [Татару 2011, 225]. Безусловно, направленность лирического текста на репрезентацию внутреннего состояния «я» и выражение рецепции свершающегося вовне события актуализирует оценочность в позиции лирического субъекта. Внешняя история постигается не сама по себе как самодостаточная событийная цепь, а только в соотношении с эмоциональными и идеологическими движениями повествователя, вызванными ее развитием. Однако подобное понимание нарративного характера в лирике размывает границы между нарративными и анарративными типами организации лирического высказывания, позволяя любой лирический текст признать нарративным, так как каждое ментальное событие в той или иной степени оказывается реакцией на некое событие внешнего мира. Например, если обратиться к известному стихотворению А. А. Фета, представляющему собой квинтэссенцию лирической суггестивности, «Шепот, робкое дыханье…» (1850), то можно констатировать, что «точка зрения» субъекта явно представляет психологическую реакцию на событие, происходящее вовне, которому он непосредственно причастен: «Шепот, робкое дыханье. / Трели соловья, / Серебро и колыханье / Сонного ручья. / Свет ночной, ночные тени, / Тени без конца, / Ряд волшебных изменений / Милого лица, / В дымных тучках пурпур розы, / Отблеск янтаря, / И лобзания, и слезы, / И заря, заря!..» [Фет 2002, 198]. Встреча с возлюбленной вызывает эмоциональное погружение в мир природы, который присваивается лирическим «я» и становится частью его микрокосма. Здесь раскрывается ценностное значение внешнего события, но само оно не получает сюжетно-фабульного развертывания и может быть реконструировано только в сознании читателя, то есть итеративная реакция на внешнюю историю есть, но сама она как основа наррации отсутствует. Соответственно, подобное стихотворение вряд ли может быть отнесено к нарративной лирике.

Представляется, что в качестве критерия границы лирического нарратива может выступать наличие сюжетно-фабульной организации текста, одновременно размыкающей высказывание в объективированный мир внешних ситуаций и в сферу ментального состояния лирического субъекта. Как известно, фабула в структуре повествовательного текста, являясь фактическим материалом реконструируемой в сюжете истории, предполагает четкое темпоральное соотношение ее элементов, а также существование причинно-следственных связей между ситуациями: как отмечает Б. В. Томашевский, «для фабулы требуется не только временный признак, но и причинный» [Томашевский 2001, 179]. Поскольку лирический дискурс восходит к ценностному самополаганию «я» в неком универсальном моменте сознания и сюжетосложение здесь предстает как динамика внутренних движений, стремящихся к констатации некоего абсолютного настоящего, постольку хронологические и причинно-следственные отношения в лирике подвергаются качественным изменениям и нередко замещаются ассоциативными связями. Поэтому наличие фабульной организации в лирическом тексте нередко отвергается. Так, Б. В. Томашевский указывает, что «от чистой лирики следует отделить стихотворения небольшого объема, в которых тематика фабулярна, т. е. присутствует рассказ о ряде событий, связанных в причинно-временную цепь и замыкающихся развязкой» [Томашевский 2001, 242], тем самым признавая фабульное начало только в произведениях «балладной» формы. Схожей позиции придерживается В. М. Жирмунский: отмечая, что «события, факты являются в лирическом стихотворении только поводом для переживаний поэта, и они целиком растворены в этих переживаниях...» [Жирмунский 1996, 375], он определяет лирику как «несюжетный жанр», очевидно, под сюжетом понимая именно фабульное начало текста.

Конечно, традиционный эпический нарратив предполагает причинность и смысловой результат представляемого в повествовании событийного ряда. Как констатирует О. М. Фрейденберг, «в наррации дается не простое наличие соприсутствующих лиц, предметов, действий, обратимых в свою  противоположность. В ней есть носитель действия, производящий это действие  с предметом действия: кто-то делает что-то с кем-то или с чем-то. Для этого вводится не менее двух лиц, наделенных известным образом поведения, которое дает какой-то результат» [Фрейденберг 1998, 282]. Здесь возникают вопросы: может ли это поведение носит ментальный характер? И в какой сфере следует определять результативность: только во внешней, внеположной сознанию субъекта, или же и во внутренней также?

Признание возможности изменений в микрокосме в результате процессов, развивающихся в макрокосме, позволяет соотнести внешний фабульный ряд с внутренней динамикой ценностных представлений субъектного «я» в качестве неразрывного смыслопорождающего единства. Разумеется, представление фабулы в сюжетной структуре, или, как уточняет В. Шмид, событий, формирующих повествуемую историю, в композиционно организованной и вербализируемой наррации [Шмид 2003, 158—159], в лирическом нарративе обладает принципиально иными признаками, нежели в эпическом повествовании. Прежде всего потому, что события, составляющие основу некой внешней истории, оформляются в лирический, а не эпический сюжет, в котором событием становится не «переход от одной ситуации к другой <…> в результате <…> собственной активности (путешествие, новая оценка мира)» персонажа «или ‘активности’ обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)» [Тамарченко 1999, 80], а трансформация ментальных параметров субъекта. По мысли Е. В. Капинос и Е. Ю. Куликовой, «лирическое состояние не неподвижно, оно как будто бы “вращается”», и «семантические взаимоизменения» внутри текста, «соотносящиеся с движением самой души, обнажают не только динамичную природу лирики, но и ее статическую основу: вечно меняясь, бессмертная душа остается неизменной» [Капинос, Куликова 2006, 288]. Таким образом, возникающая в лирическом тексте коллизия динамики и статики обусловливает изменение значения фабульного ряда: определяя развитие внешней истории, он продуцирует конечную констатацию суждения «я» о Мироздании, которое и становится универсальным событием бытия.

Соответственно, наложение внешней фабулы на внутренний, лирический сюжет, в той или иной ситуации ослабляет фабульное напряжение повествуемой истории в силу неточности темпоральных и причинных связей между событиями. На это конститутивное качество лирики указывает В. И. Чередниченко, отмечая, что «в лирическом стихотворении постоянно ощутима угроза транспозиции значений одного плана в другой, чаще всего — в план настоящего, возникающий в связи с тем, что лирический род противится изображению событий, четко локализованных на различных участках временного поля и не втянутых в эпицентр тесно переплетающихся сиюминутных переживаний одного лица» [Чередниченко 1986, 52]. Однако, как уже было сказано, неизбежное соотнесение событий микрокосма и макрокосма в лирике может быть представлено различными способами, одним из которых оказывается репрезентация внешних обстоятельств, персонажей, действий, развертываемых во временной последовательности, и соответственно, ментальное состояние лирического субъекта процессуально соотносится с событийностью внешнего мира. В таком случае текст обнаруживает более или менее явную сюжетно-фабульную структуру, определяющую характер наррации в лирическом тексте.

Наиболее репрезентативную и разноплановую систему способов организации сюжетно-фабульной структуры в лирическом нарративе обнаруживает поэтическое творчество акмеистов. Акмеизм формулирует такую картину мира, в которой эмпирически воспринимаемое бытие становится основой постижения онтологических универсалий. Как декларирует Н. С. Гумилев в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913), «ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами» [Гумилев 1991, 17]. Соответственно, такая неразрывность самополагания «я» в мире и окружающего его Мироздания приводит к акцентированию личностных движений человека в событийной многомерности существования. Ценностные представления здесь мыслятся как результат проживания единичных событий, ведущих к осознанию единого события бытия. Как справедливо констатирует Л. Г. Кихней, «совершенный акмеистами поэтический переворот состоял <…> в том, что они скоррелировали две сферы бытия — внешнюю, объективную и внутреннюю, субъективную, причем первую сделали планом выражения для последней» [Кихней 2001, 69]. Такое соединение фабульного развития эмпирической реальности с ментальным движением лирического сюжета продуцирует утверждение наррации как ведущего механизма смыслопорождения в лирическом тексте. Вместе с тем, обладая общностью мировоззренческой и эстетической установки, творчество акмеистов предлагает различные пути событийного самоопределения «я» в поэтическом мире, обусловленные индивидуальным пониманием сущности отношений на оси «человек — Мироздание». Так, в поэзии Н. С. Гумилева, А. А. Ахматовой и О. Э. Мандельштама сюжетно-фабульный аспект лирического повествования оказывается различным, показывая разные пути соотношений макро- и микрокосма.

В художественном универсуме Н. Гумилева человек, как правило, предстает в деятельной ипостаси, его самополагание в мире четко соотнесено с эмпирическим поступком, посредством которого формируется система ценностей. Акцентирование внешнего событийного ряда, усиливающее причинно-следственные связи и темпоральную последовательность изображаемых ситуаций, сближает нарративную структуру текста с традиционной «балладной» формой, для которой характерны «концентричное действие, представленное эскизно в главных, повторяющихся фабулярных моментах, лиризованное повествование часто с диалогическими вставками» [Sierotwieński 1966, 42]. Однако жанр баллады в поэтике Н. Гумилева претерпевает серьезные изменения, прежде всего, в аспекте сюжетно-фабульного соотношения эпического и лирического начал. Если традиционно результирующее событие в балладном повествовании отмечено принципиальным изменением состояния внешнего, объективированного мира, то у Н. Гумилева оно оказывается слитым с трансформацией «точки зрения» субъекта или лирического героя.

Так, в стихотворении «Старый конквистадор» (1908) лирический субъект, занимая внеположную изображаемому миру «точку зрения», повествует историю, происходящую с принципиально другим «я»: «Углубясь в неведомые горы, / Заблудился старый конквистадор, / В дымном небе плавали кондоры, / Нависали снежные громады» [Гумилев 1998, 188]. Локализуя лирического персонажа в пространстве и времени, он сообщает об изначальном фабульном событий: странствии «конквистадора» в горах. Однако здесь же посредством индексов лирического пейзажа намечается ментальное устремление героя к духовным высотам: пространственный «верх» («неведомые горы», «дымное небо», «кондоры») актуализирует семантику поиска истинного смысла бытия. В следующей строфе сюжетно-фабульная ситуация оказывается четким следствием изначальной: «Восемь дней скитался он без пищи, / Конь издох, но под большим уступом / Он нашел уютное жилище, / Чтоб не разлучаться с милым трупом» [Гумилев 1998, 188]. Обретение ценностно-значимой точки пространства, получающей для героя статус сакрального локуса, обусловлено скитаниями и смертью близкого существа — коня, который для «конквистадора» отождествляется с духовными исканиями («Чтоб не разлучаться с милым трупом»). Однако далее событийный ряд трансформируется: фабульное сцепление событий переходит в лирический план. Лирический субъект-нарратор, совершая интроспекцию в сознание героя, раскрывает его систему ценностей: «Там он жил в тени сухих смоковниц, / Песни пел о солнечной Кастилье, / Вспоминал сраженья и любовниц, / Видел то пищали, то мантильи. / Как всегда, был дерзок и спокоен / И не знал ни ужаса, ни злости» [Гумилев 1998, 188]. Поэтому в финале стихотворения итоговое событие внешнего ряда («Смерть пришла, и предложил ей воин / Поиграть в изломанные кости» [Гумилев 1998, 188]) получает двойственную семантику: с одной стороны, оно является следствием бытийного пути героя (его смерть вызвана старостью и полнотой воспоминаний о прежних героических деяниях), а с другой — становится ментальным событием презрения к умиранию и принципиальной непрерывности существования. Знак «кости», обнаруживая паронимическую аттракцию («поиграть в кости» одновременно означает и распад телесного облика героя, и его состязание с персонифицированной смертью), маркирует осознание героем (и причастным его системе ценностей лирическим повествователем) преодоления ужаса небытия. Как видно, внешний ряд событий, определяемый развитием фабулы, соотносим с эпической структурой, где одно событие влечет за собой другое, трансформируя упорядоченность внешнего мира, однако смена объективированных событий в результате меняет ценностную позицию героя и нарратора, и именно это изменение становится смыслом лирического повествования.

Психологические и идеологические изменения «точки зрения» субъектного «я» посредством действий, совершаемых в объективированной действительности, усиливаются в поэзии Н. Гумилева в тех случаях, когда нарративный акт организуется диегетическим нарратором, тождественным лирическому герою, включенному в сюжетно-фабульную структуру в качестве участника событий. Например, в стихотворении «Ужас» (1907) изначальная ситуация движения героя-рассказчика в сакральном пространстве древнего храма дается как последовательность ментально нагнетаемого архаического ужаса: «Я долго шел по коридорам, / Кругом, как враг, таилась тишь. / На пришлеца враждебным взором / Смотрели статуи из ниш. / В угрюмом сне застыли вещи, / Был странен серый полумрак, / И точно маятник зловещий, / Звучал мой одинокий шаг» [Гумилев 1998, 149] (курсив наш — А.Ч.). Эта психологическая эскалация таинственности и страха, определяя развитие лирического сюжета, предвосхищает дальнейшее фабульное изменение, которое сначала выражается в предчувствии поворотного для сознания лирического героя события («И там, где глубже сумрак хмурый, / Мой взор горящий был смущен / едва заметною фигурой / В тени столпившихся колонн» [Гумилев 1998, 149]), а затем эксплицируется в моменте встречи со статуей архаического божества: «Я подошел, и вот мгновенный, / Как зверь, в меня вцепился страх: / Я встретил голову гиены / На стройных девичьих плечах» [Гумилев 1998, 149]. Далее деятельная активность с «я» нарратора переносится на персонажа — ожившую статую древней зооморфной богини, слова которой маркируют точку максимального сюжетно-фабульного напряжения: «На острой морде кровь налипла, / Глаза зияли пустотой, / И мерзко крался шепот хриплый: / “Ты сам пришел сюда, ты мой!”» [Гумилев 1998, 149]. Потусторонний облик персонажа и мортальная семантика его восклицания продуцируют следующее изменение внешнего событийного ряда — перемещение лирического героя в инобытие, тождественное смерти, однако нарратор не сообщает об этом событии, переводя его всецело в ментальную сферу: «Мгновенья страшные бежали, / И наплывала полумгла, / И бледный ужас повторяли / Бесчисленные зеркала» [Гумилев 1998, 149]. Овеществляя собственное эмоциональное состояние, он констатирует абсолютность порабощения своего «я» чужой, потусторонней волей, соединяя внешние и внутренние сферы бытия в единой точке лирического сознания.

Таким образом, сюжетно-фабульная организация лирического нарратива в гумилевской поэтике представляет собой параллельное единство взаимообусловленных трансформаций внешней («эпической») и внутренней (ментальной) событийности: изменения фабульного порядка неизбежно сопрягаются с динамикой самополагания лирического субъекта в моделируемом универсуме.

В лирике А. Ахматовой наррация строится по иной модели. Общий принцип композиционной организации ее стихотворений сближается не с балладными, а с новеллистическими структурами. Как отмечено В. М. Жирмунским, «целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно, каждое стихотворение — это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов» [Жирмунский 2001, 383]. Событийный ряд повествуемой истории складывается здесь из поступков и жестов, трансформирующих идеологический план «точки зрения» героини-повествователя, и сопровождающей их эмоциональной реакции. Поэтому фабульные параметры в нарративной организации ее стихотворений начинают ослабевать, оказываясь только источником ценностных трансформаций.

Так, в стихотворении «Прогулка» (1913), обнаруживающем структуру, характерную для многих ахматовских произведений 1910-х гг., эмпирически явленный жест лирической героини, объективированный в незначительной детали, продуцирует фабульное действие, мгновенно переводимое в область ее психологического самоопределения: «Перо задело о верх экипажа. / Я поглядела в глаза его. / Томилось сердце, не зная даже / Причины горя своего» [Ахматова 1998, 122]. Подробности происходящего во внешнем мира инициируют рефлексию лирического «я» в направлении драматичного восприятия отношений с любимым человеком, но не получают дальнейшего фабульного развертывания. Событием лирического повествования здесь оказывается внезапно появившееся ощущение недолговечности единения с возлюбленным, далее экстраполируемое на окружающее героев пространство: «Безветрен вечер и грустью скован / Под сводом облачных небес, / И словно тушью нарисован / В альбоме старом Булонский лес. / Бензина запах и сирени, / Насторожившийся покой…» [Ахматова 1998, 122]. Ментальный характер событийности подчеркивается сменой темпоральной перспективы лирической героини: первоначальное прошедшее время сменяется настоящим моментом объективированного эмоционального напряжения. Однако в финале стихотворения вновь появляется временная дистанция между событием и рассказом о нем: «Он снова тронул мои колени / Почти не дрогнувшей рукой» [Ахматова 1998, 122]. Создается эффект своеобразного «возвращения» героини из универсальной, вневременной сферы внутренних переживаний в реальный, эмпирически ощущаемый мир. Как видно, здесь вновь акцентировано фабульное начало — внешне выраженный жест персонажа (возлюбленного героини), приобретающий амбивалентное значение: с одной стороны, он является утешительной реакцией на эмоциональный дискомфорт лирической героини, с другой — акцентирует истинность ее предчувствий («Почти не дрогнувшей рукой»). Однако это изменение во внешней действительности не образует ментального поворота в ее сознании, а только усиливает психологический диссонанс. Источник тоски остается непроясненным, и минорное восприятие ситуации, в которой обнаруживает себя лирическая героиня, объясняется всецело работой подсознания, неясным предчувствием драматичного финала любовной истории.

Подобная неопределенность сюжетной развязки, являясь, по мысли О. В. Зырянова конститутивным признаком лирической «новеллы», в сюжете которой «остается место атмосфере недоговоренности» [Зырянов 1997, 86], характерна для сюжетно-фабульной организации ахматовских стихотворений в целом. Например, в таких стихотворениях, как «Песня последней встречи» (1911), «Я сошла с ума, о мальчик странный…» (1911), «Муж хлестал меня узорчатым…» (1911), «Здесь все то же, то же, что и прежде…» (1912), структура лирического нарратива строится по такому же принципу: изначальное изменение фабульной ситуации, объективированное во внешней реальности, продуцирует трансформацию психологического плана «точки зрения» лирической героини, но причинно-следственные связи ментального события и внешних действий лирических персонажей до конца не проясняются. Соответственно, в художественном мире А. Ахматовой сюжетно-фабульные изменения внешнего мира оказываются всецело источником лирической событийности, обнаруживая органическое единство макро- и микрокосма, но нередко оставаясь незавершенными в причинно-следственном отношении. Так, в стихотворении «Я сошла с ума, о мальчик странный…» в первых двух строфах лирическая героиня сообщает о случившемся с ней бытовом происшествии: «Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа! / Уколола палец безымянный / Мне звенящая оса. / Я ее нечаянно прижала, / И, казалось, умерла она, / Но конец отравленного жала / Был острей веретена» [Ахматова 1998, 61]. Как видно, здесь акцентированы причинно-следственные связи между психологическим состоянием и внешним событием: эмоциональный надрыв вызван укусом осы. Однако эта корреляция оказывается мнимой, так как в следующей, финальной, строфе, вскрывается истинная причина внутреннего смятения лирической героини: погруженность в любовное переживание, которое также объективируется в подробностях внешнего мира: «О тебе ли я заплачу, странном, / Улыбнется ль мне твое лицо? / Посмотри! На пальце безымянном / Так красиво гладкое кольцо» [Ахматова 1998, 61]. Изначально заданное фабульное развитие нарратива остается незавершенным, смещая развитие сюжета из сферы внешнего существования в область ментальной констатации влюбленности героини.

Характерное для поэзии А. Ахматовой ослабление фабульного начала в структуре лирического текста, приводящее к переключению нарративного дискурса в итеративный или перформативный регистр высказывания, становится основополагающим принципом организации повествования в поэзии О. Мандельштама, особенно в период создания второй книги стихов —  «Tristia» (1922). Как отмечает М. Л. Гаспаров, основой текстостроения здесь является поэтика ассоциаций, данных как многомерные «направления, по которым расходится смысл слов» [Гаспаров 2001, 214]. Естественно, что ассоциативность определяет в творчестве поэта и механизмы нарративного развертывания стихотворений. Художественный мир О. Мандельштама конструируется посредством взаимодействия различных типов высказывания, обусловленных многоуровневой системой ассоциативных рядов и нелинейным характером соединения структурно-семантических элементов текста, поэтому сюжетно-фабульная структура здесь предстает в дискретной форме, что создает эффект своеобразной нарративной «пульсации» изображаемого мира.

В качестве примера организации лирического нарратива в поэзии О. Мандельштама рассмотрим стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920). В первой строфе лирический герой, эксплицируя себя в диегесисе, обозначает вектор сюжетно-фабульного развертывания текста: «За то, что я руки твои не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы, / Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие, древние срубы!» [Мандельштам 1993, 150]. Сообщая о свершившемся событии (расставании с любимой женщиной), являющемся исходной точкой рассказываемой истории и определяющем эмпирический уровень сюжетной структуры, нарратор сразу же переводит повествуемую ситуацию на уровень мифологических корреляций: потеря возлюбленной ассоциативно сопрягается с пребыванием в деревянном срубе троянского Акрополя. Это актуализирует иной событийный ряд, отсылающий к античному мифу о Троянской войне и его нарративному изложению в «Илиаде» Гомера. Соответственно, над личной ситуацией лирического героя надстраивается фабульная последовательность древнегреческой мифологии.

Во второй строфе эта линия сюжетного развития объективируется. Герой стихотворения, соединяя разнородные темпоральные координаты (мифологическое время и эмпирически данное личное время) в едином моменте ментального вживания в изображаемую ситуацию занимает позицию свидетеля мифологических событий: «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко» [Мандельштам 1993, 150]. Однако здесь же он вновь возвращается к интимно-личностной трагедии собственного «я», обращаясь к покинувшей его возлюбленной и тем самым восстанавливая фабульные связи с изначальным событием: «Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка» [Мандельштам 1993, 150]. Далее, в третьей строфе, лирический герой, погружаясь в надрывное переживание потери любимой («Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? / Зачем преждевременно я от тебя оторвался?» [Мандельштам 1993, 150]), снова акцентирует события, предшествующие падению Трои: «Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, / Еще в древесину горячий топор не врезался» [Мандельштам 1993, 150]. Причем знак «петух», помещенный в контекст античного мифа, вскрывает еще один ряд ассоциативных корреляций: отсылку к евангельскому событию отречения Петра до того, как пропоет петух. Таким образом, происходит сюжетное утроение события предательства: предательство лирического героя, вероломство ахейцев и отступничество апостола Петра. Развертываясь в разных фабульных рядах, в лирическом сюжете они образует событийное единство, абсолютизирующее скорбь героя-нарратора.

В четвертой и пятой строфах происходит переплетение различных фабульных линий повествования: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола, / И чувствует город свои деревянные ребра, / Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла, / И трижды приснился мужам соблазнительный образ. / Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем,/ И стрелы другие растут на земле, как орешник» [Мандельштам 1993, 150]. Как видно, взятие Трои ахейцами и внутреннее смятение лирического героя образуют синкретичное событие, обстоятельства которого одновременно определяют и объективированное развитие мифологической истории и внутренней трагедии «я» нарратора.

В финальной строфе эта своеобразная «пульсация» различных нарративных линий приводит к отчуждаемому вовне ментальному состоянию лирического героя, переживающего любовные страдания, которые в свою очередь уподоблены гибели древнего города: «Последней звезды безболезненно гаснет укол, / И серою ласточкой утро в окно постучится, / И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится» [Мандельштам 1993, 150]. Принципиальное уравнивание микрокосма и макрокосма здесь разрешается выходом в евангельский контекст: «вол» становится ожиданием нового смысла Мироздания, явленного рождеством Христа.

Таким образом, в поэтике О. Мандельштама предстает еще один способ нарративной организации лирического текста, при котором за счет ассоциативных сцеплений формируется принципиально нелинейное соотношение фабульных элементов в структуре лирического сюжета. Событийные узлы одного порядка здесь влияют на внутренние изменения сознания лирического субъекта, что в свою очередь порождает новый вектор повествовательного развертывания текста, который вновь приводит к ментальным смещениям лирического «я», которые соединяются с изначальной цепью событий, сопрягая ее с событиями иного порядка, и в конечном счете лирический субъект постигает себя в единой событийной точке универсума, уравновешивающей движения макро- и микрокосма. Подобный принцип нарративной организации лирического текста обнаруживается в таких стихотворениях поэта, как, например, «На розвальнях, уложенных соломой…» (1917), «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917), «Я изучил наук расставанья…» («Tristia») (1918) «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (1920).

Итак, рассмотренные модели повествования в поэтическом творчестве акмеистов позволяют выделить три основных типа сюжетно-фабульной организации лирического нарратива. Первый можно условно обозначить как «внешний», который, ориентируясь на «балладную» форму повествования, предполагает трансформацию лирического сознания под непосредственным влиянием внешних обстоятельств изображаемого мира. Лирические нарративы такого типа обнаруживаются в поэзии Н. Гумилева. Иной, «перцептивный», тип лирического повествования демонстрирует творчество А. Ахматовой: здесь на первый план выходит эмоционально-психологическое поведение лирического «я». Соответственно, фабульная структура, реорганизуясь в лирическом сюжете, определяет изменения субъектной позиции прежде всего в аспекте перцепции окружающего мира. Третьим типом структурирования сюжетно-фабульных отношений в лирике оказывается своеобразный нарративный «синкретизм», объединяющий фабульное развертывание различных сюжетных линий, сводимых в единой точке самополагания лирического субъекта. Как видно, подобные структуры характерны для поэтики О. Мандельштама.

Конечно, фабульность как определяющий вектор ценностного самоопределения «я» в лирике серьезно отличается от эпического сюжетно-фабульного завершения изображаемого мира. Как отмечено М. М. Бахтиным, «лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой» [Бахтин 2003, 230]. Но, вместе с тем, фабульное наполнение лирических ситуаций позволяет увидеть динамическое развитие лирического (и во всех смыслах — человеческого) «я» как некого сознания принципиально развернутого к постижению универсума во всех его проявлениях.

 

Литература

Ахматова А. А.

1998 — Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1998.

Бахтин М. М.

2003 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Гаспаров М. Л.

2001 — Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.

Гумилев Н. С.

1998 — Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902—1910). М., 1998.

Гумилев Н. С.

1991 — Сочинения: В 3 т. Т. 3. Письма о русской поэзии. М, 1991.

Жирмунский В. М.

1996 — Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996.

Жирмунский В. М.

2001 — Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001.

Зырянов О. В.

1997 — Лирическая новелла как жанр русской «поэзии сердца» // Известия УрГУ. 1997. № 7.

Капинос Е. В., Куликова Е. Ю.

2006 — Лирические сюжеты в стихах и прозе XX века. Новосибирск, 2006.

Кихней Л. Г.

2001 — Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.

Корман Б. О.

2006 — Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.

Левин Ю. И.

1994 — Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

Лотман Ю. М.

2001 — Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001.

Мандельштам О. Э.

1993 — Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1993.

Тамарченко Н. Д.

1999 — Событие // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999.

Татару Л. В.

2011 — Нарратив и культурный контекст. М., 2011.

Томашевский Б. В.

2001 — Теория литературы. Поэтика. М., 2001.

Тюпа В. И.

2009 — Нарратология и анарративность // Нарративные традиции славянских литератур. Повествовательные формы средневековья и нового времени. Новосибирск, 2009.

Фет А. А.

2002 – Собрание сочинений и писем: В 20 т. Т.1. СПб., 2002.

Фрейденберг О. М.

1998 — Происхождение наррации // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998.

Чередниченко В. И.

1986 — Типология временных отношений в лирике. Тбилиси, 1986.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Sierotwieński S.

1966 — Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966.



© Чевтаев А. А., 2012.