Дань Шэнь (Пекин, Китай)

НАРРАТИВНАЯ НЕДОСТОВЕРНОСТЬ:
типы, подходы и перспективы исследования1

 

Аннотация: В статье подробно рассматривается нарративная недостоверность. Вначале описываются первые исследования Бута, выделяются пять характеристик его теории, объясняется, как Филан уточнил и расширил разделение недостоверности на разные типы, проведенное Бутом. Затем рассматриваются природа и функции риторического и когнитивно-конструктивистского подходов к недостоверности, и выявляется существенное родство между двумя подходами. За этим следует описание недостоверности в кино и автобиографии. В статье также предлагаются темы для дальнейшего рассмотрения и библиография для последующей работы.

Ключевые слова: недостоверность; разные типы; риторический подход; когнитивно-конструктивистский подход; распространение сферы исследований на кино и автобиографию.

 

В нарратологии недостоверность, или ненадежность, — это характеристика нарративного дискурса. Если повествователь неверно или недостаточно полно сообщает о событиях и людях, интерпретирует и оценивает их, он является ненадежным или недостоверным. В литературных нарративах автор обычно использует нарративную недостоверность как риторическое средство, и только иногда она становится результатом авторской ошибки. В нелитературных нарративах недостоверность — это чаще результат авторского самоограничения.

 

1. Первые исследования Бута и последующая работа Филана

 

Понятие недостоверности было предложено Уэйном Бутом в «Риторике фикциональности» [Booth 1961], в которой он писал о сознательно заложенной в фикциональном тексте недостоверности. Бут рассматривает недостоверность в соотношении с понятиями имплицитного автора [Shen 2011] и нарративной дистанции. С точки зрения Бута, нарратор «надежен, если он говорит или действует в соответствии с понятием нормы, принятым в произведении (то есть с понятием нормы, принятым имплицитным автором), и ненадежен, если нет» [Booth 1961, 158—159]. Если читатель обнаруживает, что недостоверность закодирована в тексте имплицитным автором с целью создания иронии, значит, он распознал нарративную дистанцию между имплицитным автором и нарратором, и за спиной нарратора происходит тайное сближение имплицитного автора и читателя [Booth 1961, 300—309]. Трактовка Бутом нарративной недостоверности характеризуется следующим. Во-первых, он обращает внимание на то воздействие, которое оказывает недостоверность на все впечатление от произведения. Если нарратор не надежен, то «меняется все впечатление от произведения, преподносимого нарратором» [Booth 1961, 158]. Во-вторых, аргументы Бута обладают ярко выраженным этическим характером. Бут признает, что недостоверность связана с разнообразными риторическими приемами, но в его речи часто появляются выражения «добродетель» и «нравственное чувство». В-третьих, хотя в тексте недостоверность измеряется дистанцией между нарратором и имплицитным автором, в плане интерпретации нарративная недостоверность зависит от читательских выводов, поскольку она обычно свойственна гомодиегетическому повествованию, в котором читатель может выводить понятие нормы имплицитного автора только из слов нарратора и обнаруживать недостоверность в повествовании, только исходя из собственного авторитетного суждения [Booth 1961, 7, 239—240]. Воспринимая недостоверность нарратора, читатель, который разделяет авторскую иронию, может получать удовольствие, «в котором сочетаются гордость от того, что [он сам] обладает знанием, насмешка над невежественным нарратором и ощущение сговора с молчаливым автором» [Booth 1961, 304—305]. В-четвертых, поскольку недостоверная наррация разрушает «конвенцию абсолютной надежности», ассоциируемую с традиционным «всезнающим» повествованием, она может приводить к «потерям», как и к «приобретениям ради каких-то фикциональных целей» [Booth 1961, 175]. Потери включают в себя невозможность выйти за границы конкретного места действия, в особенности за границы видения ненадежного нарратора. Если нарратор сбит с толку, путь читательской интерпретации из-за этого может стать «затрудненным, рискованным» [Booth 1961, 239]. В-пятых, недостоверность могла бы породить в читательском восприятии «двойные, иногда противоречивые» эффекты. Например, когда в речи нарратора «обнаруживается ошибка, сама ошибка отталкивает нас», в то время как «акт честного саморазоблачения нас притягивает» [Booth 1961, 240].

В то время как Бут сосредотачивает внимание на сообщении неправильных сведений и этически неверной оценке, Джеймс Филан уточняет и расширяет его классификацию типов недостоверности [Phelan and Martin 1999; Phelan 2005]. Филан указывает на то, что нарраторы «исполняют три главных функции: сообщают, интерпретируют и оценивают; иногда они выполняют эти функции одновременно, иногда — последовательно» [Phelan 2005, 50]. Филан классифицирует типы недостоверности в свете этих трех различных функций, уделяя внимание трем разным осям, то есть оси фактов, оси ценностей или этики и оси знания и восприятия, последней из которых Бут уделил меньше внимания, чем двум другим. Филан распознает шесть типов недостоверности, которые подразделяются на две более широкие категории: 1) передача неверных сведений, неверная интерпретация (прочтение) и неверная оценка; 2) передача недостаточных сведений, неполная интерпретация (прочтение) и недооценка. Разница между категориями в основном представляет собой разницу между ошибочным и недостаточным. Хотя «быть недостаточным» тоже может значить «быть неверным», существует важное различие между этими двумя категориями, оправдывающее дальнейшую классификацию. Как поясняет Филан [Phelan 2005, 34—37; 49—53], передача недостаточных сведений связана с тем, что нарратор рассказывает нам меньше, чем знает; неполная интерпретация нарратором фактов истории связана с недостатком знания или способности воспринимать у нарратора; недооценка объясняется этической неспособностью нарратора следовать правильным путем. Что касается неверной информации, то неверное сообщение— это самообъяснимое понятие. В плане различий между неверной оценкой и интерпретацией, первая включает в себя недостоверность, «измеренную» по этической оси, в то время как последняя имеет дело с осью знания и восприятия. Иллюстрируя последний случай, Филан [Booth 1961, 51] приводит пример из романа К. Исигуро «Остаток дня», а именно заявление Стивена: «всякий объективный наблюдатель» поймет, что английский пейзаж — «наиболее радующий глаз в мире». Это неверная интерпретация, демонстрирующая его ограниченное знание о пейзажах в других частях света. Благодаря проведенной Филаном систематизации нам предлагается прекрасная и четкая классификация различных типов недостоверности. Важно, как подчеркивает Филан, что один тип недостоверности часто взаимодействует с другими. Например, недостаточная подача информации может быть результатом недостаточного знания нарратора или несовершенных ценностей, а значит, может сочетаться с неверной интерпретацией или оценкой. Но, конечно, нарратор может быть надежным в одном смысле и ненадежным в другом: например, очень часто случается, что нарратор излагает события достоверно, но неверно их интерпретирует и / или неправильно оценивает их (см. также: [Lanser 1981, 170—172; Phelan and Martin 1999, 96]).

 

2. Риторический и когнитивно-конструктивистский подход

 

У нарратива два базовых уровня –— история и дискурс (для более детального рассмотрения см. [Shen 2005 a]; [Shen 2002 & 2001]). Если ранние нарратологические исследования были сконцентрированы на структуре истории [см., например, Greimas [1966] 1983, Barthes [1966] 1975, Bremond 1973], со времени публикации очень влиятельной работы Жерара Женетта «Нарративный дискурс» [Genette [1972] 1980] все больше и больше внимания уделяется структуре дискурса. Как важная черта гомодиегетического нарративного дискурса, «ненадежность / недостоверность» постепенно превратилась в ключевое понятие в нарратологических исследованиях. Как мы увидели в положившей начало размышлениям на эту тему работе Бута, недостоверность — это и свойство текста — результат того, что автор зашифровал смыслы, и способность читателя делать выводы в процессе декодирования. Точки зрения критиков, рассматривающих недостоверность в (фикциональной) литературе разделяются на две группы. Первая группа, которая значительно превосходит вторую по количеству, следует риторической аргументации Бута и рассматривает недостоверность как свойство текста, заложенное в нем имплицитным автором и предназначенное для расшифровки имплицитным читателем. Вторая группа, напротив, сосредотачивается на процессе интерпретации и считает, что самим своим существованием недостоверность обязана наличию разнообразных читательских прочтений.

 

2.1           Риторический подход к недостоверности

 

Большинство нарратологов-теоретиков используют предложенное Бутом риторическое определение фикциональной недостоверности. Как обобщает Ансгар Нюннинг, «сравнение между дефициниями, которое можно найти в стандартных нарратологических работах, научных статьях и большом числе словарей показывает, что практически все согласны» с бутовским «каноническим определением» [Nünning 1997 a, 85]. Правда, в некоторых из них представлены разные модификации или дополнения. В «Истории и дискурсе» С. Чэтмен справедливо указывает на то, что сфера недостоверности — это «дискурс, то есть взгляд на то, что происходит, или на характеры, а не личность нарратора» [Chatman 1978, 234], поскольку сложная личность нарратора формирует только возможную причину недостоверной наррации. Но увлечение Чэтмена разницей между историей и дискурсом привело его к сужению понятия до ошибочного сообщения фактов истории нарратором. С его точки зрения, когда имеет место недостоверность, «история подрывает дискурс» — имплицитный читатель заключает, читая между строк, «что события и характеры не могли быть “такими”» [Chatman 1978, 233]. При недостоверном сообщении нарратора о компонентах истории действительно имеет место разрыв между историей и дискурсом, но в плане неверной интерпретации и оценки (или неполной интерпретации и недооценки) нарратором событий и героев, происходит, напротив, разрыв между эксплицитным дискурсом нарратора и имплицитным дискурсом автора (если только это не связано с собственными ошибками автора). Следующий абзац из книги А. Бирса «Собачий жир» может иллюстрировать это положение: «Я был рожден честными родителями, трудящимися на скромном поприще: отец делал собачий жир, у матери была небольшая квартирка в тени деревенской церкви, где она избавляла матерей от нежеланных детей… Обычно я бросал новорожденных в реку — ее соседство было благоразумно предусмотрено самой природой» ([Bierce 1946, 800—801], курсив автора — Д. Ш.). В данном случае сообщения нарратора о фактах истории выглядят довольно достоверными, но его оценка фактов («честными») и их интерпретация (мысль о том, что расположением реки по соседству они были обязаны природе) явно расходятся с понятием нормы имплицитного автора [Rimmon-Kenan [1983] 2002, 103], поскольку Бирс, вероятно, знает — и ожидает того же от своих читателей, — что занятия родителей нарратора вовсе не «честные» и что природа не располагала реку по соседству для удобства матери повествователя.

Стоит заметить, что в плане умышленной фикциональной недостоверности даже по оси фактов все равно существует имплицитное столкновение дискурсов нарратора и имплицитного автора. Это заставляет вспомнить Д. Кон с ее различением между «недостоверным повествованием» и «противоречивым повествованием» [Cohn 2000, 307]. Первое имеет отношение только к оси фактов, а второе, напротив, имеет дело с осью ценностей — повествование «идеологического типа, приписанное нарратору, который находится под чьим-то влиянием или введен в замешательство», типа, который включает в себя разногласие между нарратором и автором. Тем не менее, даже в случае фактуальной недостоверности за фактами истории и презентацией дискурса всегда остается «противоречивая наррация», поскольку существует также промежуток между «неправильно информированным или недоинформированным нарратором» и верно или адекватно информированным автором. Это неудивительно, поскольку, с точки зрения риторического подхода, мерилом нарративной недостоверности по трем осям — фактов, идеологии и знания / восприятия — в любом случае выступает понятие нормы имплицитного автора, и именно одинаковый характер лежащего в основе наррации риторического обмена, при котором дискурс имплицитного автора подрывает достоверность эксплицитного дискурса нарратора, заставляет сторонников риторического подхода использовать один и тот же термин «недостоверность» и распознавать ее различные типы.

Поскольку обычно существует малый промежуток между имплицитным автором и экстрадиегетическим нарратором, с некоторыми исключениями [см., например, Cohn 1999 & 2000, Yacobi 2001, Pettersson 2005, Martens 2008], нарратологи занимались ненадежностью в гомодиегетическом повествовании. Джеймс Филан отмечает, что «нарратор-персонаж “недостоверен”, когда он или она рассказывают о неком событии, человеке, мысли, вещи или другом объекте в нарративном мире не так, как мог бы рассказать имплицитный автор» [Phelan 2005, 49]. Сослагательное наклонение здесь важно и значимо. Когда наррация воспринимается как ложная или недостаточно информативная, читатели могут увидеть зазор между тем, что нарратор говорит, и верной или полной версией, которая «могла бы» быть предложена имплицитным автором. Но в гомодиегетическом повествовании текст содержит только рассказ нарратора от первого лица, и пока мы имеем дело с процессом декодирования, то, что «мог бы» предложить имплицитный автор, может быть только читательскими выводами и суждениями. Читатель, таким образом, в каком-то смысле проецирует свое восприятие достоверности или авторитетности на образ имплицитного автора. Когда разные читатели, встречая одни и те же текстовые явления в литературном нарративе, заявляют или делают вид, что находятся в положении «имплицитной» или «авторской» аудитории, и предлагают противоречивые трактовки текста, ситуация усложняется, поскольку предположительно существует только одна «имплицитная» или «авторская» аудитория, соотносимая с единственным имплицитным автором. Как пишет Филан, реальные читатели могут только попытаться «попасть в круг авторской аудитории». [Phelan 2005, 48]. То есть, придерживаясь точки зрения, согласно которой имплицитный автор сообщает тексту недостоверность, чтобы ее распознала имплицитная / авторская аудитория, любой конкретный сторонник риторического подхода не будет догматически настаивать на абсолютной верности своего прочтения, а поймет, что интерпретация недостоверности, как и в целом интерпретация, скорее имеет дело с поиском возможного, чем с поиском определенности. Возможны разные интерпретации даже такого текста, как «Собачий жир» Бирса, — как пишет Риммон-Кенан, возможно, нарратор «иронически рассказывает об опыте более молодого себя» или, возможно, нарратор использует лингвистические приемы, чтобы «показать ужас и безнравственность, о которых ребенок не имел никакого понятия»? [Rimmon-Kenan [1983] 2002, 103]. Тем не менее, учитывая устройство текста, мы можем разумно сделать вывод, что интерпретация наррации как недостоверной более правомерна, чем вышеперечисленные варианты.

При учете сложностей, с которыми постигаются авторские ценности или нормы, Риммон-Кенан привлекает внимание к разным чертам текста, которые могут указывать на ненадежность нарратора: 1) противоречие между взглядами нарратора и реальными фактами (хотя остается вопрос «Как человеку может удаваться устанавливать “реальные факты” за спиной нарратора?» [Rimmon-Kenan [1983] 2002, 102]); 2) разрыв между реальным исходом действия и более ранним ошибочным сообщением нарратора; 3) постоянное столкновение точек зрения других персонажей и нарратора; 4) внутренние противоречия, двусмысленные образы и прочее в языке самого нарратора. Если текстуальные разрывы указывают на нарративную недостоверность, за ними обычно скрыто противоречие между дискурсами нарратора и автора, и дискурс последнего задает конечные критерии, по которым измеряется недостоверность дискурса первого. Говоря о текстовых указателях на ненадежность, К. Уолл (1994) подчеркивает роль речевых тиков или характерного образа мыслей в дискурсе нарратора от первого лица — то, что Роджер Фаулер называет «внутренним стилем» [1977, 76], см. также [Shen 2005 b, 566—567], — которые являются «дискурсивными указателями на род занятий», возможно, «одним из наиболее легко доступных свидетельств недостоверности нарратора» [Wall 1994, 20]. Но, поскольку разные типы текстов выдвигают на первый план разные черты нарративной ненадежности, то, чему Уолл придает особое значение, может быть обнаружено в одних текстах, но необязательно в других.           

Пер Крог Хансен [Hansen 2007, 241—244] предлагает типологию четырех видов недостоверности. Первый — интранаррационный, проявляющийся в «большом количестве дискурсивных маркеров», таких, как речевые тики или внутренние противоречия в дискурсе одного нарратора. Второй — интернаррационный, когда ненадежность нарратора «обнаруживается благодаря отличиям» его дискурса от версии (версий) другого нарратора или других нарраторов, как это происходит у Фолкнера в «Шуме и ярости» — наррация Джейсона соотносится со «всеведением Дилси». Оба этих типа соотносятся с тем, что Хансен называет «интратекстуальной недостоверностью». Третий тип — интертекстуальная недостоверность, тип, «связанный с четко обозначенными типами персонажей», такими, как простаки и сумасшедшие. Но, как правило, мы считаем, что нарратор наивный или сумасшедший, исходя из девиантных черт дискурса нарратора, в свете наших знаний о мире и ожиданий от жанровой формы, а не сравнивая этого нарратора с похожими в других текстах. Последний тип — это экстратекстуальная недостоверность, зависящая от «знания, обладая которым читатель обращается к тексту» (конструктивистская позиция). Из-за сдвига от текста к читателю как главному критерию (а это несовместимые критерии — см. ниже), выделение Хансеном четвертого типа не согласуется с классификацией первых двух типов. Читатели с разными читательскими стратегиями, концептуальными фреймами или в разных контекстах могут интерпретировать одни и те же «интранаррационные» и «интернаррационные» феномены во многом по-разному. Например, читатель, близкий по духу к позиции Джейсона, может посчитать его повествование достаточно надежным, и сравнение со «всеведением Дилси» не заставит исчезнуть противоречие между двумя нормами — ориентацией на читателя и ориентацией на текст.

Что касается причин ненадежности нарратора, Чэтмен [Chatman 1978, 233] пишет, что она может проистекать из разных факторов, включая жадность (Джейсон Компсон), кретинизм (Бенджи), доверчивость (Даулинг, нарратор в «Хорошем солдате»), психологическая и нравственная глухота (Марчер в «Звере в чаще»), растерянность и недостаток информации (Марлоу в «Лорде Джиме»), невинность (Гек Финн). У. Ригган [Riggan 1981] посвятил отдельное исследование таким ненадежным повествователям, как плуты, сумасшедшие, простаки или клоуны, подчеркивая соотношение между девиантным или психически нездоровым сознанием и недостоверностью, проявляющееся при описании своего жизненного опыта [см. также Fludernik 1999; Bernaets 2008]. В «Нарративной фикциональной литературе», Риммон-Кенан (Rimmon-Kenan [1983] 2002, 101—102) выделяет три главных источника ненадежности: ограниченное знание нарратора, его личное участие и его противоречивая система ценностей. Моника Флудерник [Fludernik 1999, 76—77] привлекает внимание к разным причинам, лежащим в основе одного и того же типа недостоверности. После выделения трех категорий недостоверности — фактуальная неточность, недостаток объективности и идеологическая недостоверность («недостаток объективности», однако, представляется подвидом «идеологической недостоверности») — она замечает, что фактуальный тип, например, может проистекать либо из «намеренной лжи», либо из «недостаточного доступа нарратора к полной информации», или же может формировать «симптомы патологического сценария».

Грета Олсон [Olson 2003] разграничивает двух нарраторов — «ошибающегося» и «не заслуживающего доверия»; первый тип недостоверности мотивирован ситуативно и может быть соотнесен с внешними обстоятельствами, такими, как недостаток образования или информации. В свою очередь, «не заслуживающий доверия» нарратор ненадежен с точки зрения характера, что вызвано «врожденными поведенческими чертами или конкретным личным интересом» [Olson 2003, 102; см. также Toolan [1988] 2001, 79]. Из-за разной природы причин обоих типов недостоверности они, как пишет Олсон, могут вызвать в значительной степени разные отклики у читателей, которые склонны оправдать первый тип на основе обстоятельств, в то время как ко второму типу они настроены более скептично и критически [см. также: Wall 1994, 21—22]. Дифференциация Олсон правомерна и ценна, но различие было бы более запоминающимся, если бы она использовала другие термины — «ненадежный с точки зрения характера» для первого типа и «ненадежный с точки зрения обстоятельств» для второго. На самом деле, Уэйн Бут, на теории которого Олсон основывает свою систему различий, использует понятия «не заслуживающий доверия», «ошибающийся» и «ненадежный» взаимозаменяемо: «самый важный из этих типов дистанции — между ошибающимся или ненадежным нарратором и имплицитным автором, вместе с которым читатель оценивает нарратора. … Если он [нарратор] оказывается не заслуживающим доверия, то меняется общее впечатление от произведения» [Booth 1961, 158; курсив автора статьи — Д. Ш.]. Очевидно, Бут использует термин «не заслуживающий доверия» в общем смысле — тот, на кого нельзя полагаться, а «ошибающийся» нарратор — «не заслуживает доверия». Интересно, что, в то время как Бут настаивает на существовании типа, связанного с обстоятельствами, говоря: «Недостоверность также и не является просто ложью… Чаще это то, что Джеймс называет подсознанием» [Booth 1961, 159], Д. Шварц исключает обстоятельства, утверждая, что «Стивенс [в романе К. Исигуро «Остаток дня»] скорее ненаблюдательный, чем ненадежный нарратор; он скорее исторически глух к своим выводам, чем неправдоподобен» [Schwarz 1997, 197; ср. Wall 1994, 21—23]. Необходимо, впрочем, иметь в виду, что о (не)надежности в особенности идет речь в связи со способностью нарративного дискурса корректно или достаточно полно излагать, интерпретировать или оценивать события и персонажей. Неважно, насколько честен нарратор; если его дискурс лишен такой способности, наррация все же недостоверна. В этом свете нетрудно ответить на вопрос: «Являются ли нарраторы, которые признают свою недостоверность [ранее] все же ненадежными?» [Wall 1994, 21]. Ответ прост: да, хотя признание этого факта превращает их дискурс из недостоверного в достоверный. Точно так же, как взгляды человека могут измениться в реальной жизни, степень (не)надежности нарратора может варьироваться на разных ступенях наррации [см. Phelan 2005, 2007; McCormick 2009].

В то время как большинство теоретиков нарратива сосредотачивают свое внимание на иронических эффектах, связанных с недостоверностью, Джеймс Филан [Phelan 2007] проводит различие между «остраняющей недостоверностью» и «связующей недостоверностью», чтобы объяснить воздействие стиля на интеллектуальное, аффективное и этическое отношение читателей к нарратору. Остраняющая недостоверность подчеркивает или увеличивает интеллектуальную, аффективную и / или этическую дистанцию между нарратором и авторской аудиторией, в то время как второй тип, соответственно, уменьшает дистанцию между авторской аудиторией и нарратором. Поскольку большинство последних работ по недостоверности сконцентрированы на остраняющем типе, Филан сосредотачивается на связующей недостоверности и различает шесть подтипов. При первом подтипе информация нарратора в буквальном смысле недостоверна, но метафорически достоверна. Например, дискурс умственно отсталого нарратора может сообщать неверные сведения или давать неверную интерпретацию на первый взгляд, но на более глубоком уровне он может «схватывать некие исходные истины», что согласуется с намерением имплицитного автора, и таким образом вызывать в имплицитном читателе определенную степень симпатии [Phelan 2007, 226—228]. Филан иллюстрирует второй, третий и четвертый подтипы связующей ненадежности примерами из «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена [Phelan 2007, 228—231]. Второй подтип — это игровое сравнение имплицитного автора и нарратора, когда Гек комментирует сходства или отличия между ним самим в качестве рассказчика и персонажа, созданного Марком Твеном. Третий подтип — наивное остранение, часто связанное с неверной интерпретацией из-за наивности, как в случае, когда Гек думает, что вдова Дуглас не произносит молитву, а ворчит; это свежий или несущий обновление взгляд, который парадоксально запечатлевает «монотонность, бездумность молитвы» [Phelan 2007, 229]. Четвертый подтип — честная, но ошибочная недооценка себя — например, когда Гек считает, что он этически несовершенен, поскольку не сказал о местонахождении Джима его хозяину, в то время как имплицитный автор хочет показать нам, что Гек «действовал в соответствии с более высоким этическим стандартом». Пятый подтип характеризуется частичным прогрессом на пути к норме, когда наррация приближается к нормам имплицитного автора, но все еще не вполне является недостоверной. Последний подтип характеризуется связыванием с помощью оптимистического сравнения, то есть соположением, в одном нарративе, «более хорошей» недостоверной наррации и более плохой — первая порождает некий связующий эффект в сопоставлении с последней. Классификацию остальных типов связующей ненадежности можно продолжать; ценность изучения связующих эффектов, среди прочего, в том, что благодаря ему перестают обращать внимание только на эффекты остранения, порождаемые недостоверной наррацией.                                                                                                 

 

2.2 Когнитивно-конструктивистский подход и его отношение к риторическому

 

Когнитивно-конструктивистский подход был разработан и представлен Тамар Якоби [Yacobi 1981; 2001; 2005], которая обращает внимание на то, как читатели справляются с текстуальными несоответствиями с помощью пяти интегрирующих принципов или механизмов: 1) генетического; 2) жанрово-родового; 3) экзистенциального; 4) функционального; 5) перспективного. Генетический механизм приписывает странности и несоответствия в фикциональном тексте автору, в том числе расценивая их как авторскую ошибку (ошибки). Жанрово-родовой принцип отсылает нас, среди прочего, к жанрово-родовым особенностям организации сюжета, таким как прогрессирующее усложнение и счастливый исход комедии, что определенным способом формирует или упрощает реальность. Экзистенциальный принцип приписывает несоответствия фиктивному миру, обычно канонам возможного, которые отличаются от канонов реального, как в случае сказок или «Превращения» Кафки. С помощью функционального механизма текстуальные несоответствия связываются с необычными финалами, для которых требуются такие отклонения. Перспективный принцип связывает несоответствия с недостоверными наблюдением и оценкой нарратора как с признаками разлада между нарратором и автором. Хорошее объяснение пяти механизмов дается в комментарии Пола Маккормика [2009, 322—323] к «претензиям на неизменную идентичность» Джона Доуэлла в «Хорошем солдате» Форда Мэдокса Форда.

Генетический механизм: «…читатель может понять спорные претензии Доуэлла на чистоту помыслов и абсолютную праведность жизни, воспринимая их как ошибку Форда, который из-за собственной тяги к идеалу духовной чистоты не думал, что неоднозначный характер высказывания Доуэлла будет указывать на его недостоверность».

Жанрово-родовой механизм: «…читатель может воспринимать высказывание Доуэлла как часть импрессионистской попытки Форда реалистично изобразить Доуэлла, пытаясь придать смысл его безнравственному миру».

Экзистенциальный механизм: «…можно утверждать, что так просто устроен мир».

Функциональный механизм: «…можно считать, что утверждение Доуэлла необходимо Форду, поскольку оно демонстрирует, что этот развращенный нарратор… “глубоко человечен” в его наивном отношении к сексуальности».

Перспективный механизм: можно прочесть спорное утверждение Доуэлла «как указание на ненадежность, которое обнажает разницу между взглядами Доуэла и имплицитными взглядами Форда».

Самое первое, что можно сказать о механизмах — они представляют собой существенно различные стратегии, скорее альтернативные, чем взаимодополнительные способы поглощения различий. Например, механизмы (1) и (5) диаметрально противоположны по отношению друг к другу; механизмы (1) и (2), (1) и (4), (3) и (5) или (2) и (5) не сочетаются друг с другом (только перспективный или генетический могут сочетаться с функциональным, но поскольку первый является специфическим подвидом последнего, обычно выбирают какой-то один). Эти соревнующиеся или противоречивые механизмы могут использоваться читателями с различным знанием о мире и литературе, разной социальной идентичностью и в отличных друг от друга культурных и исторических контекстах.

Чтобы понять отношения между риторическим и когнитивно-конструктивистским подходами, важно выявить, когда и как они конфликтуют и когда и каким образом — нет. В критическом освещении речь не идет о конфликте, а только о взаимодополнительности. Риторический подход к недостоверности стремится показать, как имплицитный читатель (критик, старающийся занять такое положение) справляется с одним типом текстуальных несоответствий — разрывом между нарратором и имплицитным автором, в то время как когнитивный подход Якоби стремится продемонстрировать, как различные читатели справляются с текстуальными несоответствиями в целом. В плане критериев, впрочем, между этими двумя подходами есть противоречие. Для Якоби, который в качестве критерия использует собственную «организующую деятельность» [Yacobi 1981, 119] читателя, все пять механизмов одинаково валидны (например, рассматривать спорное утверждение Доуэлла как собственную ошибку Форда так же правомерно, как распознавать ее в качестве указания на ненадежность Доуэлла-рассказчика в сравнении с достоверной нормой, которой придерживается Форд). Нужно отметить, что не все когнитивные нарратологи разделяют конструктивистскую позицию. Большинство из них обеспокоено типичными читателями, которые обладают одной и той же «нарративной компетенцией» [Prince 1987 [2003], 61—62] и разделяют стереотипные положения, фреймы, скрипты, схемы или ментальные модели, осмысляя нарратив (или поджанр нарратива) в «жанрово-родовом контексте» восприятия, не говоря о различиях между отдельными читателями или социо-историческими контекстами [см. Shen 2005 c: 155—64]. В таком типе когнитивного исследования эксплицитно или имплицитно признается руководящая функция текстуальных намеков, сознательно закодированных в тексте автором [см., например, Herman 2002; 2007 a; 2007 b; 2009]. Такой же критерий работает в некоторых когнитивных исследованиях, которые принимают во внимание реальных читателей, как в следующем наблюдении Флудерник: «Более того, личные обстоятельства конкретных читателей, их знакомство с литературой, эстетические вкусы также будут влиять на то, как тексты нарративизируются. По крайней мере, читателям, незнакомым или почти незнакомым с современными текстами, пожалуй, будет затруднительно нарративизировать Вирджинию Вулф, как могут и читатели двадцатого века посчитать трудными для восприятия тексты пятнадцатого или семнадцатого веков, поскольку в них не хватает логической последовательности или целесообразной структуры» [Fludernik 2003, 262]. Такой тип когнитивного нарратологического исследования контрастирует с конструктивистским типом, поскольку принимает за критерий сами по себе жанрово-родовые конвенции и разграничивает «компетентное» (сопоставимое с «имплицитным» или «авторским») и «некомпететное» понимание нарратива [Fludernik 2003, 263], и читательская организующая деятельность здесь мерилом не становится. С конструктивистской точки зрения Якоби, нарративная недостоверность — в плане перспективного механизма — это только «читательская гипотеза», которая, «как и любое предположение, открыто к поправкам, изменениям или даже в целом замене другой гипотезой… То, что считается “надежным” в одном контексте, включая читательский контекст, как и авторскую и жанрово-родовую структуры, может превратиться в ненадежное в другом» [Yacobi 2005, 110]. В этом состоит существенное противоречие с риторическим подходом, который относится к разрыву имплицитного автора и нарратора как к заложенному в тексте изначально, до интерпретации. Если реальный читатель может декодировать этот разрыв тем способом, который подразумевался и на который указывалось имплицитным автором, значит, ему успешно удалось занять позицию имплицитного читателя, а прочтение становится «авторским» в сравнении с неверной интерпретацией. Более конкретно, если, например, достаточные текстовые данные и выводы приводят к точке зрения, согласно которой спорное утверждение Доуэлла — случай нарративной недостоверности, то сторонник риторической критики будет отрицать, что это «ошибка, сделанная Фордом», или «то, как устроен мир», или воплощение попытки Форда изобразить Доуэлла «реалистично».

Многие нарратологи считают, что конструктивистский подход превосходит риторический и что первый должен (или должен был) заменить первый. Бруно Зервек пишет: «В рамках теории недостоверной наррации такой когнитивный поворот представляет собой первую смену парадигмы [вторая — историческая]. Он позволяет полностью переосмыслить все понятие нарративной недостоверности. Вместо того чтобы полагаться на имплицитного автора и сконцентрированный на тексте анализ недостоверной наррации, нарративную недостоверность можно концептуализировать в контексте теории фреймов и читательских когнитивных стратегий» [Zerweck 2001, 151]. Интересно, что когда когнитивисты, включая Якоби, выполняют собственный анализ нарративной недостоверности, сами они часто прибегают к методам риторического подхода. Например, в базовой работе Якоби о читательски ориентированном подходе [Yacobi 1981] мы видим имплицитное смещение от конструктивистской в сторону риторической точки зрения. После разъяснения пяти механизмов интеграции Якоби сосредотачивает внимание на вопросе недостоверности. Она начинает с критики риторического подхода за связь недостоверности с нарратором и / или автором, а не с организующей деятельностью читателя [Yacobi 1981, 119—120], но вскоре переходит к риторической точке зрения. Она берет схему, предложенную Д. М. Маккеем [MacKay 1972], в которой различаются информация и коммуникация; первая определяется с точки зрения воспринимающего, последнюю же «невозможно определить, не обращаясь к точке зрения передающего» [Yacobi 1981, 122]. Что касается литературных произведений, Якоби утверждает, что обычно не приходится сомневаться «в самом наличии коммуникативного намерения со стороны автора» и что отношения «между имплицитным автором и читателем по определению функциональные и поэтому определяются в пределах акта коммуникации» [Yacobi 1981, 122—123]. Здесь Якоби также размышляет о вариативности контекста, но контекст — только текстуальный: «Чтобы построить гипотезу о недостоверности нарратора, необходимо предполагать, что существует имплицитный (и по определению достоверный) автор, который манипулирует своим созданием в собственных целях. Но неизменность этого правила не должна заставлять нас слишком по-разному интерпретировать несколько произведений или абзацев в одном произведении в плане модальностей ненадежного источника (источников) наррации, сопоставимой с авторской коммуникацией» [Yacobi 1981, 123]. Якоби различает два типа ненадежных нарраторов: не самознающий и самосознающий, при этом последний представляет собой большую трудность для читателя: «Самосознающий нарратор уже умеет обращаться с риторическими инструментами, старается скрыть следы и несколько беспокоится о собственном образе: благодаря этому его недостоверность может быть труднее распознать, чем недостоверность ничего не подозревающего рассказчика (и обычно так и происходит)» [Yacobi 1981, 124]. Эта позиция определенно риторическая: имплицитный читатель «распознает» недостоверность с помощью текстовых особенностей, заложенных имплицитным автором до интерпретации. Конечно, Якоби помещает недостоверность не в сферу «читательской организующей деятельности», а в сферу нарратора и автора, и мерилом недостоверности становятся нормы имплицитного автора или «общий замысел» [Yacobi 1981, 125].

Свои аргументы Якоби заканчивает, предлагая прекрасный (и по сути риторический) анализ недостоверности в книге Браунинга «Моя последняя герцогиня» [Yacobi 1981, 124–125]. Говоря о двухуровневой коммуникации (герцог как собеседник посланника графа, а Браунинг — читателя), Якоби отмечает, что Браунинг «извлекает выгоду из мотивированного отсутствия контакта между собеседником посланника и внешним адресатом, чтобы погрузиться в medias res, таким образом позволяя возникнуть трем эффектам: читательскому любопытству, которым манипулируют почти вплоть до конца; удивлению, возникающему в конце, с ретроспективным освещением произошедшего до этого; и выгодному положению “подслушивающего”, дающему возможность проникнуть в суть нравственных, психологических и художественных вопросов. Это не только позволяет ему изучить нравственные основы не раскаивающегося герцога… Это также дает ему возможность насладиться последним ироническим поворотом винта с помощью механизма иронии» [Yacobi 1981, 125]; <курсив в оригинале, полужирные выделения автора – Д. Ш.>. В данном случае перед нами только имплицитный читатель, интерпретирующий недостоверность, заложенную в тексте, в соответствии с «общим замыслом» имплицитного автора, для функционирования других механизмов интеграции здесь не остается места. Если, например, реальный читатель идентифицирует позицию герцога с позицией Браунинга и использует жанрово-родовой принцип, чтобы приписать спорные нравственные ценности самому Браунингу, из теоретических посылок Якоби вытекает, что она могла бы признать правомерность такой интеграции, но ее практические выводы заставляют предположить, что она бы расценила это как неверную интерпретацию, неспособность занять позицию имплицитного читателя и почувствовать авторскую иронию над герцогом <о различии между имплицитным / авторским читателем и реальным читателем см. [Rabinowitz 1977; [1987] 1998]>. Якоби также привлекает внимание к случаям, когда два уровня коммуникации (авторской и нарративной) накладываются друг на друга или сводятся воедино: «как у Филдинга в “Томе Джонсе”, всезнающий нарратор утверждает себя как единого представителя нормативной системы текста, и две структуры практически сливаются» <но Якоби [Yacobi 2001] пишет, что то, что происходит в «Томе Джонсе», не всегда происходит в наррации всезнающего повествователя>. И в самом деле, такой предельный случай — парадигма достоверной наррации: для объяснения всей текстовой проблематики не используется понятие перспективных отклонений, и в конечном счете оказывается, что риторический фрейм, строящийся на взаимоотношениях между имплицитным автором и читателем, во всех своих точках совпадает со взаимоотношениями нарратора и читателя [Yacobi 1981, 125, добавлен курсив; см. также Yacobi 1987]. То есть все, что значимо, — это авторская текстовая структура, которая не подразумевает перспективного подхода. Если читатель все же использовал бы перспективный принцип, чтобы аргументировать различия между автором и нарратором, Якоби расценила бы такую аргументацию как ложное прочтение. Таким образом, в рамках одной работы критерий смещается с читателя (разноплановые прочтения одинаково правомерны) на автора / текст (привилегированным статусом наделяется авторская коммуникация, и отрицаются иные альтернативы).          

Более поздняя работа Якоби [Yacobi 2005] называется «Авторская риторика, нарративная (не)достоверность, разнородные прочтения». Как показано в собственном анализе Якоби, чтобы понять «авторскую риторику», критику нужно постараться занять позицию имплицитного читателя, чтобы прийти к авторскому прочтению. Напротив, «разнородные прочтения» — это то, что мы находим в интерпретационной практике, зависящей от различий между читателями и разноплановыми контекстами. Очень важно либо синхронически, либо диахронически изучать существующие прочтения — ненадежность в глазах читателей [см. Zerweck 2001; Nünning 2004] и эксплицировать отличия в читательских стратегиях, концептуальной структуре или культурном / историческом контексте, которые лежат в основе «разнородности» (см. прекрасный комментарий Якоби [Yacobi 2005] к разным прочтениям «Крейцеровой сонаты» Толстого). Единственное, чего мы должны избежать, — это принимать за мерило нарративной ненадежности точку зрения читателей, а не имплицитного автора, если мы признаем, что литературный нарратив — это «коммуникативный акт», который «нельзя определить без отсылки к точке зрения передающего».                                      

В работе Ансгара Нюннинга, еще одного представителя когнитивно-конструктивистского подхода, мы также видим имплицитный — а затем, после ознакомления с анализом его работы Филаном [Phelan 2005, 42—49], он станет эксплицитным — сдвиг к риторической точке зрения. Нюннинг [Nünning 1997 b] начинает с деконструкции концепта имплицитного автора <для более подробного разъяснения понятия см. [Shen 2011 и Shen 2007, 173—176]> и предлагает заменить его «структурным целым» [Nünning 1997 b, 110—114]. Такая альтернатива, на первый взгляд, кажется очень похожей на то, что Бут [Booth 1961] называет «завершенным художественным целым», но Нюннинг оканчивает свою аргументацию сдвигом к конструктивистской позиции: «структура не заложена по своей природе в литературном тексте; скорее структурность создается воспринимающим человеческим сознанием» [Nünning 1997 b, 115]. Конструктивистская позиция более явно представлена в следующем утверждении из книги Нюннинга «Недостоверное в сравнении с чем?» [Nünning 1999, 61]: «Информация, на который основана проекция ненадежного нарратора, проистекает по меньшей мере в той же степени из сознания воспринимающего, в какой из текста. Говоря проще: педераст <Очевидно, имеется в виду педофилия — прим. пер.>  не увидит ничего странного в “Лолите” Набокова; мужчина-шовинист и фетишист, который получает удовольствие, занимаясь любовью с манекенами, вряд ли обнаружит дистанцию между своими нормами и нормами сумасшедшего рассказчика в рассказе И. Макьюэна “Кончить разом и умереть”». В этом случае критерием ненадежности становятся этически неоднозначные собственные «нормы» читателей, противоречащие нормам имплицитного автора, — первые опровергают последние. С другой стороны, статья Нюннинга «“Но почему вы настаиваете на том, что я безумен”» сконцентрирована на «текстуальных и контекстуальных признаках, сигнализирующих читателю, что достоверность нарратора может быть под вопросом» [Nünning 1997 a, 83]. В этом случае читатель в большой степени является получателем подаваемых «сигналов». Нюннинг определяет ненадежность как драматическую иронию, когда читатель приходит к выводу, «что нарратор и / или текст говорят в двух достаточно разных контекстах. С одной стороны, читателю предлагается то, что нарратор хочет и намеревается сказать. С другой стороны, утверждения нарратора обретают дополнительный смысл для читателя», поскольку, не зная этого, «ненадежные нарраторы постоянно косвенным путем сообщают читателю информацию о своих стилевых особенностях и состоянии ума» [Nünning 1997 a, 85]. Как указывает Филан [Phelan 2005, 48—49], внимание Нюннинга к текстовым маркерам такого косвенного способа передачи информации демонстрирует его имплицитную, но не признаваемую им заинтересованность в посреднике автора, ответственном за такие маркеры. Нет сомнения, что читатель Нюннинга в таких случаях находится в согласии с «ценностной и нормативной системой всего текста» [Nünning 1997 a, 87], а поэтому идентичен с имплицитным читателем, на котором сфокусирован риторический подход. Если настоящий читатель не сможет понять «драматической иронии» и увидеть «дополнительный смысл», Нюннинг, конечно, признает его прочтение ложным.

В недавней работе «Вновь осмысляя понятие недостоверной наррации» [Nünning 2005] Нюннинг воскрешает «имплицитного автора» в попытке синтезировать когнитивно-конструктивистский и риторический подходы. Нюннинг открыто критикует первый: «В то время как когнитивные нарратологи выделяют читательскую реакцию и культурные модели, которые читатели применяют к текстам как основные средства для распознания недостоверности, нарративные теоретики, работающие в традиции риторических подходов к нарративу, восстановили баланс» [Nünning 2005, 105[. Но риторический подход также эксплицитно или имплицитно критикуется за то, что не уделяет достаточного внимания читательским интерпретативным стратегиям или концептуальным моделям [Nünning 2005, 91—92]. В рамках синтетического «когнитивно-риторического» подхода Нюннинга ставятся следующие вопросы: «Какие текстовые и контекстуальные сигналы дают читателю понять, что достоверность слов нарратора может быть под сомнением? Как имплицитный автор (которому заново дал определение Филан) может снабдить дискурс нарратора и текст намеками, которые позволяют критику распознать ненадежного нарратора, когда он фигурирует в тексте?» [Nünning 2005, 101] <курсив автора — Д. Ш.>. Но эти вопросы имеют только риторическую природу в «синтезе» Нюннинга. Со стороны когнитивного подхода звучат совсем другие вопросы: «Когда читатели видят одни и те же текстовые черты, какие интерпретации читатели порождают (или могут породить)? Какие интеграционные механизмы или концептуальные модели лежат в основе разных прочтений? Как разные культурные или исторические контексты влияют на интерпретационные фреймы читателей?» Дело заключается в том, что два ряда вопросов не могут быть синтезированы в один, поскольку первый связан с прочтением, подразумеваемом автором, имплицитным читателем (критиком, пытающимся занять эту позицию), а второй, напротив, с разнородными прочтениями разными читателями и в разных контекстах. Нюннинг использует рассказ И. Макьюэна «Кончить разом и умереть», чтобы «показать, как могут быть синтезированы когнитивный и риторический подходы» в анализе недостоверности [Nünning 2005, 100]. Но поскольку эти вопросы, по сути, только «риторические», Нюннинг, в конце концов, заинтересован в интерпретации «критика», «читателя» или «среднестатистического читателя» [Nünning 2005, 100—103], который предположительно занял позицию «имплицитного читателя». Такие исследования не могут говорить о том, насколько различаются читательские интерпретации, поскольку в тексте функционируют разные интерпретативные стратегии и контексты, и поэтому исследования все-таки не могут свидетельствовать о всех «прагматических эффектах недостоверности» [Nünning 2005, 94]. Чтобы рассказать о таких эффектах, нужно дополнить риторический подход (связанный с прочтением, заложенным автором, имплицитным читателем и прочтением реального читателя, который занимает позицию имплицитного) когнитивным (связанным с разнородными прочтениями разными читателями).

Важно, что когнитивный подход к недостоверности можно применять, не превращая риторический критерий в конструктивистский, что снова демонстрирует, что подходы не диаметрально противоположны. Хорошей иллюстрацией этого является статья Веры Нюннинг «Ненадежная наррация и историческая вариативность ценностей и норм» [Nünning 2004], в которой концентрируется внимание на меняющихся интерпретативных фреймах разных читателей в исторических контекстах, но при этом используется риторический критерий. Работа начинается следующими словами: «“История ненадежных нарраторов от «Гаргантюа» до «Лолиты», на самом деле, полна ловушек для ни о чем не подозревающего читателя”. Это утверждение Уэйна Бута, без сомнения, оказалось верным предсказанием… Утверждение Бута также релевантно и в другом аспекте, поскольку история восприятия конкретных ненадежных нарраторов является минным полем не только для критиков, но и для доверчивого читателя» [Nünning 2004, 236]. Сторонники риторического подхода придерживаются точки зрения, согласно которой «писатели могут придать текстам такую форму, чтобы они передавали общие смыслы, и [компетентные] читатели могут, и часто так и происходит, понять эти смыслы» [Phelan 2005, 48], но исторические изменения часто стоят на пути этой «идеальной» коммуникации. Принимая риторический критерий, Вера Нюннинг пытается указать на разного рода ловушки для интерпретаций — как разные исторические контексты влияют на концептуальные схемы читателей и, следовательно, искажают оригинальный смысл. Она утверждает, что «мы можем элиминировать, по крайней мере, одну возможную ловушку для интерпретации, если примем во внимание ценности, которые были актуальны в период создания текста» [Nünning 2004, 248]. Это действенный способ приблизиться к нормам, разделяемым имплицитным автором и имплицитным читателем. В соответствии с этим когнитивным подходом, интерпретации, на которые повлияли другие ценности, в более поздних исторических контекстах часто, если не всегда, считаются «ложными прочтениями» [Nünning 2005, 99]. Более того, с этой точки зрения, если читатели свободны от «интерпретационных ловушек», они могут успешно порождать прочтения, общие с другими людьми и с имплицитным автором. Но, конечно, если наша задача — просто показать недостоверность глазами разных читателей, мы не нуждаемся в том, чтобы судить о разноплановых прочтениях. Нам нужно только описать их синхронически или диахронически и попытаться обнажить связанные с ними различные интерпретативные стратегии или исторические контексты.

Если рассматривать недостоверность как сознательно употребленный литературный прием, мы можем прийти к выводу, что значим только риторический критерий, рассмотрев проблему концептуальных фреймов. Исследуя «Лолиту» Набокова, Цервек [Zerweck 2001, 165] указывает, что «в зависимости от того, применяются ли к читателю литературные фреймы или фреймы реального мира», роман можно прочесть двумя противоположными способами: либо как «значительно недостоверный нарратив с уличающим самого себя нарратором Гумбертом как главным протагонистом», либо «как тонкую метафикциональную игру» с литературной конвенцией недостоверного нарратора. В этой ситуации риторический критик постарается сравнить и противопоставить способности объяснения обеих интерпретационных гипотез и выбрать наиболее сильную — ту, которая более адекватно и точно объясняет, почему текст написан именно так и никак иначе — как его задумал имплицитный автор. Напротив, когнитивист может только описать противоположные прочтения и объяснить употребление взаимоисключающих фреймов. Тем не менее, ясно одно: именно фреймы имел в виду имплицитный автор в романе Набокова, фреймы, которые, как он ожидал, имплицитный читатель опознает и разделит с ним, — это то, что действительно играет роль в угадывании смысла, заложенного в романе.

Существенно, что если мы эксплицитно или имплицитно будем придерживаться авторски ориентированного критерия, то сможем принять и риторический, и когнитивный подходы в одной работе безо всяких противоречий [Nünning 2004; McCormick 2009, 342—348]. Как было отмечено выше, когда Вера Нюннинг пытается раскрыть оригинальный смысл, заложенный имплицитным автором, она на время признает риторический подход, и когда она изучает разноплановые прочтения в исторических контекстах, она придерживается когнитивного подхода. Также стоит указать на то, что риторические критики иногда распространяли свое внимание на реально существующих читателей. Сравнение между (предположительно) авторским прочтением и (гипотетическим) авторским читателем и разные прочтения разных читателей могут пролить свет на то, какие трудности испытывают читатели в действительности — с разным опытом и концептуальными фреймами — в том, чтобы попасть в авторскую аудиторию [см., например, Phelan 2007; 2005]. Таким образом, когнитивное измерение может пролить свет на риторические вопросы. С другой стороны, риторические прочтения сами по себе могут быть объектом когнитивного исследования, когда они сами по себе разнородны, особенно когда относятся к литературным текстам, отмеченным высокой степенью неоднозначности, из-за чего авторское понятие нормы еще труднее определить. Когнитивное исследование может быть сосредоточено на таких сферах, где риторические читатели могут испытывать трудности, как критическая способность, принятая критическая модель (например, феминизм, противопоставленный психоанализу), знание о мире, социальная идентичность и культурно-исторический контекст.

Подведем итог: когнитивно-конструктивистский подход расширил сферу исследования и синхронически, и диахронически и пролил свет на разноплановые прочтения разных читателей в отличных друг от друга контекстах. С другой стороны, риторический подход значительно прогрессировал в плане раскрытия механизмов авторской риторики, или, другими словами, в плане расширения нашего понимания коммуникации между имплицитным автором и имплицитным читателем за спиной нарратора. То есть, несмотря на некоторые конфликты, возникающие из-за убежденных заявлений конструктивистов о неадекватности риторического подхода, оба подхода весьма взаимодополнительны в плане критической ориентации, критического освещения и критической функции.

 

3. Недостоверность в кино и в автобиографии

 

Недостоверная наррация «может быть обнаружена в широком спектре нарративов в разных жанрах, медиа и дисциплинах» [Nünning 2005, 90]. Хотя и риторический, и когнитивно-конструктивистский подходы к недостоверности до сих пор были сосредоточены на романах и рассказах, некоторые нарратологи уделяли внимание ненадежной наррации в кино и автобиографии, среди других медиа или других жанров. В «Истории и дискурсе» Чэтмен [Chatman 1978, 235—237; см. также 1990, 124—138] пишет о недостоверности в кино, где может получиться более интересный результат, «потому что голос за кадром, описывающий события и персонажей, может быть изобличен благодаря тому, что мы ясно видим собственными глазами» [Chatman 1978, 235]. Интересно, что кинокамера также может использоваться для того, чтобы временно ввести зрителей в заблуждение для драматического эффекта. Чэтмен в качестве примера приводит кинофильм А. Хичкока «Страх сцены» [Chatman 1978, 236—237; 1990, 131—132]. Интрига основана на недостоверности ретроспективных кадров, ведущих к сцене после убийства, которые демонстрируют «невинность» Джонни, рассказывающего своему приятелю, что он был непреднамеренно втянут в убийство. Но конец фильма обнаруживает, что Джонни и есть убийца на самом деле. В ретроспективе камера «сотрудничает с нарратором, содействует ему, неправильно подавая, неправильно показывая факты случившегося». Чэтмен ставит следующие вопросы: «Но мы говорили о камере как инструменте кинематографического имплицитного автора; должны ли мы говорить, что он тоже лжет?». Чэтмен дает отрицательный ответ, говоря, что кадры действительно лгут, но только обслуживая нарратора, а не имплицитного автора, который «на самом деле позволяет в конце концов возникнуть правде, поэтому он не может быть назван ненадежным». Важно отметить, что недостоверная ретроспектива случается посреди собственного рассказа Джонни, и кинематографические кадры могут быть восприняты как визуальная репрезентация его собственных слов. Но остается напряжение между кажущейся «фактуальностью» сцены, разыгрывающейся перед глазами зрителей, и ложной природой кадров.

В то время как Чэтмен считает, что нарратор существует во всех фильмах [Chatman 1990, 124—138, см. также Kozloff 1988], Грегори Карри полагает, что в некоторых фильмах «существует ненадежный нарратор без нарратора» [Currie 1995, 22; см. также Bordwell 1985]. Он проводит различие между нарратором на переднем плане и нарратором на заднем плане; присутствие первого делается очевидным благодаря самому произведению, присутствие последнего нужно вывести из произведения. Более того, он дифференцирует контролирующего и неконтролирующего нарраторов, первый — внешний по отношению к производимому им тексту, второй, в форме эксплицитного оповещения, встроен в текст, который мы читаем [Currie 1995, 21; Metz 1991, 768]. Что касается ненадежной наррации в кино, Карри утверждает, что мы либо встречаемся с неконтролируемыми недостоверными нарраторами на переднем плане, как в случае «Расемона» или «Страха сцены», или вообще ни с какими нарраторами. Его отрицание существования контролирующего нарратора на заднем плане в кино основано на следующем положении: «В отношении литературы естественно представлять, что то, что мы читаем, — правдивое изложение определенных событий, которые кто-либо видел или о которых знал, а затем потрудился запечатлеть их для нас в письменной форме… Но что может быть аналогично этому в кино, что мы должны представить — что некое лицо, которое в курсе всех дел, потрудилось создать все это для нас с помощью камеры, тратя миллионы долларов, нанимая известных актеров и целую армию технических специалистов?» [Currie 1995, 21—22]. Карри идентифицирует нарратора с создателем текста или с продюсером фильма, но на самом деле в фикциональном произведении нарратор обычно является агентом-посредником и отличается от человека-создателя, существующего вне произведения [см. Shen 2001]. Чэтмен утверждает, что «нарратор» в кино обозначает только «организационную и адресующую инстанцию, и этой инстанции необязательно быть человеком» [Chatman 1990, 127]. Эта инстанция имплицитно организует и передает кадры, слова, освещение и соответствующую музыку зрителям. Признавая существование кинематографического «нарратора», мы «избавлены от неприятных последствий коммуникации без коммуникатора» [Chatman 1990]. Чэтмен также направляет внимание на кинематографического «имплицитного автора», который действует за спиной недостоверного нарратора. В случае «Страха сцены», после недостоверной ретроспективы мы получаем достоверную версию истории надежного нарратора, и Чэтмен утверждает, что это «имплицитный автор, который противопоставляет два пересказа истории и “разрешает” нам определить, какой правдив» [Chatman 1990, 132].

Что касается нефикционального жанра автобиографии, принадлежащего к вербальным средствам передачи информации, здесь существуют, на первый взгляд, те же проявления недостоверной наррации, как и в фикциональных произведениях: ложное или недостаточно полное сообщение, интерпретация или оценка. Но, с другой стороны, ложное и недостаточно полное здесь играют гораздо более важную роль, поскольку в этом «нефикциональном» жанре именно то, является ли сообщение точным или адекватным, часто становится центром внимания. В плане этого «фактуального» типа недостоверности, в то время как в фикциональных произведениях — неважно, вербальных или визуальных — указателями на недостоверность обычно являются внутритекстовые проблемы (непоследовательность или несоответствия в тексте), «фактуальный» тип недостоверности, в автобиографии, представляет собой более сложный случай, поскольку недостоверность может иметь место не только на внутритекстовом уровне, но также и на внетекстовом и интертекстуальном. Если события, изображенные в автобиографии, как бы ни был последователен текст, не совпадают с внетекстовой реальностью, и если две или более автобиографий, изображающих один и тот же жизненный опыт, не совпадают друг с другом, будет иметь место «интертекстуальная недостоверность» <более полно об автобиографической недостоверности см. [Shen and Xu 2007]>.

Некоторые мемуаристы отрицают возможность недостоверной наррации в этом историографическом жанре. Вивиан Горник, например, утверждает, что «главное различие между “нефикциональными” мемуарами и фикциональными произведениями состоит в том, что “фикциональное «я»” может быть, и часто является, ненадежным нарратором», в то время как «“нефикциональное «я»” [в мемуарах] им быть не может», поскольку «[в] мемуарах читатель должен быть убежден в том, что нарратор говорит правду» [Gornick 1998, vii—viii]. Но в исключительных случаях «искусства косвенного выражения» [Phelan 2005] такие авторы мемуаров, как Фрэнк Маккорт — «Прах Анжелы» — и Дейв Эггерс — «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», извлекли большую пользу из нарраторов — недостоверных интерпретаторов и оценщиков. К тому же очень часто, читая мемуары или автобиографию, особенно современную, читатель сознательно или бессознательно сравнивает текстуальный мир с внетекстовой реальностью (о которой может знать или которую мог видеть). Это может обозначаться как «знающая» позиция читателя. Различие между «знающими читателями» в случае автобиографии и «авторской аудиторией» в фикциональной литературе в том, что первые могут быть абсолютно нежеланными и непрошеными для автобиографа, который всегда хочет, чтобы читатели считали, что текст правдиво отображает его опыт, в то время как (имплицитный) автор хочет, чтобы «авторская аудитория» знала о вымышленном характере истории, рассказываемой так, чтобы аудитория могла судить о нарраторе и героях вместе с автором.

Нужно отметить, что между автобиографией и фикциональной литературой существует важное различие. В автобиографии (имплицитный) автор и нарратор обычно превращаются в одно лицо, поскольку обычно это «искусство прямого сообщения, идущего от автора к аудитории» [Phelan 2005, 67[, в котором автор — нарратор [Lejeune 1989, 4—25; Genette 1990, 764—767]. Важно, что, в то время как «второе “я”» в фикциональной литературе относится к имплицитному автору в его сопоставлении как с реальным лицом, так и с нарратором, в автобиографическом непосредственном сообщении «второе “я”» или «маска» обычно относятся к нарратору как выразителю мнения или представителю (имплицитного) автора в его сопоставлении с историческим лицом. В отличие от фикциональной литературы, в которой недостоверность — это обычно вопрос читательской тайной коммуникации с имплицитным автором за счет нарратора, в автобиографическом непосредственном сообщении это вопрос суждения знающего читателя за счет «я» как [второго «я»] нарратора-автора. Более того, в автобиографическом тексте существуют некоторые маркеры «фактуальной» недостоверности, которых нет в фикциональной литературе. Например, существуют внутритекстовые черты, указывающие на то, что автобиограф (автор-нарратор) придает собственному опыту вымышленный характер [см. Cohn 1999].

Важно отметить, что, в отличие от фикциональной литературы, в автобиографии, вне зависимости от того, какой тип «фактуальной непоследовательности» присутствует в наррации — внутритекстовый, интертекстовый или внетекстовый, — конечным критерием того, что есть верное и адекватное изложение событий в автобиографии, всегда становится внетекстовое «Что же произошло на самом деле?» (скажем, если нарратор вначале говорит, что какое-то событие произошло в 1921 г., затем говорит, что оно случилось в 1922, но в реальности оно произошло в 1923, то обе из названных в его повествовании дат недостоверны). В плане «идеологического» типа ненадежности — в фикциональной литературе это обычно вопрос разрыва между суждениями нарратора и имплицитного автора, а в автобиографии это разрыв между суждением нарратора-автора и конвенционально верными идеологическими стандартами социокультурного контекста.

Интересно, что модель Якоби пяти интеграционных механизмов может помочь увидеть отличия между двумя типами недостоверности: автобиографической и фикциональной. Что касается экзистенциального механизма, то, в то время как в фикциональной литературе «миры сказки, научной фантастики или “Превращения” Кафки могут быть объектами повествования в рамках “канонов возможного” или теории “возможных миров”» [Yacobi 2005, 110], в автобиографии тот же тип наррации будет восприниматься как ненадежный, поскольку такие феномены не существуют во внетекстовом мире. В отношении жанрово-родового принципа — в то время как автобиографы могут основывать свою морфологию на моделях фикциональных жанров, таких как трагедия, история успеха или история пробуждения, автобиография сама по себе формирует жанр. Отметим, что разные концепции сущности автобиографии разных читателей (например, что она должна соответствовать жизни или что она может быть вымышленной до определенной степени) напрямую зависят от читательской интерпретации степени «фактуальной» (не)надежности в этом жанре. Перспективный принцип, связанный с расхождением между нарратором и автором, часто не учитывается, поскольку подразумевается, что в автобиографии нарратор — это надежный представитель имплицитного автора. Генетический механизм, при котором в текстуальных несоответствиях обвиняется автор, что можно редко увидеть в интерпретациях фикциональной литературы, чаще всего работает при прочтениях автобиографии. Стоит заметить, что при чтении автобиографии могут использоваться другие типы интеграционных механизмов. Шен и Ксу [Shen and Xu 2007, 76—80] выдвигают на первый план тип механизма, который можно было бы назвать компаративным: о фактуальной (не)надежности наррации можно судить в ее соотношении с другими релевантными автобиографиями, а об идеологической (не)надежности нарратора-автора судят по соотношению с идеологическим поведением других людей в схожих контекстах.

Как нефикциональный жанр автобиография разделяет существенные характеристики с другими нефикциональными нарративами, например, в новостях или в повседневном разговоре. Следовательно, все эти выводы об автобиографической недостоверности в разной степени можно отнести и к нарративной недостоверности в других типах нефикциональных нарративов [см. Currie 1995, 19; ср. Fludernik 2001, 97—98].

 

4. Темы для дальнейшего изучения

 

1) Недостоверная наррация в невербальных медиа и в других вербальных жанрах, кроме прозаических фикциональных произведений.

 2) Для работы с прозой: недостоверность в постмодернистской фикциональной литературе, наррация от второго лица, одновременная наррация и т. д.

3) Соотношение между недостоверной наррацией и полом, классом или национальными вопросами.

4) Для работы с текстовыми несоответствиями: существуют ли другие интеграционные механизмы или концептуальные фреймы, кроме тех, которые уже были определены?

5) Как разные критические теории приходят к разным представлениям об одних и тех же текстовых несоответствиях?

6) Когда текст переводится на другой язык, как влияют разные культурные контексты с разными социальными нормами на интерпретацию недостоверности?

7) Кроме уже обозначенных причин недостоверности, существуют ли другие, обусловливающие недостоверную наррацию?

8) Кроме уже обозначенных указателей на недостоверную наррацию, есть ли другие, особенно в текстах невербального характера или в непрозаических жанрах?

9) Как провести риторическое исследование недостоверности более плодотворно, особенно в свете иного исторического или культурного контекста, в котором был создан текст?

 

Литература

 

1)  Цитировавшиеся работы

 

Barthes R.

[1966] 1975 — An Introduction to the Analysis of Narrative // New Literary History. 1975. № 6. P. 237—272.

Bernaerts L.

2008 — ‘Un Fou Raisonnant et Imaginant.’ Madness, Unreliability and The Man Who Had His Hair Cut Short / E. D’hoke and G. Martens (eds) // Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2008. P. 185—208.

Bierce A.

1946 — Oil of Dog. The Collected Writings of Ambrose Bierce. New York: Citadel Press, 1946. P. 800—803.

Booth W.

1961 — The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961.

Bordwell D.

1985 — Narration in the Fiction Film. Madison: U. of Wisconsin P., 1985.

Bremond C.

1973 — Logique du récit. Paris: Seuil, 1973.

Chatman S.

1978 — Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP, 1978.

1990 — Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP, 1990.

Cohn D.

1999 — The Distinction of Fiction. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1999.

2000 — Discordant Narration // Style. 2000. № 34. P. 307—316.

Currie G.

1995 — Unreliability Refigured: Narrative in Literature and Film // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1995. № 53.1. P. 19—29.

D’hoke Elke and Gunther Martens.

2008 — Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel. Narratologia: Contributions to Narrative Theory / Beitrage Zure Erzahltheorie. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2008.

Fludernik M.

1999 — Defining (In)Sanity: The Narrator of The Yellow Wallpaper and the Question of Unreliability / W. Grunzweig and A. Solbach (eds.) // Grenzuberschreitungen: Narratologie im Kontext. Tubingen: Narr., 1999. P. 75—95.

2001 — Fiction vs. Non-Fiction: Narratological Differentiation / J. Helbig (ed.) // Erzaehlen und Erzaehltheorie im 20. Jahrhundert: Festschrift fuer Wilhelm Fueger. Heidelberg: Universitaetsverlag, 2001. P. 85—103.

2003 — Natural Narratology and Cognitive Parameters / D. Herman (ed.) // Narrative Theory and the Cognitive Sciences. Stanford: CSLI. P. 243—267.

Fowler R.

1977 — Linguistics and the Novel. London: Methuen, 1977.

Genette G.

[1972] 1980 — Narrative Discourse / Trans. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell UP, 1980.

1990 — Fictional Narrative, Factual Narrative // Poetics Today. 1990. Vol. 11. P. 755—774.

Gornick V.

1998 — Preface // McDonnell J. T. Living to Tell the Tale: A Guide to Writing Memoir. New York: Penguin. P. vii—x.

Greimas A. J.

[1966] 1983 — Structural Sementics: An Attempt at a Method. Lincoln: Nebraska UP, 1983.

Hansen P. K.

2007 — Reconsidering the Unreliable Narrator // Semiotica. 2007. № 165. P. 227—246.

Herman D.

2002 — Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln: U of Nebraska P., 2002.

2007 a — Cognition, Emotion, and Consciousness / D. Herman (ed.) // The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge: Cambridge UP, 2007. P. 245—259.

2007 b — Story telling and the Sciences of Mind: Cognitive Narratology, Discursive Psychology, and Narratives in Face-to-Face Interaction // Narrative. 2007. № 15. P. 306—334.

2009 — Cognitive Narratology // Handbook of Narratology / P. Hühn et. al. (eds.). Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009. P. 30—43.

Kozloff S.

1988 — Invisible Storytellers: Voice-Over in American Fiction Film. Berkeley: U of California P., 1988.

Lanser S. S.

1981 — The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton: Princeton UP, 1981.

Lejeune Ph.

1989 — On Autobiography / Trans. Katherine Leary. Minneapolis: U of Minnesota P., 1989.

MacKay D. M.

1972 — Formal Analysis of Communicative Processes // College English. 1972. Vol. 11. P. 265—269.

Martens G.

2008 — Revising and Extending the Scope of the Rhetorical Approach to Unreliable Narration // Narrative Unreliability in the Twentieth- Century First-Person Novel / E. D’hoke and G. Martens (eds). Berlin; New York: Walter de Gruyter. P. 77—106.

McCormick P.

2009 — Claims of Stable Identity and (Un)reliability in Dissonant Narration // Poetics Today. 2009. Vol. 30. P. 31—72.

Metz Ch.

1991 — The Impersonal Enunciation, or the Site of Film // New Literary History. 1991. № 22. P. 747—772.

Nünning A.

1997 a — ‘But why will you say that I am mad?’ On the Theory, History, and Signals of Unreliable Narration in British Fiction // Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik. 1997. Bd. 22. P. 83—105.

1997 b — Deconstructing and Reconstructing the Implied Author: The Resurrection of an Anthropomorphized Passepartout or the Obituary of a Critical Phenomenon? // Anglistik. Organ des Verbandes Deutscher Anglisten. 1997. Bd. 8. P. 95—116.

1999 — Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses // Transcending Boundaries: Narratology in Context / W. Grunzweig and A. Solbach (eds). Tubingen: Gunther Narr Verlag, 1999. P. 53—73.

2005 — Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches // A Companion to Narrative Theory / J. Phelan and P. J. Rabinowitz (eds). Oxford: Blackwell, 2005. P. 89—107.

Nünning V.

2004 — Unreliable Narration and the Historical Variability of Values and Norms: The Vicar of Wakefield as a Test Case of a Cultural-Historical Narratology // Style. 2004. № 38. P. 236—252.

Olson G.

2003 — Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators // Narrative. 2003. № 11. P. 93—109.

Pettersson B.

2005 — The Many Faces of Unreliable Narration: A Cognitive Narratological Reorientation // Cognition and Literary Interpretation in Practice / Ed. by Harri Veivo, Bo Pettersson, and Merja Polvinen. Helsinki: Helsinki UP, 2005. P. 59—88.

Phelan J.

1989 — Narrative Discourse, Literary Character, and Ideology // Reading Narrative / J. Phelan (ed). Columbus: Ohio State UP, 1989. P. 132—46.

2005 — Living to Tell about It. Ithaca: Cornell UP, 2005.

2007 — Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita // Narrative. 2007. № 15. P. 222—238.

1999 — Phelan J., Martin M. P. The Lessons of ‘Weymouth’: Homodiegesis, Unreliability, Ethics, and The Remains of the Day // Narratologies / D. Herman (ed). Columbus: Ohio State UP. P. 88—109.

Prince G.

[1987] 2003 — A Dictionary of Narratology. Lincoln: U of Nebraska P., 2003.

Rabinowitz P. J.

1977 — Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences // Critical Inquiry. 1977. Vol. 4. P. 121—141.

[1987] 1998 — Before Reading. Columbus: Ohio State UP, 1998.

Riggan W.

1981 — Picaros, Madmen, Naifs, and Clowns: The Unreliable First-Person narrator. Norman: U of Oklahoma P., 1981.

Rimmon-Kenan Sh.

[1983] 2002 — Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Routledge, 2002.

Schwarz D. R.

1997 — Performative Saying and the Ethics of Reading: Adam Zachary Newton’s Narrative Ethics // Narrative. 1997. № 5. P. 188—206.

Shen D.

2001 — Narrative, Reality and Narrator as Construct: Reflections on Genette’s Narration // Narrative. 2001. № 9. P. 123—129.

2002 — Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse // Narrative. 2002. № 10. P. 422—443.

2005 a — Story-Discourse Distinction // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory / D. Herman et. al. (eds). London; New York: Routldege. P. 566—567.

2005 b — Mind-style // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory / D. Herman et. al. (eds). London; New York: Routldege. P. 566—567.

2005 c — Why Contextual and Formal Narratologies Need Each Other // JNT: Journal of Narrative Theory. 2005. № 35. P. 141—171.

2007 — Booth’s The Rhetoric of Fiction and China’s Critical Context // Narrative. 2007. № 15. P. 167—186.

2010 — Implied Author, Overall Consideration, and Subtext of ‘Désirée’s Baby’ // Poetics Today. 2010. Vol. 31.2.

2011 — What is the Implied Author? // Style. 2011. № 45. P. 80—98.

Shen D. and Xu Dejin. 

2007 — Intratextuality, Intertextuality, and Extratexuality: Unreliability in Autobiography versus Fiction // Poetics Today. 2007. Vol. 28.1. P. 43—88.

Toolan M. J.

[1988] 2001 — Narrative: A Critical Linguistic Introduction. London: Routledge, 2001.

Wall K.

1994 — The Remains of the Day and its Challenges to Theories of Unreliable Narration // Journal of Narrative Technique. 1994. № 24. P. 18—42.

Yacobi T.

1981 — Fictional Reliability as a Communicative Problem // Poetics Today. 1981. Vol. 2. P. 113—126.

1987 — Narrative and Normative Patterns: On Interpreting Fiction // Journal of Literary Studies. 1987. № 3. P. 18—41.

2001 — Package Deals in Fictional Narrative: The Case of the Narrator’s (Un) Reliability // Narrative. 2001. № 9. P. 223—229.

2005 — Authorial Rhetoric, Narratorial (Un)Reliability, Divergent Readings: Tolstoy’s ‘Kreutzer Sonata’ // A Companion to Narrative Theory / J. Phelan and P. J. Rabinowitz (eds). Oxford: Blackwell, 2005. P. 108—123.

Zerweck B.

2001 — Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction // Style. 2001. № 35. P. 151—178.

 

2)  Для дальнейшей работы над темой

 

Allrath G.

2005 — (En)Gendering Unreliable Narration: A Feminist-Narratological Theory and Analysis of Unreliability in Contemporary Women’s Novels. Trier: WVT, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2005.

Altes L. K.

2008 — Sincerity, Reliability and Other Ironies—Notes on Dave Eggers’ // A Heartbreaking Work of Staggering Genius. Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel / E. D’hoke and G. Martens (eds.). Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2008. P. 107—128.

Hansen P. K.

2008 — First Person, Present Tense. Authorial Presence and Unreliable Narration in Simultaneous Narration // Narrative Unreliability in the Twentieth- Century First-Person Novel / E. D’hoke and G. Martens (eds). Berlin;  New York: Walter de Gruyter, 2008. P. 317—338.

Herman L. and Bart V.

2008 — Didn’t Know Any Better: Race and Unreliable Narration in ‘Low-Lands’ by Thomas Pynchon // Narrative Unreliability in the Twentieth- Century First-Person Novel / E. D’hoke and G. Martens (eds). Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2008. P. 231—246.

Richardson B.

1988 — Point of View in Drama: Diegetic Monologue, Unreliable Narrators, and the Author’s Voice on Stage // Comparative Drama. 1988. № 22. P. 193—214.

2006 — Postmodern Unreliability // Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus: Ohio State UP, 2006. P. 103—105.

 

Перевод И. Г. Драч.



© Дань Шэнь, 2012; © Драч И. Г., перевод, 2012.

1 Большая часть этой работы (отдельные фрагменты в сокращенном виде) была опубликована в составе статьи «Недостоверность» Дань Шэнь в «Справочнике по нарратологии»: Shen Dan. Unreliability // Hühn, Peter et al. (eds.). The Living Handbook of Narratology. Hamburg: Hamburg University Press. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/?title=Unreliability&oldid=1529