Арпад Ковач (Будапешт, Венгрия)

НАРРАТИВНАЯ И ДИСКУРСИВНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
(О смысловом потенциале «Обломова»)

 

 

«– У сердца‚ когда оно любит‚ есть свой ум...»

(Иван Александрович Гончаров)

 

Аннотация. В статье рассматривается центральная проблема романа «Обломов» как поэтического манифеста онтологически осмысленного сострадания. В ней изучается язык прозы, репрезентирующий многообразие природы, телесности, действия, слова, звука, музыки, живописи, письма, исповеди и сна, в соотношении с потенциалом нарративной, метафорической, символической и языковой семантики. Автор стремится изучить художественную теорию и поэтические взгляды Гончарова на основе его статей, посвященных таким картинам, как «Сикстинская мадонна» Рафаэля и «Христос в пустыне» Крамского.

Ключевые слова: безразличие; сострадание; поэзис; красота: истина; любовь; субъект сна и языка в романе; Корделия; Норма; Мадонна; поэтика; наррация; поэтический образ; метафора; символическая референция; показатель; цифра; буква; тип. 

 

Событийность базисного поступка

 

О самой дискретной модели соотношения наррации и дискурса в искусстве прозы свидетельствует история романа. Это связано с тем‚ что роман есть повествовательный жанр с интенцией развернуть в сюжет не только историю действующего лица‚ но также и мир поступка‚ свойственный этому жанровому видению. Будучи предметом рассказывания‚ в романе поступок оказывается событием‚ то есть презентацией незавершенности и непроницаемости его субъекта‚ а потому и моделью темпоральной идентичности личности. Поэтому поступок романного героя имеет как минимум три аспекта. Будучи элементом сюжета‚ телеологического единства‚ поступок значим функционально; как фактор словесного рассказывания‚ он обретает гетерогенное контекстуальное поле толкования; в качестве конститутивного момента прозаического письменного дискурса поступок оказывается инспирацией базисной метафоры‚ то есть предметом не нарративной‚ а языковой — знаковой — операции. А именно: источником семантической инновации‚ которую порождает метафорическая дигрессия‚ свойственная прозаической парабазе‚ этому анарративному отступлению‚ препятствующему построению сюжетной истории и свидетельствующему‚ как правило‚ о кризисе повествовательного слова. Сюжет телеологичен — поступок темпорален. Сюжет развертывается во времени — в поступке инкарнируется наличное время.

В силу такой многоярусной презентации поступка в прозе может быть проявлено несовпадение функции действия в сюжете‚ акта-свершения и‚ наконец‚ трансфигурации акта в знак. <Подробнее о теоретической позиции автора статьи см. [Ковач 2009]>. Именно это сложное взаимодействие несовпадений вызывает удивление читателя‚ когда он наталкивается на непредсказуемость поступков героя‚ с чем связан каждый раз уникальный «романный образ» действующего лица, вызывающий к жизни новую смысловую модель мира‚ базирующуюся на инновациях поэтического языка прозы. Инспирирующую новые стратегии интерпретации мира человеческого опыта‚ эту модель — ее своеобразие — мы и пытаемся определить более-менее удачно такими словами‚ как донкихотствообломовщинакарамазовщинахлестаковщина и т. д.

Таким специфическим — уникальным и единичным — актом-свершением являются‚ к примеру‚ «приключения» Дон Кихота‚ «скандалы» Печорина‚ «преступление» Раскольникова‚ «самоубийство» Анны Карениной и т. д. В данной статье примером будет служить, быть может, самая яркая презентация внутренней многоярусности поступка‚ известная по роману Гончарова «Обломов». Ибо это произведение свидетельствует о том‚ что «бездействие» (в плане сюжета) может сопровождаться (в плане дискурса) анализом природы человеческого присутствия в мире вообще —  через поступок. Свойственную этому повествованию растянутость свершения акта на весь сюжет формалисты воспринимали в качестве одного из самых продуктивных конститутивных принципов художественной прозы. Я говорю о «торможении»‚ о приеме сверхдискретной детализации акта‚ противоречащего нашим тривиальным понятиям о поступке.

Итак‚ непредсказуемый‚ «противоположный» <слово применяется Достоевским в «Идиоте» для определения своеобразия поступков Мышкина. Ср. [Достоевский 1973, 488; Ковач 1985]> поступок свойствен‚ в том числе‚ и Обломову — это неожиданный отказ-письмо Ольге в момент любовного апогея; такой поступок также возможен для Ольги — в форме «внезапных перемен» [Гончаров 1987, 184] после первой встречи с героем. Следует уточнить: речь идет об отказе Обломова Ольге‚ а не от любви как таковой. До того‚ а также и после этой ситуации Обломов является не инициатором своих поступков‚ а страдательным лицом чужих установок на действие‚ в том числе Штольца‚ Ольги‚ Захара‚ Терентьева‚ Пшеницыной и др. Только инициативный поступок способен развить мир‚ в котором событием является становление субъекта этого мира. Обломов ищет свой нетривиальный путь‚ осваивая индивидуальный стиль поступка в действии под влиянием любви. Штольц и Ольга владеют концептом поступка предварительно: они, прежде чем любить, уже имеют готовое представление о том‚ что такое любовь. Программа поведения у них опережает живой опыт страсти и симпатии.

В отличие от обычного представления и понятия о страсти‚ в случае романа мы должны говорить о нарративном понимании любви поддающейся интерпретации в плане смыслового мира‚ порожденного повествовательным дискурсом — словом рассказа‚ словом героя и специальной индексальной функцией этих слов‚ наряду с семантической и символической функциями текста. Значительность этого фактора для своей прозы с чрезвычайной ясностью осознавал Гончаров‚ назвав в своем романе обсуждаемый фактор поэтического языка «символическим намеком» [ср. Гончаров 1987, 188]‚ а также при изложении своих мыслей в критических статьях об искусстве. К интерпретации этого приема в контексте других базисных понятий поэтики писателя я намерен вернуться ниже‚ посвящая разбору критических статьей особый экскурс.

Итак‚ кроме рассказа об истории и текстовой манифестации рассказывания неизбежно рассматривать роман как языковое произведение‚ как прозаический дискурс. <В своей известной книге по теории языка Карл Бюлер определяет поэтический текст как Sprachwerk, то есть — языковое произведение [Bühler 1934, 4 §]. Ему же принадлежит определение индекса как симптома и мысль о том‚ что в языковой репрезентации индекс следует рассматривать в плане речевого акта‚ следовательно‚ во взаимодействии с символом и сигналом, а также в соотнесенности с семантическим полем этого речевого произведения. Гончаров‚ назвав «символическим намеком» этот тип опосредования‚ как мне кажется‚ стремился указать на содействие между символом и индексом‚ рассматривая эту интеракцию‚ в том числе‚ и в плане интонации. Отсюда употребляемые им три понятия: «образ»‚ «намек»‚ «тон». Кроме того‚ что благодаря рассказыванию действие включается в историю человека и в нарративную структуру текста‚ неизбежно оказывается индексом для побуждения слова о нем — о примете‚ за которой предполагается признак действователя. Поэтому не только сюжетная конфигурация представляет историю человека‚ но каждое свершение поступка имеет свою уникальную историю и свой «сюжет». Бюлер также предполагает‚ что каждое действие человека имеет «специфическую историю акта» и свое «поле»‚ свой мир поступка. При этом‚ в качестве примера‚ крупный лингвист и психолог ссылается на поступок Раскольникова‚ языковая репрезентация которого растянута на несколько сот страниц текста большого романа. Именно история акта и мир поступка опосредованы взаимодействием символа‚ сигнала и индекса‚ а в языковом прозаическом произведении искусства также интонацией. Вот почему Гончаров‚ говоря о сюжете‚ требует рассмотрение «тона»‚ который сопровождает свершение поступка>. Ибо как раз индексальность прозаического искусства ответственна за построение семантической модели мира «противоположных» поступков‚ по отношению к которым весьма продуктивны указанные Гончаровым «символические намеки».

 

«Любовь без конца»

 

Составляя пучки в плане атрибутов персонажа‚ слова-индексы и индексы слов преобразуются в парадигмы‚ лежащие в основании метафорических дигрессий‚ служащих инновации значения слов‚ применяемых в повествовательном дискурсе. Результатом подобной метафорической аттракции является‚ например‚ словообразование «обломовщина» с его непрозрачным смысловым потенциалом‚ который развертывается во взаимодействии этой формы с такими‚ как апатия‚ симпатия‚ лень‚ лежание‚ сон‚ воображение‚ сердце‚ письмо‚ жизнь‚ поэзия‚ луч‚ кротость‚ чистота‚ зеркало‚ стекло‚ хрусталь и т. д.

В русском языке до появления этого слова уже существовали: лом‚ обломок‚ ломать. В романе развертывается история нового слова: лексему‚ словарную единицу Гончаров превращает в имя собственное‚ затем в заглавие произведения искусства. Внутри же текста происходит противоположный процесс: слово рассказа абстрагируется‚ превращаясь в отвлеченное понятие и даже в термин («идею»). В критической литературе продолжается сокращение семантического поля‚ и фигуративное обозначение («поэтический знак» в словаре Яна Мукаржевского) суживается до однозначного понятия‚ оказывающегося на службе разных идеологий.

Значения‚ соотносимые с лексемой, более-менее известны нам. Однако имя главного лица семантически не прозрачно: читатель знакомится с предметом означивания в процессе рассказа о жизни героя: история героя и история возникновения его имени в дискурсивном акте идут об руку. Штольц‚ пытаясь объяснить странное явление‚ называет его «обломовщиной» и с этой точки зрения приписывает герою — его поступкам‚ словам‚ атрибутам — значение. Его рассказ оказывается поэтому параболой‚ аллегорической конструкцией‚ которая должна оправдать штольцевское объяснение — завершенное и ценностное — данного понятия.

К тому же‚ не следует забывать‚ что роман представлен не в форме устного рассказа‚ а являет собой письменный дискурс‚ который служит своеобразным медиумом передачи слов и‚ разумеется‚ для порождения новых значений.

Гончаров повествует о трех сюжетах любви‚ а именно‚ о «предварительной»‚ о «будущей» и той‚ которую реализует Обломов, — «любовь без конца»‚ то есть сиюминутно-непрерывную‚ текущую‚ становящуюся‚ незавершенную. «Любовь без конца» представляет собой неповторимый жизненный опыт‚ побуждающий к становлению личность‚ для которой любовь есть самоцель. Субъект этого становления‚ Обломов‚ полюбив Ольгу‚ начинает любить любовь‚ а значит утверждать и охранять ее больше своей жизни. Субъект становления движется от влечения и страсти‚ от эстетики и эротики к культуре любви. Любовь в этом плане явно сближается с жизнью‚ проявленной в свершении «противоположных» актов‚ то есть не редуцируется до чувственности или долга. Если для Штольца жизнь есть долг‚ а потому и любовь есть долг (отчасти так думает и Ольга)‚ то для Обломова жизнь есть особый опыт‚ а любовь — одно из самых достоверных свидетельств о сущности‚ о смысле жизни — смысле того ее аспекта‚ который раскрывается полностью лишь в поэзии. Однако, получив поэтическую интерпретацию‚ рассказанная жизнь будет свидетельствовать уже о смысле существования. Вот почему Обломов соглашается с определением Штольца о себе: «Да‚ поэт в жизни‚ потому что жизнь есть поэзия» [Гончаров 1987, 140]. Но, говоря так о соотношении жизни‚ поэзии и личной идентичности‚ он оказывается — по определению романа — «философом».

Типы предварительной и будущей любви развертываются и завершаются на протяжении общего сюжета романа как две формы реализуемой взаимосвязи коэгзистенции двух лиц. Та сенсибильность‚ которая характеризует Обломова‚ не может реализоваться в плане действия — ни с Ольгой‚ ни с Пшеницыной. Как событие‚ как акт присутствия в жизни‚ мотивированный сенсибильностью Обломова‚ любовь остается незавершенной в рассказе о ней. После смерти героя и после рассказа Штольца‚ в сущности‚ и начинается подлинное восполнение любви как проявления всей жизни‚ если признать‚ что ее нельзя исчерпать словами‚ понятиями‚ идеями; если на основании толкования романа признать‚ что любовь не только чувство влечения‚ но также и явление жизни‚ которая в ней ярче всего проявляет свою сущность‚ а вместе с тем сущность личности. Именно это явление — феномен любви — осмысливается и в дефиниции Штольца‚ и в догадках Ольги‚ а также и в повествовании субъекта письменного текста. Но любовь как проявление и осмысление живой жизни — а не просто взаимоотношения двух лиц — может быть раскрыта только лишь в регистре поэтического языка‚ то есть в обращенности и открытости текста перед читателем‚ который будет продолжать это осмысление в контексте личного опыта и выражения этого опыта в своих словах‚ в дискурсе прочтения. Однако тем самым рассказ‚ письменная запись внедряется в мир жизни и‚ в конце концов‚ в историю культуры. О культуре любви написано множество замечательных книг. Среди них мы находим фундаментальное исследование‚ которое происхождение жанра европейского романа объясняет как раз культурой любви [Rougemont 1972]. <Рассматривая в 4 части своего труда соотношение любви и литературы, начиная с бретонского романа‚ автор излагает свои размышления в плане онтологической базы этой тесной связи‚ убедительно аргументируя мысль о том‚ что как раз в романе любовь перестает быть просто темой рассказывания — она оказывается здесь конститутивным принципом модели мира и культуры поведения. Идею «деятельной любви»‚ то есть любви как принципа поступка‚ побуждающего становление личности в чувственном существовании индивида‚ на самом высоком уровне поэтического творчества демонстрирует роман «Обломов»>.

Книга Гончарова‚ может быть‚ ярче всех других произведений мировой литературы свидетельствует об исходной ситуации‚ о том‚ какая любовь вызывает к жизни именно романный дискурс. Анализ романа убедил меня в том‚ что явление любви становится предметом романа как раз тогда‚ когда она недостижима; когда господствует в жизни острое переживание отсутствия; когда чувство влечения наталкивается на сопротивление <Непревзойденный пример тому — «Дон Кихот» Сервантеса. «Обломов» имеет много общего с ним, так как в обоих случаях экстатическое отношение к женщине сопрягается с влечением к красоте и истине. Ту же взаимосвязь мы находим и в «Идиоте» Достоевского>‚ в силу чего будет сопровождаться особым настроением — самоощущением‚ инспирирующим самоотчет. У Обломова — таким настроением‚ которое определяется удвоением ментальной жизни героя‚ а точнее‚ взаимодействием страсти и страха — погубить ее. Таким положением является особая диспозиция — тоска по любви. Тоска‚ которая в ситуациях предчувствия кризиса любви сильнее владеет его поведением‚ чем влечение к Ольге. 

Вот почему впоследствии раздваивается в понимании Обломова образ Ольги. Страсть вызывает у него непосредственное присутствие женщины — ее эстетически маркированная фигура‚ пространственная и телесная. Страх и страдание же наступают в ситуациях отлучки‚ то есть тогда‚ когда Обломов не видит Ольгу и по данным памяти вынужден строить ее виртуальный образ самостоятельно‚ как скульптор перед тем‚ как начать лепить фигуру модели, или же живописец‚ когда делает серию эскизов для задуманной картины. В этих ситуациях Обломов‚ преодолевая свою персонажную («изображенную») фигуру, проецирует центр своих поступков в план повествовательной речи. В плане внутренней речи он выполняет нарративную функцию: «изображенный» персонаж превращается в «изображающее» лицо; объект рассказа — в субъект персонального повествования.

Отсутствие телесно присутствующего‚ видимого и слышимого явления‚ эта нехватка и вызывает у Обломова тоску‚ усиливающую чувство дефицита. В этом положении он считает себя‚ свое присутствие в жизни неполноценным‚ а не просто одиноким. Но в его тоске скрывается уже зародыш воли‚ желания понять причины указанной двойственности: почему наступает повторно диспозиция страха, и как раз параллельно развитию и разгару чувств‚ апогею страстного влечения к Ольге? Нехватка как причина тоски‚ тоска как мотив понимания через посредство построения образа возлюбленной в воображении, наконец, приводит героя-рассказчика к самоотчету‚ изложенному в письме к Ольге. Акт письма‚ то есть словесное изложение симптомов кризиса любви‚ конечно‚ служит получению нового опыта о жизни вообще. В этой языковой деятельности субъект писания осваивает свой язык‚ на котором может быть построен дискурс любви‚ служащий к тому же исповедью. Не случайно Ольга так взволнованно восхищается этим сочинением‚ тогда как можно было бы ожидать‚ напротив‚ разочарования и раздражения.

Первая тематизация любви развертывается в отношениях Обломова с Ольгой‚ вторая — Ольги со Штольцем. Любовь-испытание не реализуется в сюжете‚ она присутствует в жизни Обломова потенциально‚ в качестве предмета тоски. Обломов‚ несмотря на счастливые мгновения‚ на часы «радостной любви»‚ нередко ощущает горе — глаза и уши наслаждаются пространственным образом девушки‚ который исчезает, когда не находится перед ним (то есть образ возлюбленной присутствует в душе мужчины)‚ и выстраивается «видение»‚ субстратом которого является уже не пространственная форма и эстетические качества‚ представленные образами глаз‚ лица‚ жестов, — а слова Обломова‚ цитирующие слова Ольги и сопоставляющие эти знаки с репрезентациями деталей телесного присутствия. Этот ряд нарративных репрезентаций порождает иную диспозицию‚ а именно‚ ситуацию тревоги. Тихая радость и тихая горесть идут об руку. На уровне чувств ощущается однозначное влечение‚ однако в плане пересказа, как переживается это положение, чувство удваивается — утверждением и сомнением.

Прибегая к письму, Обломов открывает несоответствие между визуальным и аудитивным присутствием Ольги в его жизни‚ с одной стороны‚ и между семантикой вербальной модели‚ выстроенной в письменном языковом произведении, c другой. Письменный текст и служит транслитерации пространственных проявлений любви‚ переводу единиц чувственного опыта в план словесных обозначений в рамках личного дискурса‚ где им присваивается системность‚ а следовательно‚ и смысл. Этот перевод побуждает героя к новой интерпретации поведения в ситуации любви‚ неизбежной для освоения мира поступка.

Дело в том‚ что в жанровой модели романа поступок представлен в качестве потенциального текста <Ср. у Михаила Бахтина: «Человеческий поступок есть потенциальный текст…» [Бахтин 1996‚ 311]. О философии и поэтике акта у российского мыслителя см. статью [Ковач 2012‚ 1—44]>‚ который эксплицирует смысл свершения данного действия тогда‚ когда развертывается в сюжет смысловая программа‚ закодированная в поступке. Этот сюжет не конкретизируется в плане повествования‚ а включается в текст романа через опосредование персонального дискурса героя. Как субъект‚ рожденный актом письма‚ Обломов выступает не в качестве влюбленного человека‚ а в позиции интерпретатора смысла любви‚ то есть сущности ее онтологической природы. Вопрос о том‚ «разве можно меня любить?» или другой‚ «люблю ли я?» — заменяется фундаментальной проблемой: почему существует в человеческой сфере феномен любви и какова его природа?

Очевидно‚ в этом кризисном положении Обломов стремится не к достижению счастья или быстрому удовлетворению желания. Он приступает к проблематизации явления любви в существовании; он хочет понять назначение любви в отношениях человека с человеком‚ в своей и чужой жизни‚ и даже за ее пределами. То есть выступает как автор‚ а не герой любовной фабулы и новых метафорических образований‚ служащих семантической инновации непродуктивных фигур‚ особенно тропов и фразеологизмов сентиментального письма‚ а также топики классицизма.

Роман Гончарова‚ однако‚ идет дальше‚ способствуя установлению различий между существованием и жизнью. Пребывание индивида в пространстве и времени не покрывает жизнь в целом‚ поскольку жизнь предполагает присутствие субъекта в акте свершения поступка‚ в котором открываются презентации я перед другими‚ и наоборот. Особенно сильны проявления этой презентации в случае двусторонней взаимосвязи и, конечно‚ в такой пограничной ситуации‚ как любовь. Поэтому отношение к другому оказывается самой сильной презентацией жизни‚ самых витальных и духовно насыщенных форм ее проявления‚ в том числе‚ побуждений к самопониманию‚ которые предполагают не только эротическое отношение к другому‚ но также ощущение своей личности в этом двустороннем освещении. Это прекрасно показано Гончаровым‚ когда первую встречу Ольги с Обломовым он представляет в качестве «начала жизни»: «…жила и чувствовала жизнь только с Обломовым» [Гончаров 1987, 9]. К эмпирической жизни‚ существованию здесь присоединяется — посредством слов и поступков Обломова — переживание жизни в момент свершения акта‚ то есть транспозиция чувства на окружающий мир и далее‚ даже на космическую и интеллигибельную сферы. Саморефлексия через это множество опосредований приводит Ольгу к новой диспозиции‚ а именно к положению «покоя»‚ самому значительному показателю жизненного мира Обломова‚ отсылающего к поздней элегической поэзии Пушкина.

Ольга каждое проявление‚ каждую деталь существующего мира воспринимает в качестве дубликата своего настроения‚ своего «чувства жизни». Переход от чувства к выражению и значению наступает позже‚ когда при исполнении арии Нормы она осваивает релевантный переживанию любви вид самовыражения — язык музыки. Именно теперь она и осознает катарсическую силу языка искусства‚ и как раз при неожиданно резком изменении поведения Обломова.

После разных «внезапных перемен» в Ольге‚ в ситуации апогея любви и самого проникновенного общения с Обломовым‚ наступает «покой»‚ который осмысляется автором как новое настроение‚ как диспозиция обостренной впечатлительности. То есть наступает событие перехода от (эгоцентрической) непосредственной внутренней жизни к опосредованию чувств через внешние впечатления — от природы и искусства‚ прежде всего.

Теперь искусство‚ музыку‚ театр‚ книгу Ольга начинает воспринимать как то‚ что имеет «какую-то связь с ее жизнью». То же самое в отношении впечатлений от природы: лес имеет для нее «особый смысл»; птички не просто щебечут‚ «а все что-то говорят‚ все отвечает ее настроению». В снах появляются образы и сюжеты‚ которые «что-то ей рассказывают»‚ что-то непонятное, и с которыми она сама разговаривает‚ «силится говорить с ними» и «тоже говорит что-то непонятное» [Гончаров 1987, 186]. Мир открывается перед ней в качестве книги‚ текст которой читать она не в состоянии; как текст без кода. Все это свидетельствует о том‚ что у Ольги отсутствует свой личный дискурс‚ способствующий самопониманию.

В силу этого дефицита она начинает воспринимать себя через посредство знаков‚ тропов‚ сюжетов‚ текстов. Перед нами развертывается событие перехода от существования к жизни‚ — вот где уместно говорить о «начале жизни». В результате коммуникации со вселенной и уподобленным ей существованием перед Ольгой наконец открывается «живое согласие» и присущий ему «особенный смысл». Теперь героиня поняла, «что она только что начала жить» [Гончаров 1987, 186].

Ольга сосредоточена на своих впечатлениях от мира‚ тогда как Обломов — исключительно на этой экстатичной фигуре личности Ольги: «А Обломов же‚ лишь проснется утром‚ первый образ в воображении образ Ольги‚ во весь рост‚ с веткой сирени в руках». Покуда Ольга разговаривала с природой (даже в присутствии Обломова)‚ ее друг «мысленно разговаривал с Ольгой» [Гончаров 1987, 187].

Однако все меняется‚ и именно с тех пор, как она в первый раз пела ему. Эффекты визуальной модели мира здесь сменяются влиянием звуковой; детали обаятельного внешнего вида — сигналами из внутренней жизни. Одновременно к манифестации покоя присоединяется голос тревоги. Начиная с этого момента, Обломов все чаще и сильнее будет ощущать озабоченность‚ натиск диспозиции тревоги‚ а в результате сделает новое открытие о любви как кризисной ситуации жизни в целом. Любовь оказывается в этом прозрении фундаментальным испытанием‚ средой экзистенциального опыта: «Любовь — претрудная школа жизни!» [Гончаров 1987, 187]. И как раз потому‚ что — кроме интенсивной взаимной самоотдачи двух лиц — она является свидетельством не только человеческого чувства‚ но также и смысла жизни. Она заключает в себе момент трансцендентальный‚ будучи самой интенсивной интерперсональной формой присутствия человека в мире‚ но к тому же еще является свидетельством о назначении личности в бытии. Вскоре наступит потребность в языке этого смысла; в языке — согласно словам Обломова — «идеала любви».

 

 

Проблема апатии 

 

Обломов не является «героем нашего времени». Он герой времени своего личного присутствия в жизни‚ понимаемой как деятельная любовь‚ как симпатия в действии.

Самым очевидным своеобразием центрального персонажа в романе является трактовка поступка‚ известная в критическом восприятии как «недееспособность»‚ «непродуктивность» — эквиваленты лени‚ сна‚ мечтательности. И действительно‚ Обломов — лицо‚ в поведении которого продукт действия никогда не совпадает с его мотивом.

На самом деле, однако, при этом не учитывается основной принцип романного искусства — представить человека текущего момента‚ человека в процессе свершения поступка‚ субъекта чистой актуальности. Гончаров подходит к поступку изнутри‚ в аспекте акта‚ ибо в самом свершении происходит воплощение субъекта‚ охваченного побуждением к выражению поступка‚ а также воплощение времени длительности этого свершения.

С точки зрения темпоральности акта-поступка, следует понимать время — вслед за Бл. Августином — как 1) прошлое настоящего момента; 2) как будущее настоящего момента и, наконец‚ 3) как моментальное настоящее — сиюминутное‚ которое минует‚ но еще не минуло. Лежание на диване и лень являются символическими средствами представления фигуры Обломова во времени — присутствия‚ воплощающегося скорее в темпоральной длительности‚ в формах спациализации и детализации этой особой длительности; скорее здесь‚ чем в сюжете.

Именно такая‚ текущая действительность‚ перманентная сиюминутная конкретизация акта считается специфической темой романа у Гончарова — прошлое и будущее являются всего лишь конструкциями. Они всегда формируются представлением и воображением‚ созданными «рассказами» о них. Вопрос: «Вы будете бывать?» [Гончаров 1987, 18] — этот вопрос для героя романа не релевантен. Ответ Обломова — «лежать» — заключает в себе иносказательное сопротивление этой фикции.

Соответственно выглядит построение пространственной структуры сюжета. Обломовка как пространство абсолютного прошлого не является местом‚ то есть ситуацией действия героя. Там действует патриархальный социум. Господствует особая репрезентация этого покойного мира‚ соответствующая эпическим и нравоописательным жанрам [Лихачев 1979]. В них доминирует не язык Обломова и не язык романа. Однако следует отличать от рассказываемого мира и слова язык наррации‚ то есть дискурс сна‚ свершающийся в речевой зоне Обломова. Эта речь превращает эпический‚ сказочный‚ идиллический и нравоописательный типы повествования в предмет романного дискурса. Как факт сиюминутного акта‚ абсолютного настоящего‚ никому другому не доступного‚ дискурс сна подается Гончаровым в качестве ответа на вопрос о причине отсутствия самодеятельности.

Не является действующим лицом Обломов также и в петербургском социокультурном пространстве. Ни в жизни петербургских институтов‚ салонов или департаментов‚ ни в зоне литературной жизни очеркистов господствующего направления — натурализма. Однако он чрезвычайно активно действует на границе этих двух пространств — абсолютного завершенного прошлого и неподвижного настоящего‚ будущее которого представлено зонами деятельности Штольца как представителя не наступившей‚ воображаемой действительности. Лозунг речевой стратегии этого статического персонажа звучит постоянно без изменений: «жизнь есть долг».

Ни эстетизированные формы древнего уклада в Обломовке‚ ни современная форма петербургского уклада («среды»)‚ ни этическая репрезентация долженствования действительности не могут стать формой идентичности Обломова: то есть не чистая культура и чистая обыденность‚ равно как и чистая‚ формальная или нормативная этика.

Когда мы рассматриваем роман с точки зрения реакций Обломова на эти альтернативы‚ то находим всегда один и тот же ответ: демонстративную апатию‚ основное проявление которой в поведении героя — сон. Возникает вопрос: на каком основании‚ при каком семантическом сдвиге сон может быть метафорой апатии?

Значение слова пафос нельзя сводить к страсти; оно включает в себя также признак — переживание страсти‚ то есть субъективное отношение к небезразличному подходу действующего и переживающего свое дело человека. Отсюда следует: апатия‚ в том навязчивом виде‚ в каком она представлена в «Обломове»‚ есть радикальный отказ от этой неотрефлексированной — не проверенной «языком сердца» (Пушкин) или «порядком сердца» (Паскаль) — страсти и субъектности.

Закрывая сонные глаза‚ Обломов отказывается от своих страстей‚ вызванных визуальными эффектами внешнего мира всех трех пространств. Он‚ напоминая Акакия Акакиевича‚ старается не смотреть на «виды и чины»‚ чтобы исключить из горизонта восприятия видимости и кажимости‚ превращающие вещи — по мнению Гончарова — в «идолы». Обломов — решительный противник симулякров.

Когда же он ощущает безответность при проявлении страсти‚ впадает уже не в апатию‚ а в тревогу. Эту диспозицию никак не назовешь равнодушной. Как симпатия‚ так и апатия у героя Гончарова есть проявление неиндифферентного отношения к другому‚ себе и к своему делу.

Итак‚ то‚ что называется в романе «умом сердца» ‚ имеющего свои особые неопровержимые доводы‚ отличные от «логики разума»‚ не что иное‚ как установка на деятельную любовь при деятельном присутствии в жизни. Именно такую жизнь уподобляет Обломов поэзии. Она проявляется не только в этой своеобразной деятельности и впечатлительности‚ но также и в красоте‚ побуждающей субъекта к поэтическому творчеству.

Вот почему слово Обломова направлено против литературного натурализма‚ лишенного принципов поэзии («без претензии на поэзию» литература становится «голой физиологией») и подчиненного изображению среды‚ заедающей человека или превращающей его в утилитариста или нигилиста. Об этом он говорит, «вдруг воспламенившись»‚ вовсе не с апатией. Мысль и слово должны быть участными: «Вы думаете‚ что для мысли не надо сердца. Нет‚ она оплодотворяется любовью <...> Любите его‚ помните в нем самого себя и обращайтесь с ним‚ как с собой‚ — тогда я стану вас читать <...>» [Гончаров 1987, 25].

Без этого обращения «жизни-то и нет ни в чем: нет понимания ее и сочувствия» [Гончаров 1987, 25]. В поле семантики симпатии включается акт поэтического смыслосозидания‚ которое реализуется через посредство сочувствия предмету повествования‚ в противном случае не может состояться понимание жизни‚ а без смысла она оказывается онтологически неполной. Очевидно‚ что в свете романной интерпретации Гончарова жизнь есть воплощение смысла‚ раскрывающегося в поэзии через «язык сердца».

Обломов обращает это требование и к себе самому. Он не находит прямого ответа на вопрос: «Отчего же я такой...». Не такой‚ как другие. «Веки у него закрылись совсем». Пытается он выговорить‚ но не удается‚ нет слов‚ нет языка: «Вместо слова послышался еще вздох...» [Гончаров 1987, 78]. Заторможен здесь голос речевой стратегии других‚ который внушает‚ что ты должен жить‚ как «они»‚ «жить как следует». Перед тем‚ как начать жить по-своему — не как другие‚ а как влюбленный в жизнь, — Обломов видит сон‚ который одолевает его, словно «ленивый поток мыслей», именно тогда‚ когда наступает нехватка слов для выражения этих неполных мыслей‚ наступает кризис чистого разума‚ лишающий его идентичности. Сон в качестве языка символических форм‚ воспроизведенный повествованием, излагает предысторию романного героя — как воспитанника быта и культуры в Обломовке‚ а также как прозрение героем своей судьбы в настоящем.

Второй ответ дается в плане языковой модели петербургской среды. В первом случае он представлен как полная независимость от окружения‚ во втором — как полная зависимость от «заботы».

Третий ответ на кризис идентичности уже не идеологический‚ а экзистенциальный‚ предлагаемый в форме нарративного опосредования самопонимания‚ которое выстраивает двуступенчатую модель опыта поступка. С одной стороны, через рассказ об истории любви‚ а с другой — через дискурс любви. Это история‚ которая произошла однажды — только с ним‚ Обломовым. Когда он говорит‚ что жизнь есть поэзия‚ то создает радикальную метафору. Поэзия — действие‚ такое действенное‚ активное присутствие в действительности‚ когда жизнь в качестве бытия представляет собой самоцель. Жизнь в плане поэтического освоения не является просто лишь возможностью дружбы‚ любви‚ карьеры‚ власти‚ счастья. Нет‚ в романе Гончарова жизнь воспринимается как цель существования.

Именно поэтому самым сильным вызовом для Обломова оказывается встреча с Ольгой‚ так как ее явление‚ видимая‚ пространственная форма этого персонажа заключает в себе — кроме фигуры привлекательной женщины — эстетическую ценность: красоту как источник поэзии. Точнее‚ обаяние‚ то есть гармонию внешнего сложения‚ уподобленного Гончаровым красоте природы‚ но воплощенной в произведении искусства. <Эффект эстетической репрезентации — согласно Канту — возникает тогда‚ когда в явлениях природы воспринимающий находит формы художественного творчества‚ или же наоборот‚ когда в художественном произведении проявляются образные формы природы>. Свидетельство тому — высокий рост‚ гордая шея‚ длинные пальцы‚ энергичная рука‚ сжатые губы‚ молниеносные глаза‚ а также сирень‚ луна‚ зонтик (Ольга боится солнечного луча. Ее атрибутом является‚ как и у Ольги Лариной‚ красная и круглая луна с неопределенным светом). Все эти детали оптической модели персонажа складываются в систему‚ воплощенную в застывшей фигуре человека‚ который уподобляется писателем — согласно точке зрения Обломова — пластическому произведению: это «статуя грации и гармонии» [Гончаров 1987, 151]. Ольга любуется своей властью‚ порожденной ее обаянием, как властью над человеком‚ лежащим у ее ног‚ когда она — как статуя — сидит на скале‚ расположенной на верхушке горы‚ куда с трудом старается подняться ее жертва.

Элементарная чувственность‚ страсть-желание всегда возбуждается в Обломове при встрече с Ольгой‚ когда он видит ее фигуру и слышит ее голос. Когда же он остается один — без оптических и вокальных впечатлений‚ вызываемых фигурой возлюбленной; когда кончается «очей очарованье» <слова Пушкина из элегии «Осень»> и наступает момент беспокойства‚ тревоги и тоски‚ он засыпает. Но в романной интерпретации этот «сон» оказывается миром настоящей — де-эстетизованной — реальности‚ ибо, закрывая глаза‚ Обломов исключает из своего кругозора именно симулякры «пышной» — эстетизированной — действительности‚ с одной стороны‚ а с другой — свершает путь к пробуждению. Следовательно‚ при этом реализуется событие перехода от представления и понятия к внутренней речи как сфере‚ управляемой диспозицией тоски и нехваткой слова для выражения этого настроения. Сон‚ таким образом‚ оказывается крайне активным нефеноменальным — собственно экзистенциальным — модусом присутствия в жизни. Во сне господствуют акты дешифровки кажимостей и идолов так называемой действительности и индивидуальных репрезентаций мира в воображении. Сон как фундаментальная метафора исключительно деятельной «лени» служит перекодировке понятия апатии в обозначение главного микросюжета внутренней жизни Обломова‚ повторяющегося перехода от чувственного опосредования опыта к сопереживанию‚ страданию и состраданию‚ а значит‚ к модусам симпатии. Но в этом случае данная метафора присваивает апатии новый‚ неожиданный смысл‚ которого нет в концепте этого знака в бытовом употреблении. И в самом деле‚ данный смысловой комплекс есть продукт поэтической семантики‚ порожденной уникальным творческим языком лишь одного текста — поэтического текста романа «Обломов».

Гончаров передает главную особенность Обломовa выражением «бездонная лень» [Гончаров 1987, 160]. Но это не лень в бытовом смысле‚ а противоположная всем нашим понятиям и знаниям о ней: она беспредельная‚ какой не бывает в повседневном опыте‚ т.е. так или иначе неопределенная‚ даже таинственная. Поскольку лень при градации переступает границу бездеятельности и включается в план события‚ перехода ко сну и ото сна к пробуждению‚ получается микросюжет с фазисами прозрения. Сон — промежуточное состояние‚ канал‚ через который свершается прозрение. Во сне исключаются эффекты «идолов»‚ пышных репрезентаций внешней действительности. Это подчеркивается таким образом‚ что функция сна локализуется на глазах героя — именно они «сонные». Отсюда вытекает запрет на действие оптических репрезентаций сознания и вместе с тем возбуждение работы воображения. Поэтому пробуждение ото сна всегда означает начало перевода образов воображения на язык внутренней речи‚ то есть начало интерпретации смысла. Лень‚ переходящая в сон‚ коротко выражаясь‚ служит арепрезентации интеллекта. В результате получается‚ что сознание не может создать синтез представлений о впечатлениях. Отсутствие синтеза ведет к конфликту «образов»‚ а в креативном воображении к созданию фиктивных лиц‚ предметов и событий. Таким образом, порождается не изображение действительности‚ а проникновение к ее глубинной — не пространственной‚ а временной — структуре. Как мне думается‚ такое различение руководит мыслью Гончарова‚ когда он говорит о соотношении двух категорий повествовательного искусства — «изображения действительности» и «формы жизни». К этой проблеме мне еще придется вернуться ниже.

 

Субъект рассказа в исповеди 

 

Как уже говорилось‚ сон в поэтическом строе романа есть зона перехода от оптической модели мира к темпоральной модели акта-поступка и одновременно к прозрению персонажа‚ в плане которого он улавливает начало‚ зародыш будущего — не любовь как живое событие‚ а «потребность любви»‚ ее идеал. Ольга как субъект несостоявшейся «будущей любви» появляется в роли супруги — жены Штольца‚ то есть как медиум реализации идеи‚ а не чувства; идеи‚ согласно которой «любовь есть долг» [Гончаров 1987, 192]. Поэтому и пишет Обломов об отношении Ольги к нему как о «начале любви».

Прозрение строится на базе символов‚ зачатки которых заложены в сновидении‚ то есть в сфере‚ где героиня представлена не оптическими признаками своей внешности‚ а в проявлениях внутренней жизни‚ переживаниях сильной страсти и нежной преданности Обломова. Опуская веки сонных глаз‚ Обломов исходит из закрытости своей пространственной данности; перешагнув ее границы‚ он покидает свое‚ завороженное грацией Ольги и внушаемого штольцевской «обломовщиной» понимания я‚ находя центр своих поступков за пределами эмпирического пространства‚ границы которого определены двумя локусами — дома постелью‚ у Ольги вершиной горы‚ яркими символами безволия и своеволия. Сон, таким образом, оказывается средой переходного состояния‚ каналом для сдвига к диспозиции‚ мотивирующей вдруг «противоположный» поступок‚ воплощенный актом писания.

Герой этого экстатического положения реализуется в следующем (после трехкратного признания Ольги) сюжетном положении (гл. Х). Погруженный в анализ этого странного‚ несколько механического выражения лица и интонации‚ герой как будто засыпает. Но на самом деле совершается переворот: на этот раз во сне он не спит и не видит сон‚ а пробуждается‚ открывая для мысли «заботу». В поиске смысла Обломов воспроизводит не слова и не голос своего «идола»‚ а сопровождающий их взгляд Ольги‚ который кажется теперь даже более убедительным‚ чем восторженный голос и пение: «<...> еще на нем покоились последние лучи ее глубокого взгляда. Он дочитывал в нем смысл‚ определял степень ее любви и стал было забываться‚ как вдруг...» [Гончаров 1987, 194]. В результате утром появляются «на лице следы бессонницы» [там же]‚ чтобы затем этот дефицит признаков «обломовщины» восполнить исключением забвения; чтобы пресуществить следы памяти в смысл. Поскольку смысл не исчерпывается функцией поступков‚ жестов‚ форм‚ выражений‚ одежды‚ а должен быть дочитан‚ Обломов приступает к акту писания‚ то есть переводу значений на свой личный язык и превращению текста своей исповеди в послание. Письменный текст преобразует значения указанных функций в смысл языкового произведения. Семантический план, таким образом, становится манифестированным‚ открытым для чтения. В прочтении же (Ольги) еще раз оказывается возможным дочитывать его смысл‚ то есть открыть не только значение слов‚ но также субъектное отношение автора к этим значениям. Этой двойственности соответствует двухступенчатая интерпретация письма‚ данная Ольгой — апатичное и симпатичное прочтение.

Следовательно, письмо Обломова Ольге свидетельствует о новой позиции героя. Как автор текста письма‚ он не переживает ситуацию человека страсти‚ а изображает охваченного страстью человека и новое свое отношение к этому чувству. В этом минус-сне‚ продолженном во внутренней речи и кончающемся исповедью‚ совершается переход от переживания страсти к пониманию любви как фундаментального положения человека в бытии. Метафора сна превращает апатию в отрицание некоторой нехватки‚ в отрицание нормативного (этического и эстетизированного) понимания любви — как влечения и как долга. Идеи‚ под властью которой субъект страстной любви превращается в объект «женской тактики» и даже в жертву женского «деспотизма». К политической коннотации этих слов присоединяется еще один тип означивания‚ в свете которого любовь воспринимается как подобие «поединка» [Гончаров 1987, 182].

В прозрениях Обломова любовь есть подлинное проявление жизни под влиянием действенного‚ неравнодушного участия в ней человека. Не формально-нормативное подчинение себя и другого какой-нибудь ценности‚ а событие воплощения ценности в актах сопричастности. Вот что называется в романе симпатией‚ метафорой которой является «чистое сердце» Обломова‚ подобное хрусталю‚ противопоставленному сирени.

Раньше Обломов не мог принять мир‚ и прежде всего себя самого‚ именно по причине неверного самопонимания как результата нехватки личного дискурса. Гончаров подчеркивает это введением мотива зеркала: прежде чем написать письмо‚ герой рассматривает свое лицо в зеркале‚ получая отображение внешнего человека — ленивого‚ оторванного от господствующей в его настроении тоски по любимому существу‚ вместо присутствия которого повторяется в ушах лишенный содержания знак‚ голос, звучащий, как громкий стук, и трижды повторивший: «Люблю». Вместо обозначения чувства этот знак оказывается индексом отсутствия носителя чувства. Самой Ольги‚ источника страсти здесь нет.

Язык‚ в пространстве которого открылся смысл любви‚ воплощаемый в звуках голоса Ольги при исполнении молитвы Нормы с неповторимой двойной интонацией‚ демонстрирует скрытую полемику силы и кротости‚ смеха и слез: «глаза искрились и заплывали слезами» [Гончаров 1987, 154]. Эта внутренняя полемика разрешается‚ с одной стороны, в иносказательном конфликте огня и воды‚ а с другой — на уровне языка прозы‚ — то есть в словесном отображении музыкального произведения‚ где снимается противопоставление крайностей. Именно это живое взаимодействие силы и нежности‚ огня и воды‚ страсти и страдания‚ пробуждения и сна демонстрируют звуки в голосе певицы‚ чем и объясняется чрезмерно сильный эффект‚ отражающийся на лице слушающего ее героя: «сердце жаждало жизни» [Гончаров 1987, 154]. Обломов не только наслаждается музыкой и пением‚ как Штольц‚ а осмысляет природу музыки‚ которая способствует взаимодействию и гармонии крайностей‚ побуждая к акту симпатии — со-гласию голосов. Не гармонии пропорций и внешних следов присутствия‚ а какого-то непостижимого сенсуальным опытом и разумом плана бытия. Музыка и найденный в ней язык личной идентичности Ольги говорят Обломову о том‚ что совершенная любовь — за пределами страсти и эроса — заключается в том‚ что через беззаветную преданность другому личность находит возможность принять жизнь в целом‚ — обретает «жажду жизни». Это означает принять ее со всеми противоречиями‚ радостями и заботами‚ деятельностью и бездеятельностью‚ снами и пробуждениями‚ страстями и страданиями. Понимание смысла песни приводит Обломова к самопониманию‚ а релевантное самопонимание — к приятию своей как бы «испорченной» жизни.

Как свидетельство формирования личного языка героя и субъекта этого текста‚ письмо возникает именно в момент пошатнувшейся идентичности‚ в ситуации отсутствия инкарнированной в жизнь любви‚ ибо только любовь в действии‚ так сказать жизнь любви, может служить основой верного самоощущения. В зеркале же отражается тело как сома без семы‚ тогда как в письме-самоотчете — этом «зеркале» внутреннего человека — раскрывается именно любовь в действии. Реакция Ольги передается мотивом слез: получив письмо‚ она сначала видит в нем ту же хитрую тактику силы‚ которую сама применяет по отношению Обломова. Девушке кажется‚ что ее возлюбленный хочет наслаждаться ее слезами‚ измучить ее.

От неприятия Обломова Ольга вдруг переходит к приятию‚ от слез — вдруг к улыбке и дает (отрицая мотив хитрости) новую интерпретацию возникновения письма‚ говоря о его необходимости: «вы не спали ночь‚ писали все для меня»‚ «в письме‚ как в зеркале видна‚ ваша нежность‚ забота обо мне» — то есть мотивы того‚ за «что полюбила‚ за что забываю вашу лень... апатию...» [Гончаров 1987, 206]. В этом толковании текст оценивается в качестве не сообщения‚ но акта воплощения участной любви: отвлекаясь от прямого содержания‚ Ольга раскрывает смысл речевого акта как активности автора‚ симпатии к ней. Героиня принимает в этот момент Обломова‚ восполняя нехватку идентичности своего возлюбленного: она принимает неприятие‚ благодаря тому что удается ей открыть основной мотив письма‚ а именно‚ что в момент изложения текста Обломов не может принять себя самого и‚ считая — под давлением Штольца — свою жизнь погибшей‚ не хочет принять жертвы от возлюбленной. А значит‚ письмо как поступок есть обращение к адресату‚ манифестация желания быть услышанным. Он провоцирует живые звуки отвечающего голоса — живого согласия. В этом ответе письмо понимается как свидетельство не бездеятельности‚ мечтательности‚ сомнамбулической нерешительности‚ но акта безусловной преданности и заботы. 

В зависимости от того‚ «наполнялся ли этот час присутствием Ольги» [Гончаров 1987, 187]‚ то есть интенсивным воздействием любви на поток текущей жизни‚ Обломов побуждался к деятельности или лишался воли к ней. Любовь за пределами страсти и есть явное свидетельство симпатии‚ господствующей в жизни. То же самое переживает и сама героиня под влиянием первых аффектов любви. Ольга открывает для себя новый опыт о мире. Она начинает жить «в своей новой сфере»‚ «жизнь ее наполнилась» в результате чувства контакта со смысловой наполненностью универсума: «В лесу те же деревья‚ но в шуме их явился особенный смысл: между ними и ею водворилось живое согласие. Птицы не просто трещат и щебечут‚ а всё что-то говорят между собой; и все говорит вокруг‚ все отвечает ее настроению; цветок распускается‚ и она слышит будто его дыхание» [Гончаров 1987, 186].

Полюбив Обломова и поняв через это природу симпатии‚ Ольга находит то же обоснование жизни‚ «живое согласие» как в личном‚ так и в универсальном плане‚ в силу чего оказывается возможным диалог с миром и с самой собой. Она догадывается: не только ее жизнь укоренена в мироздании‚ но и мироздание обретает свой смысл‚ воплощаясь в жизни, в том числе конкретной личности.

 

Символический намек 

 

Широко известны взгляды Гончарова‚ согласно которым в искусстве вообще образ должен соответствовать характеру. Гораздо реже цитируется второй тезис писателя‚ который сводится к утверждению‚ что в плане прозаического дискурса повествование должно соответствовать «форме жизни» как проявлению пути к истине. Истина не может быть доступна мысли через посредство системы типов. Она надындивидуальна и беспрерывно находится в становлении‚ в силу чего в поэтическом искусстве презентируется историей‚ а еще точнее‚ событием поступка внутри сюжетной системы. Поэтому кроме образов персонажей существует форма взаимодействия этих персонажей‚ воплощающаяся как в сюжете‚ так и в семантике текста. Вот почему Гончаров не довольствуется иконичностью романной модели мира. Он говорит о «символических намеках»‚ то есть об индексальном соответствии‚ и именно по отношению к операциям освоения «форм жизни». Жизнь в романе конституируется в процессе наррации‚ словесной передачи непрерывных и незавершенных актов становления личности.

Наряду с изображением Гончаров употребляет понятие рисование: «Рисуя‚ я редко знаю в ту минуту‚ что значит мой образ‚ портрет‚ характер‚ я вижу только его живым перед собою…» [Гончаров 1987, 153]. Образ не дается готовым‚ а слагается в процессе писания‚ то есть тогда‚ когда писатель видит не только тождество образа и характера (барина‚ лакея‚ предпринимателя‚ любовника‚ падшей женщины и т. д.)‚ но также соответствие характера и жизни‚ порождающее вопрос: «верно ли я рисую»? А для этого неизбежно видеть «его в действии с другими». Кроме образа, у персонажа есть и сюжетное лицо — человек направленной на себя деятельности и субъект неповторимой жизненной истории. «У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед – и по дороге я нечаянно захватываю‚ что попадется под руку‚ то есть что близко относится к нему» [153]. Основной мотив, к примеру: шинель у Гоголя‚ халат у Гончарова‚ закат у Достоевского — в соотношении с персонажем составляет то‚ что Гончаров называет образом (верным характеру: человеку безусловной службы‚ лени‚ прозрения). Писатель в прозаическом произведении охватывает то, что близко к главному мотиву‚ а также к отношению героя к этому мотиву. Именно это достигается операцией «символических намеков».

Первый такой индекс в «Обломове» — определенная конкретная деталь мягкости. Семантически мягкость расширяет смысловое поле лени‚ способствуя в дальнейшем переходу к кротости и покою‚ то есть, в конце концов‚ к пониманию Обломовым «идеала»‚ смысл которого может быть проявлен только лишь в поэтическом дискурсе как творческой языковой манифестации «формы жизни». Когда этой формой управляет симпатия‚ мы имеем дело с красотой. Таким образом, лень через посредство мягкости обретает свойство красоты. На это указывает Гончаров уже на первой странице своего повествования: «грация лени». Поскольку «грация» — устойчивый признак красоты Ольги‚ мягкость переносится в сферу ее атрибутов‚ а именно на «сильный голос»‚ так как он не только сильный‚ но и «девический»‚ свойственный чистому существованию. Мягкость как главная черта «образа» приобретает функцию символического намека‚ когда отсылает не только к характеру персонажа‚ а параллельно и к произведению искусства: например‚ когда в обломовскую трактовку образа Ольги включается текст Шекспира и Беллини. Фигурально говоря‚ Ольгу с постоянно сжатыми губами и молниями в глазах делает мягкой‚ кроткой‚ нежной — а значит‚ прекрасной — поэзия музыки‚ управляющая звуками ее голоса. Впоследствии этот атрибут переносится и на двуголосое бытовое слово: ее голос звучит «с добротой‚ так мягко‚ что вынула жало из сарказма» [Гончаров 1987, 154]. Совершенно ясно‚ что не грация и гармония внешнего вида гарантируют полную красоту‚ а акт самопонимания и самовыражения через посредство произведения искусства. Этот акт становится событием — и сюжетным мотивом‚ так как способствует пробуждению любви воспринимающего песню Обломова‚ а через это и моментальной регенерации жизненных сил.

Личная интонация‚ опоэтизированная музыкальной упорядоченностью‚ будет характеризовать высказывания Ольги и впредь‚ конечно‚ как свидетельство ее любви к Обломову. Правда‚ она будет меняться вместе со становлением субъектности (самопонимания) героини. В плане поэтики романа следует учесть‚ что в этой тональности заложена возможность второй ступени мягкости‚ имеется симптом наступающего будущего: «…но в звуках этих таился уже зародыш грусти» [Гончаров 1987, 154]. Мотив грусти свидетельствует об усилении этой диспозиции в зависимости от отдаления Ольги от Обломова, которое достигнет своего апогея в повседневной жизни‚ управляемой правилами нормативной этики. В момент надвигающегося кризиса — как свидетельствует об этом финал супружеской жизни‚ описанный в VIII главе части четвертой — «грусть будет тревожить все больше‚ больше» [Гончаров 1987, 358]. Кажущаяся «хрустальной» [Гончаров 1987, 360] жизнь в браке открывается теперь через эту диспозицию неожиданно с обратной‚ противоположной стороны: превращаясь в «туманную грусть»‚ наводящую «грозные сны»‚ эта сюжетная линия кончается глубокой тоской Ольги по Обломову.

Итак‚ чувство‚ выражающееся в голосе‚ демонстрирует «силу»‚ тогда как звуки‚ воспроизводящие сегменты поэтического дискурса — «мягкость»‚ чему соответствует «дрожь» у Ольги и «трепет» как сигнал пробуждения «чистой души» у Обломова. Здесь музыка превращается в мотив самовыражения Обломова‚ в инспирацию поиска исповедального слова. Это слово в его речевой практике звучит здесь впервые: «я чувствую <...> любовь» [Гончаров 1987, 159]. Тем самым воплощается исконное слово любви‚ а не слово о любви‚ где чувство заменяется понятием‚ а слово превращается в оболочку этого понятия‚ уподобленную в романе халату. Обломов — помимо того‚ что выражает чувство — сообщает о своем отношении к этой ценности: он чувствует любовь к Ольге и одновременно — неиндифферентное отношение к своему чувству. Не желанием охвачен здесь индивид; любовь воплощается как в желании‚ так и в рефлексии чувства‚ а следовательно‚ она инкарнируется в поступках субъекта‚ формируя личную историю‚ ход жизни в целом.

Функцию символического намека выполняет также халат Обломова. Как и другие упомянутые предметные детали‚ халат является эквивалентом главного мотива — лени‚ которая развертывается в двух аспектах повествования: а именно‚ по отношению к душе и к телу. Неопределенность характеризует тело; на все его части перенесены свойства неоформленности‚ метафорами которой являются мягкость и отсутствие цвета. Однако рассказчик уже присваивал это душе Обломова‚ которую представляет в романе лицо героя. Главное свойство души‚ «задумчивость» изображается при помощи внешних проявлений: «С лица беспечность переходила в позы тела‚ даже в складки шлафрока» [Гончаров 1987, 7]. Итак‚ телесная и вещная детализация служит метафорическому замещению незаметных глазу свойств менталитета‚ внутренней жизни героя. Мягкость превалирует над всеми деталями‚ будучи «господствующим выражением не лица только‚ но и души». Фигурально выражаясь‚ тело под пером писателя превращается не в выражение ощутимой материальной формы‚ а в манифестацию неощутимой жизни лица как личности‚ скрывающейся за фигурой типа ленивого «лишнего» человека. Если тело и шлафрок внушают «беспечность»‚ то лицо, напротив, характеризуется открытостью и светом как свойствами души. Беспечность‚ безразличие‚ бледность‚ дремота обнажают диспозицию типизированной апатии‚ тогда как мягкость соотносится с открытостью и лучом света.

Но рассказчик эту двойственность объясняет не «изображением» — не объективной картиной рассказываемого мира‚ не верностью образа характеру‚ а двумя противоположными подходами: при поверхностном‚ то есть безучастном взгляде заметен тип‚ тогда как при пристальном‚ то есть участном — личность. В первом случае судят по неопределенным внешним очертаниям‚ во втором же — по мыслям и пониманию природы (чрезмерно нереалистичной‚ беспредельной) неопределенности: «И поверхностно наблюдательный‚ холодный человек‚ взглянув мимоходом на Обломова‚ сказал бы: “Добряк должен быть простота!”. Человек поглубже и посимпатичнее‚ долго вглядываясь в лицо его‚ отошел бы в приятном раздумье‚ с улыбкой» [Гончаров, 1987, 7]. Апатичный видит «бездонную лень»‚ симпатичный — «грацию лени». Симпатия заведомо нацелена на поиск симпатии‚ которая в самом деле «открыто и ясно светилась в глазах» Обломова. Свет в глазах — эквивалент определенного душевного свойства‚ а именно чистоты‚ уподобляемой хрусталю.

В роли символического намека эта деталь выступает‚ когда Гончаров переносит  название одежды — совершенно немотивированно — на слово‚ а именно на слова Ольги о своем чувстве: «— Люблю‚ люблю‚ люблю». В повторе заключается ирония‚ которую слушающий улавливает‚ называя высказывание шуткой. В результате использования этого безóбразного слова все «покрывается общим‚ собирательным понятием “люблю”‚ как старым <...> — Халатом?». Этот симулякр‚ этот безреферентный сигнал (знак понятия) подвергается деконструкции‚ осуществленной при помощи голоса Обломова‚ который превращает звуковые сегменты слова в индекс нереферентного слова: «Лю... блю! — произнес Обломов» [Гончаров 1987, 191]. Не только слово‚ но также и стиль исповедального слова оказывается одеждой: «Она одевала излияния сердца в те краски...»; она старается «явиться в прекрасном уборе перед глазами своего друга» [Гончаров 1987, 193].

 

«Лень» как пафос 

 

Внешне тяжеловесный‚ нежный в душевном плане‚ мягкий — в языковом, герой оказывается медленным в плане действия. В этих признаках мы опознаем тематизaцию самых древних форм исторической семантики слова‚ причем в разных языках. К перечисленным следует добавить еще такие: «кроткий‚ спокойный‚ тихий» [Фасмер 1986, 482—483]. Полисемантический арсенал внутренней формы слова лень свидетельствует об «образности» этой языковой формы и о продуктивности в предикации чрезвычайной сложности и непроницаемости человеческого поведения.

Семантический потенциал лени‚ развернутый посредством значения медленный‚ тематизируется в действиях центрального героя как носителя романного статуса поступка. Этой интерпретации поступка свойственно, как уже говорилось, торможение‚ задержка в восприятии вещей и событий внешнего мира‚ а также дискретная детализация свершения во времени. В согласии с гончаровской прозаизацией повествования‚ Обломов долго медлит‚ а тем самым‚ можно сказать‚ темпорализирует вещи‚ разлагая их взглядом на слои‚ аспекты‚ формы‚ детали‚ частицы. Он старается понять целое через множество деталей‚ которые для него — под влиянием замедленного восприятия — проявляют свою целостность. Детали в этом аспекте не просто части целого‚ но знаки целого как универсума — ощутимые для человека элементы неощутимого бесконечного. Но ведь это тоже знак симпатии — соучастия в жизни каждой песчинки‚ сигнализирующей о бытии в целом. Это любовь‚ которая проникает не только в канву жизни‚ но и демонстрирует элементарную жажду существования и небезразличие к бытию.

Именно такое отношение к себе ощущает Ольга в безусловной преданности со стороны друга. Она остро чувствует‚ что «…ей принадлежит первая и главная роль в этой симпатии‚ что от него можно было ожидать только глубокого впечатления‚ страстно-ленивой покорности…» [Гончаров 1987, 181]. Гончаров нашел исключительно удачное определение для амбивалентного значения лени — она может быть свидетельством простого равнодушия и‚ напротив‚ проявлением страстной заинтересованности.

Эту покорность демонстрирует очередной эквивалент лени — лежание. Обломов — чрезвычайно самоотверженный и активный реципиент‚ посвящающий себя красоте всем своим существом: в знак ответа на проявление «нежной симпатии» у Ольги он «ложился у ног ее» [Гончаров 1987, 189]. Этот жест повторяется несколько раз и, как правило‚ всегда в качестве акта приятия: например‚ в маркированном положении финала части второй‚ после неожиданного поцелуя‚ «противоположного» жеста и слова возлюбленной («— Никогда!»‚ 224). Предикат ложиться в поэтическом регистре может быть осмыслен так: ’положить‚ положительно полагать себя’.

В результате заторможенного восприятия возникает также некий почти абсолютный вид присутствия во времени‚ когда действующее лицо или субъект восприятия находится в «вечной гармонии с каждым биением пульса» [Гончаров 1987, 181]. Романное время — это время акта‚ в котором проявляется жизнь в целом. Здесь время не является «нравоописательным», как в эпическом прошлом Обломовки; речь идет о времени «глубокого впечатления» — впечатления‚ превращенного в сюжетное событие‚ как нарративное построение жизненного контекста этого впечатления. Данное событие растянуто на созревание любви вплоть до перехода от страсти к симпатии‚ отмеченного содержанием письма, ибо в этом тексте уже предпринимается созидание смысла указанного различия. Здесь возникает проблема отношения любви к назначению жизни («идеалу»). Перед Обломовым стоит вопрос: как жить в ситуации неполной любви?

 

Образ‚ тип‚ лицо в поэтике Гончарова

 

Полюбив Ольгу‚ Обломов свершает дополнительный акт‚ стремится к невозможному — к осуществлению идеала любви в жизни. Признаки этого идеала он улавливает в выражениях лица Ольги: «улыбка‚ симпатичная к нему» [Гончаров 1987, 159]. В отличие от альтернативной‚ апатичной‚ а иногда даже злой улыбки‚ переходящей в издевательство над человеком‚ эта кроткая улыбка соответствует тому образу‚ который он носит в мечтах — это «идеал‚ как воплощение целой жизни‚ исполненной неги и торжественного покоя‚ как сам покой» [Гончаров 1987, 159]. Осознавая силу поющего субъекта‚ от которой — вызывая трепет — начинает биться сердце‚ он испытывает влияние звуков «девического голоса»‚ через которые проникает смысл кротости («целомудрие»). Кротость‚ покой и его символ — «тихо мерцающий луч симпатии» [Гончаров 1987, 159] — все эти мотивы характеризуют в поэтическом универсуме Гончарова и в его поэтических взглядах образ Пречистой Девы, взятый в трактовке художников‚ прежде всего, Рафаэля.

Гончаров оставил нам замечательную‚ оригинальную и глубокую содержанием статью с размышлениями об этом восприятии красоты — красоты как поэзии. Постараюсь коротко воспроизвести ход мысли автора статьи «”Христос в пустыне”. Картина г. Крамского».

Прежде всего, следует подчеркнуть‚ что слово идеал — как в статье‚ так и в романе — употребляется Гончаровым не в качестве философского термина‚ не со значением абсолюта‚ совершенного проявления сущности или существа. Ход мысли Гончарова, скорее всего, отсылает к эйдосу‚ по выражению писателя‚ к «образу». В тексте статьи и в других трактатах смысл этого концепта передается через посредство метафорической модели‚ состоящей из семантики символических намеков: тихая‚ покойная‚ кроткая. Они являются устойчивыми атрибутами Пречистой Девы‚ указанными Гончаровым на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна». Непорочность‚ смирение‚ таинственный трепет‚ мягкие‚ нежные черты лица‚ кроткие лучи в глазах‚ пальцы охраняющей и обнимающей руки — все это служит демонстрации необъяснимой‚ но существующей в жизни каждой женщины безусловной взаимной преданности‚ превосходно выявленной в изображении девы-матери и младенца. Гончаров выделяет в интерпретации взаимосвязь двух лиц‚ а не принцип родства или догмы‚ и находит ее онтологической — здесь господствует безусловная‚ «таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собой» [Гончаров 1987, 109].

Проявленную картиной связь — по Гончарову — мы не в состоянии обосновать разумом‚ и тем не менее она присуща и ощутима в каждом отдельном случае‚ в любви матери к младенцу и младенца к матери. Этот онтологический модус присутствия в мире‚ когда безусловная участность находит себе ответную реакцию‚ Гончаров воспринимает в качестве «идеала любви»‚ то есть вездесущей ее реальности во все времена. Писатель понимает эту взаимосвязь — «любовь без конца» — как априорную данность бытия и мощный потенциал‚ без которого невозможно человеческое существование. Правда‚ этот потенциал всегда должно актуализировать своим поступком конкретное лицо в конкретной (неповторимой) ситуации. Христос сюжетов Священного Писания каждый раз‚ далеко за пределами младенчества‚ снова и снова воплощает в своих поступках и словах эту модель взаимоотношения между людьми. Таким образом, безусловная преданность превращается в текст обоснования бытия‚ в текст‚ через который создается и понимание существования, и превращение его в культуру. Толерантность — кротость и понимание  — не может основываться на догмах (свободы‚ либерализма‚ разумного эгоизма‚ например)‚ а только лишь на симпатии‚ коренящейся в вездесущем и очевидном опыте‚ моделью которого является взаимосвязь матери и сына. Ввиду этого она (благодаря религиозному опыту и искусству) превращается в метафору любой формы коэкзистенции людей. Рожденный кротостью производит праксис‚ дискурс и культуру кротости — «Новый завет». Вера‚ таким образом‚ есть не разумное признание абсолюта или религиозная ценность‚ а повседневный жизненный опыт‚ реальная‚ а не воображаемая — ожидаемая и желанная — совершенная действительность.

Итак‚ то‚ что писатель называет «образом»‚ на самом деле есть трехъярусная модель жизни‚ которая состоит из (1) материального элемента манифестации значения в знаковой среде (слово‚ звук‚ жест‚ краска‚ рисунок‚ камень‚ снимок)‚ (2) индексальной отсылки к другому элементу данного произведения и (3) символического намека на произведение иного вида искусства. Так, например‚ долг как понятие (обязанность); долг Ольги как индекс другого‚ немотивированного значения (любовь) и долг как семантическое поле для сравнения чувства Ольги и Корделии.

Следует, однако, выделить еще один аспект‚ который оказывается совершенно очевидным в плане личного дискурса самого автора. Дело в том‚ что трехъярусная модель‚ реализующаяся в тексте статьи Гончарова‚ может воплощаться в высказываниях‚ которые — выполняя функцию энтимемы — отсылают к неманифестированной части семантики. Сигналы такой скрытой семантики могут‚ однако‚ быть маркированы в тексте другого произведения. Так‚ Гончаров, характеризуя в статье красоту словами покойный‚ нежный‚ кроткий‚ на самом деле отсылает своего читателя одновременно и к «Сикстинской Мадонне», и к роману «Обломов». Однако слова‚ используемые им в статье и повторяющиеся в той же функции в тексте романа, — эти слова взяты из «Евангелия»‚ где красота и святость нерасторжимы.

На картине Рафаэля изображается один момент из целой истории жизни — страдания‚ смерти и воскресения Христа. Этот момент превращается в мотив‚ то есть в необходимую единицу, в силу того, что Гончаров обозначенными выше атрибутами красоты — словами из Священного Писания — отсылает читателя к не представленным на полотне остальным эпизодам библейского сюжета. Поэтому картина‚ изображающая Деву Марию с младенцем‚ становится поэтической моделью красоты и одновременно индексом целого сюжета‚ исходное положение — начало — как раз и представлено при помощи этого художественного изображения. Красота есть проявление смысла всей жизни этих персонажей — смысла‚ порожденного приемом двойного уподобления: с одной стороны‚ матери сыну‚ а с другой — сына матери. Не совершенство этих фигур в отдельности‚ не исключительное мастерство художника является источником поэтической красоты‚ а взаимодействие форм‚ черт‚ жестов‚ красок‚ воссоздающих‚ по Гончарову‚ «кротость»‚ «покой»‚ «нежность» на портрете обоих персонажей. Именно они отсылают нас к целому изложению сюжетной истории этих лиц‚ развернутой в библейской наррации‚ где смысл каждого эпизода‚ каждого рассказа и каждой параболы генерируется тем же мотивом поступка — мотивом участного присутствия в жизни другого. То‚ что Гончаров находит у Рафаэля в качестве свидетельства красоты как внешнего проявления «любви в красках»‚ можно найти в каждом событии‚ поступке‚ жесте‚ детали‚ слове в рассказах Нового Завета.

В романе — как несакральном произведении — красота‚ свойственная симпатии, манифестируется гораздо более сложным путем‚ так как ее проявления часто вырываются из жизни в качестве репрезентации не соответствующих ей ценностей, таких как прекрасное‚ страшное‚ высокое‚ долг‚ польза и т. д.

Манифестирующаяся в событии взаимной участности реальность — самоотдача‚ стимулирующая самоотдачу другого — есть опыт‚ который поддается осмыслению только через посредство произведений искусства‚ в лучших его проявлениях. И именно потому что данные взаимоотношения актантов генерируют новый модус присутствия в мире — красоту‚ без которой человеческое существование невозможно.

Здесь теоретические взгляды Гончарова соприкасаются не только с проблематикой романа‚ но и с отношением писателя к реализму. Обсуждая этот сложный вопрос‚ я нашел множество перекличек между текстом романа и критическими статьями автора‚ прежде всего в плане таких категорий, как «образ»‚ «воображение»‚ «тип»‚ «лицо»‚ «идеал»‚ «красота» (в жизни и в искусстве) и т.п.

Начиная с самых первых критических оценок, роман Гончарова воспринимался как пример объективного метода повествования и реалистического искусства. При этом под объективностью понимали — вслед за Белинским — миметический тип «изображения действительности» (повествования)‚ а под реализмом предметную детализацию «образа» персонажа (метонимическую дискретность текста)‚ который становится художественным в том случае‚ если «образ верен характеру» (иконическая модель предмета); словом‚ когда персонаж оказывается типом (национальным‚ культурным‚ социальным‚ психическим и т. д.).

Сам Гончаров‚ однако‚ воспринимает поэзию в качестве своеобразного понимания жизни‚ — не модели действительности‚ а репрезентации неповторимого опыта поступка‚ доступного специфически только рассказыванию. В сюжетной дешифровке опыта‚ где явления жизни улавливаются в момент перехода к самовыражению в языковом знаке и высказывании‚ неизбежно раскрывается смысл опыта этого акта-становления‚ то есть мысль действующего лица о жизни-событии. А в таком порождающем личную мысль событии — акте пресуществления жизни в текст — искусство наррации всегда обнаруживает пути‚ ведущие к истине. Гончаров пишет по этому поводу: «Художник — тот же мыслитель‚ но он мыслит не непосредственно‚ а образами» [Гончаров 1981а, 92]. Образность‚ порождаемая тропами и фигурами поэтической речи‚ способствует дестабилизации понятийных категорий в тексте‚ аннулируя функцию логических значений‚ догм‚ сентенций‚ идеологий: «Оно так же‚ как наука‚ учит чему-нибудь‚ остерегает‚ убеждает‚ изображает истину‚ но только у него другие пути и приемы: эти пути — чувство и фантазия» [Гончаров 1981а, 92]. Учит‚ но не непосредственно сентенциями‚ а через посредство повествования о событии‚ в котором конституируется невоплощенный еще в действительности мир с точки зрения небезразличного‚ лично заинтересованного отношения к истине. Как показывает роман «Обломов» — не любовь‚ а основание‚ онтологическая природа‚ «начало любви». Тем самым поэзия понимает любовь как персональное — не безразличное к смыслу жизни и другому — присутствие в мире.

Разумеется‚ Гончаров понимает жизнь в свете нарративной практики искусства романа и поэтического творчества‚ а значит шире‚ чем реалисты-типисты (Писемский‚ Григорович). С одной стороны, он‚ конечно‚ утверждает‚ что есть действительность эмпирическая‚ устоявшаяся‚ завершенная‚ поддающаяся непосредственному воспроизведению‚ а потому и типизации; но с другой стороны‚ Гончаров подчеркивает‚ что завершенной действительностью не исчерпывается предмет поэтической модели жизни‚ так как она воспроизводит действительность вместе с еще не реализованным в ней измерением; здесь необходимо считаться «со всеми последствиями‚ словом — осветить все глубины жизни‚ обнажить ее скрытые основы и весь механизм» [Гончаров 1981а, 94]. Впоследствии включается в объем понятия жизни горизонт будущего данной‚ ощутимой и воспринимаемой «здесь» эмпирической реальности‚ а потому должно учитывать заданную в свершении актуального поступка реальность‚ присутствующую — хотя и скрыто‚ в глубинах‚ «в зародыше» — уже в настоящем; она еще «не сложилась в определенную физиономию»‚ служащую источником типа. Не непосредственная‚ обозреваемая действительность является предметом искусства‚ а становление жизни в сфере несложившейся действительности‚ которая и является предметом поэтического творчества. Автор статьи представляет воспроизведение жизни не только с точки зрения соответствия образа — уже существующему — характеру‚ но также как соотношение истории героя с истиной‚ которое не может раскрываться в упрощенном восприятии человеческого опыта через посредство типов.

Правда‚ не желая исключать очеркистов из сферы литературы‚ Гончаров может сказать: «Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе…» [Гончаров 1981а, 94]. Однако следует отдавать себе отчет‚ что под «устоявшейся» здесь понимается вовсе не завершенная современность‚ а действующая за ее пределами‚ устойчивая на большой дистанции «форма жизни» — не материальная‚ а сигнализирующая о смысле‚ свидетельствующая о себе в полной мере‚ оставляющая «прочный след» становления целого в плане истории литературы и культуры. А для этого нужно‚ конечно‚ «большое время»: «Только то‚ что оставляет заметную черту в жизни‚ что поступает‚ так сказать‚ в ее капитал‚ будущую основу‚ то и входит в художественное произведение‚ оставляющее прочный след в литературе» [Гончаров 1981а, 94]. (Курсив мой. — А.К.).

Согласно этому соображению‚ прежде чем обратиться к объяснению характера своей Ольги‚ Гончаров проводит разграничение между Ольгой и Татьяной Лариной пушкинского романа. Различает он «положительный» (реалистический) и «идеальный» (поэтический) аспекты в подходе к персонажам: Ольга представляет позитивный тип‚ верный «оттиск» своего времени; Татьяна же является «идеальным» лицом‚ поскольку ее образ не завершен‚ не соответствует какому-то определенному характеру этого времени. Она не подвергается типизации: ее образ не может быть исчерпан образом молодой русской девушки или ролью светской дамы‚ княгини; ни письмом к Онегину‚ ни обращенным к нему монологом и т. д. Она проявлена в жизненной истории‚ темпоральном модусе присутствия в жизни‚ движущейся к моменту‚ где она становится предметом искусства поэзии‚ стихотворного романа. Поэтому в конце романа она преображается для автора в «мою Музу». Сюжет этой истории демонстрирует становление личности вопреки совершенно объективному образу деревенской барышни‚ влюбленной девицы‚ жены светского человека‚ законодательницы балов и т. д.

 

«Один — безусловное пассивное выражение эпохи‚ тип‚ отливающийся‚ как воск‚ в готовую‚ господствующую форму. Другой — с инстинктами самосознания‚ самобытности‚ самодеятельности. Оттого первый ясен‚ открыт‚ понятен сразу (Ольга в “Евгении Онегине”‚ Варвара в “Грозе”). Другой напротив‚ своеобразен‚ ищет сам своего выражения и формы‚ и оттого кажется капризным‚ таинственным‚ малоуловимым» [Гончаров 1981б, 159—160] (курсив мой – А.К.).

 

Эту типологию Гончаров распространяет на всю русскую литературу предыдущего периода и считает гениальным открытием Пушкина. В отличие от «Онегина»‚ в романе Гончарова мы наблюдаем‚ что Ольга Ильинская совершает «переход к сознательному замужеству»‚ представляя, таким образом, реалистический «образ» современной женщины с завершенной судьбой. Мы видим‚ следовательно‚ тип. Однако следует добавить‚ что Ольге (как и Татьяне) удается пробудить в герое любовь‚ выявляя тем самым действительную ценность личности‚ радикальный переворот в его отношении к жизни.

Мое предположение сводится к тому‚ что Гончаров совершил показательную инновацию в поэтике русского романа — соединил в структуре одного персонажа два аспекта романного понимания назначения женщины: так сказать, двух Лариных в истории одной личности.

Как жена Штольца Ольга реализует программу положительного типа‚ соответствует характеру переходного времени — быть покровительницей дома и семьи‚ очага «труда‚ знания‚ энергии‚ словом‚ силы». Силы Ларов. Но природа этой силы такова‚ что она‚ в конце концов‚ не может пробудить Обломова к жизни [Гончаров 1987, 160]. Порыв страсти пережил Обломов с Ольгой‚ однако возрождение жизненных сил — нет. Обломов представляет гораздо более эффективную силу: апатия возникает у него в результате того прозрения‚ что чувственное влечение к женщине само по себе не способствует воле к подлинной жизни; что страсть — если она не пробуждает работу воображения и творчества‚ то есть в ней не воплощается красота и истина жизни — такую страсть можно «задушить и утопить в женитьбе» [Гончаров 1987, 160]. Долг‚ обязанность‚ этический аспект деятельности не исчерпывают жизнь как сферу перехода от психобиологической и социокультурной функций — к духовной. Любовь — в качестве нетривиальной инспирации духа — является свойством «идеального» лица. В понимании Гончарова это лицо обретает статус субъекта поэзии в самой жизни‚ а следовательно‚ в его восприятии оно существует не только в плане страсти и побуждения к действию‚ а сверх того еще и в плане поэзии‚ как инспирация «картины пробуждения» [Гончаров 1987, 161].

Эта инспирация‚ заключенная в любви и способствующая транспозиции чувства за пределы страсти или нежности‚ характеризует и Обломова, и Райского. В среде типов данной эпохи их образы демонстрируют нам не определенный характер‚ а субъекта этого выхода за пределы себя‚ этого трансцендирования в новую участную «форму жизни»‚ существования в сверхиндивидуальном плане. Гончаров пишет: «Райский‚ собственно‚ по натуре своей безличное лицо‚ форма‚ непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающая в колорит того или другого момента <...> Художники все такие…» [Гончаров 1981а, 96]. «Форма жизни» — это форма непрерывного становления‚ в акте конституции явлений и ощущений данного — неповторимого — момента с его неповторимой диспозицией и выражением в каком-то дискурсе. Райский любит Веру и одновременно любит созидать в воображении идеальную фигуру возлюбленной: «За наружной красотой он <...> видел в ней и красоту внутреннюю‚ как воображал последнюю…» [Гончаров 1981а, 96]. О восприятии роли воображения в прозе Гончарова я намерен рассказать в следующей части статьи.

 

Корделия‚ Норма и Пречистая Дева в зоне романного дискурса 

 

Романист прекрасно понимал различие между воображением как системой репрезентаций непосредственного восприятия внешнего мира и творческим воображением‚ управляемым символически опосредованным опытом‚ в том числе текстами и произведениями различных видов искусства. Воображение в восприятии Гончарова есть, прежде всего, способность‚ которую человеческий поступок может реализовать в двух направлениях: с одной стороны‚ создавать фиктивный или фантастический мир‚ то есть ментальную «картину»‚ нередко генерирующую «идолов» сознания‚ а с другой — служить инспирации творчества через посредство сопоставления несопоставимого‚ открытия аналогии там‚ где нет никакого очевидного сходства. В последнем случае мы — вслед за Аристотелем — говорим о воздействии продуктивной метафоры на работу интеллекта‚ усматривая в ней источник творческого «воображения». <Пушкин принципиально различал психологический и поэтический концепты «воображения»‚ лежащего якобы в основании «вдохновения». Творчество определяется Пушкиным как особая ментальная способность, «сила», опирающаяся на сосредоточенность и решимость человека в целом; оно требует не только глубины переживания («восторг») и креативности интеллекта («ум»), но предполагает также и акт инициации новой системы: «Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому» (курсив мой. ― А. К.). «Сила» трактуется в качестве акта воли,­ решимости и сосредоточенности: «Вдохновенье есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» [Пушкин 1974, 239]. Не спонтанное воображение лежит в основе творческой диспозиции‚ а «соображение»‚ соотношение и взаимодействие различных семантических полей. Ср.: скупой и рыцарь‚ нуль и граф‚ камень и гость‚ медь и всадник‚ пика и дама‚ пир и чума и т. д. Интеракция несовместимых семантических полей реализуется, по моим понятиям‚ в метафорической дигрессии поэтического текста. «Соображению» соответствует особая релевантность‚ которую можно было бы назвать кореферентной>. В отличие от странных конфигураций представлений в фантазии‚ метафора порождает языковую модель прозрения благодаря семантической инновации слов‚ используемых в тексте повествования.

Что касается романа, то есть воображение персонажа‚ управляющее его чувствами и мыслями по желанию; и есть воображение‚ вызывающее к жизни потребность высказывания‚ пресуществленного в прозе в текст о воображении.

Сравнивая Ольгу с Корделией в свете словесного самовыражения героини‚ Обломов стремится понять природу отношения своей возлюбленной к нему самому. Ирония‚ скрытая в этом сравнении‚ возможна на том основании‚ что слово героя идентифицирует его с королем Лиром‚ то есть с отцом Корделии. В этой интерпретации любовь есть чувство‚ свойственное отношению дочери к отцу‚ вопреки его несправедливому поступку. После пения Ольги‚ когда ее образ отождествляется с Нормой‚ возникает иное представление‚ заставляющее Обломова сделать заключение: «Только не Корделия».

Воображение пробуждается либо понятием о любви‚ либо желанием‚ либо поэзией. Параллель к понятию долга — Корделия; страсти и страдания — Норма; поэзии — Рафаэлева Мадонна. Дочь‚ Премудрая Дева и Пречистая Дева — три вида девственности в интерпретациях Гончарова. Любовь как преданность‚ любовь как премудрость‚ любовь как непорочность.

К переживанию страсти искусство присоединяет «образ» воображаемой страсти‚ то есть понимание‚ заинтересованное не просто в переживании чувства‚ а в раскрытии значения этого состояния для всей жизни в целом. В таком смысле говорит Обломов о любви как о воплощении «целой жизни»‚ называя это «идеалом любви». В этом случае он встретил бы во взгляде Ольги не любопытство‚ не любование властью над ним‚ а «кроткий‚ тихо мерцающий луч симпатии» [Гончаров 1987, 159]; «луч такой зрелой страсти»‚ который знаком и самой Ольге: «как будто она сердцем переживала далекую будущую пору жизни‚ и вдруг опять потухал этот мгновенный луч‚ опять голос звучал свежо и серебристо». (Серебро — атрибут Нормы‚ связанный с Дианой и луной.)

 

Целомудренная Дева! Серебришь ты дивным взором
Вековой сей бор священный.
Обрати к нам лик нетленный,
Ясным светом озари.

Целомудренная Дева, укроти страстей горенье,
И умерь пыл дерзновенный
На земле покой блаженный,
Как на небе, водвори.

 

Casta Diva, che inargenti
queste sacre antiche piante,
a noi volgi il bel sembiante
senza nube e senza vel…
Tempra, o Diva,
tempra tu de’ cori ardenti
tempra ancora lo zelo audace,
spargi in terra quella pace
che regnar tu fai nel ciel…

 

Главный мотив арии Нормы связан с желанием превзойти господство страсти над человеком («укроти»‚ «умерь»).

В «Обломове» мотив кротости повторяется именно в этом смысле. В романе мгновенный‚ кроткий луч является атрибутом сердца; он противопоставлен молнии и огню‚ господствующему мотиву взгляда властной женщины: «Глаза загорелись». <Среди метафор этих проявлений силы голоса‚ если отвлечься на секунду от мягкости звуков‚ мы находим параллель с мифологическими мотивами грозы и молнии. Исчерпывающий анализ функции этих мотивов дает в своей новаторской книге по поэтике Гончарова венгерская исследовательница творчества романиста, Ангелика Молнар: [Молнар 2012]>. Это тот же испытующий взгляд‚ которым руководит страсть Ольги‚ сообщающаяся через посредство сознания силы‚ а не через воображение или поэзию. Всматриваясь пристально в лицо Обломова‚ проверяя влияние своего пения‚ Ольга торжествовала‚ «любуясь этим выражением своей силы» [Гончаров 1987, 159]. На лице Обломова «сияла заря пробужденного» к жизни‚ преодолевшего апатию человека. Но Ольга видит иное‚ а именно то‚ что отражается в зеркале — дубликате ее лица; то‚ что видно извне для торжествующего взгляда: «Она мгновенно оставила его руку и изменилась в лице. Ее взгляд встретился с его взглядом‚ устремленным на нее: взгляд этот был неподвижный‚ почти безумный; им глядел не Обломов‚ а страсть» [Гончаров 1987, 159]. Но, в отличие от зеркала‚ слово Обломова несет другой смысл: «— Нет‚ я чувствую... не музыку... а... любовь! — тихо сказал Обломов <...> Ольга поняла‚ что у него слово вырвалось‚ что он не властен в нем и что оно — истина» [Гончаров 1987, 159]. Ольга наслаждается своей властью‚ Обломов же выражает заложенную в любви волю-к-истине.

Дело в том‚ что музыкальное произведение искусства в качестве творческого отношения к человеку через посредство его любви открывает не силу влюбленного‚ а силу любви как явления жизни‚ которая захватывает человека независимо от его разума и воли‚ то есть демонстрирует безусловность этого «идеала». Идеальное лицо (как Татьяна) жертвует своей страстью и другими интересами (самоволием)‚ чтобы проявить и внушить мысль об автономной природе любви‚ о независимости от желания‚ объяснения и желания человека‚ а также от социальных институтов. Но этот онтологический аспект любви раскрывается полнее всего в искусстве‚ и прежде всего в поэзии.

В реализме существует требование релевантного соотношения между образом и характером. Соответственно‚ каждая деталь должна воспроизводить свойственный предмету аспект или признак. Мне уже приходилось говорить о том‚ что Гончаров этим не удовлетворяется: для него это является искусством‚ но никак не поэзией. Поэзия сверх того еще каждую ощутимую деталь превращает в индекс‚ в «символический намек» на невидимое целое‚ творимое именно воображением‚ в литературе же — поэтическим языком‚ продуктивной или радикальной метафорой. Опосредованным путем через языковое произведение‚ через текст‚ свершается переход от работы воображения к его источнику — к диспозиции поступка‚ которую Гончаров называл «тоном» и усматривал в нем элементарное выражение нетривиального жизненного опыта‚ глубокого «впечатления»‚ как правило‚ вызванного кризисной ситуацией.

Так, например‚ по поводу «Сикстинской Мадонны»‚ картины‚ которую Гончаров считал самым полным выражением «идеала любви»‚ говорится о том‚ что следует различать историческую правду и правду поэтическую [Гончаров 1981в]. Сюжет нетривиальной связи матери и ребенка‚ известный из Священного Писания‚ был воспроизведен разными художниками множество раз‚ и как ни удивительно‚ среди них нет двух одинаковых картин. Гончаров объясняет это‚ обращаясь к анализу картины Крамского‚ следующим образом: «Художник пишет не один сюжет‚ а и тон‚ которым освещается этот сюжет в его фантазии» [Гончаров 1981в, 113]. В творческом воображении существует не сюжет‚ а целая система сюжетных возможностей на основании следов памяти о библейском тексте и произведений живописи:

 

«В воображении все можно представить себе‚ тем более‚ что эта живая и подвижная способность в секунду‚ незаметно для сознания‚ дает три‚ четыре или более оттиска различных лиц и множество выражений‚ которым не мудрено слиться в впечатлении в одно лицо. Не надо забывать ограниченных условий живописи‚ о котором сказано выше: о времени‚ о моменте и о невозможности слить на холсте чувственные проявления мысли‚ чувства‚ воли в одно совокупное выражение‚ которое давало бы понятие в целом о Христе как боге» [Гончаров 1981 в, 111].

 

Выбирая повторяющуюся схему действия и освещая сюжет в неповторимом тоне‚ — единичном и едином‚ — живописец стремится выразить то‚ что характерно «не в одном моменте‚ а в целой его жизни» — подразумевается сюжет жизненной истории Христа [Гончаров 1981в, 111]. В отличие от представления в целом о божественной природе Христа‚ картина демонстрирует — выбирая из множества возможных — один «оттиск». Но будучи лишенным возможности сюжетосложения‚ наррации‚ художник в каждой детали‚ каждой черте‚ каждом цвете должен проявить свойство целого‚ «целой жизни». Поэтому каждая предметная деталь здесь неизбежно превращается в «символический намек». Камни‚ тень‚ градации серого цвета‚ фигура человека‚ его лицо и особенно глаза выражают одну и ту же диспозицию‚ которая господствует также в конце истории этого лица‚ а именно тоску. Первое и последнее испытания сюжетно расходятся как начало и как конец истории страдания. Однако то‚ что Гончаров называет «тоном»‚ способствует уподоблению двух микросюжетов и проявлению смысла уподобления: человека мы находим в соотношении со скалами‚ заполняющими пространство отсутствующего мира‚ уподобленного пустыне. Он должен превратить камни в хлеб — задача сверхъестественная‚ хотя и заманчивая‚ однако, конечно‚ рискованная‚ потому что в предложении под покровом положительного поступка заложена возможность искушения. Итак‚ картина изображает кризисную ситуацию‚ в которой тяжесть решения вызывает тоску. Точно так же в конце истории эта тоска возникает под давлением решения экзистенциального — отклонить или принять страдание и смерть? То‚ что оформляет первый микросюжет‚ повторяется во всех других‚ не воспроизведенных на данном полотне‚ но присутствующих в системе деталей, как в зародыше‚ в роли индекса.

Здесь мы находим также объяснение тому‚ при каких условиях образ Девы Марии может воплотиться в фигуре простой матери. Ибо в понимании Гончарова рафаэлева дева «все же не божество‚ а идеал женщины‚ под наитием чистой думы‚ с кроткими лучами <...> в этом кротком лице» [Гончаров 1981 в, 109].

Чистота заключается в том‚ что вместе с рождением младенца в мире появляется еще одно подобие божества. В бытии появляется заключенная в этой начинающейся жизни возможность невысказанного слова‚ неповторимое подобие «высшей мудрости»‚ что и схватывает и «будет идеализировать художник»: изображать в каждом отдельном случае как «неразрывную связь» матери и ребенка‚ каждой матери и каждого ребенка за пределами сферы святости. Открытая евангельским повествованием истина вездесуща‚ она свойственна жизни в ее целом. Таким воплощенным в каждом младенце потенциальным словом об искре подобия является как библейский‚ так и поэтический дискурс.

Поэзия‚ однако‚ открывает ее каждый раз на базе нового единичного и личного опыта. Поэтому она должна обращаться к иным приемам и жанрам‚ чем те‚ в которых реализован аллегорический дискурс Евангелия. Поэзия в искусстве не выражает мысль в форме учения‚ а намекает на нее, как на незавершенное становление смысла. Причина воздействия коренится в том‚ что поэтическое слово связано не с понятием или аналогией предмета‚ а с взаимодействием предметов или лиц разных категорий сознания; в данном случае — матери и ребенка.

Дева родила сына‚ в истории которого заключена мысль о подобии очевидно несходных существ. Это свидетельствует о таком чувстве‚ которое вообще лежит в основе «нормальных», по Гончарову, взаимоотношений между людьми. Поскольку природа связи матери с младенцем представлена на картине Рафаэля как «идеал»‚ как эталон любой человеческой взаимосвязи‚ как модель неиндифферентного присутствия в жизни‚ искусство‚ изображение‚ образ становятся свидетельством о таком мире‚ который мы находим привлекательным‚ который нам нравится‚ а потому мы считаем такой мир красивым. Безусловная преданность одному (сыну) по модели поэзии рождает субъекта безусловной преданности каждой единице‚ каждому лицу и каждой песчинке‚ а через такое исчерпывающее множество каналов также и целому — всему мирозданию. Но подчеркну еще раз: только потому что в принципе каждая деталь оказывается символическим намеком на это невыраженное и непостижимое целое:

 

«Улыбка‚ взгляд — объятие‚ поза ее‚ поза младенца‚ поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд‚ когда он на ее руках‚ — вся эта самая тонкая‚ самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств» [Гончаров 1981 в, 109].

 

Все детали и система в целом стимулируют воспринимающего увидеть‚ как ярко «выражена таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собой. Красота матери отражается на ребенке и красота ребенка на ней!» [Гончаров 1981 в, 109]. Когда чувство влечения‚ превзойдя свою причину‚ укорененную в желании‚ становится выраженным на лице (во взгляде‚ в позах‚ в жестах‚ деталях)‚ а выражение это — маркированным при помощи знаков (красок‚ света‚ тени‚ форм‚ перспективы) и затем воспринятым другим лицом‚ то есть прочитанным‚ тогда чувство пресуществляется в текст‚ в дискурс чувства‚ и ему присваивается смысл и ценность. В данном случае это значение онтологической природы «неразрывной связи» как антропологической субстанции. То‚ что сообщается младенцу его матерью‚ картина сообщает зрителю. Красоту демонстрирует не совершенство (гармония пропорций) женской фигуры‚ а взаимность‚ «живое согласие». Рождающий ребенка вместе с тем порождает красоту — тему для искусства. Между ними‚ между жизнью и поэзией, очевидно, тоже господствует «неразрывная связь» — они предполагают друг друга в качестве онтологической необходимости. Такую необходимость «живого согласия» созидает творческое воображение Обломова‚ «поэта в жизни»: «Оба образа сходились‚ сходились и сливались в один» [Гончаров 1987, 161].

 

Слово в прозе‚ тональность голоса и звуки музыки

 

Слово как воплощение истины и слово как замещение понятия — различные ценности. В романе это расхождение между смыслом и значением проявляется с исключительной ясностью, прежде всего, в эпизодах пения Ольги.

Если созданный зеркальной репрезентацией образ выражает власть страсти над человеком‚ то есть собственную власть Ольги‚ воспринимающей этот образ‚ то слово Обломова‚ — невольное слово — напротив‚ манифестирует смысл воздействия поэтической модели страсти. А именно‚ смысл, сообщаемый музыкальным произведением и освоенный не глазами‚ но голосом Ольги‚ который служит медиумом для воплощения диспозиции героини‚ ее отношения к своей страсти. При помощи голоса Ольга покидает свое место в пространстве и перемещает свой субъектный центр — посредством звуков — в чувственный мир Обломова и Штольца. Голосом она выражает идею страсти (долг)‚ однако звуками она воспроизводит поэтические элементы музыкального произведения‚ таким образом сообщая свое настроение другим: через выражение — самовыражение.

Штольц‚ «целуя каждый палец у нее»‚ демонстрирует признание технического искусства: он любит в Ольге «актрису»‚ которую воплощают руки‚ играющие на музыкальном инструменте (или работающие иглой на канве)‚ а значит увлекается именно тем‚ чему сопротивляется Обломов. Он улавливает в сильном голосе неожиданную мягкость‚ а значит в звуках голоса возлюбленной опознает симптомы того же трепета‚ который он сам ощущает под воздействием пения — «дрожь чувства». Обломов находит в этом персональное отношение Ольги к своему поступку‚ полную самоотдачу исполнению; в пении он как слушатель находит воплощение языка любви‚ уподобляя вокальное выражение переживания интерпретации сложного жизненного опыта. В этом поэтически освоенном опыте любви перед героем раскрывается как страсть‚ так и страдание — как сила‚ так и кротость; как звук‚ так и тишина; как деятельность‚ направленная на себя, так и бездеятельность. Все эти амбивалентные конфигурации служат обоснованию метафоризации сна как условия пробуждения. Симпатию вызывает неравнодушное отношение Обломова к этим антиномиям человеческого существования.

Здесь роман наталкивает читателя на осмысление онтологической основы жизни. Без этой взаимосвязи страсть превращается в орудие власти и самолюбия. Штольц так и думает‚ Обломов же точно видит это: «Вот Штольц другое дело; ум‚ сила‚ умение управлять собой‚ другими‚ судьбой. Куда ни придет‚ с кем ни сойдется — смотришь‚ уж овладел‚ играет‚ как будто на инструменте...» [Гончаров 1987, 171]. Этот «сатанинский шепот самолюбия» отражается в ползущей по лицу змеиной улыбке Ольги при крепко сжатом положении — не поющих — губ. Штольц уверен‚ что самолюбие «почти единственный двигатель‚ который управляет волей» [Гончаров 1987, 157].

Как мы видели‚ голос Ольги сильный‚ однако компоненты композиции‚ медиальные единицы‚ служащие оформлению этого живого голоса‚ мягкие. Вот почему внимательно вслушивающийся человек — главное лицо романа — может точно установить источник воздействия: «От слов‚ от звуков‚ от этого чистого‚ девического голоса билось сердце...» [Гончаров 1987, 154]. Дрожь в голосе Ольги переносится в акте исполнения на диспозицию Обломова‚ на орган воли‚ на сердце. Проявлением «порядка сердца» является трепет как пробуждение воли‚ воли к жизни. Отсюда двойная реакция: «В один и тот же момент хотелось умереть‚ и сейчас же опять сердце жаждало жизни…» [Гончаров 1987, 154]. В этом фрагменте внутренней речи возникает слово‚ управляемое «порядком сердца» (воли к жизни через жертву страсти)‚ слово‚ вытесняющее в акте высказывания Обломова речевую стратегию апатии. Молитва Нормы‚ как известно‚ кончается признанием своей вины и принесением себя в жертву во имя «высшей мудрости». Она нарушила обет целомудрия ради возлюбленного под воздействием неодолимой страсти. Теперь же жертвует своей страстью ради иной‚ спиритуальной ценности‚ воплощающейся как раз в лирической песне как жанре самоотчета и молитвы.

Индивидуальное воспроизведение этой песни делает Ольгу на минуту кроткой‚ равно как молитва Нормы способствует обретению власти над неодолимой страстью: «Целомудренная Дева, укроти страстей горенье…». Музыкальное произведение‚ воспроизводимое голосом Ольги‚ преобразуется в лирическую исповедь певицы‚ субъекта поэтической манифестации смысла любви. В акте артикуляции она осваивает язык музыки и смысл вокального опыта жизни: музыка становится — правда‚ на мгновение — дискурсом личного настроения‚ страсти в ее взаимодействии со страданием. И именно в ситуации восприятия‚ возникновения поэтической реакции Обломов идентифицирует свое настроение с этим персональным языком любви‚ служащим самопониманию в целом‚ а не только пониманию смысла «этого» чувства в «этот» момент; язык‚ демонстрирующий смысл вокального опыта человека‚ сообщаемый музыкальной упорядоченностью голоса Ольги‚ способствует прозрению — побуждает «пробуждаться от звуков».

Другое дело‚ когда любовь оказывается предметом непосредственного объяснения и определения. Репрезентация любви через понятие порождает воображение‚ которое оказывается стимулом чувства. Не опыт любви опережает ее понимание‚ а идея‚ то есть аналогия между любовью и долгом (или желанием: «все силы в вашем организме» [Гончаров 1987, 186])‚ осуществленная перенесением термина из сферы служебных институтов (или из словаря биологов). Любить — значит заставить исполнять задачу. Эту преконцепцию символизирует зеркало‚ противопоставленное хрусталю как атрибуту Обломова.

Гончаров дает знать о роли воображения в развитии страсти. Зараженный неодолимым влечением‚ Обломов уподобляет себя сумасшедшему: «— Еще бы вы не верили! Перед вами сумасшедший‚ зараженный страстью! И в глазах моих вы видите‚ я думаю‚ себя как в зеркале» [Гончаров 1987, 193]. Однако в плане поэтического дискурса это высказывание свидетельствует об экстатическом по отношению к своему ego положении акт-центра личности. Он‚ так сказать‚ «сам не свой».

Глаза в «Обломове» могут быть уподоблены либо зеркалу‚ либо стеклу‚ либо хрусталю в функции манифестации то ли отражения «я»‚ то ли проникновения в кругозор «ты»‚ то ли взаимодействия этих двух сторон диалога‚ способствующего прозрению в экзистенциальный смысл данного взаимодействия. Зеркало оказывается метафорой сумасшедшего‚ а последний — эквивалентом жертвы страсти.

В самом деле‚ глаза для Ольги являются аналогом зеркала‚ в котором отражаются черты и краски‚ подвергнутые эстетизации под воздействием страсти Обломова — страсти‚ оживляющей окаменелую грацию женщины. Он видит в каждой пластической черте проявление неподвластной ему силы. Именно это воздействие констатирует Ольга: «“Боже мой! Как он любит! Как он нежен‚ как нежен!” И любовалась‚ гордилась этим поверженным к ногам ее‚ ее же силою‚ человеком!» [Гончаров 1987, 188]. В пафосе любования воплощается «нежная симпатия» Ольги‚ однако — асимметрично этому — и «женская тактика» вообще [Гончаров 1987, 189]. Гончаров противопоставляет ему пафос сопереживания как переживания «своего» существования в жизни другого и существования «другого» в «моей» жизни.

В отличие от этого зеркалоподобного глаза действие проникновенного взгляда Обломова служит «погружению» во внутренний мир партнера. Поэтому через посредство «кроткого луча» этот взгляд соотносится с признаками хрусталя‚ символа симпатии и метафоры «чистой души»‚ аналога нечувственного восприятия другого: «Он наводил взгляд‚ как зажигательное стекло‚ и не мог отвести» [Гончаров 1987, 188]. Зажигательное стекло — метафора действия‚ а не образа. Она служит фигуральным выражением качества души: «душа чистая и ясна‚ как стекло». Равно как и другой эквивалент чистоты: «Их всех связывала одна общая симпатия‚ одна память о чистой, как хрусталь‚ душе покойника» [Гончаров 1987, 379]. Совершенно очевидно‚ что стекло заменяется более сложным вариантом модели чистоты — камнем‚ так как Гончаров стремится связать душу с источником симпатии (подобным зажигательному стеклу). Хрусталь — чистая‚ прозрачная и совершенная форма со своей проявленной четкой структурой является, как, например‚ «магический кристалл» (эквивалент романного текста) в «Евгении Онегине», символом произведения искусства высокого ранга. Не сопротивляясь свету и пропуская лучи сквозь прозрачный материал‚ хрусталь излучает «полифонию» цветов‚ умножая число аспектов восприятия предмета‚ а собирая фотоны в луч‚ в световую энергию‚ он способен зажечь другой материал. Поэтому хрусталь как символ представляет собой абсолютную чистоту и нерушимую твердость.

Ольга в разгар романа следит за Обломовым «испытующим взглядом»‚ затем как бы только за отражением лица в зеркале. Напротив‚ Обломов — носитель «кроткого луча» — через источник этого луча‚ то есть через хрусталик своего глаза, всегда строит в воображении «чистый»‚ спиритуальный образ‚ поэтизируя свою возлюбленную‚ стараясь уловить за внешней грацией фигуры внутреннюю красоту человека. <Хрусталик как часть глаза имеет вид прозрачной‚ двояковыпуклой эластичной линзы. В отличие от хрусталя и увеличительного стекла, его характеризует принадлежность живому организму со способностью действовать — принимать участие в работе глаза как органа визуального освоения мира‚ так и выражения диспозиции‚ душевной устремленности лица. Таким образом, оказывается мотивированной связь между «чистой душой» и ее романной метафорой‚ «хрусталем». Поскольку «линзы» хрусталика мягкие (эластичные)‚ они имеют общее свойство с основным атрибутом Обломова. Слово хрусталь генетически связано с формой хруст. Это говорит о том‚ что внутренняя форма образовалась под воздействием звукоподражательного слова. Хрустит вещь‚ когда распадается на обломки. Поэтому можно предположить‚ что имя героя содержит в себе отсылку к хрусталику как той части глаза‚ через которую может выражаться весь человек: через «обломок» — весь Обломов. Он предстанет перед читателем таким‚ если последняя метафора в тексте — метафора «чистой души» покойника‚ воспроизведенной в повествовании о жизненной истории лица — откроется для толкования в плане соотношения с «именем» героя‚ воплощенным в заглавии поэтического произведения. В таком прочтении могут выявиться повторяющиеся в тексте обозначения признаков хрусталя и его обломка в изображении фигуры героя. Тем самым будут декодированы дискурсивные акты претворения этого мотива в символ дискурса. В манифестации своего эпигенеза данное образование предстанет в качестве сжатой семантической программы всего повествования‚ подобно тому как Пушкину представлялся план романа «сквозь магический кристалл»>. Этот спиритуальный — поэтический — образ всегда проходит не только сквозь конструкции воображения‚ но и через трансляцию образов воображения на язык внутренней речи и повествовательной прозы. В этом дискурсивном плане реализуется не «образ»‚ «вид»‚ «видение»‚ а смысл этих аспектов как базис личного понимания. Вот почему здесь требуется от субъекта «деятельная работа». Любовь как симпатия — сопереживание — предполагает неиндифферентное отношение к каждой мелочи‚ каждой детали‚ каждой форме‚ каждой краске‚ каждому жесту в акте их интерпретации‚ как и в случае с героем романа Гончарова‚ когда Обломов «погрузился в созерцание ее профиля‚ головы‚ движения руки взад и вперед‚ как она продевала иглу в канву и вытаскивала назад. Он наводил на нее взгляд‚ как зажигательное стекло‚ и не мог отвести <...> В нем была деятельная работа» [Гончаров 1987, 188].

Надо учесть‚ что репрезентации в пространстве — «волшебные звуки» и «обаятельный свет» — в воображении Обломова развоплощаются и детализируются по новым законам. Отрывая от явления зрительные и звуковые детали‚ он строит свою‚ словесную‚ нередко творческую модель любимой девушки. И именно этот освоенный слухом‚ взглядом и словом «человек» порождает в нем страсть и усиливает ее бурный рост. Вот почему наступает тревога в душе Обломова‚ когда этого явления нет перед ним и слово оказывается дисфункциональным: «Теперь‚ при вас‚ я уверен во всем: ваш взгляд, голос, все проникнуто истиной и симпатией. Вы смотрите на меня, как будто говорите: мне слов не надо‚ я умею читать ваши взгляды» [Гончаров 1987, 193]. Чтобы кроме выделения деталей освоить также и их значение‚ Обломов должен не только видеть и слышать‚ смотреть и слушать‚ но к тому же еще и читать‚ а следовательно‚ угадывать слова‚ соответствующие этим деталям. Он вначале воспринимает эти доминанты пространственного явления Ольги‚ затем соединяет их в некоторое воспроизведенное в уме целое‚ чтобы получить смысл. Таким текстом оказывается «Король Лир»: «— Корделия! — произнес Обломов» [Гончаров 1987, 192]. Говорит он так о своем прозрении после слов Ольги‚ при помощи которых происходит известное уже уподобление любви долгу. Но источником этой любви и ее смысла является не Обломов‚ а некоторая надличная инстанция: «— Жизнь — долг‚ обязанность‚ следовательно‚ любовь тоже долг: мне как будто бог послал ее‚— досказала она‚ подняв глаза к небу‚ — и велел любить» [Гончаров 1987, 192].

Тут важно подчеркнуть то‚ что сам Обломов верно оценил‚ а именно — что любовь не зависит от индивида‚ эту способность человек получает в дар‚ так и рождается с этой возможностью. Вопрос только в том‚ достанет ли «сил прожить и пролюбить всю жизнь...» [Гончаров 1987, 192].

Другое дело — кто «внушал» Ольге выраженное слишком категорически утилитарное понимание жизни. Гончаров строит текст романа так точно‚ что нельзя сомневаться: «бог послал». Однако прежде чем испытать настоящую любовь‚ Ольга уже понимает‚ как ей кажется‚ смысл любви. Вот почему постоянное движение глазами сопровождает высказывания Ольги о любви: «блуждая глазами в несущихся облаках» [Гончаров 1987, 191], тогда как источником мысли героя является сама Ольга‚ присутствие человека‚ воплощающего в себе не только предмет влечения‚ но и красоту — как любимое существо‚ так и идеал любви («…подумал Обломов‚ глядя на Ольгу страстно…» [Гончаров 1987, 191]).

Красота‚ которую в воображении Обломов всячески уподобляет поэзии‚ причем это сравнение вызывает новые мысли‚ оказывается стимулом нового слова о любви. Именно этим моментом объясняется‚ что проникающий в душу взгляд Ольги провоцирует высказывание Обломова. В этой роли мы видим‚ в том числе‚ и движения женской руки: «взад и вперед‚ как она продевала иглу в канву и вытаскивала назад» [Гончаров 1987, 188]. Этим движениям сопутствует испытание глазами: «Она поглядела на него молча‚ как будто поверяла слова его‚ сравнила с тем‚ что у него написано на лице‚ и улыбнулась…» [Гончаров 1987, 190]. Произнесенные слова проверяются путем сравнения с написанным словом; «написанным» пока на лице‚ затем же (через день) — конкретно на бумаге.

Но так как игла является метафорой мысли‚ канва же — эквивалентом лица‚ уподобленного бумаге‚ мы можем отождествить программу сюжета‚ заключенную в семантическом потенциале метафорической дигрессии. Эти мысли вызывает звучащая в воздухе Casta diva: рождающиеся из диспозиции трепета семена складывающейся мысли сопровождаются аффектом звуков пения Ольги‚ которые стимулируют возникновение слова‚ потребность в котором вызывает «готовый вырваться из души крик»‚ то есть акт перехода от переживания к смыслу. Как раз этот акт выражается метафорическим сравнением: «мысли в голове‚ трепет‚ как иглы‚ пробегающий по телу». Здесь во внутренней речи проза демонстрирует языковое творчество субъекта — взаимодействие звука‚ тона и мысли в самовыражении личности‚ когда в акте говорения рождается как говорящий‚ так и смысл его словесного произведения.

Извне сонные глаза‚ как мы уже знаем‚ воспринимаются в качестве свойства «задумчивого» лица; они скрывают орган внутреннего видения — хрусталик‚ уподобленный хрусталю‚ с одной стороны‚ и главному признаку души‚ с другой. При помощи этого органа Обломов «испытывает пытку» [Гончаров 1987, 152] «испытующего взгляда» девы‚ фигура которой представляет явление безмолвной‚ не имеющей своего языка‚ красоты. Об этом‚ видимо‚ свидетельствуют сжатые и не улыбающиеся губы прекрасной и нежной испытательницы. Но пытка эта весьма своеобразна‚ так как способствует она именно поиску слова: «…выскажу лучше сам словами то‚ что она так и тянет из души глазами» [там же]. Следовательно‚ здесь душа есть место порождения слова — слова о любви как источнике красоты и истины. Очевидно‚ что хрусталь есть метафора слова‚ то есть не прекрасной души нежного‚ однако апатичного человека. Речь идет о назначении души в жизни и о смысле духовности‚ уподобленной хрусталю как метафоре чистого слова. Речь идет о субъекте слова‚ не тронутом ни властью лени‚ ни властью страсти. Речь идет о субъекте «чистого» слова‚ уподобляющего жизнь поэзии‚ который тем самым словом стимулирует читателя воспринимать жизнь через посредство поэтического рассказа о становлении этого субъекта‚ а значит сквозь «магический кристалл» романного искусства.

Становление личности не завершается смертью героя. Бесконечная половина истории этого лица проявляется в качестве носителя вечного покоя‚ чему фигурально соответствует странный «покойник» — покойник с душой. То есть человек после смерти. После смерти меняется онтологический статус Обломова, равно как его имени: «покойник» преобразуется в героя романа‚ ищущего в любви и жизни красоту «торжественного покоя‚ как сам покой». Состояние покоя‚ манифестации «задумчивости»‚ соответствует в романной упорядоченности нарративная форма‚ композиция жизни‚ коренящейся в симпатии. Она выстраивается искусством повествования и поэзией языкового произведения.

 После смерти происходит второе рождение — начинается повествование об Обломове‚ о его жизни‚ и перевод устного рассказа Штольца посредством повествования фиктивного рассказчика в письменный дискурс автора‚ в текст русского романа. Повествователь в письменном тексте маркирован Гончаровым атрибутами человека‚ обретшего ценность покоя — это литератор «с апатическим лицом‚ задумчивыми‚ как будто сонными глазами» [Гончаров 1987, 380]. Он оказывается в акте повествования носителем кругозора‚ открывающегося за пределами фиктивного мира «обломовщины»‚ сконструированного рассказом Штольца. Напротив‚ анти-рассказ‚ претворенный в романный — письменный — дискурс‚ свидетельствует о становлении «задумчивого» лица в фигуре с «сонными глазами». Происходит это становление субъекта дискурса в процессе порождения своего повествовательного языка‚ изображающего непоэтические языковые стратегии‚ в том числе социолект литераторов-очеркистов и идиолект речи Штольца. Осваивая позиции субъекта поэтического произведения‚ «апатическое лицо» превращается в фигуру писателя‚ автора непревзойденного дискурса симпатии.

Благодаря поэтичности романной прозы читатель «Обломова» обретает исключительно богатый арсенал средств‚ путей и методов интерпретации мира человеческого поступка. В частности, он может убедиться: эрос за пределами либидо оказывается чрезвычайно транспарентным проявлением универсальной природы симпатии. Эрос питает не только самоотверженное отношение к другому человеку‚ но к тому же еще инспирирует работу мысли к расширению и углублению смысла назначения наличного присутствия в мире. В том числе и работу поэтической мысли романиста. Опыт любви‚ пропущенный Гончаровым сквозь «хрусталь» романного дискурса‚ свидетельствует‚ несомненно‚ об онтологическом обосновании жизни и неисчерпаемого потенциала ее смысла.

 

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М. М.

1996 — Проблема текста // Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 5. М.‚ 1996.

Bühler K.

1934 — Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Jena, 1934.

Гончаров И. А.

1981 а — Намерения‚ задачи и идеи романа «Обрыв» // И. А. Гончаров-критик. М.‚ 1981. С. 90—101.

1981 б — Лучше поздно‚ чем никогда // И. А. Гончаров-критик. М.‚ 1981. С. 147—193.

1981 в — «Христос в пустыне». Картина г. Крамского // И. А. Гончаров-критик. М., 1981. С. 102—114.

1987 — Обломов: Роман: В 4 ч. / Изд. подгот. Л. С. Гейро. Л.‚  1987. (Литературные памятники).

Достоевский Ф. М.

1973 — Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 8. Л.‚ 1973.

Ковач А.

1985 — Сюжетная функция повествовательных деталей («Противоположный жест» персонажа Достоевского) // Ковач А. Роман Достоевского. Опыт поэтики жанра. Budapest‚ 1985. С. 213—229.

2009 — На пути к литературной антропологии // Studia Slavica Hungarica. 2009. № 54/2. P. 359—382.

2012 — Персонализм литературной антропологии Михаила Бахтина (От феноменологической эстетики к поэтике прозы) // Russian Literature. 2012. № LXXII–I. P. 1–44.

Лихачев Д. С.

1979 — Нравоописательное время у Гончарова: «Обломов» // Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.‚ 1979.

Молнар А.

2012 — Поэзия прозы в творчестве Гончарова. Ульяновск‚ 2012. С. 278–283.

Пушкин А. С.

1974 — Собрание сочинений: В 10 т.  Т. 6. М., 1974.

Шкловский В.

1919 — Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 3. Пг.‚ 1919.

Фасмер М.

1986 — Этимологический словарь русского языка. Т. 2. М.‚ 1986.

Rougemont D. de.

1972 — L’amoure et l’Occident. Libraire Plon, 1972.



© Kovács, Árpád, 2013.