Катерина Сокрута (Донецк, Украина)

ПОЭТИКА МЕТАНАРРАТИВНОСТИ
(на материале современной прозы)

 

Аннотация. Феномен метанарративности включает саморефлексивные высказывания нарратора об организации дискурса, комментарии и рассуждения по поводу рода, жанра, стиля, его собственного статуса. Однако посредством метанаррации повествователь формирует не только идеологическую, языковую, перцептивную и т. д. точку зрения, но также онтологическую. Метанаррация в современной литературе становится смысловой осью повествования и способствует поискам повествовательной идентичности. 

Ключевые слова: метанаррация; метафикция; дискурс; повествовательная идентичность; саморефлексивные комментарии; современная проза.

 

К феномену метанарративности принято относить рефлексии нарратора, касающиеся организации и процесса повествования, комментарии и рассуждения по поводу рода, жанра, стиля, его собственного статуса — другими словами, все отступления, подпадающие под определение рассказа о рассказе. Статус наррации эти рефлексии приобретают, на наш взгляд, в тот момент, когда «событие рассказывания» (Бахтин) становится для автора важнее рассказываемого события и перетягивает на себя читательское внимание, фокусируя его на самой возможности говорения о мире и его значении. Особенно ярко это свойство метанаррации проявляется в художественной прозе ХХ и ХХI вв.

В дефиниции, предложенной Неуманн и Ньюннингом, метанаррация в художественном тексте есть определенный уровень дискурса, охватывающий рефлексии только по поводу самого процесса повествования. В работе «Метанаррация и метафикция» [Neumann, Nünning 2009] проводится разграничение метанаррации как «рефлексии по поводу дискурса» и метафикции как «рефлексии по поводу фикционального мира». Одним из отличительных признаков метанаррации указывается именно ее ограниченность дискурсом [Neumann, Nünning 2009, 204]. Таким образом, к метаннарративным аспектам могут быть отнесены любые комментарии нарратора по поводу самого процесса повествования, но если рефлексия затрагивает внутренний мир художественного произведения — то перед нами уже не метанаррация, но метафикция, размышления о фикциональности нарратива и статусе описываемых событий [Neumann, Nünning 2009, 205].

Вольф Шмид, предлагая «четырехуровневую модель нарративного конституирования» (события — история — наррация — презентация наррации), отмечает, что «презентируемая наррация совмещается с ненарративными, чисто экзегетическими единицами текста, такими как объяснения, истолкования, комментарии, размышления или метанарративные замечания нарратора» [Шмид 2003, 176]. Заметим, что метанарративные размышления и замечания нарратора ученый также относит к «чисто экзегетическим единицам», т.е. только к акту повествования.

Однако посредством метанаррации повествователь формирует не только идеологическую, языковую, перцептивную и т. д. позицию (точку зрения), но также онтологическую: он стремится определиться в бытии, выразить отношение к происходящему. При этом метанаррация оказывается имеющей отношение к обоим планам повествования — экзегесису и диегесису, становясь не просто историей нарративного акта, но в некотором роде его целью. На наш взгляд, метанаррация как составляющая «повествовательной деятельности», помимо своей основной функции — участия в «презентации наррации», выполняет и другую — усиливая, «подсвечивая» некий вопрос о смысле рассказывания историй, а сквозь него — и о смысле человеческого существования как такового. Поль Рикёр в этой связи говорит о «повествовательной идентичности»: «Под повествовательной идентичностью я понимаю такую форму идентичности, к которой человек способен прийти посредством повествовательной деятельности» [Рикёр 1995, 19].

При этом речь идет, в особенности, о современной литературе: «В так называемом “экспериментальном романе” и романе “потока сознания” — отмечает Рикёр, — преобразование персонажей является центральным моментом повествования. Отношение между завязыванием интриги и ее развитием оказывается перевернутым: в противоположность аристотелевской модели, завязывание интриги служит развитию персонажа» [Рикёр 1995, 22]. 

Завязывание интриги служит развитию персонажа, если толковать развитие не только как модификацию характера, но в эволюционном, антропологическом смысле — как развитие личности из до-сведущего состояния до самоопределения. И это не столько художественная, сколько  экзистенциальная проблема, поскольку способность к самоопределению, дар самоопределения — первостепенная онтологическая характеристика человека.

Метанаррация в современной литературе из нарративного приема, упрощающего введение в текст авторских комментариев и отступлений, превращается в своеобразную смысловую ось повествования, цель которого не в рассказывании истории, а в проговаривании ее с целью обретения повествовательной идентичности. Говорение (рассказывание) в определенном смысле оказывается важнее предмета повествования.

Этим обуславливается композиция: в современной прозе могут быть нивелированы или сведены до нуля «внешние» события общественной и социальной жизни, поскольку главным центром становится происходящее во внутреннем мире — не в романтическом, а в когнитивном смысле: ответы, которые нарратор пытается найти, посредством говорения о мире. И хотя с конца ХVІІІ в. все решающие события в романе предстают как внутренние, ментальные, описание внешних по отношению к герою событий вплоть до начала ХХ в. имеет большое значение для романа — настолько, что литературоведам приходится специально оговаривать отличия художественной действительности с ее событиями от реального мира; см., например, [Лихачев 1968]. А в ХХ — ХХI столетии героя может окружать реальность настолько условная, что ее вполне можно не замечать вовсе, при этом основной целью для него остаются поиски себя — и поиски смысла посредством повествования и рефлексии.

 Однако это не рефлексия ради рефлексии: строго говоря, метанаррация в современной литературе — это адресованность в предельно выраженной форме, обращение напрямую за границу повествуемого мира, к читателю. Всезнающий нарратор как бы уступает место вопрошающему нарратору современности, что символизирует поиск другого, поиск истины, требующей диалогического сотворчества многих сознаний.

Эта возможность адресовать проблему читателю использовалась  представителями экзистенциалистской философии: скажем, у Сартра в «Затворниках Альтоны» монологи главного героя — бывшего офицера СС — обращены к «людям ХХI века», хотя формально — это реакция на реплики других героев. Но его вопросы слишком сложны для них, он не рассчитывает на ответ, он рассчитывает быть услышанным, ставя вопросы, волнующие каждого:

 

«Хороши победители! Знаем мы их: в восемнадцатом году они тоже судили нас, теми же лицемерными добродетелями. Что они сделали с нами с тех пор? Во что они сами превратились? Помолчи: дело победителей брать в руки ход истории. Они его взяли и дали нам Гитлера. Это они — судьи? Разве они никогда не убивали, не грабили, не насиловали? А кто бросил бомбу на Хиросиму, Геринг? Если они будут судить нас, то кто же будет судить их?» [Cартр 1999, 278].

 

Разумеется, речь не только о постановке перед читателем вопросов в буквальном смысле, но о попытке смешения функций метанарративного и метафикционального повествования, с целью достижения особенного эффекта. Метанаррация используется как способ рассказывать о событии рассказывания, меняя при этом «настройки» читательского восприятия и обманывая ожидания — в частности, жанровые и культурные. Метанарративная поэтика возвращает произведению оригинальность, не нарушая его связи с традицией.

 Сказанное релевантно, в первую очередь, для литературы ХХ столетия, поскольку эпоха исторических и культурных революций существенным образом повлияла на писателя. Он чувствует необходимость поисков новой системы координат и отказа от прежних, дискредитировавших себя ценностей — будь то моральные или художественные принципы, не выдержавшие испытаний кризисными периодами. Однако современность — это все же не хронологическая приближенность к настоящему моменту, но проблемность: наличие в произведении чего-то, что требует напряженного понимания. Для этого важен не умственный акт как таковой, но нечто, требующее переориентации наших привычных навыков. Современным, следовательно, является то, перед лицом чего мы должны приложить усилия, чтобы воспринять происходящее. Нечто, что заставляет нас отказаться от претензии на непосредственное понимание, посредством готовых культурных форм.

Если классическая литература обращается к нашей способности к суждению, внутренней системе координат, оставаясь «передачей опыта со скоростью переворачиваемой страницы» (И. Бродский), то современная литература зачастую есть чистая передача состояния, путем погружения читателя в особую систему смыслов, не всегда соотносимую с его реальным опытом. Мы плохо понимаем ее именно потому, что она отражает и преображает непривычную для нас среду. Такого рода литература есть не передача опыта, но постановка вопроса о самой возможности его получения. 

 Следует учитывать, что для художественного сознания мир ХХ и начала XXI вв. — это во многих отношениях мир необитаемый, в котором нельзя жить, не проделав какую-то работу переосмысления, укладывания в доступные человеку формы тех явлений, которые зачастую представляют собой нечто запредельное для индивидуального восприятия и нуждаются во «множественных сознаниях». Для такого «укладывания» литературе нужны особые средства. Отсюда ощущения посткультурной семантики литературы.

Однако поиски ведутся: появление особого рода романов с обостренной метанарративной интенцией выдает не столько форму или структуру, сколько поиск выражения, налагаемого спецификой нашего восприятия на неоформленный поток реальности.

Это не означает, что метанарративность является приметой исключительно и только «сегодняшней» литературы, напротив — явление метанарративности присуще самому процессу повествования, в первую очередь художественного, и должно рассматриваться в двух аспектах: синхроническом и диахроническом. Однако «методологически правильно начинать с синхронии, с изучения художественной системы, рассматривается ли она в рамках отдельного произведения, целого жанра или художественного мира писателя» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004, 11]. Таким образом, в рамках данной статьи мы только осуществляем описание отдельных аспектов метанарративной поэтики, опираясь на самые яркие примеры ее реализации в некоторых современных произведениях, с целью обозначить пути ее изучения. Однако в перспективе представляется достаточно интересным прослеживание исторических форм метанаррации, трансформация и смена ее аспектов и значимости в произведении как сложном коммуникативном событии в рамках основных стадий эволюции словесного творчества.

 В современной литературе возникают произведения (чаще всего романы), где высказывание или остро осознанная необходимость в нем воспринимаются как условие существования на всех уровнях повествования. Речевой акт в каком-то смысле предшествует бытию героев и осуществляет его. Произведение во всей его полноте, по воле автора, осознается читателем в первую очередь как проблема высказывания. Главная интрига такого произведения — коммуникативная, главная коллизия — взаимоотношения человека и слова, слова и мира.

К романам с выраженной метанарративной стратегией можно отнести достаточно большое количество произведений, которые, при обращении к иным критериям, трудно представить в одном смысловом ряду. Речь идет о произведениях М. Пруста, Х. Л. Борхеса, М. Павича, И. Кальвино. Ж. Сарамаго, Т. Уайлдера, А. Барикко, Ш. Джонса, М. Зузака, Г. Петровича, Д. Фоера, В русской литературе — Т. Толстой, Д. Горчева, М. Петросян, Д. Быкова и др.

Все они, несмотря на культурные, языковые и географические различия, объединены неким общим целеполаганием: не просто рассказать читателю о проблеме взаимопонимания между героями и миром, но сделать так, чтобы точка зрения читателя на эту проблему претерпела существенные изменения. Уверенность в том, что следует подобрать ключ «к произнесению происходящего» и что сам текст может служить таким ключом, обуславливает их часто необычную форму и усложненную жанровую природу. Потребность в рассказывании здесь скорее экзистенциальная, нежели эстетическая.

Один из самых показательных примеров использования метанаррации в произведении и тех возможностей, которые оно дает, — это творчество Марселя Пруста. С Пруста, собственно, начинается в современной прозе традиция постоянной «оглядки» нарратора на повествование, что приводит к разрушению классической формы романа. Он же, помимо прочего, актуализирует «ситуацию места»: повествующий герой все время задается вопросом о собственном местонахождении — как в физическом, так и в метафизическом смысле. При этом у него есть надежда на ретроспективное прояснение ситуации: следует не просто понять, где я сейчас, но как случилось, что я не знаю, где я сейчас.

Мераб Мамардашвили, рассуждая о манере Пруста, цитирует слова Фолкнера о том, что «самая большая трагедия человека — это ситуация, когда он не знает, каково его действительное положение» [Мамардашвили 1997, 18]. Все описываемые в романах Пруста ситуации обладают одним общим свойством — их нужно распутывать в поисках «действительного положения». И форма повествования должна быть такой, чтобы участвовать в этом распутывании, потому что роль текста в данном случае — проясняющая, «путеводная». Создание текста, по замыслу автора, должно способствовать разгадыванию, распутыванию жизни, приводить героя к наведению порядка в мире, установлению утраченного соответствия. Говорить в такой ситуации — значит упорядочивать действительность вокруг себя.

 При этом рассказываемой истории часто недостает важных деталей:  герой не имеет имени, прошлое и будущее время перемешаны, эпизоды описаны вне последовательной связи. Нет изображения общества, социальных движений, вообще объективной картины мира. Текст полон саморефлексиями, поскольку его назначение — быть инструментом самопознания. Повествование, сама его структура — средство распутывания персонального опыта, необходимость понять себя, путем рассказывания историй. 

Пруст сравнивал свои романы с соборами, говоря, что и тем, и другим свойственна «архитектурность». Эта «архитектурность», если понимать ее как перекличку и соединение частей в целом, при этом видимую перекличку, достигается благодаря «овнешнению» повествовательных приемов — так,  автор дает подробнейшие, детальные описания своих героев, не только касающиеся их внешности или характера, но предметов быта, распорядка дня, цветовой гаммы в одежде (над чем позднее будет иронизировать Набоков) — и тут же рассуждает о том, что описания ему не нужны, что они интересны постольку, поскольку все детали являются выражением некоего всеобщего закона, который он ищет. Перед нами, таким образом, рассказ о рассказе, наполненный внутренними событиями, которые связаны с изменением состояний нарратора, но главное — рассчитаны на изменение состояний читателя (не эмоциональных, но когнитивных).

Рассказ о рассказе позволяет нарратору вплетать в повествование рассуждения об особенностях романа, о том, следует ли писать романы и какого рода этот конкретный. При этом внимание сосредоточено не на повествовании вообще, а на собственном рассказе, его особенностях и свойствах. Это заставило критиков заметить, что Пруст создает романы из обещания создавать романы, сосредоточившись на голосе, а не на событии.

«Сосредоточенность на голосе» привела к появлению в современной прозе целого ряда произведений, доминантой художественного построения которых оказывается событие рассказывания.

Сам принцип метанаррации обуславливает обнажение повествовательного приема, путем выведения его на новый уровень. Тем самым меняется положение повествователя, который «из свидетеля и судии» превращается в участного наблюдателя, чья позиция «состоит в напряженном усилии понимания событийности происходящего, понимании, которое в вероятностном мире не может быть окончательным и исчерпывающим» [Тюпа 2010, 35].

В результате у читателя возникает интерес не столько к миру, сколько к сообщению о нем и к нарратору, который способен передать особый опыт, а значит — формировать особый взгляд на событие.

Один из самых показательных примеров в этой области — Итало Кальвино. Его роман «Если однажды зимней ночью путник» начинается с «дружеской беседы» нарратора с читателем: «Ты открываешь новый роман Итало Кальвино “Если однажды зимней ночью путник”. Расслабься. Соберись. Отгони посторонние мысли. Пусть окружающий мир растворится в неясной дымке. Дверь лучше всего закрыть: там вечно включен телевизор» [Кальвино 2000, 7]. 

Метанарративная направленность повествования не просто берет читателя в соучастники события рассказывания, но нарушает границу между реальностью и литературой — не сходя со своего места, читатель внезапно осознает, что его жизнь оказывается частью повествования, независимо от того, включен ли в «соседней комнате» телевизор. Обращаясь к основам повседневного опыта, автор продолжает: «Ты знаешь, что на книжных просторах десятки гектаров занимают Книги, Которые Можно И Не Читать; Книги, Написанные Для Чего Угодно, Только Не Для Чтения; Уже Прочитанные Книги, Которые Можно Было И Не Открывать» [Кальвино 2000, 12] и так далее. Адресатом этого сообщения в полной мере осознает себя каждый читающий. Предыдущий читательский опыт также становится частью повествования. Однако читатель больше не знает, что ожидать от этого «сообщения в сообщении». И нарратор незамедлительно уточняет: «Книга захватывает тебя сама по себе. Если разобраться, так даже лучше. Нежданно-негаданно ты обнаружил перед собой неизвестно что». [Кальвино 2000, 15]. Метанарративная поэтика романа выбивает из-под него почву традиции: мы не знаем, как будут развиваться события и будут ли вообще события как таковые: приключения героев заслонены приключениями рассказывания.

Когда границы между повествованием и реальностью смещены, Кальвино делает следующий шаг — и нарушает границу между повествованием — и фикциональным миром. Возвращаясь к разграничению метанаррации и метафикции, мы можем видеть, как оно преодолевается художественной практикой. Другими словами, нарратор обретается в метанарративной позиции по отношению сразу к двум событиям — рассказа и рассказывания — вне и внутри мира произведения. Получается примерно следующее:

 

«Роман начинается на вокзале. Пыхтит паровоз. Натужный выдох шатуна заполняет раскрытую главу. Клубы пара обволакивают краешек первого абзаца. К вокзальным запахам добавляется ароматное дыхание привокзального буфета. Кто-то смотрит сквозь мутные стекла, открывает застекленные двери бара <…>. Книжные страницы затуманились, подобно стеклам в старых поездах. Фразы окутало дымной пеленой. Дождливый вечер» [Кальвино 2000, 18].

 

Здесь же мы узнаем, что повествование ведется от первого лица: «Человек, расхаживающий между баром и телефонной будкой, — это я. Вернее, этот человек зовется “я”, больше ты о нем ничего не знаешь» [Кальвино 2000, 21]. Здесь важно подчеркнуть, что перед нами не просто некая «постмодернистская игра» одного автора, но некий сжатый перечень вопросов, которые независимо друг от друга ставят перед собой современные авторы. Так, аналогичный вопрос о происхождении и достоверности повествующего «я» задает Борхес в эссе «Борхес и я»:

 

«События — удел его, Борхеса. Я бреду по Буэнос-Айресу и останавливаюсь — уже почти машинально — взглянуть на арку подъезда и решетку ворот; о Борхесе я узнаю из почты и вижу его фамилию в списке преподавателей или в биографическом словаре. Мы не враги — я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу» [Борхес 2007, 534].

 

Доведение приема до логического предела, за которым разговор обессмысливается — еще одна черта метанарративной поэтики, и цель ее — не бессмыслица, но прояснение границ повествовательного дискурса, понимание того, как далеко можно зайти, прежде чем повествование рассыплется.

И опять-таки — перед нами прустовская «ситуация места» (герои Борхеса и Кальвино задаются вопросом «кто я?»), но для распутывания этой ситуации у героев есть только пространство текста, который и становится формой метанарративной рефлексии.

Характерно, что подобная эскалация повествовательного дискурса не  становится дезонтологизацией рассказываемой истории: мы по-прежнему верим в историю кальвиновского человека на вокзале и готовы узнать, что случится с борхесовским «я», хотя понимаем, что история героев — отнюдь не центральное событие повествования. Перед нами — метанарратив, одна из задач которого — осмысление собственных границ (или отсутствия таковых).

 Взаимоотношения мира и текста внезапно представляются гораздо более сложными и запутанными, чем ранее. И это, на наш взгляд, существенное изменение: нарратор словно приобретает гораздо больше полномочий и, постоянно меняя свою точку зрения и дистанцию по отношению к повествуемому миру, создает иллюзию аллегорического двойного говорения: мы воспринимаем сказанное как код — в попытке рассмотреть, что же скрывается за таким типом повествования на самом деле.

Некоторыми писателями этот прием используется совершенно открыто. Так один из последних сборников рассказов японского писателя Харуки Мураками носит название «О чем я говорю, когда я говорю о беге». Однако для полноценной реализации возможностей, которые дает метанаррация современному автору, необходим большой текст. При этом история, лежащая в его основе, может быть сколь угодно достоверной и незамысловатой.

Приведем пример: один из самых известных ныне португальских писателей Жозе Сарамаго в романе «Странствие слона» [Сарамаго 2011] пересказывает забавный и действительно имевший место исторический анекдот о том, как в XVI в., а точнее — в 1551 г. король Португалии Жуан III решил подарить своему родственнику, австрийскому эрцгерцогу Максимилиану, индийского слона. Подаренный слон вынужден путешествовать через всю Европу (из Лиссабона в Вену — через море, Италию и Альпы), чтобы попасть в распоряжение нового владельца. Строго говоря, эта вся фабула.

Однако то, что превращает роман в удивительный образец современной прозы лежит за рамками описываемых событий. Более того, постепенно становится ясно, что странствие слона — только приглашение к разговору, некоторым образом метафора, поскольку автор, как и в других своих романах, говорит с нами о всечеловеческих вопросах, о непреходящей ценности любви, вины, искупления и прощения, для которых слон — лишь повод. Просто большой.

Со всеми героями романа самым буквальным образом происходит слон — как грандиозное событие, как нечто выбивающее из повседневности и определяющее всю их дальнейшую жизнь:

 

«Волы были уже запряжены, и погонщик вывел их из хлева, когда управляющий спросил: А слон. Вопрос, поставленный столь же прямо, сколь и бесхитростно, по-сельски неуклюже, можно было бы попросту пропустить мимо ушей, однако взводный подумал, что этот человек оказал ему любезность, и потому, движимый чем-то родственным благодарности, отвечал: Слон — вон там, за рощицей, где мы ночевали. Сколько живу — а ни разу не довелось мне видеть слона, сказал управляющий так печально, словно от этой неудачи наперекосяк пошла и его жизнь, и всех близких его» [Сарамаго 2011, 68]

 

Жители одной из деревень, где останавливается экспедиция, и вовсе приходят к выводам, в корне меняющим картину мира:

 

«Ваше преподобие, тут дело такое, бог — это слон. Еще чего, воскликнул падре, нам только и не хватало, чтобы мир кишмя кишел богами, и никто никого не понимал бы, и каждый, как говорится, тянул бы одеяло на себя. Ваше преподобие, мы сами, собственными своими ушами слышали, что появившийся тут у нас слон — это бог» [Сарамаго 2011, 124].

 

Одним своим появлением слон меняет мироустройство и направляет жизни героев в новое русло, заставляет оценивать пережитое.

Но на читателя — в гораздо большей степени — влияет рассказывание о слоне, чем его приключения: текст, превращенный в медитативный речитатив, вдобавок «упрощен» отсутствием знаков препинания в диалогах. Как и в других своих романах, Сарамаго подает диалоги как поток речи, так что мы все время слышим голос нарратора, а не голоса отдельных героев. Он также предпочитает писать имена с маленькой буквы, чтобы даже визуально ничто не нарушало мерного «течения речи». Мы буквально осязаем посредство «созерцающего ума», который не приглашает нас в мир героев, но лишь творит рассказывание истории.

Нарратор гипнотизирует читателя, забавляясь с изображаемым миром как с игрушкой. То подносит его совсем близко к глазам, и тогда дистанция между нами и фикциональным миром сокращается, и мы буквально принимаем участие в описываемых событиях:

 

«А караван, состоящий из людей, лошадей, волов и слона, совершенно скрылся в тумане <…>. И нам придется нагонять его бегом. По счастью, мы не слишком замешкались, наблюдая за горячим спором прихожан, и едва ли слон мог уйти далеко. Когда видимость хорошая или когда туман не до такой степени напоминает пюре, довольно было бы идти по глубоким следам, оставленным тяжелыми тележными колесами на рыхлой земле, но сегодня, сейчас, даже если поведешь носом вдоль самой дороги — не сумеешь определить, что здесь проходили люди» [Сарамаго 2011, 133].

 

То повествователь отстраняется и рассматривает мир сквозь призму веков, выдавая в себе нашего современника:

 

«А кстати, как же они объясняются, спросит, пожалуй, пытливый, любознательный и охочий до новых сведений читатель. А как мы все объясняемся друг с другом, спросит в ответ, тем самым уходя от ответа, тот, кто ввернул в разговор тему весов и мер <…> мы, чтобы понимать, что же все-таки происходит в этой сфере бытия, пользоваться будем нашими нынешними мерами с тем, чтобы не прибегать постоянно к зубодробительным пересчетам и переводам. И в сущности, это будет подобно тому, как кино, в шестнадцатом веке еще неведомом, снабжают титрами на нашем языке <…>. Интересное решение» [Сарамаго 2011, 164].

 

Повествователь постоянно меняет свою позицию, и мы уже не можем твердо сказать, что перед нами: достоверный рассказ участника событий, забавная сказка или притча, где и слон — не слон, и сама история вовсе не о том, о чем кажется. В последнем мнении нас периодически укрепляет сам нарратор, повторяя: «Слон не считается, слон не от мира сего».

 Избранная метанарративная стратегия заставляет автора не только обнажать художественные приемы, но словно бы советоваться с читателем об уместности использования тех или иных повествовательных средств, что при избранной манере повествования выглядит удивительно уместным. Вот как описывается исчезновение героя, напуганного слоновьим ревом:

 

«От слона ополоумевший меж тем начал терять плотность и объем, съеживаться, вот сделался прозрачным, словно мыльный пузырь <…> и вот внезапно исчез из виду. Сперва из виду, а потом с легким пуф — и вовсе исчез. Поразительно уместны бывают иные звукоподражания. Вообразите, каково было бы во всех подробностях описывать исчезновение персонажа. Страниц десять, самое малое. Пуф» [Сарамаго 2011, 202].

 

В итоге, перед нами не повествование в классическом смысле слова, но некая попытка прямого воздействия на восприятие путем метанаррации: автор стремится не убедить, а словно бы показать изнанку креативности и просвечивающую сквозь нее изнанку бытия. Все не то, чем кажется, от любой точки можно сделать шаг в сторону и занять новую позицию по отношению к описываемой ситуации — выбивающую из привычного мировосприятия.

«Современный театр и современный роман, — по мнению Рикёра, — стали настоящими лабораториями мыслительного экспериментирования, при котором повествовательная идентичность персонажей оказывается подчиненной бесчисленным воображаемым ситуациям» [Рикёр 1995, 27].

Однако вместе с повествовательной идентичностью персонажей, на наш взгляд, актуализации и трансформации подвергается читательская позиция. Читатель становится непосредственным участником диалога, цель которого в конечном итоге — не только уточнение возможностей дискурса или осуществление художественного события, но прояснение бытия путем создания особой коммуникативной ситуации совместного поиска истины.

В перспективе представляется актуальным детальное описание функций метанаррации в произведениях современной литературы с позиций компаративной нарратологии (на материале русской и зарубежной прозы); рассмотрение особой коммуникативной природы романа в ХХ в. — его обращенности к читателю в попытке осуществления совместного поиска; рассмотрение стратегии «двойного говорения» как одной из форм метанаррации, когда высказывание изначально предполагает поиск скрытого в нем второго уровня смыслов, и, наконец, диахроническое рассмотрение трансформации форм и задач метанаррации в художественном   повествовании XIX и XX вв.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Борхес Х. Л. 

2007 — Борхес и я // Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2: Произведения 1942—1969 гг. СПб., 2007.

Кальвино И.

2000 — Если однажды зимней ночью путник. М., 2000.  

Лихачев Д. С.

1968 — Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.

Мамардашвили М.

1997 — Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб., 1997.

Рикёр П.

1995 — Повествовательная идентичность // Рикёр П. Герменевтика.  Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. 

Сарамаго Ж.

2011 — Странствие слона. М., 2011.

Сартр Ж. П.

1999 —  Затворники Альтоны // Затворники Альтоны: [Сборник]. М., 1999. 

Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н.

2004 — Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М., 2004. 

Тюпа В. И.

2010 — Статус событийности и дискурсные формации // Событие и событийность. М., 2010.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Neumann B., Nünning A. 

2009 — Metanarration and Metafiction // Handbook of Narratology (Narratologia: Contributions to Narrative Theory). Berlin; New York, 2009. 



© Сокрута К., 2013.