Ксения А. Воротынцева (Новосибирск)

СОБЫТИЙНОСТЬ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ В ЛИРИЗОВАННОМ ПОВЕСТВОВАНИИ

 

Аннотация. Статья посвящена проблеме событийности и повседневности в лиризованном повествовании. На материале романа М. П. Шишкина «Письмовник» анализируется взаимодействие нарративной и лирической событийности. Определяется реализующаяся в произведении модель повседневности.

Ключевые слова: лирический мотив; нарратив; роман; событие; современная русская проза.

 

Исследование повседневности в нарратологическом аспекте предполагает обращение к конститутивным свойствам нарративного дискурса, который, в целом, являет собой «остраняющее повествование» [Тюпа 2010, 170]. Наиболее известные концепции нарративной событийности, разработанные отечественными и западными нарратологами, опираются на лотмановскую концепцию события как «значимого уклонения от нормы» [Лотман 1998, 224]. Нарративный дискурс, таким образом, рассматривается как ориентированный на нечто уникальное и неповторимое: история обретает «рассказываемость» только при наличии определенного ключевого поворота или изменения состояния. При этом повседневность в художественном нарративе, на наш взгляд, предстает в качестве нормы или доксы (см.: [Шмид 2008, 25—26]), находящейся в диалектической связи с событием, которое выступает как выход за пределы привычного течения жизни, т.е. как отклонение от внутритекстовой нормы. Иными словами, повседневность, соотнесенная с рутиной и обыденностью, является своеобразной оппозицией событию, понимаемому как релевантное для субъекта изменение, которое оценивается им как разрыв с существующей нормой.

Отметим, что подобная модель повседневности реализуется в любом художественном нарративе вследствие особенностей его природы. В то же время в повествование может вторгаться лирический дискурс, существенно трансформирующий коммуникативные свойства художественного высказывания. Лирика в наибольшей степени из всех литературных родов сохраняет связь со своей исторической почвой — первобытным художественным синкретизмом (А. Н. Веселовский). Именно спецификой генезиса лирики объясняется особый свойственный ей тип диалогизма: для лирических произведений характерен синкретизм автора и героя, «нераздельные»-«неслиянные» отношения которых («герой рождается, образно говоря, из ребра автора» [Козлов 2009, 100]) не предполагают возможность диалога. Скорее, в качестве диалогической предстает встреча «внутренне данного поэтического сознания и внешне данного мироздания» [Козлов 2009, 219]. Специфический диалогизм лирики соотносится и с особыми коммуникативными свойствами лирического высказывания, которое выступает одновременно как автокоммуникативное и перформативное. В отличие от нарратива, который репрезентирует событийный опыт пребывания в мире, лирические высказывания служат «автопрезентацией субъекта речевых действий» [Тюпа 2013, 115]; в итоге данный субъект предстает не «свидетелем событийного действия» или «рассказчиком о нем», а как «сам действователь» [Тюпа 2013, 114]. Кроме того, лирика глубже и естественнее, чем повествование, «воспринимается читателем как модель его собственной личности» [Лотман 1992, 230]. В лирике «я» предстает синекдохой «мы» [Тюпа 2013, 121], что способствует отождествлению позиции читателя с точкой зрения автора и героя. Лирическое произведение, таким образом, является своего рода партитурой — «тонким механизмом превращения частного во всеобщее»: «Когда читатель-исполнитель берет ее в руки, он вливается в хор автора и героя, в котором каждый исполняет свою партию, но самостоятельно эти партии существовать не могут» [Козлов 2009, 103] (курсив автора). Данные свойства лирического дискурса позволяют говорить о нем как о «перформативе хоровой значимости» [Тюпа 2013, 121].

Кроме того, лирике свойственна особая событийность, которая соотносится с обнаружением субъектом какой-либо нормы мироздания, «непреодолимой “силы”, которою “движется жизнь”» [Тюпа 2013, 153]. Специфические свойства лирического дискурса определяются его ориентацией на откровение — когнитивную структуру более архаичную, чем опыт, конституирующий нарративный дискурс [Тюпа 2013, 115]. Именно вследствие существенного различия оснований — экзистенциального в случае лирического дискурса и эпистемологического в случае нарратива — при «вторжении» лирического дискурса в повествование происходит значительная трансформация художественного нарратива. В лирике главным является «самоопределение лирического субъекта, осознающего универсальные законы человеческого существования» [Чевтаев 2012]. При этом специфика лирического высказывания превращает «каждый частный случай индивидуального переживания в парадигму переживания для любого другого человека» [Сильман 1977, 199]. В целом, лирика обладает сильной моделирующей способностью [Левин 1998, 468]: она подает индивидуальный случай, лежащий в основе лирического переживания, так, чтобы читатель «воспринимал изложенное как некую обобщенную формулу отношений, а не как частный их вариант» [Сильман 1977, 40]. Уходящий корнями в миф донарративный параллелизм между индивидуально-внутренним и всеобъемлюще-внешним [Тюпа 2013, 166] позволяет связать в лирическом событии индивидуальную жизнь с жизнью мировой [Силантьев 2009, 35—36]. Вследствие этого событие в лирике не обладает свойством нарушения нормы. Напротив, оно открывает «некую норму переживания в индивидуальном “ненормированном” случае», следуя формуле: «Так было не только один раз, так бывало и бывает» [Сильман 1977, 199—200]. Таким образом, лирическое событие предстает не отклонением от нормы, а, скорее, нормой жизни в одном из ее бесчисленных проявлений [Тюпа 2013, 159].

Рассмотренные выше свойства лирического дискурса могут быть, на наш взгляд, сопоставлены с конститутивными признаками так называемой «сакрализованной» повседневности, характерной для традиционного общества, еще живущего мифами: в данном типе повседневности всегда присутствует прямая и живая связь с трансцендентным, происходит соучастие земного в божественном [Шмид 1998, 299], наличествует их синкретизм. Вторжение в повествование лирического дискурса, характеризующегося корреляцией с мифопоэтическими конструктами, существенно трансформирует художественный нарратив и моделирует образ «сакрализованной» повседневности в повествовании. В данном случае наблюдается ослабление позиций нарративной событийности и формирование лирической «нормализованной» событийности: в повествовании, подвергшемся воздействию лирического дискурса, моделируемый образ повседневности приобретает экзистенциальный характер, вследствие чего исчезает — как в мифе — сама возможность противопоставления события и нормы. Нечто подобное свойственно орнаментальной прозе — характеризующейся ослабленной нарративной событийностью (что является следствием влияния лирического дискурса) и предстающей в качестве «структурного образа мифа» [Шмид 2010, 300]. На наш взгляд, именно лирическое начало, отличающее гибридную прозу, позволяет моделировать мир, в котором «господствует архаический циклично-парадигматический порядок» [Шмид 2010, 306].

Перейдем к анализу художественного текста. Событийность, организующая повествование в романе М. П. Шишкина «Письмовник» (принадлежащем к жанру эпистолярного романа, см.: [Рогинская 2002]), на первый взгляд, носит авантюрный характер. Прежде всего, это касается событий, связанных с военными действиями: в подобных сценах роль случая нередко становится определяющей. Приведем в качестве примера фрагмент речи героя:

 

«Вчера один офицер, Всеславинский, напился ханьшина и ко всем приставал со своим исковерканным биноклем. Собственно, поэтому он и напился — пуля попала ему в бинокль на груди, а он отделался синяком. Всем показывал и разбитый бинокль, и синяк. Мне раньше казалось, что такие счастливые случайности бывают только в книжках. Его совершенно развезло, он расплакался, как мальчишка, и все пил и пил. Странно, потому что до этого он производил впечатление очень хладнокровного и мужественного человека. А наутро его нашли утонувшим в пруду. Здесь у разрушенной фанзы есть маленький прудик, в котором и ребенку утонуть невозможно. Наверно, он поскользнулся. Совсем ведь был в беспамятстве. Когда мы его достали, у него изо рта и из носа вытекали струйки грязной жидкости. Попытались делать искусственное дыхание — бесполезно. Фельдшер засунул ему пальцы глубоко в рот и вынул их в чем-то вязком.

Как глупо все!» [Шишкин 2012, 177—178]. <Далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц>.

 

В то же время, может возникнуть впечатление, что нарративная событийность в рассматриваемом произведении носит «притчевый» характер. Так, герой признается себе (и Саше) в том, что тяготы и ужасы войны существенно изменили его отношение к жизни и смерти:

 

«От бабушкиной смерти у меня осталось ощущение детского ужаса. Но то, что я тоже когда-то умру, — в моем мозгу тогда как-то не укладывалось. Я испугался этого по-настоящему намного позже.

А сейчас слушаю стоны раненых, доносящиеся из госпитальных палаток, и думаю — какая это была замечательная смерть! Это же так чудесно — прожить всю жизнь и умереть от старости.

Вот видишь, как здесь меняется представление о счастье» [172].

 

В целом, под воздействием пережитого на войне с героем происходит ряд ментальных событий, в том числе — становится другим его отношение к матери: «Отсюда, из такой дали, и я начинаю понимать, что все мое непонимание с мамой, моя нелюбовь к ней — вздор.

Сейчас бы я простил ей все обиды и попросил прощения за все, что ей пришлось от меня вынести» [244]. Кроме того, Володя чувствует себя виноватым перед слепым отчимом, с которым он был слишком жесток:

 

 «Я тогда испытывал какое-то чувство превосходства над ним — вот он слепой, а я зрячий и вижу то, чего он не видит. А теперь мне кажется, что тот зрячий подросток все подмечал, но ничего не видел. Слепой по определению должен быть слабым, беззащитным. А он был сильным, жадным до жизни, и мама поэтому за него держалась. <…> Когда я в первый раз брился, отчим дал мне свой одеколон. В тот момент, наверно, мне впервые пришла в голову простая мысль: у него не было своих детей, и все эти годы он хотел почувствовать меня своим сыном, а я делал все, чтобы этого не случилось» [250—251].

 

Пережитые несчастья, в том числе болезнь матери, становятся важными событиями и для героини: «В такие минуты мне снова становилось с ней так уютно, так легко, как когда-то давным-давно, когда мы забирались с ногами на диван и шептались обо всем на свете.

Если бы не мамин рак, я бы не испытала никогда больше этой близости» [336]. О переоценке прошлой жизни и абсолютном отрицании прошлого «я» свидетельствует также следующий фрагмент речи Володи:

 

«Я все еще никто! Я еще ничего в этой жизни не сделал! Этому можно найти сколько угодно оправданий, но я не хочу их искать. Я начинаю все с самых азов. Знаю, чувствую, что во мне растет кто-то другой, настоящий. И у него столько сил и желания сделать что-то важное! Когда я вернусь, я не буду тратить попусту ни минуты. Все будет не так. Я столько всего успею сделать, совершить! Я даже смотреть на небо буду совсем по-другому» [275].

 

Таким образом, важным моментом в жизни героев становится переоценка ими прошлых поступков, которые теперь рассматриваются как ошибочные. Отметим, что о «притчевой» интенции повествования свидетельствуют и библейские аллюзии в тексте («Весть и вестник»). В то же время, как ни парадоксально, именно присутствие подобных аллюзий ставит «притчевый» характер нарратива под сомнение, поскольку своеобразным «судией» выступает не какая-либо «верховная» инстанция, а, скорее, сама (всеобъемлющая) жизнь: «…все кругом — это весть и вестник одновременно» [101].

Следует также отметить, что и герой, и героиня предпринимают попытки отказаться от возложенной на них самой жизнью функции вестника. Так, Володя, получивший должность штабного писаря, в обязанности которого входит заполнять похоронки, утверждает: «Не может быть, чтобы та же рука, которая пишет тебе эти письма о моей любви, потом выводила буквы, которые принесут в чей-то дом горе, будто я вестник, приносящий плохую весть. Я не вестник» [354]. Герой, в целом, ставит под сомнение необходимость кого-либо быть вестником: «Если я не запишу того, что сегодня увидел, — ничего не останется. Будто этого не было.

А может, и не нужно ничего записывать. Зачем? Кому это нужно?» [319].

Кроме того, Володя, пишущий Саше о своем перерождении и полном разрыве с собой прошлым, высказывает желание стать учителем, однако при этом и сама идея учительства, и возможность ее реализации ставятся им под сомнение:

 

«Знаешь, какая мысль мне тут пришла в голову. Ты будешь смеяться. Пожалуйста, не смейся, родная!

Когда я вернусь, я мог бы стать учителем.

Догадываюсь, ты сейчас припомнишь, как древние греки подбирали учителей. Раб сломает себе руку или ногу, станет непригодным ни к какой работе, тогда хозяева говорят: “Вот и педагог готов!”.

Не знаю, какой из меня получился бы учитель, но мне кажется почему-то, что это — мое. Во всяком случае, я мог бы попробовать.

Да, мне почему-то кажется, что из меня мог бы получиться хороший учитель. Я мог бы преподавать литературу. Почему нет? Что ты думаешь?» [275—276].

 

В приведенном фрагменте речи героя отсутствует твердая уверенность в своих силах и в правильности предполагаемого пути. В целом, герои в данном произведении не являются причастными абсолютной истине — она остается им неизвестной. Не выносит окончательных оценок и сам автор: в итоге читатель оказывается втянутым в «процесс сопричастного интриге понимания событийной цепи» [Тюпа 2010, 163] Таким образом, вряд ли можно говорить о том, что событийный статус в повествовании обретают «нарушения норм ритуальности жизненного поведения» [Тюпа 2010, 151]. Представляется сомнительной также и мысль о том, что императивная нарративная стратегия, простейшим прецедентом которой предстает притча [там же], может рассматриваться в качестве конститутивной для анализируемого повествования. Реализующаяся в нем стратегия, на наш взгляд, базируется на ином типе нарративной событийности, о котором мы далее поговорим подробней.

Одним из ключевых событий для героини является осознанное расставание с художником Чартковым, с которым у нее были серьезные отношения. Отметим, что на решение Саши повлияла встреча с женой Чарткова, произошедшая в больнице, где лежала его дочь:

 

«Позавчера в больнице я встретилась с Адой. Она шла к дочке, тяжело поднималась по лестнице, остановилась на лестничном пролете у окна отдышаться. Мне нужно было пройти мимо нее. Она увидела меня и вдруг улыбнулась.

Я подошла.

Она вздохнула:

— Саша, я знаю, вы делаете для нашей Сонечки все, что можете. Спасибо вам. И, пожалуйста, не держите на меня зла!

Она стала медленно подниматься дальше.

Этой ночью у меня никак не получалось заснуть, и по его дыханию поняла, что он тоже не спит. Так мы оба лежали без сна, и я сказала:

— Помнишь, ты мне говорил, что совершил ошибку, женившись на Аде.

— Помню.

— Так вот, мне кажется, ты должен эту ошибку исправить и дожить с ней до конца» [261—262].

 

Отметим, что реакция и Саши, и Ады на встречу могла быть различной, и в зависимости от нее «вся последующая история сложилась бы иначе» [Тюпа 2010, 159]. Таким образом, данное происшествие может рассматриваться в качестве своеобразной точки бифуркации, нестабильного состояния рассказанного: в основе событийности подобного рода лежит «ответственность выбора одного из направлений (аттракторов) дальнейшего изменения жизни» [Тюпа 2010, 159]. Следовательно, конститутивной для повествования стратегией, на наш взгляд, является «инспиративная стратегия диалогического согласия» [Тюпа 2010, 163]. Приведем фрагмент речи героини, рассказывающей о неудачной попытке наладить личную жизнь после расставания с Чартковым:

 

«…а я задаюсь вопросом, на который не знаю ответа: почему я сплю с человеком, которого не люблю?

Вспомнила притчу про мудреца, который говорил своим спутникам делать что-то странное, необъяснимое. А потом их глупым действиям находился какой-то глубокий, невидимый им, но внятный мудрецу смысл» [312].

 

Следует отметить, что ни герои, ни сам автор не являются подобными «мудрецами», поскольку в полной мере смысл происходящего остается им неизвестным — по крайней мере, они не выносят окончательных оценок: таким образом, читатель оказывается вовлечен в «совместное свидетельствование событийности» [Тюпа 2010, 163]. Именно ему предстоит ответить на те вопросы, которые задает себе Володя, отказывающий понимать совершающиеся события: «Какой был смысл у этого дня? Какой глупый вопрос. Я всю жизнь задаю себе глупые вопросы.

Наверно, если был смысл у этого дня, то лишь в том, что он прошел.

Еще один день закончился и приблизил нашу встречу» [377]. Менее всего подобный тип событийности может быть соотнесен с «дуальной» риторической картиной мира, в рамках которой предполагается наличие единственного верного пути [Тюпа 2010, 150—151]. Открытость и неопределенность референтного события создает нелинейную, вероятностную событийность самого «события рассказывания» [Тюпа 2010, 161]. Таким образом, «право и даже рецептивная необходимость удостоверить или не удостоверять событийный статус рассказанного начинает относиться к компетенции адресата» [Тюпа 2010, 161].

Следует отметить, что ожидание от адресата «внутреннего ответа» [Тюпа 2010, 164] может быть объяснено вторжением в нарратив лирического дискурса, также требующего активной рецепции. Попробуем далее рассмотреть лирический план текста более подробно.

В первую очередь, напомним, что особые свойства событийности в лирике соотносится со спецификой лирического мотива. В нашей работе мы будем опираться на концепцию мотива, предложенную И. В. Силантьевым, убедительно раскрывающим конститутивные свойства мотива, общие как для повествовательных, так и для лирических текстов: «И там, и здесь в основе мотива лежит предикативный (или собственно действовательный) аспект событийности» [Силантьев 2009, 29] (курсив автора). Отметим, что при анализе лирических произведений под мотивом нередко понимается «любой повторяющийся элемент текста, выделяющейся устойчивой и характерной для данной поэтической традиции семантикой и устойчивым вербальным выражением» [Силантьев 2009, 27—28], что неоправданно расширяет само понятие мотива. В концепции, предложенной И. В. Силантьевым, не только прослеживается связь лирического мотива с мотивом в структуре повествования, но также учитываются различия в лирическом и нарративном типах событийности. В лирике, которая в чистом виде лишена фабульности, основой событийности выступает «дискретная динамика состояний лирического субъекта», поскольку действие развертывается вне синтагматического поля наррации [Силантьев 2009, 28—30]. Соответственно, само качество связности текста в лирике основывается «не на принципе единства действия (что характерно для фабульно организованного эпического повествования), а на принципе единства переживания, или, что то же самое, единства лирического субъекта — при всех его качественных изменениях, при всей присущей ему внутренней событийности» [Силантьев 2009, 30] (курсив автора). Кроме того, как отмечает И. В. Силантьев, лирический мотив в отличие от мотива в нарративном тексте исключительно тематичен: в лирике каждому мотиву можно поставить в соответствие определенную тему, которая «выступает основанием для событийного развертывания серии сопряженных с ней мотивов» [Силантьев 2009, 30]. В то же время исследователь говорит о необходимости избегать отождествления лирических мотивов (в их предикативном аспекте) с лирическими темами: развертывание лирического действия, обеспечивающее динамику смысла, носит более сложный характер, чем функционирование лирических тем, задающих пространство семантического развития стихотворения [Силантьев 2009, 31—32]. В целом, при исследовании повествования, характеризующегося взаимодействием с лирическим дискурсом, мы будем опираться на разработанные И. В. Силантьевым принципы анализа лирического действия, а также на предложенную им таксономию (о принципах анализа и именования лирических мотивов см.: [Силантьев 2009, 37—38]).

Наиболее важным в структуре рассматриваемого художественного текста, на наш взгляд, является взаимодействие так называемого мотива редукции, т.е. сокращения вплоть до самого исчезновения или отсутствия качества, признака или самого предмета [Силантьев 2009, 38], и мотива обновления. Отметим, что мотив редукции нередко связан со сценами военных действий и соотносится с темами смерти, запустения, разложения. Однако особенно важным является противопоставление мотивов редукции и обновления в связи с оппозицией темы искусственности слова и непосредственного приобщения к жизни. Лирическое событие, развивающееся на основе мотива обновления, как правило, оказывается сопряжено с героиней романа, т.к. Саша изначально «влюблена в мир», приобщена к жизни и переживает ее непосредственно:

 

«А в это воскресенье выспалась всласть и проснулась от яркого солнца. И в открытую форточку крики животных через улицу, клекот, рев, мычание. Визг жизни.

Сладко потягиваюсь и вслушиваюсь в непонятные голоса. Пронзительные вскрики, чьи-то радостные вопли, может, райских птиц? Будто проснулась в тропическом лесу. Или в раю. И кричат они все от восхищения этим солнечным утром. Не могут сдержаться. А те, кто не могли завопить от счастья, те просто замерли, онемели от восхищения — дерево, окно, солнечный отблеск на потолке» [299].

 

В целом, «есть целые жизни, в которых никого нет, даже живущего, он так и умирает, не проклюнувшись» [117], но к героине, которая пусть и «устала быть собой» [117], это не имеет отношения. Отметим, что гораздо реже подобное лирическое настроение соотносится с героем, мечтавшим стать писателем, однако испугавшимся власти слов и убежавшим на войну для того, чтобы научиться видеть и чувствовать жизнь по-настоящему, избавиться от слов-посредников:

 

«Как хотелось стать таким, как они все, — неунывающим, злым, веселым, прочным, не задающим вопросов — и так все ясно. Научиться цепляться за жизнь. Переступить через все ненужное, условное, вычитанное. Научиться не думать о страхе смерти, вернее, не задумываться. Научиться бить, когда нужно ударить. Радоваться тому, что есть, и не ломать себе голову над тем, зачем все это надо» [111].

 

Герой полагает, что «все только однократно и сейчас» [94] и что «слова — обманщики», поскольку «обещают взять с собой в плавание, и потом уходят тайком на всех парусах, а ты остался на берегу» [218]: «А главное —  настоящее ни в какие слова не влезает. От настоящего — немеешь. Все, что в жизни происходит важного, — выше слов» [218]. Он уходит на войну для того, чтобы найти доказательства своего бытия, чтобы «успеть стать настоящим» [220]. В то же время, Володя не может до конца избавиться от власти письма: «Знаю, что написанное письмо все равно как-то дойдет до тебя, а ненаписанное — исчезнет бесследно. Вот и пишу тебе, Сашенька моя!» [222].

В целом, Володе нужно было оказаться на войне, чтобы написать Саше следующие строки: «У меня ведь уже есть большое и важное — ты. Кругом смерть, а я ощущаю в себе лавину жизни, которая меня захлестывает, поднимает, несет к тебе» [285]. И если отношение к жизни и письму у героя амбивалентное, то Саша изначально сопричастна жизни — со всеми ее страданиями и несчастиями («Без боли не будет жизни» [297]).

Насыщенность текста лирической событийностью способствует, на наш взгляд, формированию особого образа повседневности. Отметим, что, с одной стороны, герой говорит о рассинхронизации времени:

 

«Помню, читаю в “Гамлете”: “Распалась связь времен”.

И мне все было ясно. Что тут не понять?

А по-настоящему здесь только понял. Теперь знаю, что он имел в виду.

Знаешь, о чем на самом деле писал Шекспир? О том, что эта связь восстановится, когда мы снова встретимся и я положу тебе голову на колени» [358—359].

 

Данный фрагмент речи героя может быть сопоставлен с фабульным расхождением временных рядов в романе: Володя в составе интернациональных войск находится в Китае для подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания (1900 г.) и через три месяца оказывается убит [Ганин 2010]. Что касается Саши, то она живет приблизительно во второй половине XX в., причем, ее время течет значительно быстрее (за время переписки она из юной девушки превращается в пожилую женщину).

С другой стороны, как полагает героиня, они с Володей, несмотря на разлуку, «уже муж и жена»: «Мы всегда ими были. Ты — мой муж. Я — твоя жена. И это самая чудесная рифма на свете» [103]. К аналогичной мысли приходит и герой: «Мы с тобой уже давно одно целое. Ты — я. Я — ты. Что нас может разлучить? Нет ничего такого, что могло бы нас разлучить» [190]. Приведем еще один фрагмент речи героя: «Любимая, куда бы я ни шел, я иду к тебе» [358]. И герой, и героиня рассуждают об уже существующей, но просто еще неизвестной человеку дате его смерти: «А сколько же мне еще ночей отпущено? И где-то ведь есть эта цифра, существует, дожидается меня, как неоткрытая Америка» [356—357]. Аналогичным образом размышляет о смерти в своем дневнике и отец героини: «И самое интересное, что этот день уже есть, каждый год по календарю приходит, его можно отмечать. Он уже есть, только еще мне не открыт, как какой-нибудь закон или остров» [392]. Сама Саша рассказывает об этом следующим образом: «Сейчас прочитала это и подумала — папа умер в начале июня, пятого, теперь это день его смерти. Но это пятое и раньше, получается, было днем его смерти, всегда было. День был, а смерти не было. Только не могу вспомнить, что было в этот день в прошлом году. Что и всегда — семечки, пиво, женщина в окне мыла раму» [392]. Подобная вера в предопределенность человеческой жизни свидетельствует, на наш взгляд, о том, что в произведении реализуется образ повседневности, близкий к «сакрализованному» инварианту. Кроме того, на уровне сюжета утверждается мысль о тождестве всех начал жизни. Приведем фрагмент речи одного из персонажей романа — актера, друга родителей героини: «Вот ты, к примеру, пила кефир, и у тебя после этого остались белые кефирные усики, а на улице — написали во вчерашней “Вечерке” — автобус наехал на остановку, где ждало этого автобуса много людей, и они погибли. И между кефирными усиками и этой смертью есть прямая связь. Да и между всем остальным на свете» [71].

В целом, «сакрализованный» образ повседневности моделируется чередованием мотивов обновления и редукции: герои существуют не в застывшей вечности, а, скорее, предстают причастными вечному возращению, что, кстати, Володя пытается отрицать: «И все уверения про вечное возвращение — все это сказки» [94]. О вечном возращении героине говорит и ее знакомый астроном:

 

«Все эти шаровые скопления и диффузные туманности для нас как фотокарточка, чик — и навсегда. Вот был когда-то большой взрыв. Ба-бах! Все разлетелось. Но это для нас разлетелось. А на самом деле — быстро разлетелось и быстро собралось обратно. Снова ба-бах, опять разлетелось, опять собралось. Опять ба-бах. Как бы тебе это попроще объяснить? Ну вот как ребенок берет кусок пластилина, лепит из него зверушек, человечков, деревья, домики. Потом скатывает, сминает все в один ком. А завтра опять принимается лепить. Или, вернее, так: помнишь ту старуху у парка? Это для нас вечность, а на самом деле это просто как аккорд на гармошке — развел руки, сжал. Развел, сжал» [311].

 

Отметим, что романное повествование открывается следующим фрагментом речи героини:

 

«…пока в школах еще по старинке талдычат, что сперва был большой взрыв и все сущее разлетелось.

<…>

Это был такой сгусток тепла и света.

А размером эта ни окон ни дверей полна горница людей была, сообщают ученые, с футбольный мяч. Или арбуз. А мы в нем были семечками. И вот там все созрело и, напыжившись, поддало изнутри.

Первоарбуз треснул.

Семена разлетелись и дали ростки

Одно семечко пустило росток и стало нашим деревом, вот тень его ветки елозит по подоконнику.

Другое стало воспоминанием одной девочки, которая хотела быть мальчиком… <…>

Третье семечко проклюнулось много лет назад и стало юношей, который <…> ненавидел ложь, особенно когда начинали уверять со всех трибун, что смерти нет, что записанные слова — это что-то вроде трамвая, увозящего в бессмертие» [7—8].

 

Таким образом, и герой, и героиня предстают участниками вечного возращения: повседневность, в которой они существуют, тяготеет к «сакрализованному» варианту. При этом особое значение для них имеют вовсе не объективированные рассказом происшествия, составляющие типичные референтные события нарративного дискурса (в их число входят и моделируемые в литературе с конца XVIII в. ментальные события, реализующиеся в виде «озарений», «просветлений» и «прозрений» [Шмид 2010, 21—22]). Наиболее важными предстают экзистенциальные (лирические) события, формирование которых связано с вторжением в повествование лирического дискурса.

В заключение следует отметить, что нарративная событийность, как и позиции письма в целом, в рассматриваемом произведении хоть и отодвигаются на второй план, однако окончательно не редуцируются. Герой утверждает: «Ты знаешь, это ведь я слепой был. Видел слова, а не сквозь слова. Это как смотреть на оконное стекло, а не на улицу. Все сущее и мимолетное отражает свет. Этот свет проходит через слова, как через стекло. Слова существуют, чтобы пропускать через себя свет» [220—221]. Таким образом, слово становится несовершенным, но все-таки переводом: «Не придирайся к словам. Это всего лишь перевод. Ты же знаешь, что слова, любые слова — это только плохой перевод с оригинала. Все происходит на языке, которого нет. И вот те несуществующие слова — настоящие» [116]. Напомним, наконец, что роман оканчивается словами неназванного персонажа, являющимися, как следует из романа, финальным клише, которым пользовались писцы: «Уставшая рука спешит и медлит, выводя напоследок: счастлив бысть корабль, переплывши пучину морскую, так и писец книгу свою» [413]. Отметим, что подобной формулой планировал закончить свой дневник отец героини, однако его последняя запись оказывается совсем иной: «Оказывается, по последним данным, покойный может слышать, и после смерти — из всех функций слух уходит последним. Саша, дочка, скажи мне что-нибудь!» [394]. Таким образом, жизнь вносит свои коррективы в планы отца героини, не дав ему написать задуманную фразу. Тем самым, в очередной раз подчеркивается условность письма, его неаутентичность жизненным процессам — и в данном случае особо ироничным выглядит тот факт, что роман оканчивается именно данным клише. Еще больше иронии скрывается в названии романа: как известно, «письмовник» означает сборник образцов для составления писем [Ожегов 1994, 447]. Таким образом, роль письма на уровне сюжета предстает амбивалентной, и функция ее точного определения отводится читателю.

В целом, как мы попытались показать, в рассмотренном романе повседневность тяготеет к «сакрализованному» инварианту, который, однако, не реализуется в полной мере: нарративная событийность и роль нарративного дискурса подвергаются существенной, но все же не окончательной редукции. Автор предлагает читателю самому определить, рассказывает ли роман о торжестве жизни и ценности ее каждого мгновения (и в этом случае письму отводится роль своеобразных неаутентичных «заготовок» для тех, кто лишен таланта жить), либо наоборот — роман посвящен тщетности усилий выйти из-под власти Логоса.

 

ЛИТЕРАТУРА

Ганин М.

2010 — Михаил Шишкин. Письмовник // OpenSpace.Ru. 20.09.2010. URL: http://www.openspace.ru/literature/events/details/17894/ (дата обращения: 20.12.2013).

Козлов В. И.

2009 — Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов-на-Дону, 2009.

Левин Ю. И.

1998 — Лирика с коммуникативной точки зрения // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Лотман Ю. М.

1992 — Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

1998 — Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

Ожегов С. И.

1994 — Словарь русского языка. Екатеринбург, 1994.

Рогинская О. О.

2002 — Эпистолярный роман: поэтика жанра и его трансформация в русской литературе: Дис. … канд. филол. наук. М., 2002.

Рымарь Н. Т.

2008 — Лирический роман // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Силантьев И. В.

2009 — Сюжетологические исследования. М., 2009.

Сильман Т. И.

1977 — Заметки о лирике. Л., 1977.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Чевтаев А. А.

2012 — Нарративные функции повтора в поэзии И. Бродского // Narratorium: междисциплинарный журнал. 2012. № 1 (3). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2626149 (дата обращения: 20.12.2013).

Шишкин М. П.

2012 — Письмовник. М., 2012.

Шмид В.

1998 — Проза как поэзия. СПб., 1998.

2008 — Нарратология. М., 2008.

2010 — Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность. М., 2010.



© Воротынцева К. А., 2013.