Ольга В. Федунина (Москва)

КАТЕГОРИЯ ИМПЛИЦИТНОГО ЧИТАТЕЛЯ
В КРИМИНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(постановка проблемы)

 

Аннотация. В статье обосновывается необходимость обращения к категории «имплицитный читатель» при исследовании криминальной литературы. Устанавливается взаимосвязь между жанровой спецификой этой области массовой литературы и разными типами «идеальных адресатов».

Ключевые слова: имплицитный читатель; детектив; криминальная литература; классический детектив; полицейский роман; «расследование жертвы».

 

Прежде всего, следует обосновать необходимость обращения к категории «имплицитного читателя» в связи с криминальной литературой — поворот, который на первый взгляд может показаться как неожиданным, так и излишним. О читателе «детектива» пишут, в частности, А. З. Вулис [Вулис 1986] и Н. Вольский [Вольский 1999]; затрагивает этот аспект и Ю. К. Щеглов в своей известной работе о структуре детективной новеллы [Щеглов 2012]. Но в данном случае можно говорить о попытках реконструировать какие-то отдельные черты вероятного адресата «детектива», а главное — без четкой постановки в связи с этим проблемы жанра. Есть серьезные исследования так называемого «детективного дискурса» [Мельничук О. А., Мельничук Т. А. 2012], но опять-таки вопрос о жанре остается «за кадром» как уже решенный и не нуждающийся в дополнительной аргументации.

Однако, как представляется, отправной точкой в подобном разговоре об авторских стратегиях и адресате должна быть как раз проблема статуса криминальной литературы в целом (как вероятного наджанрового образования) и ее отдельных разновидностей. За неимением возможности охватить все это обширное поле остановимся подробно на классическом детективе, полицейском романе и том типе криминальной литературы, где расследование ведет потенциальная жертва преступления. (В рабочем порядке последняя модель названа нами «расследованием жертвы» — по субъекту расследования — и рассмотрена подробно, в частности, на примере романов «Лесная смерть» Б. Обэр [Федунина 2012] и «Щепка» А. Левина [Федунина 2014]).

 Собственно, ключевой вопрос, заставляющий обратиться к проблеме читателя в разных типах криминальной литературы, можно сформулировать следующим образом: являются ли, к примеру, классический детектив, полицейский роман и т. д. жанрами в бахтинском понимании или перед нами лишь жанровые разновидности «детектива»? В отечественной научной традиции, очевидно, доминирует второй подход, причем слово детектив используется и в качестве обобщающего наименования для всей этой области литературы, и для обозначения вполне конкретного жанра, и как номинация героя-сыщика. Эта тенденция хорошо прослеживается на примере диссертационных исследований последних лет, в которых затрагиваются различные аспекты поэтики «детектива» [Филистова 2007; Ахманов 2011]. Следующее высказывание Э. Н. Шевяковой наглядно демонстрирует путаницу, возникающую при таком неразличении: «Полицейский роман, шпионский роман, роман-расследование — жанровые варианты детектива как жанрового и межжанрового образования…» [Шевякова 2006]. Еще один симптоматичный пример: О. А. Мельничук, говоря о «детективном жанре», фактически рассматривает его как синоним «детективного романа», игнорируя тот факт, что новелла — ничуть не менее популярный «криминальный» жанр, и совершенно не затрагивая вопрос о соотношении «криминальных» жанров с традиционной жанровой системой [Мельничук 2006].

С другой стороны, во франкоязычной научной традиции, к примеру, «роман-загадка» или «черный роман» обычно рассматриваются именно как жанры, и именно в таком качестве исследуются они Ц. Тодоровым [Todorov 1980]. Однако и здесь нет полной определенности: французская исследовательница Анисса Беладжин не только не ставит проблему статуса детектива, «черного романа» и полара, но вообще стирает всякие границы между понятиями: «… черный роман — это жанр (или вид, или субжанр), признанный составной частью детектива» [Belhadjin 2005]. <Перевод с франц. наш. — О. Ф.>

Между тем, при сопоставлении классического детектива, полицейского романа и «расследования жертвы» с точки зрения «мира героя» (М. М. Бахтин) и характерной для них речевой структуры обнаруживаются значительные различия на всех уровнях — от типа героя, ведущего расследование, до характерных композиционно-речевых форм. И возникает закономерный вопрос, затрагивают ли также эти различия «тип взаимоотношений между миром героя и действительностью автора и читателя» [Тамарченко 2011, 76]. Логическим продолжением поисков ответа на этот вопрос становится постановка проблемы адресата: как пишет Бахтин, «произведение  — звено в цепи речевого общения», а «каждый речевой жанр <…> имеет свою определяющую его как жанр типическую концепцию адресата» [Бахтин 2000, 268; 292]. Стало быть, для нас оказываются важными, с одной стороны, адресат как воспринимающий субъект, с другой же — «потенциал восприятия» текста — в понимании М. Наумана, «свойство произведения направлять читательское восприятие. <…> Речь идет просто о категории, показывающей, какие именно функциональные возможности заложены в произведении в силу его изначальных свойств» [Науман 1984, 103]. Взаимосвязь этих аспектов как раз и актуализирует понятие «имплицитного читателя», введенное В. Изером [Iser 1972; Изер 1997] и разрабатываемое школой рецептивной эстетики: «…повествовательная инстанция, ответственная за установление той “абстрактной коммуникативной ситуации”, в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором “сообщение”) декодируется, расшифровывается, то есть прочитывается читателем и превращается в художественное произведение» [Ильин 2001, 99—100].

Подробное рассмотрение существующих концепций «читателя» требует специального рассмотрения и выходит за рамки поставленных нами задач (см. развернутые обзоры литературы по этой проблеме [Абрамовских 2006, 52—58; Кафидова 2010]). Ограничимся пока замечанием, что в центре нашего внимания будет — согласно определению В. Шмида, выделяющего две разновидности «абстрактного читателя», — «образ идеального реципиента, осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает. Таким образом, поведение идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены произведением» [Шмид 2003, 61]. Обозначенное ученым понятие нормы приобретает особое значение при рассмотрении криминальной литературы, разные типы которой задают различные представления о нормальном течении жизни и возможности его восстановления после завершения расследования.

Наблюдения над достаточно обширным корпусом текстов показывают, что особенности внутренней структуры, прежде всего, избранный тип героя, который выступает в качестве субъекта расследования в обозначенных нами видах криминальной литературы, актуализируют принципиально разные типы «идеальных адресатов» (ср. с «образцовым читателем» У. Эко [Эко 2002, 18—35]).

Так, классический детектив требует нерушимой уверенности читателя в том, что «великий сыщик» априори не может провалить дело и что в конце тайна преступления и ход расследования обязательно будут объяснены. Этот принцип соблюдается везде, возьмем мы в качестве примера «Знак четырех» и «Собаку Баскервилей» Конан Дойля или «Убийство на поле для гольфа» А. Кристи из серии, посвященной Пуаро.

Произведения, в которых эта константа нарушается, и по другим особенностям поэтики уже не могут быть отнесены к классическому детективу. В «Скандале в Богемии» Конан Дойля, где Холмс терпит поражение, нет, по сути, основополагающих признаков классического детектива: ни преступления (Ирен Адлер имела полное право хранить у себя фотографию), ни расследования (личность «объекта», на которого направлены дальнейшие действия сыщика, известна с самого начала). То же можно сказать о «Конце Чарльза Огастеса Милвертона», где Холмс и Уотсон действуют в качестве неудачливых взломщиков. Здесь «имплицитный читатель» будет уже иным.

Таким образом, внутренние особенности определенного типа криминальной литературы, очевидно, коррелируют с вполне определенным типом «идеального адресата». Для классического детектива он может быть охарактеризован как читатель — отстраненный наблюдатель (за ходом расследования и действиями «великого сыщика»). Важность этого аспекта отмечает и Н. Вольский в своей работе «Доктор Ватсон и идеальный читатель»: «…позиция Ватсона в сюжете — это прообраз позиции идеального читателя, главная цель которого не добиться первенства, а получить удовольствие, наблюдая за процессом открытия истины и за всеми перипетиями этого драматического захватывающего действия» [Вольский 2008]. Обозначенная исследователем функция образа Ватсона спорна (не следует забывать, что доктор Ватсон, как и Холмс, также является персонажем, т.е. объектом наблюдения для читателя, который в таком случае просто не может совпадать ни с тем, ни с другим героем). Однако классический детектив, несомненно, адресован в своем пределе такому читателю, который должен не только пытаться самостоятельно раскрыть тайну преступления, но и наблюдать за действиями «великого сыщика», будучи не в состоянии полностью постигнуть их смысл самостоятельно. В противном случае было бы излишним финальное объяснение «великим сыщиком» всего хода расследования — непременный структурообразующий элемент классического детектива.

Своего рода полюсом к этой модели выступает «расследование жертвы», требующее в идеале от читателя веры, что происходящее с жертвой может случиться и с ним. Нет великого сыщика, полицейского, компетентных органов в роли буфера между преступником и героем-жертвой, который в классическом детективе «интересен более как функция» [Николина, Литовская, Купина 2009, 70]. Для актуализации заложенных в произведении смыслов читатель должен, прежде всего, сопереживать жертве как воплощению «обычного человека». В этом контексте особенно важна та сторона проблемы имплицитного читателя, которая определяется С. П. Лавлинским следующим образом: это «…субъект, деятельность которого направлена <…> на понимание смысла художественного <…> осуществляемое в двуедином процессе сопереживания герою и “открытого” сотворчества с автором…» [Лавлинский 2008, 294].

Веры в неотвратимую победу сыщика, о которой мы говорили применительно к классическому детективу, в этом случае быть не может. Ц. Тодоров пишет о том, что здесь «нет той исходной точки, с которой нарратор бросает взгляд на прошедшие события, мы не знаем, доберется ли он живым до конца истории» [Todorov 1980]. <Перевод с франц. наш. — О. Ф.> Безусловно, есть существенная разница между читателем, рассматривающим жертву только как элемент задачи, и тем, который должен последовательно пройти с жертвой весь путь вплоть до ее последнего столкновения один на один с преступником (в этом плане показательно название XXIX главы «Винтовой лестницы» Э. Уайт: «Одна»). Этот тип имплицитного читателя может быть назван читателем-соучастником расследования.

Срединное положение между обозначенными полюсами занимает полицейский роман, где герои-сыщики являются своего рода буфером между «обычными людьми» и преступниками. (В этом плане примечателен эпизод из «Дела пестрых» А. Адамова, в котором герой во время операции по задержанию преступников видит окружающий мир через стекло машины, т.е. он отделен и от той, и от другой сферы). Сыщики здесь являются профессионалами, в отличие от героев «расследования жертвы», но не гениальны, как «великий сыщик» классического детектива. Соответственно, они действуют в мире случайностей, порой раскрывая дело благодаря случайно найденной улике. Приведем характерный пример из «Чужой маски» А. Марининой, где это становится предметом рефлексии: «Знаешь, Стасов, когда я думаю о том, на каком тонюсеньком волоске немыслимых случайностей иногда подвисает наша сыщицкая удача, мне не по себе делается» [Маринина 1999, 323]. Жертва в этой модели и вызывает безусловное сочувствие, и является элементом задачи. Идеальный адресат полицейского романа одновременно должен чувствовать себя сопричастным ходу расследования, но и отделенным от него, поскольку говорить о его тождестве с жертвой или сыщиками здесь нельзя. Это читатель — наблюдатель и «соучастник» расследования.

Как представляется, кардинальные различия между типами имплицитного читателя, заложенные в самой структуре классического детектива, полицейского романа и «расследования жертвы», связаны с характерными для них совершенно различными представлениями о норме как привычном для героев (и читателей) течении жизни, которое нарушается самим фактом совершившегося преступления, и соответственно разными картинами мира. (Ср. с другим пониманием «нормы»: «Читатель должен хорошо понимать “норму” (обстановку, мотивы поведения персонажей, набор тех привычек и условностей, которые связаны с социальными ролями героев детектива, правила приличия и т.п.), а следовательно, и уклонения от нее — странности, несообразности» [Вольский 1999]. Отметим также, что говорить о соотношении изображенного мира с миром «реального» читателя в данном случае можно лишь с оговорками, т.к., по справедливому наблюдению А. Гениса, «детектив имеет дело лишь с вымышленной действительностью» [Генис 1990, 19]).

Согласно наблюдениям Н. Н. Кириленко, «в классическом детективе преступление в начале произведения нарушает норму, а в конце она полностью восстанавливается. Таким образом, классический детектив замыкается в кольцо. <…> Все основные тайны разгадываются в финале. Картина мира может быть названа гармоничной» [Кириленко, Федунина 2013].

В полицейском романе норма обычно не может быть восстановлена целиком, в том числе, в плане итогов расследования и его оценки. Характерный пример — «Розанна» П. Валё и М. Шеваль, где расследование убийства молодой женщины длится более полугода, но при этом полиции удается обнаружить преступника лишь благодаря счастливой случайности: «Они будут вспоминать это дело, но вряд ли с гордостью» [Валё, Шеваль 2011, 349] (в переводе Н. Косенко и Г. Чемеринского — «Они не забудут об этом деле до самой смерти, но, вспоминая о нем, не почувствуют большой гордости»). В этом смысле показательны также романы А. Марининой из цикла о Каменской, в частности, «Смерть и немного любви» и «Когда боги смеются».

В «расследовании жертвы» норма частично восстанавливается только с установлением личности убийцы и исчезновением опасности, угрожающей жизни потенциальной жертвы. Порой «следователь-жертва» погибает, так и не узнав правды («Дурной глаз» Буало-Нарсежака). Не случайно в эпилоге романа Б. Обэр довольно скептически говорится о «возврате» к нормальной жизни: «Гнусные подробности, о которых всегда забывают, хотя именно благодаря им люди быстро возвращаются к нормальной жизни с ее маленькими неприятностями и большими радостями или наоборот» [Обэр 2001, 325—326].

Соответственно, представление о норме и возможности ее восстановления после окончания расследования, из которого априори должен исходить читатель, принципиально различно. Особенно заметно это применительно к классическому детективу (где читатель изначально осознает, что преступление не может остаться нераскрытым, ибо за дело берется «великий сыщик») и «расследованию жертвы» (где потенциальная жертва вынуждена единолично противостоять преступнику, а нарушенное равновесие восстанавливается лишь частично). Итак, различия в характере изображаемой действительности оказываются напрямую связанными с разным типом взаимоотношений между реальностями героев и автора / читателя, т. е. с различными способами тематического завершения (по М. Бахтину): «Каждый жанр — особый способ строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно-композиционно кончать» [Медведев 2003, 141—142].

Таким образом, попытка реконструировать типы имплицитного читателя классического детектива, полицейского романа и «расследования жертвы» позволяет дать определенный ответ на вопрос об их статусе. Различия «идеальных адресатов» подтверждают гипотезу о том, что перед нами именно жанры в понимании Бахтина, а криминальная литература в целом должна рассматриваться в качестве наджанрового образования.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Абрамовских Е. В.

2006 — Феномен креативной рецепции незаконченных произведений (на материале дописываний незаконченных произведений А. С. Пушкина). Челябинск, 2006.

Ахманов О. Ю.

2011 — Жанровая стратегия детектива в творчестве Питера Акройда: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.03. Казань, 2011.

Бахтин М. М.

2000 — Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук / Сост. С. Г. Бочаров. СПб., 2000. (Academia).

Валё П., Шеваль М.

2011 — Розанна / Пер. В. Злобин, Е. Рымко. М.; СПб., 2011.

Вольский Н.

1999 — Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. [Новосибирск, 1999] [Электронный ресурс]. URL: http://literra.websib.ru/volsky/1250 (дата обращения 24.09.2012).

2008 — Доктор Ватсон и идеальный читатель. [Новосибирск], 2008. URL: http://rudocs.exdat.com/docs/index-255013.html (дата обращения 16.10.2013).

Вулис А. З.

1986 — В мире приключений. Поэтика жанра. М., 1986.

Генис А.

Взгляд из тупика // Огонек. 1990. № 52. Декабрь. С. 17—19.

Изер В.

1997 — Вымыслообразующие акты. Глава из книги «Вымышленное и воображаемое: набросок литературной антропологии» // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 23—40.

Ильин И. П.

2001 — Имплицитный читатель // Западное литературоведение ХХ века. М., 2001. С. 99—100.

Кафидова Н. А.

2010 — Читатель как проблема поэтики // Вестник РГГУ. 2010. № 11 (54). С. 97—110. (Филологические науки. Литературоведение и фольклористика).

Кириленко Н. Н., Федунина О. В.

2013 — Жанры криминальной литературы как теоретическая проблема // Поэтика литературных жанров. Генезис и типология. М.: РГГУ, 2013. (В печати).

Лавлинский С. П.

2008 — Читатель // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 294—297.

Маринина А.

1996 — Чужая маска. М., 1999.

Медведев П. Н. [Бахтин М. М.]

2003 — Формальный метод в литературоведении: критическое введение в социологическую поэтику. М., 2003. (Бахтин под маской).

Мельничук О. А.

2006 — Структурные типы детективных романов // Вестник ЯГУ. 2006. Т. 3. № 1. С. 96—103.

Мельничук О. А., Мельничук Т. А.

2012 — Стратегии детективного дискурса (на примере романов А. Кристи) // Вопросы психолингвистики. 2012. № 1 (15). С. 156—167.

Николина Н. А., Литовская М. А., Купина Н. А.

2009Массовая литература сегодня. М., 2009.

Науман М.

1984 — Литературное произведение и история литературы: Сб. избранных работ. М., 1984.

Обэр Б.

2001 — Лесная смерть / Пер. с фр. Е. Капитоновой. СПб., 2001.

Тамарченко Н. Д.

2011 — «Эстетика словесного творчества» М. М. Бахтина и русская философско-филологическая традиция. М., 2011.

Федунина О. В.

2012 — «Следователь-жертва» в криминальной литературе: к вопросу о типологии героя и жанра // Новый филологический вестник. 2012. № 2 (21). С. 130—141.

2014 — Образ кошки и его функции в криминальном сюжете («Щепка» А. Левина) // Риторика бестиарности. (Res et verba — 3). М.: Intrada, 2014. 0,5 п.л. (В печати).

Филистова Н. Ю.

2007 — Структура и семантика детективного нарратива: Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.20. Тюмень, 2007.

Шевякова Э. Н.

2006 — Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Четвертые Андреевские чтения. М., 2006. URL: http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/andreevskie_chteniya/shevyakova.htm (дата обращения 21.04.2010).

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003. (Studia philologica).

Щеглов Ю. К.

2012 — К описанию структуры детективной новеллы // Щеглов Ю. К. Поэзия. Проза. Поэтика: Избранные работы. М., 2012. С. 86—107.

Эко У.

2002 — Шесть прогулок в литературных лесах. М., 2002.

Belhadjin A.

2005 — Polar et imaginaire // Narratologies contemporaines: Séminaire du CRAL (CNRS / EHESS). 22.11.2005. URL: http://www.vox-poetica.org/t/lna/belhadjin.pdf (дата обращения 9.10.2013).

Iser W.

1972 — Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und Abhandlungen. Bd. 31. Munich, 1972.

Todorov Tz.

1980 — Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit. Paris, 1980. URL: http://www.ae-lib.org.ua/texts/todorov__poetique_de_la_prose__fr.htm (дата обращения 9.10.2013).

 



© Федунина О. В., 2013.