Владимир В. Максимов (Томск)

«ВОРОН И ЛИСИЦА» ЭЗОПА:
опыт нарратологической реконструкции
басенной фабулы

 

Аннотация. В статье предпринимается попытка реконструировать басенную фабулу, в составе которой позиция персонажи (лица) полагается в качестве ключевой. Высказывается гипотеза о том, что умение изобретать и оптимально схематизировать фабулу является определяющей чертой таланта баснописца и особенностью самого жанра.

Ключевые слова: фабула; сюжет; событие; баснописец; персонаж; герой.

 

Одно из методологических преимуществ нарратологического подхода, по сравнению с традиционными историко- и теоретико-литературными методами анализа художественного произведения, заключается в рискованной возможности реконструировать фабульную основу рассказанной событийной истории. Мы не случайно оговорились — рискованной — и выбрали для анализа хотя и широко известный текст, но отмеченный, в силу своего культурно-исторического возраста, полным отсутствием информации о так называемых «источниках произведения» и условиях его создания. Исходя из такого положения дел, исследователь, на свой страх и риск, обречен строить предположения, тщательно отслеживая моменты опережающих и непроизвольных интерпретаций, придерживаясь исключительно аналитических способов рассмотрения темы. Такая деятельность является одновременно поиском, экспериментом и самокритикой.

Прежде чем отправиться в этот путь, проясним, насколько важен сам вопрос и цель: зачем по отношению к басенному тексту, в целом, и конкретному произведению, в частности, осуществлять реконструкцию басенной фабулы? Как известно басня осмысляется в большей степени по ситуации и способу ее применения, в связи с чем определяющим жанровую специфику басни является не столько семантический [Федоров 2004; Нестеренко 1998], сколько прагматический [Потебня 1976; Выготский 1968] аспект, ее функционально-целевая ориентация.

Забегая вперед, выскажем рабочую гипотезу предлагаемого исследования, которая состоит в том, что жанровая сущность басни заключается именно в особом даре-таланте-навыке баснописца — умении изобретать фабулу. В результате удачного изобретения появляются произведения, смело перешагивающие рамки своих эпох и порождающие обширные интертекстуальные серии, охватывающие, как в случае с Эзопом, более 20 (!) столетий. Менее счастливые тексты, с недостаточно разработанной и слабо схематизированной фабулой, живут более короткое время и остаются в рамках отдельных эпох, персональных художественных систем и даже более краткого срока.

Итак, басня живет не поучением, рассуждением или «противочувствием» (Л. С. Выготский), но исключительно духом изобретательства-эксперимента. Попытаемся доказать выдвинутое положение, используя авторитетную нарратотологическую модель литературного произведения, в соответствии с которой основными строевыми единицами фабульного плана являются «ситуации, лица и действия» [Шмид 2003, 159].

В качестве пробного мы выбрали текст, восходящий к творчеству полулегендарного Эзопа, — басню «Ворон и Лисица»:

 

Κόραξ κα λώπηξ

Κόραξ κρέας ρπάσας πί τινος δένδρου κάθισεν. λώπηξ δ θεασαμένη ατν κα βουλομένη το κρέατος περιγενέσθαι στσα πνει ατν ς εμεγέθη τε κα καλόν, λέγουσα κα ς πρέπει ατ μάλιστα τν ρνέων βασιλεύειν, κα τοτο πάντως ν γένετο, ε φωνν χειν. δ παραστσαι ατ θέλων τι κα φωνν χει, ποβαλν τ κρέας μεγάλα κεκράγει. κείνη δ προσδραμοσα κα τ κρέας ρπάσασα φη· « κόραξ, κα φρένας ε εχες, οδν ν δέησας ες τ πάντων σε βασιλεσαι.»

Πρς νδρα νόητον λόγος εκαιρος.

 

Ворон и лисица 

Ворон унес кусок мяса и уселся на дереве. Лисица увидела, и захотелось ей получить это мясо. Стала она перед вороном и принялась его расхваливать: уж и велик он, и красив, и мог бы получше других стать царем над птицами, да и стал бы, конечно, будь у него еще и голос. Ворону и захотелось показать ей, что есть у него голос; выпустил он мясо и закаркал громким голосом. А лисица подбежала, ухватила мясо и говорит: “Эх, ворон, кабы у тебя еще и ум был в голове, — ничего бы тебе больше не требовалось, чтоб царствовать”.

Басня уместна против человека неразумного [Гаспаров 1991].

 

Вопрос о том, сколько и какие ситуации использует Эзоп, разрабатывая фабулу басни «Ворон и Лисица», может показаться излишним. Если воспринимать ситуацию как способ «актантно-хроно-топической» (В. И. Тюпа) фиксации художественной картины мира, то придется признать наличие одной ситуации, в рамках которой добыча («кусок мяса») переходит от одного персонажа (Ворона) к другому (Лисице). Никаких других ситуаций нет, потому что фраза, завершающая текст, не принадлежит рассказу о событии, а является фактом прямой речи баснописца, которая поверх персонажей обращена непосредственно к читателю. Однако этот вывод о моноситуативности данной фабулы на самом деле не является верным и будет уточнен чуть дальше.

Гораздо сложнее обстоит дело со вторым моментом фабульной конструкции — с лицами, или персонажами, хотя, исходя из названия текста, можно уверенно сказать, что их два — Ворон и Лисица. Безусловно, в актуальном контексте формирующейся событийности действуют только они, но в виртуальном плане их гораздо больше — в общей сумме восемь (!?). Перечислим их по порядку.

Первый из группы виртуальных персонажей — сама добыча («кусок мяса»), которая не конкретизирована в семантическом и номинативном плане, но отдаленно может быть соотнесена с такой, обязательной для архаической басни, граничащей с эсхатологическим мифом, фигурой зооморфного персонажа, как жертвенное животное [Фрейденберг 2007, 135—144]. Заметим, что замена добычи (кусок мяса — кусочек сыра) не является безобидной корректировкой и существенно влияет на семантический строй произведения и фабульную конструкцию, особенно градацию персонажей, располагающуюся, как мы увидим дальше, между «царственной птицей» и «жертвенным животным».

Еще пять виртуальных персонажей возникают в монологе Лисицы, которая, стремясь перехватить чужую добычу, последовательно сравнивает Ворона с другими птицами по ряду признаков и качеств, а именно: величию, красоте, голосу, уму и, как итог, — царственности (власти). Здесь тоже отсутствует конкретизация и номинация (о каких же птицах идет речь в сопоставлении), но сам прием позволяет баснописцу (внешнему нарратору) ввести в фабулу позицию внутреннего нарратора (Лисицы), который создает дополнительную ситуацию — 2 (выбор царя зверей, точнее — птиц), руководствуясь правилами басенного мира. Действительно, басня любит классифицировать и ранжировать, создавая свои особые таксономии и диспозитивы. Это своеобразная начальная школа басенного ума, или рассудка и разума, часто простая, наивная и неприхотливая, которая на протяжении многовековой истории жанра совершенствовалась и становилась все более дифференцированной, что позволяло литературным критикам писать о «салонном остроумии», «лукавой мудрости» или «подлинно народном уме» того или иного баснописца.

Обнаруженная нами диспропорция в системе персонажей (2 актуальных — 6 виртуальных) заслуживает отдельного комментария. Играет ли она роль в рассказываемом событии (нарративе) или полностью принадлежит монологической речи (перформативу)? Монологический отрезок текста создает определенную семантическую парадигму, распределяя ряд свойств персонажей в жесткой градации. В результате создается представление об идеальном персонаже — царственной птице. В конечном счете смысловая формула данного фрагмента сводится к убеждению: царствовать достоин и может только (раз)умный.

Собственно, здесь мы подходим к одному из самых сложных и тонких нюансов басенного мира, позволяющего разграничивать внешних персонажей и подлинного внутреннего героя басенного мира. Если суммировать имеющиеся наблюдения исследователей о басенных персонажах, то получается развернутая градация, включающая в себя, как минимум, 6 различных порядков, сред и статусов. Басенные персонажи могут выступать в форме:

  • стихий,
  • божеств,
  • зверей,
  • растений,
  • людей,
  • артефактов.

Нетрудно предположить, какое обширное количество комбинаторных вариантов находится в руках баснописца, сосредоточенного на проблеме выбора типов персонажей и способов их группировки. Но далеко не все варианты в равной степени используются в басне: чем больше разноуровневая дистанция между персонажами, тем сложнее их собрать в непротиворечивое единство. Даже ограничиваясь традиционным минимумом (парой басенных персонажей), нарратор должен определять меру сходства и различия, проводя смысловую линию через сеть эквивалентностей. Если принять в расчет то, что басня репрезентирует процесс ухудшения исходной ситуации [Гаспаров 1987, 47], то персонажи в конечном счете должны быть больше схожи, чем отличны.

Возвращаясь к Эзопу, подчеркнем, что и Ворон, и Лисица остаются в статусе персонажей, так как не соответствуют должной мере ума: меньше всего говорится о глупости Ворона (он у Эзопа отбрасывает кусок мяса, а не случайно его упускает), в то время как в «характерологии» Лисицы больше подчеркивается хитроумие и остроумие как прагматические, а следовательно, превращенные формы ума.

Переходим к действию. Вряд ли будет верным сосредотачивать внимание на такой вербальной форме, как серии глаголов, фиксирующие предикативный контур текста. Например, несложно заметить, что оба центральных басенных персонажа существенно отличаются по типу и объему действий, ими осуществляемых. Так, Ворон показан как последовательно осуществляющий, условно, «физическое» (унес — схватил), «эмоциональное» (захотел показать) и даже квазикоммуникативное (закаркал — громко закричал) действия. Репертуар действий Лисицы значительно шире, условно: «физические» — «эмоциональные» — «ментальные» — «коммуникативные» — «интерпретационные». При этом нигде у Эзопа не возникает негативных коннотаций предикативных серий, которые получили большое распространение в более поздних переводах басни (Лиса льстит).

Для того чтобы обнаружить скрытый глубинный план конструируемых действий, необходимо восстановить семантическое пространство произведения. Дело в том, что басня, являвшаяся одной из магистральных жанровых форм эпохи «рефлектированного традиционализма» (С. С. Аверинцев), конструирует строго определенный тип события как «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970, 285].

Любопытно, что в рассматриваемом тексте это семантическое пространство создается вторым персонажем (Лисицей): каждый новый атрибут образцовой птицы создает определенную границу внутри данного пространства. Задача хитроумной перехватчицы чужой добычи — отвлечь внимание Ворона, цель лисьего остроумия — заставить Ворона раскрыть клюв. И то, и другое осуществляется самым прямым способом — создается ситуация, в равной степени знакомая персонажам и разделяемая ими. Здесь нет никакой уловки и обмана. Первые две семантические границы обозначаются как фактически бесспорные: Ворон отличается от других птиц величием и красотой, тем самым Лисица как бы проводит его на два смысловых шага в мир собственного создаваемого ей басенного мира. Далее, отмечая голос, она создает более сложный вид разграничения семантической области, потому что от Ворона требуется подтверждения данного качества (лиминация — предельное и пороговое испытание). Наконец, еще две области (ум и царственность) вообще придерживаются до момента овладения чужой добычей, то есть лежат на границе наррации и перформации (морального итога истории). Эта пятипорядковая разгрифленность семантического поля не может не удивлять, так как речь идет о «сверхкоротких» (И. П. Смирнов) текстах, предполагающих нарративную экономию выразительных средств и конструктивных элементов, чего в рассматриваемом тексте нет.

 Подведем итоги.

Общая фабульная формула басни «Ворон и Лисица» выглядит не как:

одна ситуация + два персонажа + одно действие,

но как:

две ситуации + восемь персонажей + пять действий.

Мы полагаем, что выявленное несовпадение между внешним (эксплицитным) и внутренним (имплицитным) планами басенной фабулы «Ворон и Лисица», во-первых, постоянно провоцировало других авторов провести свою более или менее успешную нарративную ревизию эзоповской фабулы, а во-вторых, позволило данному произведению, благодаря оптимально найденному фабульному схематизму, прожить столь долгую жизнь в рамках различных культурно-языковых традиций.

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров М. Л.

1987 — Басня // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 46—47.

Гаспаров М. Л.

1991 — Античная басня. М., 1991. URL: http://krotov.info/lib_sec/26_ae/aezo/p_01.htm#b124 (дата обращения 6.03.2013).

Выготский Л. С.

1968 — Психология искусства. М., 1968.

Лотман Ю. М.

1970 — Структура художественного текста. М., 1970.

Нестеренко В.

1998 — Произведение морали // Вопросы литературы. 1998. № 2. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/1998/2/nester.html (дата обращения 6.03.2013).

Потебня А. А.

1976 — Из лекций по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Тюпа В. И.

2001 — Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» Чехова). Тверь, 2001.

Федоров В. В.

1984 — О природе поэтической реальности. М., 1984.

Фрейденберг О. М.

2007 — Басня / Публ. подгот. Н. В. Брагинская при участии Ю. В. Крайко // Синий диван. 2007. № 10—11. С. 126—156.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.



© Максимов В. В., 2013.