Владимир В. Максимов (Томск)

«ВОРОН И ЛИСИЦА» ЭЗОПА:
опыт нарратологической реконструкции
басенной фабулы

 

Аннотация. В статье предпринимается попытка реконструировать басенную фабулу, в составе которой позиция персонажи (лица) полагается в качестве ключевой. Высказывается гипотеза о том, что умение изобретать и оптимально схематизировать фабулу является определяющей чертой таланта баснописца и особенностью самого жанра.

Ключевые слова: фабула; сюжет; событие; баснописец; персонаж; герой.

 

Одно из методологических преимуществ нарратологического подхода, по сравнению с традиционными историко- и теоретико-литературными методами анализа художественного произведения, заключается в рискованной возможности реконструировать фабульную основу рассказанной событийной истории. Мы не случайно оговорились — рискованной — и выбрали для анализа хотя и широко известный текст, но отмеченный, в силу своего культурно-исторического возраста, полным отсутствием информации о так называемых «источниках произведения» и условиях его создания. Исходя из такого положения дел, исследователь, на свой страх и риск, обречен строить предположения, тщательно отслеживая моменты опережающих и непроизвольных интерпретаций, придерживаясь исключительно аналитических способов рассмотрения темы. Такая деятельность является одновременно поиском, экспериментом и самокритикой.

Прежде чем отправиться в этот путь, проясним, насколько важен сам вопрос и цель: зачем по отношению к басенному тексту, в целом, и конкретному произведению, в частности, осуществлять реконструкцию басенной фабулы? Как известно басня осмысляется в большей степени по ситуации и способу ее применения, в связи с чем определяющим жанровую специфику басни является не столько семантический [Федоров 2004; Нестеренко 1998], сколько прагматический [Потебня 1976; Выготский 1968] аспект, ее функционально-целевая ориентация.

Забегая вперед, выскажем рабочую гипотезу предлагаемого исследования, которая состоит в том, что жанровая сущность басни заключается именно в особом даре-таланте-навыке баснописца — умении изобретать фабулу. В результате удачного изобретения появляются произведения, смело перешагивающие рамки своих эпох и порождающие обширные интертекстуальные серии, охватывающие, как в случае с Эзопом, более 20 (!) столетий. Менее счастливые тексты, с недостаточно разработанной и слабо схематизированной фабулой, живут более короткое время и остаются в рамках отдельных эпох, персональных художественных систем и даже более краткого срока.

Итак, басня живет не поучением, рассуждением или «противочувствием» (Л. С. Выготский), но исключительно духом изобретательства-эксперимента. Попытаемся доказать выдвинутое положение, используя авторитетную нарратотологическую модель литературного произведения, в соответствии с которой основными строевыми единицами фабульного плана являются «ситуации, лица и действия» [Шмид 2003, 159].

В качестве пробного мы выбрали текст, восходящий к творчеству полулегендарного Эзопа, — басню «Ворон и Лисица»:

 

Κόραξ καὶ ἀλώπηξ

Κόραξ κρέας ἁρπάσας ἐπί τινος δένδρου ἐκάθισεν. Ἀλώπηξ δὲ θεασαμένη αὐτὸν καὶ βουλομένη τοῦ κρέατος περιγενέσθαι στᾶσα ἐπῄνει αὐτὸν ὡς εὐμεγέθη τε καὶ καλόν, λέγουσα καὶ ὡς πρέπει αὐτῷ μάλιστα τῶν ὀρνέων βασιλεύειν, καὶ τοῦτο πάντως ἂν ἐγένετο, εἰ φωνὴν ἔχειν. Ὁ δὲ παραστῆσαι αὐτῇ θέλων ὅτι καὶ φωνὴν ἔχει, ἀποβαλὼν τὸ κρέας μεγάλα ἐκεκράγει. Ἐκείνη δὲ προσδραμοῦσα καὶ τὸ κρέας ἁρπάσασα ἔφη· «Ὦ κόραξ, καὶ φρένας εἰ εἶχες, οὐδὲν ἂν ἐδέησας εἰς τὸ πάντων σε βασιλεῦσαι.»

Πρὸς ἄνδρα ἀνόητον ὁ λόγος εὔκαιρος.

 

Ворон и лисица 

Ворон унес кусок мяса и уселся на дереве. Лисица увидела, и захотелось ей получить это мясо. Стала она перед вороном и принялась его расхваливать: уж и велик он, и красив, и мог бы получше других стать царем над птицами, да и стал бы, конечно, будь у него еще и голос. Ворону и захотелось показать ей, что есть у него голос; выпустил он мясо и закаркал громким голосом. А лисица подбежала, ухватила мясо и говорит: “Эх, ворон, кабы у тебя еще и ум был в голове, — ничего бы тебе больше не требовалось, чтоб царствовать”.

Басня уместна против человека неразумного [Гаспаров 1991].

 

Вопрос о том, сколько и какие ситуации использует Эзоп, разрабатывая фабулу басни «Ворон и Лисица», может показаться излишним. Если воспринимать ситуацию как способ «актантно-хроно-топической» (В. И. Тюпа) фиксации художественной картины мира, то придется признать наличие одной ситуации, в рамках которой добыча («кусок мяса») переходит от одного персонажа (Ворона) к другому (Лисице). Никаких других ситуаций нет, потому что фраза, завершающая текст, не принадлежит рассказу о событии, а является фактом прямой речи баснописца, которая поверх персонажей обращена непосредственно к читателю. Однако этот вывод о моноситуативности данной фабулы на самом деле не является верным и будет уточнен чуть дальше.

Гораздо сложнее обстоит дело со вторым моментом фабульной конструкции — с лицами, или персонажами, хотя, исходя из названия текста, можно уверенно сказать, что их два — Ворон и Лисица. Безусловно, в актуальном контексте формирующейся событийности действуют только они, но в виртуальном плане их гораздо больше — в общей сумме восемь (!?). Перечислим их по порядку.

Первый из группы виртуальных персонажей — сама добыча («кусок мяса»), которая не конкретизирована в семантическом и номинативном плане, но отдаленно может быть соотнесена с такой, обязательной для архаической басни, граничащей с эсхатологическим мифом, фигурой зооморфного персонажа, как жертвенное животное [Фрейденберг 2007, 135—144]. Заметим, что замена добычи (кусок мяса — кусочек сыра) не является безобидной корректировкой и существенно влияет на семантический строй произведения и фабульную конструкцию, особенно градацию персонажей, располагающуюся, как мы увидим дальше, между «царственной птицей» и «жертвенным животным».

Еще пять виртуальных персонажей возникают в монологе Лисицы, которая, стремясь перехватить чужую добычу, последовательно сравнивает Ворона с другими птицами по ряду признаков и качеств, а именно: величию, красоте, голосу, уму и, как итог, — царственности (власти). Здесь тоже отсутствует конкретизация и номинация (о каких же птицах идет речь в сопоставлении), но сам прием позволяет баснописцу (внешнему нарратору) ввести в фабулу позицию внутреннего нарратора (Лисицы), который создает дополнительную ситуацию — 2 (выбор царя зверей, точнее — птиц), руководствуясь правилами басенного мира. Действительно, басня любит классифицировать и ранжировать, создавая свои особые таксономии и диспозитивы. Это своеобразная начальная школа басенного ума, или рассудка и разума, часто простая, наивная и неприхотливая, которая на протяжении многовековой истории жанра совершенствовалась и становилась все более дифференцированной, что позволяло литературным критикам писать о «салонном остроумии», «лукавой мудрости» или «подлинно народном уме» того или иного баснописца.

Обнаруженная нами диспропорция в системе персонажей (2 актуальных — 6 виртуальных) заслуживает отдельного комментария. Играет ли она роль в рассказываемом событии (нарративе) или полностью принадлежит монологической речи (перформативу)? Монологический отрезок текста создает определенную семантическую парадигму, распределяя ряд свойств персонажей в жесткой градации. В результате создается представление об идеальном персонаже — царственной птице. В конечном счете смысловая формула данного фрагмента сводится к убеждению: царствовать достоин и может только (раз)умный.

Собственно, здесь мы подходим к одному из самых сложных и тонких нюансов басенного мира, позволяющего разграничивать внешних персонажей и подлинного внутреннего героя басенного мира. Если суммировать имеющиеся наблюдения исследователей о басенных персонажах, то получается развернутая градация, включающая в себя, как минимум, 6 различных порядков, сред и статусов. Басенные персонажи могут выступать в форме:

  • стихий,
  • божеств,
  • зверей,
  • растений,
  • людей,
  • артефактов.

Нетрудно предположить, какое обширное количество комбинаторных вариантов находится в руках баснописца, сосредоточенного на проблеме выбора типов персонажей и способов их группировки. Но далеко не все варианты в равной степени используются в басне: чем больше разноуровневая дистанция между персонажами, тем сложнее их собрать в непротиворечивое единство. Даже ограничиваясь традиционным минимумом (парой басенных персонажей), нарратор должен определять меру сходства и различия, проводя смысловую линию через сеть эквивалентностей. Если принять в расчет то, что басня репрезентирует процесс ухудшения исходной ситуации [Гаспаров 1987, 47], то персонажи в конечном счете должны быть больше схожи, чем отличны.

Возвращаясь к Эзопу, подчеркнем, что и Ворон, и Лисица остаются в статусе персонажей, так как не соответствуют должной мере ума: меньше всего говорится о глупости Ворона (он у Эзопа отбрасывает кусок мяса, а не случайно его упускает), в то время как в «характерологии» Лисицы больше подчеркивается хитроумие и остроумие как прагматические, а следовательно, превращенные формы ума.

Переходим к действию. Вряд ли будет верным сосредотачивать внимание на такой вербальной форме, как серии глаголов, фиксирующие предикативный контур текста. Например, несложно заметить, что оба центральных басенных персонажа существенно отличаются по типу и объему действий, ими осуществляемых. Так, Ворон показан как последовательно осуществляющий, условно, «физическое» (унес — схватил), «эмоциональное» (захотел показать) и даже квазикоммуникативное (закаркал — громко закричал) действия. Репертуар действий Лисицы значительно шире, условно: «физические» — «эмоциональные» — «ментальные» — «коммуникативные» — «интерпретационные». При этом нигде у Эзопа не возникает негативных коннотаций предикативных серий, которые получили большое распространение в более поздних переводах басни (Лиса льстит).

Для того чтобы обнаружить скрытый глубинный план конструируемых действий, необходимо восстановить семантическое пространство произведения. Дело в том, что басня, являвшаяся одной из магистральных жанровых форм эпохи «рефлектированного традиционализма» (С. С. Аверинцев), конструирует строго определенный тип события как «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970, 285].

Любопытно, что в рассматриваемом тексте это семантическое пространство создается вторым персонажем (Лисицей): каждый новый атрибут образцовой птицы создает определенную границу внутри данного пространства. Задача хитроумной перехватчицы чужой добычи — отвлечь внимание Ворона, цель лисьего остроумия — заставить Ворона раскрыть клюв. И то, и другое осуществляется самым прямым способом — создается ситуация, в равной степени знакомая персонажам и разделяемая ими. Здесь нет никакой уловки и обмана. Первые две семантические границы обозначаются как фактически бесспорные: Ворон отличается от других птиц величием и красотой, тем самым Лисица как бы проводит его на два смысловых шага в мир собственного создаваемого ей басенного мира. Далее, отмечая голос, она создает более сложный вид разграничения семантической области, потому что от Ворона требуется подтверждения данного качества (лиминация — предельное и пороговое испытание). Наконец, еще две области (ум и царственность) вообще придерживаются до момента овладения чужой добычей, то есть лежат на границе наррации и перформации (морального итога истории). Эта пятипорядковая разгрифленность семантического поля не может не удивлять, так как речь идет о «сверхкоротких» (И. П. Смирнов) текстах, предполагающих нарративную экономию выразительных средств и конструктивных элементов, чего в рассматриваемом тексте нет.

 Подведем итоги.

Общая фабульная формула басни «Ворон и Лисица» выглядит не как:

одна ситуация + два персонажа + одно действие,

но как:

две ситуации + восемь персонажей + пять действий.

Мы полагаем, что выявленное несовпадение между внешним (эксплицитным) и внутренним (имплицитным) планами басенной фабулы «Ворон и Лисица», во-первых, постоянно провоцировало других авторов провести свою более или менее успешную нарративную ревизию эзоповской фабулы, а во-вторых, позволило данному произведению, благодаря оптимально найденному фабульному схематизму, прожить столь долгую жизнь в рамках различных культурно-языковых традиций.

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров М. Л.

1987 — Басня // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 46—47.

Гаспаров М. Л.

1991 — Античная басня. М., 1991. URL: http://krotov.info/lib_sec/26_ae/aezo/p_01.htm#b124 (дата обращения 6.03.2013).

Выготский Л. С.

1968 — Психология искусства. М., 1968.

Лотман Ю. М.

1970 — Структура художественного текста. М., 1970.

Нестеренко В.

1998 — Произведение морали // Вопросы литературы. 1998. № 2. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/1998/2/nester.html (дата обращения 6.03.2013).

Потебня А. А.

1976 — Из лекций по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Тюпа В. И.

2001 — Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» Чехова). Тверь, 2001.

Федоров В. В.

1984 — О природе поэтической реальности. М., 1984.

Фрейденберг О. М.

2007 — Басня / Публ. подгот. Н. В. Брагинская при участии Ю. В. Крайко // Синий диван. 2007. № 10—11. С. 126—156.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.


© Максимов В. В., 2013.



Версия для печати