Мария Д. Андрианова (Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ «ДУБЛЕЙ» В ПРОЗЕ АНДРЕЯ БИТОВА

 

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению «дублей» в прозе Андрея Битова. Три «дубля» — «Дачная местность», «Путешественник» и «Серебро-золото» — представляют собой своего рода диптихи, составленные из произведений, объединенных временем написания, местом действия или просто некой общей проблематикой. «Дубль» рассматривается нами как особая нарративная тактика, служащая для преодоления вечной дихотомии чувства и мысли, жизни и текста, предмета и образа.

Ключевые слова: Битов; дубль; нарратив; постмодернизм.

 

«Дубль» как некое определение фигурирует в творчестве Андрея Битова в подзаголовках трех его произведений: «Дачная местность», «Путешественник» и «Серебро-золото». Произведения эти представляют собой своего рода диптихи, составленные из произведений, объединенных временем написания, местом действия или просто некой общей проблематикой.

Некоторые критики считают, что публикация старых произведений под новыми названиями — не более чем коммерческий ход, однако за этим приемом создания дублей стоит нечто большее. Прежде всего, встает вопрос о том, является ли «дубль» жанровым определением? Эксперименты с жанрами характерны для Битова, например, жанр романа в его творчестве подвергается различным мутациям: «роман-пунктир», «роман-музей», «роман-эхо». Казалось бы, «дубль» может быть синонимом «цикла», но этому противоречит авторское понимание этого слова.

Определяя понятие «дубль», Битов ссылается на кинословарь, цитируя: «Дубль съемочный — повторно снятый кадр, обеспечивающий возможность отбора кадров при монтаже фильма. Дубль обычно снимается с минимальными различиями в исполнении, компоновке и технических условиях съемки. Дубль, снимаемый с существенными отличиями, называется вариантами» [Битов 2004, 228]. Битов подчеркивает существенное отличие дубля от дилогии (дилогией, например, он называет свое путешествие в Армению и в Грузию), как нам кажется, потому что дилогия — жанровое образование, а дубль — особая нарративная тактика. По словам Битова дубль «объединяет акт написания и чтения, подтягиваясь к живописи. Ибо живопись мы сначала видим целиком, а потом разглядываем, а литературу сначала разглядываем (в последовательности чтения), а потом видим целиком, как картину» [Битов 2004, 228].

Возможно, на возникновение Битовских дублей каким-то образом повлияли «двойчатки» О. Мандельштама <идея подсказана В. И. Тюпой>. Прямых доказательств этому нет, но известно, что непосредственно перед написанием «Записок из-за угла» Битов прочитал «Четвертую прозу» Мандельштама, и этот текст произвел на него огромное впечатление:

 

«Едва ли не на оборотах “Четвертой прозы” началась для меня моя “вторая проза”. Хотя теперь я вижу, что в ней нет ни подражания, ни копирования, но есть энергетика восстания, что ли, ненависти к своему положению, в котором мы все находились, а я так благополучно, видите ли, рождался как писатель. Теперь я это связываю, но тогда это связно не было…» [Битов 1999, 94].

 

Возможно, «двойчатки» были бессознательно взяты автором за образец, поскольку такая нарративная тактика наилучшим образом, по-видимому, соответствует особому мировосприятию Битова, для которого недостаточно одностороннего изложения событий, в его текстах постоянно возникают версии и варианты, мир произведений заполнен рифмами, повторами, зеркальными отражениями. Это попытка преодоления вечной дихотомии чувства и мысли, жизни и текста, предмета и образа.

Первый дубль — «Дачная местность» — создавался в 1963 г. Автор считает, что «книжка это написала себя сама» [Битов 1999, 93], потому что «припадание» «Записок из-за угла» к «Жизни в ветреную погоду» произошло лишь в 1986 г., когда в Америке составлялся сборник «Life in Windy Weather». Он отмечает: «Тогда мне понравилось сочетание этих двух вещей, я увидел, что это одна книга: текст, который пишется художественно (ficton), то есть претворяется, преображается, и — фиксация внутреннего состояния автора — оказались одновременными» [Битов 1999, 95]. В послесловии к американскому сборнику Присцилла Мейер пишет: «Битов связал эти два произведения в пару, <…> в результате чего образовалась серия дополняющих друг друга оппозиций: в то время как повествование в первом из них движется в сторону утверждения жизни, повествование во втором посвящено смерти и отчаянию» [Meyer 1986, 365—366].

В первом произведении повествование ведется от третьего лица, наблюдается персональная повествовательная ситуация. Герой, Сергей, живет за городом в поселке «Т.» с женой и годовалым сыном. В конце повести имеется дата и место написания — 1963 г., Токсово. Вторая повесть имеет форму писательского дневника, записи в котором ведутся на даче в Токсово и датируются 1963 г. (с июня по октябрь), то есть время и место действия обеих повестей совпадают, но во втором случае повествование ведется от первого лица, как бы от лица самого писателя Андрея Битова.

Несмотря на несовпадение нарративных ситуаций, между героем «Жизни в ветреную погоду» и героем-повествователем в «Записках из-за угла» устанавливается явная корреляция. Оба живут на даче с женой и годовалым ребенком (но в первой повести это сын, а во второй, более автобиографической, — дочь). Действие протекает на одном и том же фоне — большой, запущенный дачный дом, дождливый токсовский пейзаж. Оба героя — люди пишущие, и оба находятся в состоянии творческого кризиса. Они рвутся в город, который сулит им возможность разнообразия и даже обновления, но, как оказывается, мнимого: дни, заполненные городской суетой, не приносят им удовлетворения. Их творческие поиски с равномерной периодичностью прерываются походами за молоком, приездами отца, с которым обоих героев связывают сложные отношения взаимного раздражения и в то же время любви и жалости, шумными посещениями родственников и друзей. Оба предаются размышлениям о повторяемости жизни, о рефлексах, заменивших непосредственное, острое чувство, оба констатируют начинающееся омертвение, ощущение потери вкуса жизни, становящееся особенно острым в присутствии ребенка, для которого жизнь — это радостная новость. Наконец, мысли, сны и видения о войне, так знакомые людям начала 60-х, мрачным рефреном проходят в обеих повестях.

Но есть в этих повестях существенное отличие — разница в описании того творческого кризиса, который испытывают герои. В «Жизни в ветреную погоду» творческий кризис описывается со стороны, повествователь фиксирует его симптомы: Сергей ничего не пишет, а только пытается всячески увильнуть от своего предназначения; его порывы бежать с дачи в город, попытка устроить рабочее место, перетаскивая стол в разные углы комнаты, жажда нового любовного приключения — все это сублимация в ожидании вдохновения, которое все никак не наступает.

В «Записках из-за угла» кризис описывается изнутри. Перед нами процесс рассказывания о невозможности рассказывания, о невозможности высказать истину, найти единственно верные слова: «…не знаю я этих слов, для самого мучительного и сильного моего сейчас чувства нет у меня слов-ключей, и стыдно заменять отмычками и взломом» [Битов 1999, 49]. Он определяет смысл своего письма (т.е. процесса письма) как попытку обволочь, облечь словами пустоту, которая и есть истина, и которую невозможно выразить напрямую, только окольными путями.

 

«Я пишу это бесполезное и вредное произведение и в конечном счете хочу поскорее выбраться из него, и где-то у противоположного берега моего сознания ходит большая рыба, которую я втайне хочу поймать. Я хочу заманить ее. Я буду писать и писать, пока она, усыпленная, не подойдет ближе, и я смогу выдернуть ее тогда» [Битов 1999, 49].

 

Таким образом, перед нами как бы два способа передачи мучительного состояния творческого кризиса — диегетическое (когда о муках творчества рассказывается) и миметическое (когда эти муки изображаются самим текстом).

В обоих случаях кризис оказывается преодолен, герой ценой мучительных усилий выходит на новую ступень, обретая себя, а в себе — Бога: «Бог услышал меня. Я сам услышал себя, и меня не стало. Я вдруг почувствовал, что могу услышать соседа» [Битов 1999, 89]. Не случайно последняя запись в дневнике озаглавлена «молитва».

Какую же функцию имеет этот тип повествования — двусоставного, объединенного общим названием и проблематикой, но с разными нарраторами? В своей совокупности эти два произведения дают читателю возможность разнообразного истолкования одного и того же сырого материала жизни. Выраженные на страницах «Записок» подлинные переживания отличаются от их художественного воплощения, представленного в «Жизни в ветреную погоду». Повествователь записок как бы все время подглядывает из-за угла за повествователем первой повести, уличает его в неточности, во лжи, разрушает то гармоническое мировосприятие, которое создается у читателя. Благополучный финал первой повести проблематизируется. Не случайно также то, что мы даже приблизительно не имеем представления о том, что именно пишет Сергей, как в его творчестве аккумулируется его новый духовный опыт. Возможно, он пишет нечто подобное именно «Запискам из-за угла». Не случайно «Записки» идут именно после «Жизни», как дополнение, корректировка, опровержение. Если бы последовательность была обратной, «Жизнь» можно было бы рассматривать как итог творческих поисков писателя, благополучный выход из кризиса, описанного в «Записках», что лишило бы это произведение его амбивалентности и существенно сузило его проблематику.

Это впечатление, что вторая повесть, условно говоря, является продуктом творчества героя первой, не дает читателю окончательно предпочесть одну из трактовок этого «сырого материала жизни» и тем самым расширяет и углубляет смысл произведения.

Следует отметить, что косвенным подкреплением нашей догадки относительно повествователя «Записок из-за угла» может служить мнение Э. Чансес, которая проводит параллель между романом «Доктор Живаго» и «Дачной местностью»:

 

«Пастернак пишет роман и включает в него стихотворения, будто бы сочиненные главным героем <…> Битов пишет рассказ и в параллель ему дает текст, якобы являющийся дневником писателя, придающим вымышленному повествованию, с которым читатель только что ознакомился, новую форму» [Чансес 2006, 86].

 

Из сопоставления двух, казалось бы, дублирующих друг друга сюжетов рождается третий, в основе которого — амбивалентные, до конца не проясненные взаимоотношения героя, повествователя и автора. Здесь находятся истоки той системы сложных взаимоотношений автора и героя, которая будет развернута впоследствии на страницах «Пушкинского дома».

 

Дубль «Путешественник» сложился из повестей «Одна страна» и «Наш человек в Хиве, или Обоснованная ревность» (первоначальное название — «Азарт»). Если в «Дачной местности» действие обеих частей происходит в одном и том же пространстве и времени, то во втором дубле общее только пространство (Средняя Азия), а по времени две повести отстоят друг от друга на 12 лет. «Двенадцать лет, что отделяют путешественника от путешественника, по сути и есть пресловутые шестидесятые» [Битов 2004, 232].

 

Как в 60-е герой был молод и полон надежд, его влекла романтика дальних странствий, так и сама эпоха была связана с обновлением, с надеждами, в воздухе чувствовался ветер перемен. А 70-е, когда предпринимается второе путешествие в Азию, — эпоха застоя, «безветрия», и в самом герое чувствуется негативный жизненный опыт и отсутствие надежд.

В «Одной стране» повествование ведется от первого лица, герой — Сергей — во многом автобиографический. Только однажды появляется небольшой фрагмент как бы от третьего лица, где герой видит себя со стороны, как он сначала хотел увильнуть от тяжелой работы в шахте, притворившись больным, а потом все-таки остался работать вместе со всеми. Появление повествования от третьего лица, взгляда со стороны, свидетельствует о некоем душевном разладе, внутреннем разрыве. Но настоящего разрыва между повествователем и героем, между жизнью и творчеством нет, повествование от первого лица органично, рассказчик живет как пишет и пишет как живет. Окружающий мир он воспринимает непосредственно и потому способен замечать яркие детали, экзотический мир Азии производит на него неизгладимое впечатление:

 

«Я ходил вдоль бесконечных тентов, промеж виноградов, черных и красных, белых и золотых, с косточками и без косточек, круглых и крупных как орехи, и длинных дамских пальчиков; я ходил мимо яблок и груш, инжиров и гранатов, персиков, персиков… Персиков, женственных и истекающих соком <…> И вдруг какая-то сказка — ковры. Ковры, подвешенные на веревках между деревьями, огромные, как взлетные площадки, яркие, пестрые, как… и не с чем сравнить» [Битов 2004, 40—41].

 

Во второй повести герой утрачивает эту способность, даже на базаре вместо ярких красок и бурлящей жизни он видит пыль, грязь и нищету:

 

«Поднявшийся с полудня раскаленный ветер гнал пыль и мусор вдоль пустых прилавков, скручиваясь в смерчики на перекрестках рядов. Одинокая капуста у одиноких же, безнадежных торговцев серебрилась пыльно и голубовато, кочан — не образ ли одиночества? Горстка мятой клубники по 4 р. кг — в Москве дешевле… Кран зеленый над неровной и осклизлой, похожей на обмылок хозяйственного мыла чашей, — напоминал о холере» [Битов 2004, 181].

 

В повести «Наш человек в Хиве» повествование вначале также ведется от первого лица, но ближе к концу повести появляется разделение на повествующее «я» и героя Карамышева, который живет и действует, в то время как повествователь наблюдает, анализирует и описывает: «И пока наш Карамышев курится на вершине минарета, мы попробуем хоть описать, что он оттуда увидел, о чем путано думал» [Битов 2004, 211]. Подобный повествовательный прием наблюдается и в романе «Пушкинский дом», оконченном незадолго до написания этой повести. И так же как в романе, у автора возникает желание в финале умертвить ставшего ненужным героя, но он в обоих случаях отказывается от трагического финала. «Он почти погиб почти при исполнении служебных обязанностей. У самой земли автор струсил, и Карамышев взлетел назад, как раскидайчик на невидимой резинке, ловко пойманный моею рукой» [Битов 2004, 223]. Карамышев предстает в повести не как самостоятельный персонаж, а как проекция повествователя, с помощью которой происходит остранение и объективация.

Основной мотив повести — игра вместо жизни, поэтому центральный ее эпизод — лотерея, где герой проигрывает. Но проигрыш оборачивается выигрышем — проигранные деньги оказываются платой за обретенное на миг чувство реальности, точное попадание в жизнь, как в цель. «Казалось, миг реальности вытеснит весь многолетний опыт» [Битов 2004, 209−210]. Конечно, полное вытеснение опыта не происходит, но герой достигает некоего нового уровня самосознания. Он понимает, что игрой является попытка познать постороннее (окружающий мир) и выработать правила помещения себя в нем, то есть разъединение себя с миром. А жизнью является умение «слушать голос собственной природы, безусловно общий с голосом творения» [Битов 2004, 217].

Именно этот голос собственной природы так хорошо умел услышать герой первой повести, обладавший непосредственным восприятием мира (это подчеркивается особенно в тех сценах, где герой мгновенно меняет отношение к другим людям в зависимости от того, как они с ним поступают). Соположение двух повестей в дубле дает представление не только о динамике образа автобиографического героя, но и о времени, об эпохе. Ярче проступают «контрасты осязаемого времени», например, контраст между эпохой «оттепели» и эпохой «застоя».

 

Третий дубль — «Серебро-золото», посвящен теме спорта, соревнования. Он составлен из повестей «Путешествие к другу детства (Наша биография)» и «Колесо (Записки новичка)». Действие двух повестей протекает в разном времени и пространстве, единственное, что их объединяет, это фигура повествователя <повествование ведется от первого лица, как бы от лица путешествующего писателя Андрея Битова, хотя на самом деле повествователя нельзя отождествлять с биографическим автором>, эксплицитного диегетического нарратора (в терминологии В. Шмида [Шмид 2003, 66, 80]), и излюбленный Битовым жанр путешествия (в обеих повестях это путешествие на восток России). Впрочем, в предисловии автор отмечает: «Обе повести, хотя и относятся по жанру к путешествиям, по форме являются наиболее игровыми, а по игре — наиболее формальными, что, по представлениям автора, органично для спорта» [Битов 2005, 22]. Согласно авторскому замыслу эти две повести дополняют друг друга как вопрос и ответ, в одной отражена психология соревнования, в другой — его физиология, а вместе, в рамках дубля, «получается что-то вроде психофизики спорта» [Битов 2005, 22].

Битов пишет в послесловии, что обе повести документальны, «то есть не соответствуют тому, что было», потому что «образ события или героя были автору важнее реальности» [Битов 2005, 247]. Это парадоксальное утверждение очень характерно для писателя, оно возвращает нас к проблематике двух предыдущих дублей с намеченным в них противостоянием текста и реальности, игры и жизни. В данном случае перед нами последовательно разворачивается проблема противостояния реального человека и его образа, реального события и его отражения в сознании. Повествователь описывает свое путешествие к Генриху Ш., другу детства, ставшему знаменитым вулканологом. Э. Чансес отмечает, что вставленные в текст газетные заметки о Генрихе создают резкий контраст с тем образом, который рисует повествователь [Чансес 2006, 68]. Действительно, пафосный тон газетных статей, наполненных восхищением подвигами Генриха, контрастирует с тональностью историй, рассказанных повествователем, в которых восхваление часто трудно отделить от порицания. Например, когда повествователь говорит о необыкновенной способности Генриха «вдруг скрыться, исчезнуть, уснуть и не участвовать, сознательно или бессознательно, в том и там, где он может себя уронить, сам ли, с помощью ли других — проиграть» [Битов 2005, 71]. Повествователь отмечает, что хотел бы тоже обладать этим непостижимым умением, но, к сожалению, не обладает: «Я-то не остановлюсь, пока не проиграю все — в карты, с любимой, с другом», и добавляет такой парадоксальный вывод: «Я человек верный» [Битов 2005, 72]. Нам даже может показаться, что героический Генрих полностью разоблачается повествователем, его героизм, сила и нечеловеческая стойкость — не что иное как слабость и неуверенность в себе, желание славы и всеобщего восхищения: «И начинает теперь мерещиться, что больше всех был он неуверен в себе и слаб, иначе зачем же доказывать свою силу столь непрерывно и бесконечно?» [Битов 2005, 56].

И все-таки результаты этой переоценки образа положительного героя неоднозначны. Сама манера повествования должна подсказать читателю, что мнение повествователя предвзято и не совсем объективно, в нем присутствует доля зависти. А истина, настоящий Генрих, — не тот образ, который очерчен в газетных статьях, и не тот, который рисует повествователь, а нечто иное, вбирающее в себя и первую интерпретацию, и вторую, и еще множество, существующее в сознаниях разных людей, знавших Генриха.

Интересно отметить, что деконструкция героического образа Генриха производится Битовым параллельно с деконструкцией самого жанра путешествия. Заявленная как «Путешествие к другу детства», повесть на самом деле оказывается не столько путешествием в пространстве, сколько путешествием по дорогам памяти. Единственные реальные элементы путешествия, которые описаны в тексте, — это в основном сидение в аэропортах в ожидании следующего рейса. Однако Битовская деконструкция жанра характеризуется тем, что ломаются только стереотипные представления, а суть наоборот остается и становится более очевидной <См.: [Шмид 1996, 377]>. Так путешествие все-таки оказывается состоявшимся, а повествователь заново осознает, как близок ему его друг, несмотря ни на что: «Здравствуй, друг! Это дома мы — противоположности. А здесь у нас все будет общее: крыша тут и дом там, в воспоминаниях. Я рад тебе. Я не только прилетел, я как бы вернулся назад, увидев тебя» [Битов 2005, 131].

В повести «Колесо» продолжается деконструкция жанра путешествия. Критики и литературоведы предлагали различные определения жанровой сущности «Колеса»: «новая журналистика» [Сахаров 1973, 5; Gibian 1978, 42], «документальная проза» [Gibian 1980, 260], «дневник», «философское эссе» [Канторович 1973, 131], попутно отмечая, что повесть строится по принципу киномонтажа отдельных фрагментов-кадров [Сахаров 1973, 5; Хмельницкая 1988, 81]. Путешествие в Уфу для написания репортажа о гонках на мотоциклах по льду так же, как и путешествие к другу детства, оказывается лишь поводом для различных рассуждений повествователя о самых разнообразных сферах жизни, неизменно сводящихся к проблеме самой природы реальности. Если в первой повести, составившей этот дубль, подвергалась сомнению возможность адекватного изображения человека — образ, создаваемый текстом (как газетными статьями, так и рассказами повествователя), не равен самому Генриху Ш. — то во второй повести уже ставится вопрос о том, можно ли адекватно воспринять/описать саму окружающую реальность, или то, что мы воспринимаем, есть лишь некая малая часть реальности, ограниченная нашим сознанием? Эту мысль иллюстрирует в тексте игра с планами изображения, со сменой ракурсов, когда повествователь описывает мототрек с разных точек зрения: вид на мотоцикл сверху, сбоку, с трибуны, с мотоцикла <См. об этом: [Schmid 1980, 38]>.

Интересно отметить, что если во всех ранее рассмотренных нами повестях Битов стремился разорвать круг привычных представлений, как в сознании героя, так и в сознании читателя, используя для этого различные способы остранения (взгляд глазами маленького сына, взгляд молодого человека и т. д.) <См.: [Schmid 1980]>, то в «Колесе» автор, пожалуй, показывает невозможность абсолютного выхода за пределы круга (кругозора), потому что, выходя за рамки одного круга, мы попадаем в другой, более широкий, затем в третий и так до бесконечности. По мнению Э. Чансес, Битов «не выводит нас за пределы круга. Он просто описывает те круги, с которыми связана наша жизнь» [Чансес 2006, 116].

В сущности, «Колесо» по своей структуре само по себе тоже является неким «дублем»: повествование строится как постоянное кружение, описывание кругов вокруг разных тем, постепенное расширение мировосприятия, но в тексте речь идет о рекордах, прорывах, преодолении ограниченных человеческих возможностей. Таким образом, перед нами вырисовываются два пути, два способа миропознания, каждый из которых по-своему привлекателен. Первый — это расширение круга своего восприятия, постепенное, как подъем по расширяющейся спирали, теоретически бесконечное, но ограниченное самой краткостью человеческого существования. И второй путь — мгновенный, внезапный, как озарение, выход за пределы человеческих возможностей, за пределы себя: «…где-то там, позади, остался он, за собственной спиной, когда принял первый старт и рванул, вырвался из себя и уехал…» [Битов 2005, 244]. Так ставятся новые рекорды, но так же, в сущности, совершаются великие научные открытия, так же пишутся гениальные тексты, в этом Битов видит общность литературы, науки и спорта <См.: [Битов 2005, 13]>.

Эта повесть в каком-то смысле подводит итог всех трех дублей. «По своей форме и сюжету “Колесо” можно рассматривать как продолжение того разговора о формах литературного творчества и о самом этом творчестве, который был начат Битовым в “Жизни в ветреную погоду”» [Чансес 2006, 108]. Постоянно повторяющийся в тексте образ замкнутого круга (мототрек, колесо и др.) не имеет отрицательной нагрузки, скорее наоборот, он символизирует вечное возвращение к истокам и является ключом к пониманию авторского замысла создания дублей. Читатель, описав вместе с повествователем этот круг, «мертвую петлю опыта», должен вернуться к началу, после прочтения второй части дубля вернуться к первой и попытаться заново осмыслить ее, поскольку в свете этой обратной интертекстуальности первый текст приобретает новые черты, новые смыслы. Таким образом, дубль как особая нарративная тактика не только не является самоповтором, но придает повествованию незамкнутость, незавершенность и универсальность.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Битов А. Г.

1999 — Дачная местность. Дубль. СПб.: Фонд русской поэзии, 1999.

2004 — Путешественник. Дубль. М.: Фортуна Лимитед, 2004.

2005 — Серебро-золото. Дубль. М.: Фортуна Лимитед, 2005.

Канторович Вл.

1973 — Эссеистический стиль в прозе // Канторович В. Заметки писателя о современном очерке. М.: Советский писатель, 1973. С. 128—135.

Сахаров Вс.

1973 — Алхимия прозы // Литературная газета. 1972. 25 октября. С. 5.

Хмельницкая Т.

1988 — Между помыслом и поступком // Хмельницкая Т. В глубь характера: О психологизме современной прозы. Л.: Советский писатель, 1988. С. 64—86.

Чансес Э.

2006 — Андрей Битов: Экология вдохновения. СПб., 2006.

Шмид В.

1996 — Андрей Битов — мастер «островидения» // Битов А.Г. Империя в четырех измерениях. Т. 1. Петроградская сторона. Харьков; М., 1996. С. 373—382.

2003 — Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Gibian George

1978 — The Urban Theme in Recent Soviet Russian Prose: Notrs Toward a Typology // Slavic Review. 1978. Vol. 37. № 1. P. 42—50.

1980 — New Aspects of Soviet Russian Literature // The Soviet Union Since Stalin / Ed. Stephen F. Cohen, Alexander Rabinowitch and Robert Sharlet. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1980.

Meyer Priscilla

1986 — Autobiography and Truth: Bitov’s “A Country Place” (Afterword) // Bitov A. Life in Windy Weather. Short Stories / Ed. Priscilla Meyer. Ann Arbor: Ardis, 1986. P. 365—371.

Schmid Wolf

1980 — Vervremdung bei Andrej Bitov // Wiener Slawistischer Almanach. 1980. Bd. 5. S. 25—53.



© Андрианова М. Д., 2013.