Владислав Ш. Кривонос (Самара)

ПРОИЗВОДСТВО ЗНАКОВ ПОДОБИЯ
(О нарративной организации романа Л. Гиршовича
«“Вий”, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя»)

 

Аннотация. Теоретическая проблема нарративной организации постмодернистского романа рассматривается в статье на материале романа Л. Гиршовича. Анализируются специфика нарративной интриги и функции авторского комментария, изучаются механизм цитирования и семантика знаков подобия.

Ключевые слова: постмодернизм, роман, повествование, знак, цитата, подобие, симулякр.

 

Персонажи романа Л. Гиршовича, где действие развертывается в оккупированном немцами Киеве, читают и обсуждают книгу писателя-эмигранта Николая Февра «Солнце восходит на западе», герой которого, любящий взрослую женщину, испытывает при этом вожделение к ее шестнадцатилетней дочери. Цитаты из книги призваны объяснить, почему ею так увлечена семнадцатилетняя Паня, дочь пианистки Валентины Лиходеевой: «Какая книга… Ничего подобного она в жизни не читала. Щеки у Пани горели, глаза были широко раскрыты — как навстречу неведомой, но желанной опасности» [Гиршович 2005, 15]. Опасность, с которой столкнутся в скором будущем Паня и ее мать, станет основой нарративной интриги, но желанной, однако, не покажется; склонность к сексуальным девиациям так и останется уделом героя неведомо откуда взявшейся книги, но не ее читательницы. 

В авторском комментарии, образующем единый текст с романом и вступающем с ним в сложную смысловую игру, указано: «Книга Н. Февра  “Солнце восходит на западе” (Буэнос-Айрес, 1950 г.) цитируется достаточно вольно — по независящим от нас причинам» [Гиршович 2005, 332]. В книге, которой зачитывается Паня, действуют вымышленные лица; ее жанр — «роман» [Гиршович 2005, 14]. Книга, указанная в авторском комментарии, представляет собою записки корреспондента берлинского «Нового Слова» о поездках на оккупированные территории; побывал он и в Киеве, нарисовав подробную картину жизни города под немцами (см.: [Февр 1950, 107—159]), но умолчав о своих ли,  если таковые и были, или о чужих, если ему пришлось быть их свидетелем, любовных увлечениях. Эту, вторую, книгу, вышедшую после войны, Паня читать не могла; потому автор и цитирует ее достаточно вольно, т.е. вообще не цитирует, а сочиняет под тем же названием текст романа — своего рода знака, не имеющего означаемого объекта в реальности.

Итак, цитируемый текст репрезентирует несуществующий феномен: роман. Его идентичность запискам оказывается лишь видимостью; такая же видимость — тождество их авторов, вымышленного лица и реального человека. В случае Л. Гиршовича речь идет не о мистификации, а о симуляции, т.е. о явлении, имитирующем с какой-то целью другое явление, муляжом которого оно выступает (см.: [Маньковская 2000, 57]). Если записки журналиста Николая Февра служат документальной копией действительности, то роман писателя Николая Февра является копией копии — и копией мнимой. Авторская отсылка к первоисточнику обнажает механизм цитации в романе Л. Гиршовича, вызывая ощущение ненадежности и недостоверности; единственной реальностью, с которой приходится иметь дело читателю, оказывается текст романа, где повествование организуется как  производство знаков подобия.

Подобием героя романа Февра становится у Л. Гиршовича режиссер оперного театра Лозинин, воображение которого порождает соблазнительные картины любви втроем с Валентиной Лиходеевой и ее дочерью. Он откровенничает с приехавшим в оккупированный Киев автором романа:  «— Грех… — Лозинин без рисовки закрыл глаза. — Грех свят. Мать и дочь, какой соблазн горит... У вас дочь сгорает в нем заживо. — Он говорил серьезно» [Гиршович 2005, 171]. И стремится на практике реализовать романный сюжет, но разыгрывает при этом не какую-то одну, а разные роли, соответствующие литературным проекциям его поведения.

Одна из таких проекций служит демонизации его фигуры, обнажая  принадлежность режиссера к бесам сладострастия [Гиршович 2005, 84]. Описывая отношения Лозинина и Вали, которую он шантажирует тем, что отец ее дочери еврей, автор подчеркивает: «Лозинин был бес. Бедняжка всю жизнь боялась бесов, не помогло» [Гиршович 2005, 144]. Лозинин  между тем и не скрывает своих бесовских наклонностей: «Я и есть чудовище. Лозинин, Иван Борисович, пожиратель малых детушек» [Гиршович 2005, 125]. Самоаттестация героя отсылает к «Страшной мести» Гоголя, где Катерина рассказывает мужу, как приснившийся ей отец-колдун пытался склонить ее к инцестуальной связи: «Говорил: ты посмотри на меня, Катерина, я хорош! Люди напрасно говорят, что я дурен. Я буду тебе славным мужем» [Гоголь 1940, I, 253]. <Далее тексты Гоголя приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы>. И когда он вновь является ей во сне, то слышит в ответ: «“О, ты чудовище, а не отец мой!» [I, 259]. Оба героя обнаруживают сюжетно значимую монструозность, которая не сводится к одним только сексуальным перверсиям; отец Катерины еще и изменник, а Лозинин — коллаборант. Чудовищами, носящими разные личины и легко меняющими, если того требует ситуация, облик, делает их демоническая способность к оборотничеству.

Лозинин, однако, всего лишь подобие гоголевского чудовища; у подруги, к которой бросилась за помощью Валя, его поведение ассоциируется с другим героем писателя, поскольку ей «клиника лозининского сладострастия, в сущности комического и попахивающего хлестаковщиной, очень даже ясна» [Гиршович 2005, 210]. Специфическая пластичность, объясняемая соответствием принципу множественности, заменившему в постмодернистском сознании принцип уникальности (см.: [Виролайнен 2003, 481—482]), порождается вариативностью облика Лозинина, когда его можно спроецировать и на тот, и на иной литературный прообраз, подобием которых он предстает. Вообще же быть подобием — в этом и заключается суть персонажей романа Л. Гиршовича, не только Лозинина, если принять во внимание, что изображаемый им мир есть пародийная копия удвоенной действительности, ранее уже воспроизведенной в литературе; они соотносятся в нарративной структуре постмодернистского текста как симулятивная «третья реальность» и давшая ей основу для имитации «вторая реальность» (см.: [Маньковская 1999, 23]). Эту моделируемую Л. Гиршовичем «третью реальность» можно назвать «гоголевской реальностью»: его персонажи являют собою новое измерение гоголевских героев, перешедших в другое время и в другой контекст; мир его романа организован как текст, где слова отсылают к словам — и прежде всего к словам Гоголя, а также тех авторов, кто в свою очередь отсылает к Гоголю. <Ср. объяснение, сильно упрощающее смысл названия романа: «Почему “Вий”, почему слова Гоголя, объяснить достаточно просто. Место действия Украина, точнее, оккупированный немцами Киев, отсылает к Гоголю… <…> “Слова Гоголя” — это и цитаты из “Тараса Бульбы”, и либретто М. Старицкого, и обывательские, но маскирующиеся под избранно-интеллигентские разговоры об опере “Тарас Бульба”…» [Нефагина 2008, 400]>.

Названием романа Л. Гиршович намеренно — следуя правилам постмодернистской поэтики — порождает иллюзию правдоподобия (cм.: [Гиршович 2007]), будто Шуберт, написавший  вокальный цикл на слова Гоголя, мог быть знаком с повестью «Вий», прочитав ее в оригинале, если б владел русским языком, или в переводе на немецкий, если б такой перевод появился при его жизни; обратившись  к справочникам и энциклопедиям, читатель обнаружит, однако, что композитор умер в 1828 г., а повесть была опубликована в 1835 г. Из тех же справочников и энциклопедий читатель узнает, что у Шуберта было два вокальных цикла, оба на стихи Вильгельма Мюллера: «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Сделав Шуберта творцом вокального цикла на слова Гоголя, Л. Гиршович в название своего романа включает название гоголевской повести, не только предуказывая сюжетную перекличку с ней, но и определяя принципы отбора и интерпретации гоголевских слов. Речь о словах в широком смысле: это и фабульные ситуации, и сюжетные ходы, и типы персонажей, и др.

Существенна, разумеется, для романа Л. Гиршовича и семантика этих слов — и семантика в первую очередь, что объясняет, почему в названии соединились Шуберт и Гоголь. Соединились не просто как значимые культурные имена, но и как знаки инфернального: демоническая стихия «Вия» вполне созвучна мрачным настроениям «Зимнего пути», а плутания гоголевского бурсака, завершившиеся поединком с нечистой силой и гибелью, сопоставимы — в смысле предопределенности персональной судьбы — со странствиями шубертовского героя, которого дорога приводит на кладбище. <О демоническом начале в шубертовской музыке см.: [Бэлза 1973, 456]; указано Ю. Н. Борисовым>.

Если название гоголевской повести подчеркивает условную историческую локализацию описываемых событий <См. об условности и анахроничности исторического фона в «Вие»: [Булкина 2010, 173—174]>, то название романа выражает установку на постмодернистскую игру с историей (ср.: [Лейдерман, Липовецкий 2003, 478]). Столь явно демонстрируемый квазиисторизм имеет у Л. Гиршовича свою специфику: важнейшая функция слов Гоголя состоит в том, чтобы путем переключения в тексте временных регистров создавать ощущение универсализма формируемой различными подобиями «гоголевской реальности»; идея линейности и идея цикличности не противопоставляются, но совмещаются вплоть до неразличимости — и таким образом проблематизируются, что создает принципиально иную, чем традиционная, картину мира. Время в романе конструируется в соответствии с игровыми модификациями истории, порождаемыми организацией повествования, когда одни слова ссылаются на другие слова, предлагая перспективу понимания литературной культуры как «бесконечной компиляции» [Корнеева 2012, 100].

Читая роман Февра, где Киев назван Городом, Паня узнает знакомые места: «Да это же Киев!» [Гиршович 2005, 14]. Февр, приехавший в Киев после многолетней эмиграции, объясняет, что не может «лично свидетельствовать подлинность описываемого» в его книге: «Прежде чем побывать в вашем Киеве, я выдумал свой Киев. Выдумал не из головы. Из названия».  И лишь теперь он открывает «для себя Киев-город, постоянно накладывая его на Киев-слово» [Гиршович 2005, 61]. Выдуманный Февром Город — подобие Киева, уже изображенного в литературе, почему он и выдуман не из головы, а из названия; на самом деле здесь слово накладывается на слово, как вообще в романе одни слова накладываются на другие слова.

Вот Паня ищет по Киеву Ансельма, своего пропавшего возлюбленного — и тогда, когда она случайно «набрела на него», то ли живого, то ли мертвого, немецкие солдаты задерживают ее «на месте преступления»; автор так комментирует этот эпизод:

 

«Полицаи, те бы сразу все поняли. По иронии судьбы в их мозгах зазвучало бы под гитару да под водочку:

Как по улицам Киева-Вия

Ищет мужа не знаю чья жинка…»

[Гиршович 2005, 315].

 

Будучи не ‘чужими’, а ‘своими’, они, как полагает автор, поняли бы ситуацию, типичную для оккупированного города, Киева-Вия, и даже признали бы в Пане двойника жинки, стоит перенести их в другое время, время симулякров (и тут же обратно, на то же место), когда, как в популярной комедии, началось «огитаривание, бардование и опопсовывание» [Гиршович 2005, 363] возвращенных из литературного небытия поэтов. В этом символическом обмене словами, действительно представляющем собою процесс бесконечной компиляции, отсчет у Л. Гиршовича идет с автора повести, чье название стало составной частью названия романа, который тоже выдуман из названия. И вместе с названием получил в наследство и киевские легенды и мифы, и сюжет испытания, и темы смерти и мертвого мира. <В стихотворении, «напоминающем о событиях 1919-го года», Киев «изображен как царство мертвых» [Поберезкина 2005]. Ср. впечатления, вызванные Киевом осенью 1942-го года: «…вы не можете отделаться от ощущения, что ходите вы не по городу, а по запущенному кладбищу…» [Февр 1950, 114]>. И совсем не случайно Киев в романе уподоблен Киеву-Вию, опасному и демонизированному пространству, несущему гибель и смерть. 

Гибель здесь грозит Пане, хоть и уродившейся «в мать, а не в проезжего молодца — да еще когда родство с ним стало смерти подобно» [Гиршович 2005, 15]. Отсылка к гоголевской поэме, герой которой «родился, просто, как говорит пословица: ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца» [VI, 224], актуализирует тему покупки мертвых: предметом торга Лозинина и Вали становится жизнь ее дочери. То, что происходит в городе, «чью жидивьску морду — до того разбитую — не хотелось и узнавать» [Гиршович 2005, 103], доказывает Вале серьезность угроз Лозинина. Февр напоминает ему, как называется происходящее: «“Окончательное решение”. Как решают — вам известно» [Гиршович 2005, 171].

Было замечено, что еврейская тема в романе Л. Гиршовича «зияет своим фактическим отсутствием — точно так же, как Киев 1942 года зияет отсутствием евреев. Евреев в романе нет, потому что их нет в Киеве, и не нужно объяснять — почему» [Урицкий 2006]. В романе нет картин уничтожения киевских евреев, сопровождавшегося, по сложившейся практике, «мертвой тишиной равнодушия» [Бауман 2010, 97], однако и в этой тишине, характеризующей описываемую Л. Гиршовичем ситуацию, звучание еврейской темы слышится все же вполне отчетливо. В моделируемой писателем «гоголевской реальности» тема эта оказывается логично связанной с еврейской сюжетной линией в «Тарасе Бульбе», которую Лозинин как постановщик оперы Николая Лысенка (cм.: [Гозенпуд 2012]) специально выделяет и утрирует «с учетом завоеваний национал-социалистической революции» [Гиршович 2005, 42].  

Уточним: Лозинин имеет дело не с повестью Гоголя, а с либретто Михаила Старицкого, что подчеркивает автор, ссылающийся на «оперный путеводитель» [Гиршович 2005, 156] и приводящий соответствующие цитаты из него. Текст либретто замещает гоголевский текст и в сознании персонажей романа, живущих в мире театральных декораций. Гурьян, художник, принесший эскизы костюмов режиссеру и страшащийся его реакции, вспоминает не автора повести, а автора оперы: «Лозинину он был обязан вторым рождением, но разве у того же Лысенка не говорится: “Я тебя породил, я тебя и убью”» [Гиршович 2005, 27]. Для понимания режиссерского замысла существенно, что повесть и либретто соотносятся как оригинал и его деформированная копия: в основу оперного сюжета положена любовь Андрия и Марильцы (Старицкий наделяет прекрасную полячку именем, отсутствующим в повести), его кульминацией становится гибель Андрия, а финалом — штурм польской крепости (см.: [Путеводитель по операм 2012]).  

Скоробогатов, редактор газеты, где трудится Паня, собирается под впечатлением лозининской постановки перечитать «Тараса Бульбу», чтобы понять, «неужели эта прóклятая в размышлении государственном любовь не встречает у Гоголя ни капли сочувствия — хотя бы уже по причине своей обреченности? Что здесь, ревность казацкого “фатерланда” к прекрасной панночке?» [Гиршович 2005, 159]. Вале он рассказывает про Ансельма и ее дочь: «— Представляете, не хочет читать “Тараса Бульбу”, говорит, хватит с него оперы. Ваша дочь, та просто убежала с половины, заткнув уши» [Гиршович 2005, 161]. Любовь Пани и немецкого солдата, почувствовавших себя двойниками оперных персонажей, способна лишь возбудить зависть матери к дочери: Валя не считает эту любовь запретной, как не считает ее и предательством. <Ср.: «Гоголевский дискурс запретной любви-предательства к врагу (Андрий — польская панна) очевиден в истории отношений Пани и немецкого солдата Ансельма» [Нефагина 2006, 400]>, мечтая, чтобы Паня укрылась в Германии, «пока это еще возможно» [Гиршович 2005, 103]. Но бегство со спектакля Пани, рожденной от отца-еврея, спровоцировано не только взволновавшими ее перипетиями оперного сюжета.

У Скоробогатова неслучайно выскочило выражение «казацкий “фатерланд”»: следуя замыслу Лозинина, Гурьян  одевает сечевиков «в серые немецкие шинели»; им противостоят «горбоносые ляхи в сутанах, похожих на лапсердаки» [Гиршович 2005, 25]. Лозинин советует Гурьяну, чтобы  в эпизоде, который «задает тон всей опере», полячка, наряжающая Андрия девушкой, набросила бы на себя «черный местечковый сюртук» [Гиршович 2005, 28]. На репетиции спектакля зрители видят Марильцу «уже при широкополой шляпе с приклеенными изнутри известного рода локонами, в лапсердаке», пинающей «валявшегося у ней в ногах» Андрия, «переодетого украинской дивчиной» [Гиршович 2005, 117]. Звучит ария Янкеля: «Щоб пики их обломылыся, щоб чубати головы покатылыся…» [Гиршович 2005, 118]. В опере «с актуально расставленными акцентами», о чем позаботился режиссер, «немецкое и украинское должны были зазвучать мощным унисоном» [Гиршович 2005, 152], поскольку обнаруживался общий враг <См. о роли антисемитских сюжетов в идеологическом воздействии на население оккупированных территорий: [Ковалев 2010]>.

Оперные персонажи так же похожи на героев «Тараса Бульбы», как полковник, «огромный усатый человек», охранявший здание, чуть не спаленное подпольщиками, на куренного полковника; автор называет его «стилизованным Тарасом Бульбой» [Гиршович 2005, 18], который, судя по его позе, вероятно, «обмозговывал страшную месть» [Гиршович 2005, 22]. Либретто «исторической оперы» [Гиршович 2005, 156], адресуя исполнителей и зрителей к тексту повести, а не к событиям, послужившим для нее материалом, симулирует историческое правдоподобие в той мере, в какой следует за сюжетом гоголевской повести, хронологическим буквализмом не отличавшейся. Актуальная инсценировка Лозинина, будучи  идеологическим конструктом, к Гоголю вообще отношения не имеет (она лишена собственно гоголевского содержания), но имеет отношение к «гоголевской реальности». Время искривилось так, что слова стали отсылать не к тем, к каким отсылали прежде, а совсем к другим словам, типа казацкого «фатерланда». В контексте романа лозининская версия оперы «Тарас Бульба» есть не что иное, как знак подобия в цепи такого же рода знаков — пустой знак отсутствующего объекта.

Что может сказать такого о Гоголе Скоробогатов, чтобы убедить Паню и ее возлюбленного непременно прочитать повесть, так как их «ждет впечатление поразительной силы»? А вот что: «Это левиафан всего мирового океана словесности» [Гиршович 2005, 156]. Гоголь уподоблен водному чудовищу, нередко наделяемому сверхъестественными чертами и демоническими свойствами; в Книге Иова говорится об ужасе, который способен внушить левиафан, если попытаться его поймать: «…Не упадешь ли от одного взгляда его?» (Иов. 41: 1). Для редактора газеты это всего лишь фигура речи, но ход событий в романе превращает ее в значимую сюжетную метафору. Овладеть Гоголем (смыслом его произведений) и выйти из «гоголевской реальности»  не дано будет никому из персонажей.  

Ансельм в юношеские годы участвовал в инсценировке «Мертвых душ»: «был Петрушка»; в роли Петрушки, которому нравилось, «что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чорт знает что и значит» [VI, 20], побывала и Паня, когда «писала на аттестат зрелости сочинение: птица-тройка как образ чего-то там…» [Гиршович 2005, 159]. Внезапно они сами оказываются в положении героев «Тараса Бульбы», с которыми идентифицируют себя, поскольку те чего-то там им напоминают, но что на самом деле значат гоголевские слова, не понимают и понять не могут. В такую же ситуацию поставлены и другие персонажи романа, не ведающие, какие же песни на слова Гоголя им уже пришлось или еще придется спеть.

Так, Вале Лиходеевой, о чем она не догадывается, поначалу достается роль Хомы Брута. Ее, как и героя «Вия», отличает оксюморонное сочетание имени и фамилии. Гоголевский философ, будучи близнецом <Хома (просторечная форма имени Фома) означает близнец [Словарь русских личных имен 1980, 226]>, т.е. похожим на себе подобных, никакой, конечно, не Брут, почему и остается в границах бытовой типичности, не выдержав посланного ему судьбой испытания <«…как бы не пройдя инициацию из-за отсутствия качеств мифологического или сказочного героя» [Мелетинский 1994, 77]>.  Имя героини Л. Гиршовича означает сильная, здоровая [Словарь русских личных имен 1980, 67]; фамилия же символизирует горе, беду, несчастье <«Лихо притягивает беды одну за другой: “Беды вереницами ходят”. Нет такого места, куда бы не проникло Лихо, Горе» [Новичков 1995, 340]>. Испытание посылается Вале в лице Лозинина; «люди добрые» обещают свою помощь, для чего надо только «заманить» режиссера в одно «место» [Гиршович 2005, 245], чтоб навсегда освободиться от него. Помощь, однако, обернется ловушкой не только для Лозинина, но и для Лиходеевой, от которой потребуют нового подвига, стоящего ей жизни: «Тебе судьба такая: быть в эту войну героиней. Некому кроме тебя» [Гиршович 2005, 288].

История пианистки, «чей взгляд, казалось, всегда говорил: я слабая женщина, господа» [Гиршович 2005, 20], но ставшей вдруг героиней, проецируется на историю бурсака, всегда отличавшегося «философическим равнодушием, говоря, что чему быть, того не миновать» [II 1938, 181]. Гоголевский фаталист, случайно забредя на хутор, сам выбрал свою судьбу; слабую женщину, у которой доля такая, выбрала сама судьба, изменить которую она не в силах: «Сопротивление бесполезно» [Гиршович 2005, 288]. Если Хома, подчиняясь судьбе-року, и не может быть Брутом, то Валю судьба-участь буквально принуждает стать Лиходеевой; между тем в обоих случаях дело идет о предопределенности хода событий <См. о значениях слова судьба, которые «могут рассматриваться как метонимически связанные аспекты некоей единой ситуации судьбы»: [Шмелев 1994, 227]>. В конечном счете героев ожидает не различная, а одна и та же судьба, если иметь в виду ее развязку.

Хому, защитившего себя магическим кругом, убивает не взгляд Вия, который «не смертоносен, а всевидящ, а его главная функция — видеть то, что неподвластно другим демонам» [Левкиевская 2000, 89]. Он гибнет «от страха» [II, 217]. Ср.: «Валю обуял страх: одна в немецкой машине. И не потому, что боялась хулиганов — угроза исходила не от человеческих существ. Стоило шоферу уйти, как над машиной с затиснувшейся в уголок Валечкой сгрудились… духи Киева. <…> Автомобиль, при всей своей экстерриториальности, не был тем магическим кругом, внутри которого Валечка чувствовала бы себя в безопасности. Гробы с мертвыми панночками летали по воздуху» [Гиршович 2005, 103].

Ситуация, в которую загоняет Валю судьба, настраивает ее на демонический лад: «Если б она тоже была ведьмой. Были же когда-то, таких за волшебство сжигали люди. Да-а, если б самой быть ведьмой…» [Гиршович 2005, 208]. Уподобившись было бурсаку-фаталисту, Лиходеева, скинув «шкурку», внезапно оборачивается — не буквально, но метафорически, в «последний раз» и теперь уже «навсегда» — подобием ведьмы, «ослепительной, как меч Немезиды» [Гиршович 2005, 294].  Или как красавица, в которую вдруг превратилась избитая Хомой старуха. Пусть гробы с мертвыми панночками (торжество постмодернистского принципа множественности) есть игра ее воображения, пораженного страхом, но в «гоголевской реальности» Вале действительно не укрыться от Киева-Вия, от его всевидящего взгляда, делающего невидимое в ней (невидимое ею самою) видимым (видимым для автора и читателей).

Присваивая гоголевский дискурс, Л. Гиршович доводит его до пародийно-иронического предела, когда уже не различить, где тут ‘свое’ и где ‘чужое’. Ср. замечания о принципе постмодернистского письма: «С одной стороны, то, что воображается “своим”, может являться зеркальным отражением (либо повторением) чужого. С другой — то, что мыслится “своим”, оказывается цитатным и мозаичным» [Липовецкий 2012]. «“Вий”, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» — это роман-пастиш, где «субъект высказывания оказывается буквально рассеянным в пространстве культурных языков, ни один из которых не является для него привилегированным, авторитетным, аутентичным» [Саморукова 2012] <Ср. определение, сужающее жанровый диапазон романа Л. Гиршовича: «это, в сущности, опера» [Гримберг  2006]. См. также: [Нефагина 2008]>.

Знаменательно в этом плане, что условным автором романа, его «главным действующим лицом» [Гиршович 2005, 326], Л. Гиршович делает скрипача-еврея, не сильно похожего на комических евреев Гоголя из «Тараса Бульбы», хотя он вполне мог быть и одним из них: «И за мной гнались века — гайдамаками, петлюровцами, полицаями, немецкими псами. По чистой случайности мое имя на сей раз Авигдор, могло быть любое другое» [Гиршович 2005, 327]. Как имя Янкель символизирует у Гоголя еврея с его предназначением (cм.: [Кривонос 2006, 83]), так имя Авигдор, напоминая о египетском плене и исходе <«“Авигдор” означает “установивший границы” для еврейского народа. Поэтому “Авигдор” в традиции — одно из имен Моисея» [Еврейские имена 2012]>, служит символом еврейской судьбы. Судьбы современника персонажей Л. Гиршовича: «Львовское гетто. Мой зимний путь. Киев-убийца» [Гиршович 2005, 328]. Гоголь и Шуберт вновь, как и в названии романа, соединились в этом высказывании, чтобы обнажилось другое лицо Киева-Вия.

Роман Л. Гиршовича характеризует тотальность постмодернистского мировосприятия: все слова оборачиваются в нем, явно или неявно, словами Гоголя. И дело тут не только в цитатах, реминисценциях, прямых и косвенных отсылках к гоголевским текстам, но прежде всего в той «гоголевской реальности», которая здесь смоделирована и за которой обнаруживается не Гоголь, не являющийся для нее означаемым объектом, а ‘Гоголь’ — как видимость и как подобие Гоголя. А потому эта реальность, включившая в себя все аспекты романного мира, и репрезентирует здесь именно ‘Гоголя’, превращенного автором в универсальный симулякр.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бауман З.

2010 — Актуальность холокоста / Пер. с англ. М., 2010.

Булкина И.

2010 — Киев в русской литературе первой трети XIX века: пространство историческое и литературное. Тарту, 2010.

Бэлза И.

1973 — Литература романтизма и музыка // Европейский романтизм. М., 1973.

Виролайнен М. Н.

2003 — Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. М., 2003.

Гиршович Л.

2005 — «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя. М., 2005.

2007 — Эмиграция как уход из прямой речи в косвенную. Интервью // Зарубежные записки. 2007. № 10. URL: http://www.magazines.russ.ru/zz/2007/10/gil3.html (дата обращения 15.02.2012).

Гоголь Н. В.

1940 — Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. I. [М.; Л.], 1940.

Гозенпуд А.

2012 — Опера Николая Лысенка «Тарас Бульба». URL: http://www.classic-music.ru/taras.html (дата обращения 20.03.2012). 

Гримберг Ф.

2006 — «Добро» и «зло»: искривление мифа?  // Критическая масса. 2006. № 1. URL: http://www.modernlib.ru/books/zhurnal/kriticheskaya_massa_2006_1/read/ (дата  обращения 21.02.2012).

Еврейские имена

2012 — Еврейские имена. URL: http://toldot.ru/urava/fnames/ (дата обращения 28.05.2012).

Ковалев Б.

2010 — Формы коллаборационизма в России и Шоа. ULR:  http://berkovich-zametki.com/2010/Zametki/Nomer1/Kovalev1.php (дата обращения 21.03.2012).

Корнева М.

2012 — О постмодернизме не краснея // Культиватор. 2012. № 4.

Кривонос В. Ш.

2006 — Повести Гоголя: Пространство смысла. Самара, 2006.

Левкиевская Е. Е.

2000 — К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский Вий при свете украинской мифологии // Миф в культуре: человек — не человек. М., 2000.

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н.

2003 — Современная русская литература: 1950 — 1990-е годы: В 2 т. Т. 2. 1968 — 1990. М., 2003.

Липовецкий М.

2012 — Что такое постмодернизм? 05.05.2012 URL:  http://os.colta.ru/literature/events/details/36830/page2/ (дата обращения  25.05.2012).

Маньковская Н. Б.

1999 — От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж. Вып. 2. М., 1999.

2000 — Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

Мелетинский Е. М.

1994 — О литературных архетипах. М., 1994.

Нефагина Г.

2008 — Опера как литературный жанр романа Л. Гиршовича «“Вий”, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» // Literatūros teorija, istorija ir metodologija. Slupsk, 2008.

Новичкова Т. А.

1995 — Русский демонологический словарь / Автор-сост. Т. А. Новичкова. СПб., 1995.

Поберезкина П.

2005 — «Как по улицам Киева-Вия…» Осипа Мандельштама 
(опыт интерпретации). URL: http://www.utoronto.ca/tsq/11/poberezkina11.shtml (дата обращения 23.03.2012).

Путеводитель по операм.

2012 — Путеводитель по операм — 2. Глава № 45. Лысенко. Опера «Тарас Бульба». URL: http://www.classic-music.ru/guide045.html (дата обращения 20.03.2012).

Саморукова И.

2012 — Пастиш // «Цирк Олимп» + TV. Вестник современного искусства. 1995 — 2011. URL: http://www.cirkolimp-tv.ru/vocabulary/70/pastish (дата обращения 25.05.2012).

Словарь русских личных имен.

1980 — Словарь русских личных имен. 2-е изд. М., 1980.

Урицкий А.

2006 — Оправдание музыки // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.  ULR: http://magazines.russ.ru/nlo/2006/79/re41.html (дата обращения 15.02.2012).

Февр Н. 

1950 — Солнце восходит на западе. Буэнос-Айрес, 1950.

Шмелев А. Д.

1994 — Метафора судьбы: предопределение или свобода? // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

 



© Кривонос В. Ш., 2013.