Ольга А. Гримова (Краснодар)

НАРРАТИВНАЯ ИНТРИГА
В РОМАНЕ Ю. БУЙДЫ «СИНЯЯ КРОВЬ»

 

Аннотация. Статья посвящена исследованию нарративной интриги в «Синей крови» Ю. Буйды. Произведение рассматривается как организованный архаичной нарративной стратегией сказания романный текст о разворачивании трагического бытийного опыта (формирующем интригу) внутри реализуемой судьбы (интриги не возникает). Рассматриваются приемы, способствующие организации интриги.

Ключевые слова: роман Ю. Буйды «Синяя кровь»; нарративная стратегия; нарративная интрига; средства построения интриги.

 

         Нарративная интрига — ключевая категория одного из трех (рецептивного, наряду с референтным и креативным) аспектов, в котором разворачивается коммуникативное событие рассказывания [Тюпа 2011]. Учитывая слабую теоретическую отрефлексированность современного отечественного литературного процесса, обращение к этой малоизученной  области представляется особенно актуальным. На материале романа Ю. Буйды «Синяя кровь» выявим структуру нарративной интриги, а также приемы / средства, при помощи которых происходит «конфигурирование» (П. Рикёр) множества эпизодов в завершенную историю.

Когда умирает главная героиня произведения, звучит комментарий повествователя: «То, что произошло с Идой Змойро, никого в городке не удивило» [Буйда 2012, 8]. Ее убийца десятки раз повторяет: «У меня не было выбора» [Буйда 2012, 314]. В тексте, организованном нарративной стратегией сказания, интрига нулевая — заранее известно, что будет происходить с героем и к какому финалу он придет.

Согласно О. М. Фрейденберг, герой совершает только то, что семантически сам значит. Так, каждый из подвигов Геракла (борьба с хтоническими силами) — воплощение его солярной природы, о которой свидетельствует этимология имени [Фрейденберг 1997, 223]. Разграничение истинного и неистинного имени, выбор тайного имени — чрезвычайно значимые точки сюжета «Синей крови», ведь то из них, на котором героиня останавливается, действительно заключает в себе свернутую «программу» ее действий. Обыденное «Таня» замещается «волшебным» «Ида» (в честь Иды Рубинштейн со случайно увиденной репродукции картины Серова), причем смысло- и сюжетообразующим здесь оказывается не буквальное значение «приемного» имени («плодородная» — а героиня очень рано теряет возможность иметь детей), а то, которое рождается в контакте с сюжетом судьбы его знаменитой носительницы: «Ида» — некая квинтэссенция самой стихии артистизма. Героиня романа — Ида (т.е. актриса прежде всего), и этим определяется не только то, как будут протекать и заканчиваться самые значимые истории ее жизни (любовная, материнская, мортальная), но и само появление их «стартовых» ситуаций в сюжете.

Герой космизирует бытие, борется с силами хаоса — и это краткая формула того, что происходит в «Синей крови». Последовательность, с которой Ида реализует эти классические функции, является еще одним фактором, минимизирующим читательскую заитригованность: герой делает то, что должен делать герой, и так, как это обозначено в его имени. Ида проигрывает в собственной жизни оба главных чудовских «мифа» (о Спящей красавице, знающей некую «последнюю правду», и о вечной любви Ханны и капитана Холупьева), режиссирует ритуалы перехода (свадебные, похоронные, да и само ее длящееся 38 лет, никак прагматически не оправданное одинокое лицедейство в Черной комнате воспринимается как ритуал, обеспечивающий непрерывность чудовского бытия, сохранность самой его субстанции. Не случайно же лишь его поверхностные пласты (только детали быта, обихода) затронуты теми историческими катаклизмами, отголоски которых слышны в романе. Взаимосвязь героини и значимого для нее топоса рождают циклический сюжет: уход (в 10 гл. Ида покидает Чудов, отправляясь покорять столицу) — поиск/испытания (жизнь в Москве и за границей) — возвращение (происходит в 14 гл., занимающей маркированное положение середины текста). Семантически выделенные инициальный и финальный фрагменты текста посвящены смерти героини, не менее предсказуемой, чем ее деяния. Герою, «любимой жертве рока» (И. Анненский), всегда суждено вступать в противоборство с судьбой, заранее зная о фатальности этой борьбы, о собственной обреченности, и не имея при этом возможности уклониться от этого столкновения. Именно в таких координатах представлен читателю трагический финал истории:

 

«Она преодолела все и вся — черное родимое пятно, увечье, Сталина, Жгута, генерала Холупьева, Эркеля, смерть близких, невостребованность, одиночество, бедность, она день за днем выстраивала свою жизнь <…>, пока судьба, как ей казалось, не оставила ее наконец в покое, может быть, потому, что у Иды не осталось ничего такого, что еще можно было бы отнять, — и вдруг  на исходе жизни все полетело в тартарары… удар, удар, удар, еще удар — и все, и нет ничего, потому что этой самой судьбе вдруг стало угодно отнять у нее даже ее «ничего»…» [Буйда 2012, 299—300].

 

В ситуации, когда то, что случится с героем, известно заранее, читательское ожидание направляется вопросом «как это случится?», поэтому так велика роль ретардаций в структуре анализируемого повествования. Ретардирующие функции в «Синей крови» выполняют прежде всего многочисленные аналепсисы, причем нередко они встраиваются один в другой, и тогда замедление темпа повествования становится особенно ощутимым. Так, например, в 8 главе романа Ида, уже будучи взрослой, вспоминает свою юность и в частности первую попытку сыграть роль Спящей красавицы перед единственным зрителем, своим возлюбленным Арно Эркелем, затем, метонимически «зацепившись» за это имя, повествование уходит еще дальше в прошлое — начинается рассказ о семействе героя. Аналогичную функцию выполняет и огромное количество фрагментов-дескриптивов, встречающихся преимущественно в главах, посвященных Чудову.

Однако самым, пожалуй, действенным средством активизации интереса реципиента к тому, как произойдет то, что должно произойти, является детективная интрига. Читатель знает, что героиня умрет, но из обстоятельств этой смерти складывается захватывающее сценическое действо. Примечательна композиционная выделенность текстовых фрагментов, на базе которых формируется названная интрига, — семь первых и семь последних глав <Буйда активно обращается к сакральной фольклорно-мифологической значимости этого числа. Так, сообщение о решении героини поменять имя приходится на рубеж 6 и 7 глав (символичность числа утверждается синхронно и в диегетическом пространстве: Тане на тот момент 7 лет); на 14 главу приходится возвращение героини в Чудов после искуса столичной и заграничной жизнью; в 21-ой начинает разворачиваться детективная интрига, одна из целей которой — заострить значимость того, как умирает героиня>, где внимание читателя фокусируется на самом главном спектакле, который героиня сыграла совершенно (о «прижизненных» ролях она говорила, что ни одна из них ей не удалась). В качестве «интригостроительных» здесь будут выступать такие приемы, как:

  • инверсия (вначале нам сообщают о смерти героини, а затем рассказывают историю ее жизни, провоцируя таким образом сопоставление различных этапов этой истории с финалом);
  • пролепсисы (они используются только в той части текста, где разворачивается детективная интрига, причем обращает на себя внимание их многочисленность, композиционная маркированность). Вот как, например, заканчивается 24 глава: «Я знал, что он <Алик Холупьев, будущий убийца — О. Г.> был второстепенным персонажем в жизни Иды, но и подумать не мог, что этот человек мог сыграть такую важную роль в ее смерти» [Буйда 2012, 272] (при том, что непосредственно разоблачение происходит на рубеже 27 и 28 глав). В начале следующей, 25-й главы, появляется еще один пролепсис аналогичного содержания: «Разумеется, потом, после всего того, что случилось в Чудове тогда, в канун Пасхи, многие заговорили о том, что Алик с самого начала вызывал у них подозрение, недобрые предчувствия, и так далее» [Буйда 2012, 272];
  • умолчание и узнавание. В первом детективном фрагменте (1 — 7 главы) налицо использование паралипсиса, в результате чего складывается ощущение некоей недосказанности: Ида среди ночи прибегает в полицию и падает замертво (почему?) — ее везут в больницу — поминки. Во втором фрагменте (21 — 28 главы) недостающие звенья восстановлены: героиня инсценирует летаргический сон, чтобы убедить убийцу собственных учениц, что впала в кому, зная его имя, которое и будет оглашено сразу после пробуждения. Преступник верит убедительной игре и убивает актрису.

В. Изер в лекции «Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание» указывает на два основных способа, при помощи которых читатель вовлекается во взаимодействие с текстом, в процесс смыслопроизводства: на синтагматическом уровне это пропуски, разрывы повествовательной ткани, побуждающие реципиента восстанавливать ее в собственном сознании, воображении, на парадигматическом — различные виды отрицаний, призванные наводить воспринимающего на мысль об их скрытой мотивировке [Изер 2009]. Разворачивая детективную интригу, Буйда допускает значимые отрицания жанровых конвенций и, соответственно, нарушения жанровых ожиданий читателя. Если следовать канонической детективной логике, у убийцы, Алика Холупьева, очень мало шансов остаться незамеченным следствием. Он регулярно присутствовал на занятиях, в которых участвовали пропавшие девочки, фотографировал их, был объектом их постоянных насмешек… Демонстративное невнимание к этому персонажу со стороны расследующих преступление («Наверное, если бы он средь бела дня вышел на площадь с отрубленной головой в руках, этого никто не увидел бы. Милиция обшаривала город, расспрашивала людей, но к нему за все это время так никто и не обратился» [Буйда 2012, 311]), нелогичное с точки зрения классического детектива, не может не вызвать вопроса о мотивировке. Детективная интрига, выстроенная с данной «аномалией», фокусирует читательское восприятие на высшей точке конфликта героя и судьбы, являющегося основным для рассматриваемого текста. Похитив очередную девочку, Алик ровно в три часа ночи стучит в двери Иды, и этот мотив продолжает тот, что был задан в начале книги: юная героиня воспринимает ночной бой часов, замурованных в стену ее дома (звучит он также ровно в три), как голос судьбы. Алик невидим для следователей, потому что он не столько убийца, сколько инструмент в руках судьбы, и воюющей с героиней, и ведущей ее. Соответственно, разоблачить его должен не кто-нибудь, а Ида, принимающая вызов надличностной силы, — именно это и происходит в финале.

Ряд эпизодов романа свидетельствует о том, что детективная интрига не единственная в «Синей крови». В самом начале своего пути героиня пытается вжиться в два главных чудовских мифа, оживить их, запустить сакральные циклы заново. Она старается представить, что чувствовала Спящая красавица и сыграть ее, а чуть позже проделывает то же самое в отношении образа Ханны, полумифической возлюбленной капитана Холупьева. Оба действия заканчиваются провалом: «Но я так ничего и не почувствовала, и не поняла… пятнадцать лет… мне было пятнадцать, и откуда мне было знать, что такое любовь и что такое утрата… горю не научишься» [Буйда 2012, 85]. В то же время ничто не помешает героине совсем немного времени спустя уже в Москве с успехом разыграть «несакральный» сюжет в фильме «Машенька» и стать звездой советского кинематографа. Только по прошествии лет Ида сумеет стать второй Ханной, завоевав сердце сына легендарного капитана, и лишь в конце жизни, точнее переходя из жизни в смерть, сможет отождествиться со Спящей красавицей.

  Ни герой мифа, ни герой сказания не могут оказаться неготовыми к выполнению предначертанных им функций. В рамках повествования о реализуемой судьбе (в котором интрига не формируется) существует повествование о становящемся человеке, повествование, в котором развивается особая, романная интрига — интрига разворачивания трагического бытийного опыта. Приобретая и усваивая его, Ида преодолевает «человеческое, слишком человеческое» в себе и дорастает до возможности расслышать судьбу и следовать ей.

Интригообразующей в данном случае становится цепочка эпизодов, каждый из которых организован цикличным чередованием «успех/приобретение/достижение — потеря — выстаивание». За первым громким триумфом (роль в фильме «Машенька») следует автокатастрофа, обезображивающая лицо и делающая невозможным продолжение кинокарьеры. За успешным дебютом в театре следует ссора с режиссером и отъезд за границу. Английское замужество разочаровывает, и для вернувшейся на родину Иды оказываются закрытыми все пути, кроме возвращения в Чудов. Еще одна попытка построить семью — арест и лагерное заключение мужа. Таков же финал третьего брака. История материнства (героиня усыновляет «сложного» детдомовца Жгута, который ненавидит весь мир) заканчивается тем, что мальчик подрывает на оставшейся после войны мине себя и мать Иды. Уже в перестроечное время об актрисе приезжают снимать фильм, но проект останавливается уже после первого интервью. Наконец, уже находясь в преклонном возрасте, героиня организует актерскую студию, ученицы которой начинают одна за другой исчезать…

«Всклокоченная и обрюзгшая, она лежала <…> и смотрела с тупой улыбкой на гостей, переживая счастливый миг превращения в безмозглую падаль» [1, 115] (после автокатастрофы); «Указательный палец весил килограмма два или даже три, мизинец — не меньше килограмма. По утрам Ида пыталась оторвать указательный палец от подушки — иногда на это уходил целый час. Она боялась даже думать о том, сколько весили ее руки, ноги или голова. Наверное, если бы она вдруг умерла и ее сожгли в крематории, пепла хватило бы, чтобы удобрить все окрестные поля. Она утратила ощущение времени. Ей казалось, что утренний подъем занимал годы, а может быть, и века. За то время, пока она шарила ногой в поисках домашних туфель, целые цивилизации успевали сгнить дотла, забывались имена великих тиранов и бесследно исчезали народы» [1, 152] (после гибели Жгута и матери) — каждая катастрофа чревата для героини погружением в такие бездны, что вектор читательской заинтересованности, связывающий циклы между собой, определяется вопросами «сможет ли героиня выбраться на этот раз? что поможет ей “подняться на поверхность”? что в ней изменится после этого?». Примечательно, что любовная интрига романа существенно ослабляется тем, что эпизоды, которые, казалось бы, должны поддерживать ее напряжение, работают скорее в качестве интенсификаторов интриги разворачивания трагического бытийного опыта. То есть этапы любовной истории выступают как еще одна тематическая разновидность «материала» для накопления опыта потерь.

В романе частотна ситуация, когда содержание главы — это законченный сюжет об утрате, таким образом, самые значительные разрывы истории приходятся на рубежи глав. Если глава оканчивается нарративным фрагментом, то нередко это досказывание эпизода, подытоживание, резюме, некая точка, за которой следует пауза: «Той ночью умер мой отец: его сердце не выдержало пустоты жизни» (5 гл.); «По возвращении домой она узнала, что Эркель арестован. На следующий же день после ареста он был осужден, приговорен к десяти годам лагеря и отправлен в Магадан» (15 гл.); «Лишь в начале февраля она узнала о том, что генерал Холупьев арестован и содержится на Лубянке. Его обвинили в причастности к заговору с целью убийства Сталина» (16 гл.); «А бывший ее <идиной воспитанницы> муж Аркаша пьяным утонул в озере» (18 гл.) и т.д. Ни одна из глав не оканчивается кульминацией излагаемого в ней микросюжета.

Прослеживаемой данную историю делают ряд средств. Одно из ведущих — дескриптивные фрагменты, организованные особым образом. Это перечислительные ряды, каждый член которых метонимически связан с определенным эпизодом жизни Иды, что позволяет охватить оцельняющим взглядом историю от ее начальных этапов до текущего момента. Особенно активно это прием используется в конце романа, что в диегетическом измерении соотносится со временем подведения жизненных итогов героини: «Спящая красавица, отец, Лошадка, Арно Эркель… линь лиловый и золотой, резкий запах ромашки в беседке на берегу Эйвона, лепестки кроваво-черных роз, красный снег, шум дождя, бой часов, всхлип… она затихала, распадалась, струилась, становилась течением самого времени… to die, to sleep… вода… потому что вода» [Буйда 2012, 196].

Еще один прием — введение в текст разного рода сквозных элементов, которые, словно «прошивая» повествование, помогают читателю устанавливать связи между дистантно расположенными эпизодами. Например, цитата из «Гамлета» «Но кто бы видел жалкую царицу, Бегущую босой в слепых слезах, Грозящих пламени; лоскут накинут На венценосное чело…» (курсив Буйды) изначально соотнесена с судьбой великой Серафимы Биргер, затем это атрибутирование передается как будто по наследству ее ученице Иде и появляется в тексте практически всякий раз, когда героиня достигает нижней точки цикла «успех/приобретение/достижение — потеря — выстаивание», позволяя таким образом связать их между собой, а также указать на подобие трагических путей двух актрис.

Связь между отдельными значимыми эпизодами организуется также по принципу отсылки: вначале нечто названо лишь мельком, а позже следует «расшифровка» вышеупомянутого. Скажем, в 7 главе повествуется о том, как племянник Иды Алеша Пятницкий приходит в ее квартиру после поминок и, разбирая сундук с вещами, видит помимо всего прочего банку с заспиртованным свиным сердцем, о происхождении которой он не знает. Разгадка обнаруживается в 10 главе: чтобы дать девочке наглядное представление о власти над человеческими сердцами, которая даруется обладателю синей крови, отец заставляет Иду сжать в руке то самое свиное сердце. Танцуя со своим возлюбленным генералом Холупьевым в каюте его корабля, героиня слышит постепенно стихающую музыку, и много позже ей рассказывают, что звук угасал, так как один за другим замерзали игравшие на палубе музыканты: генерал забыл их отпустить, а они сильнее боялись ослушаться его, чем умереть.

Аналогично действует связь посредством сквозных мотивов. Укажем в качестве примера на мотив поиска «формы поцелуя,  которая хранилась в душе Спящей красавицы» [Буйда 2012, 78]. Когда Ида впервые пробует отождествиться с мифологической героиней, та самая «форма поцелуя» так и не была найдена (9 гл.). Соответственно, формируется ожидание появления  эпизода, в котором это будет осуществлено. Так и происходит в 16 главе: «Ида стояла рядом с генералом словно обожженная. Его поцелуй потряс ее — это был тот самый поцелуй, форма которого хранилась в душе Спящей красавицы» [1, 171].

Важным инструментом «интригостроения» являются лакуны, чье функционирование описал В. Изер. Эллипсисы, которыми изобилует повествование в «Синей крови», привлекают читателя к соучастию в конструировании истории. Вот Серафима Биргер, отбывшая лагерное заключение, мечтает о возвращении в театр: «Я готова всех этих гертруд и катерин ложкой есть <…>. Я не соскучилась — я проголодалась!». В следующем же абзаце сообщается, что «через полтора месяца Серафима отравилась нембуталом. Покончила с собой через сорок восемь дней после выхода на свободу» [Буйда 2012, 29]. В 16 главе есть эпизод, оканчивающийся тем, что генерал Холупьев обещает Иде: «…скоро у нас будет свой дом… Новый год мы встретим в новом доме…», а далее следует сообщение об аресте героя [Буйда 2012, 178]. Эти и многие другие эллипсисы предшествуют сообщениям о важных событиях; как правило, опускается фрагмент, в котором гипотетически должна содержаться мотивировка того, о чем пойдет речь далее, поэтому совмещение «доэллиптической» и «постэллиптической» частей рождает эффект неожиданности, обманутого ожидания, провоцирует к домысливанию отсутствующего звена нарративной цепочки.

Итак, «Синяя кровь» Ю. Буйды — организованный архаичной нарративной стратегией сказания романный текст о разворачивании трагического бытийного опыта (формирующем интригу) внутри реализуемой судьбы (интриги не возникает), о совмещении в сложной структуре современной личности человеческого и героического.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Буйда Ю. В.

2012 — Синяя кровь. М., 2012.

Изер В.

2009 — Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Независимая академия эстетики и свободных искусств. URL: http://www.independent-academy.net/science/library/iser.html (дата обращения 20.01.2014).

Тюпа В. И. 

2011 — Нарративная стратегия романа «Доктор Живаго» // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18).

Фрейденберг О. М.

1997 — Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.



© Гримова О. А., 2013.