Елена В. Абрамовских (Самара)

СЛОВЕСНЫЙ НАРРАТИВ В КИНЕМАТОГРАФЕ
(на материале экранизации повести Ю. Визбора
«Завтрак с видом на Эльбрус»)

 

Аннотация. В статье рассматривается функционирование словесного нарратива в экранизации (надписи, закадровый голос, «события рассказывания», представленные различными жанровыми дискурсами), организующего все пространство кинофильма. «Литературность» кинофильма исследуется как акт формальной рецепции первичного текста, не затрагивающий более сложные уровни структуры.

Ключевые слова: кино; экранизация; нарратология; нарратив; надписи; закадровый голос; монтаж; событие; рецепция.

 

Вопрос о включении кино в исследовательское поле нарратологии является спорным [Поселягин 2012]. Соответственно, неоднозначной выступает и проблема изучения структурных компонентов кинофильма, заимствованных из литературы. Особенно это касается кинофильмов, намеренно воссоздающих жанровую форму литературного произведения (дневники, найденные и потерянные рукописи, исповеди, воспоминания); кинофильмов, тематически обращенных к «внутрицеховой деятельности» (жизнь и творчество поэтов, писателей, журналистов); в киноэкранизациях, наиболее приближенных к литературному произведению-источнику.

Киноэкранизация является переходным жанром, в силу своей специфики объединяющим два типа дискурса: кино и литературу. С одной стороны, она предоставляет уникальную возможность выявления особенностей и механизмов функционирования законов каждого вида искусства; с другой стороны, позволяет посмотреть, каким образом литературный текст подчиняется законам кино; дает возможность выявить уровни рецепции «исходного» текста, степень «удаленности» от литературы. Выскажем предположение, что чем дальше киноэкранизация отходит от литературного произведения, тем более глубокий уровень постижения авторской интенции демонстрирует (например, экранизация «Анны Карениной» Л. Толстого режиссером Джо Райтом 2012 г.). При этом в киноэкранизациях, построенных по креативному типу рецепции литературного произведения, представление составляющих элементов посредством «семиотического акта языкового обозначения» (В. Шмид) не является структурообразующим. В. Шмид сосредоточивает внимание на презентации составляющих элементов, характерных для кинематографа:

 

«…в кинофильме мысли, чувства, желания, точка зрения персонажа могут изображаться исключительно косвенным образом, т.е. индициальными знаками, такими как выражение лица, поведение или внешняя речь соответствующего персонажа, с одной стороны, и презентация определенных картин внешнего мира, с другой. В последнем случае на отражение внутреннего состояния персонажа в картинах внешнего мира и на связанную с этим субъективность и возможную “ненадежность” (unreliability) презентации внутреннего мира нередко указывают определенные приемы, такие как переход от цветной к черно-белой картине, остраняющий цветовой тон кадра или же странное увеличение масштаба кадра» [Шмид 2011].

 

Настоящая статья представляет собой опыт описания функционирования словесного нарратива в киноэкранизации.

Прежде чем приступим к анализу, позволим себе несколько предварительных замечаний, касающихся изучения вопроса функционирования словесного нарратива в кинематографе.

Примеры заимствования кинематографом приемов литературы, а литературой — кинематографа (монтаж как кинематографическая техника разбивки изображаемого на отдельные разнородные «кадры» и их «склеивание») — неоднократно становились объектом внимания исследователей. Б.Эйхенбаум в работе «Проблемы киностилистики» говорит о том, что невозможно представить себе искусство кино без «слова»: «в кино выключено слышимое слово, но не выключена мысль, то есть внутренняя речь. Изучение особенностей этой киноречи — одна из самых важных проблем в теории кино» [Эйхенбаум 2001, 20—21].

Одной из форм передачи внутренней речи являются надписи, являющиеся необходимыми смысловыми акцентами кинофильма. Б. Эйхенбаум настаивает на необходимости различать виды и функции надписей. Он предлагает разграничивать два типа надписей: «повествовательного характера» и «разговорные». Повествовательные надписи «от автора», разъясняющие, а не дополняющие, по мнению исследователя, «наиболее неприятный и чуждый кино вид надписей» [Эйхенбаум 2001, 20—21], поскольку «они заменяют собой то, что должно быть показано и, по существу киноискусства, угадано зрителем. Они свидетельствуют поэтому о недостатках сценария и о недостаточной кинематографической выдумке режиссера. Такая надпись прерывает не только движение фильмы на экране, но и поток внутренней речи, заставляя зрителя превратиться на время в читателя и запомнить то, что на словах сообщает ему ”автор”» [Эйхенбаум 2001, 20—21].

Второй тип надписей — надписи разговорные, составленные с учетом особенностей кино, вовремя помещенные:

 

 «Короткие титры, появляющиеся в те моменты, когда на экране идет диалог, и сопровождающие собой определенные и характерные жесты актеров, воспринимаются как совершенно естественный элемент фильмы. Они не заменяют собой того, что можно сделать иначе, и не разрывают киномышления, если сделаны применительно к законам кино (большую роль при этом играет самая графика надписей). Раз диалог должен дойти до зрителя, то помощь надписи необходима. Разговорная надпись не заполняет собой сюжетной пустоты и не вводит в фильму повествующего “автора”, а только заполняет и акцентирует то, что зритель видит на экране» [Эйхенбаум 2001, 20—21].

 

В качестве примера Б. Эйхенбаум приводит надписи в комических фильмах, усиливающие комический эффект: «Еврейское счастье», «Знак Зорро» («Видели ли вы что-нибудь подобное?»), «Трус» («Садитесь!»).

По мнению исследователя, «надписи — совершенно законная часть фильмы, и весь вопрос только в том, чтобы они не превращались в литературу, а входили бы в фильму как ее естественный элемент, кинематографически осознанный» [Эйхенбаум 2001, 20—21].

Кино и словесное искусство были соотнесены в статье Ю. Тынянова «Об основах кино». В этой работе выводы из книги «Проблема стихотворного языка» (1924) автор переносит со стиха на кино, причем кадр рассматривался как эквивалент стиха:

 

«Кадры в кино не “развертываются” в последовательном строе, постепенном порядке, — они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство, сменяются другим  — на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» [Тынянов 2001, 51].

 

Ю. Тынянов говорит о двустороннем соотношении единиц текста, которое Р. О. Якобсон (1960) называл «эквивалентность», а впоследствии Ю. Лотман — «со-противопоставление». Комментируя данный прием, В. Шмид замечает: «выделяя сходные и различные черты изображаемых элементов и таким образом создавая семантические соотношения между ними, кино компенсирует их сверхопределенность и направляет внимание зрителя. С помощью монтажа (а монтаж для Тынянова [1927, 73] значит соотнесение и дифференцирование) кино выделяет те элементы и их качества, которые являются составными частями повествуемой истории» [Шмид 2011].

Таким образом, к словесному нарративу в кино относятся очевидные случаи «включения» словесных элементов: прямая передача внутреннего мира героя при помощи «словесного изложения внутренней речи персонажа в форме voice-over, закадрового перевода» [Шмид 2011]; надписи, характеризующие время, место действия, хронологию событий или ее нарушение.

Однако особого рассмотрения, на наш взгляд, требует презентация в кино «нарративного высказывания» (категория, подробно разработанная В. И. Тюпой). По определению В. И. Тюпы, «нарративное высказывание — двоякособытийно» [Тюпа 2013, 47]. В нем, согласно мысли М. М. Бахтина, взаимодействуют «два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [Бахтин 1975, 403—404]. Не претендуя на полноту рассмотрения данной категории, остановимся на специфике «нарративного высказывания» выбранной для анализа киноэкранизации.

Итак, материал, выбранный для анализа, является уникальным, поскольку перед нами пример «литературного кинофильма» и «кинематографичной повести».

Повесть Ю. Визбора «Завтрак с видом на Эльбрус» [Визбор 2010] была написана в 1983 г., экранизирована в 1993-м (Центрнаучфильм, ТО «ЭКРАН» (ОСТАНКИНО) / РОСКОМКИНО/АСС-ВИДЕО). Сценаристы — Ю. Ю. Морозов, Е. Богатырев, Н. Малецкий; режиссер  — Николай Малецкий; в ролях  — Игорь Костолевский, Вера Сотникова, Вера Каншина, Игорь Шавлак, Михаил Филиппов, Альберт Филозов, Вениамин Смехов, Юрий Саранцев, Андрей Сухарь, Наталья Рычагова, Михаил Гамулин, Владимир Епископосян, Татьяна Рудина.

В структуре кинофильма «Завтрак с видом на Эльбрус» словесный нарратив является доминантным.

С одной стороны, этот принцип может рассматриваться как недостаток, признак «литературщины», недопустимый для киноискусства. С другой, напротив, как определяющий зрительские стратегии, поскольку в основе кинофильма — личность журналиста, человека, связанного с литературным трудом. Кинофильм последовательно погружает зрителя в атмосферу редакционных будней (написание статьи, редакционная правка), писательского труда — работы над книгой, замысел которой герой обдумывает, но все никак не может найти время для воплощения. И композиционно киноповествование представляет собой несколько глав — «дней», записей из дневника главного героя.

Рассмотрим особенности реализации словесного нарратива в экранизации «Завтрак с видом на Эльбрус» и его функциональность.

1. Прямая передача внутреннего мира героя при помощи словесного изложения внутренней речи персонажа в форме закадрового перевода.

Приведем все эпизоды, представляющие собой данный тип дискурса.

 

Эпизод 1. «Полюбив Ларису, я потерял все: ребенка, которого любил, жизнь, которая складывалась и наконец-то сложилась за десять лет, друзей, которые единодушно встали на сторону моей бывшей жены, чем меня, надо сказать, тайно радовали. Иногда по ночам, сидя с Ларисой в ее зашторенной квартире с отключенным на ночь телефоном, мы чувствовали себя почти как в осажденной крепости. Я перестал писать. Я перестал ездить в горы. Я избегал долгих командировок. Каждая минута, проведенная без Ларисы, казалась мне потерянной. Мы без конца говорили и говорили, иногда доходя почти до телепатического понимания друг друга. Соединение наших тел становилась лишь продолжением и подтверждением другого, неописуемо прекрасного соединения — соединения душ. Я пытался разлюбить то, что любил долгие годы. Вся арифметика жизни была в эти дни против меня. За меня была лишь высшая математика любви, в которую мы оба клятвенно верили».

Видеоряд: включенный телевизор без изображения, светильник, бокалы с недопитым вином, «зашторенная квартира Ларисы», героиня спит на плече героя, отключенный телефон, видео с горнолыжниками.

 

Эпизод 2. «Все, что происходило у нас с Ларисой, не было притворством, игрой, фальшью. Это была любовь. Но она оборвала ее в один вечер, твердо и зло. Я не спрашивал себя “почему?”, любви не свойственна причинность, меня мучил вопрос: “за что?”, какой принц повстречался ей? что предложил? И в конце концов, мне хотелось бы знать, во что была оценена моя жизнь».

Видеоряд: Павел возвращается один из аэропорта, оглядывается в надежде увидеть Ларису, едет в машине.  

 

Эпизод 3. «Пятница простиралась до самого горизонта. За пятницей следовала вся остальная жизнь за вычетом предварительно прожитых сорока лет. Эта сумма не очень бодрила. Второй развод. Мама, когда-то совершенно потрясенная ремонтом квартиры, долгое время после этого говорила: “Это было до ремонта” или “Это было уже после ремонта”. Теперь все, что я проживу дальше, будет обозначаться словами “это уже было после второго развода”».

Видеоряд: горы, Эльбрус, гостиничный номер на горнолыжной базе, Павел что-то пишет за столом, голоса мамы и Ларисы, которые он вспоминает, вид из окна на горы, туман.

 

Эпизод 4. «Внезапно меня посетило некое состояние, в котором мне — совершенно ясно, но неведомо откуда — открылось все об этой молодой женщине. Вдруг я понял, что она приехала сюда, в горы, для того, чтобы пересидеть развод, размолвку, а то и трагедию. Она надеялась уйти от своей памяти, уйти от себя. Как, собственно говоря, и я».

Видеоряд: Павел поднимается в горы, небо, канатная дорога.

 

Общая продолжительность закадрового голоса — две минуты тридцать секунд (по впечатлениям — большая часть фильма). Выбранная режиссерская стратегия конгруэнтна тексту повести: повествование ведется от первого лица, основной нарратор выступает одновременно и главным персонажем излагаемой истории. Зритель попадает в определенную «эстетическую ловушку» (термин Ю. М. Лотмана), поскольку подчиняется точке зрения главного героя, его системе ценностей, психологическому состоянию, восприятию происходящего (слова Ларисы, ее поступки не соответствуют тому образу, о котором говорит и страдает главный герой).

Внутренняя речь раскрывает героя как романтика, философа, любящего, страдающего, тонко чувствующего, порой ироничного, порой искреннего и наивного. Присутствие внутреннего монолога героя в кинофильме настраивает зрителя на сопричастность яркой, ищущей личности, погружает в процесс творчества (слышим страницы из дневника). Стиль внутреннего монолога героя близок хемингуэевскому «телеграфному» стилю с глубоким лирическим подтекстом. <Литературные критики не раз указывали на ориентированность прозы Визбора на стилевую манеру Хемингуэя и Ремарка (в частности, Лев Анненский)>. В тексте повести дважды появляется образ Э. Хемингуэя: когда герой говорит, что Барабаш не повесит на стену портрет Хемингуэя, «скорее — папа Эйнштейн», а второй раз — когда герой рассуждает о философии спуска на горных лыжах и вспоминает описание основных приемов лыжников из рассказа Э. Хемингуэя «Кросс на снегу».

Образ Павла автобиографичен, не случайно речь героя в тексте повести насыщена автореминисценциями. В частности, фрагмент песни Ю. Визбора «В Ялте ноябрь» включен в текст повести, но в кинофильме песни Ю. Визбора не звучат. Вероятно, это осознанный режиссерский ход, имеющий цель создать у зрителя определенную эстетическую дистанцию. Хотя возможно, что песни Визбора «спасли» бы экранизацию.

Роль Павла в фильме сыграл И. Костолевский, выполнивший функцию творческого посредника между текстом повести, сценарием и зрителем, поскольку создал образ, конгениальный изображенному в повести Ю. Визбора. Он тонко воплощает характерологический комплекс героя-романтика, тем самым вызывая сильные эмоции у зрителей: сочувствие, сострадание, восхищение. Любые героини рядом с ним кажутся недостойными.

Видеоряд фрагментов с закадровым голосом представляет собой сопряжение временного (то, что происходит, конкретные события) и вечного (их трансформация, осмысление — горы).

 

2. «Событие рассказывания» как процесс создания текста (вставные истории — внутритекстовый дискурс).

К «событию рассказывания» в рассматриваемой экранизации относятся вставные истории, которые адресованы прямо и непосредственно персонажам (внутритекстовым адресатам). Интересно, что рассказ-воспоминание о Ялте, который пишет Павел, адресован читателю, моделируемому сознанием героя («идеальному читателю»).

Вставные истории представляют собой творческую лабораторию, в которой на глазах зрителя/читателя происходит рождение текста, тем самым подчеркивается «литературность» кинофильма. Внутритекстовые фрагменты находят своеобразное жанровое оформление, что достаточно сложно передать на языке киноповествования.

Дневник героя. Фильм строится таким образом, что зритель смотрит/слышит/читает страницы из личного дневника героя (записи о самых важных днях и событиях).

Работа над книгой о Времени и о себе. Из диалога с другом и из фрагментов, показывающих героя за печатной машинкой, зритель узнает о том, что герой пишет Книгу, но в силу ряда обстоятельств работа продвигается крайне медленно (написано десять строчек).

Сюжет для «небольшого рассказа» («В Ялте ноябрь»). Воспоминания об отпуске с Ларисой в Ялте — лейтмотив кинофильма, они неоднократно возникают в сознании героя и оформляются на глазах зрителя в рассказ о человеческих отношениях, нежных и трепетных, которыми нужно дорожить каждое мгновение, о призрачности счастья. Ключевые фразы этого рассказа — структурообразующие. «В Ялте на набережной стояла Лариса и задумчиво глядела вдаль…» — экспозиция рассказа. «Никогда больше не повторится и этот день, и этот мальчик с велосипедом…» — кульминация. «Мы пьем чай и смотрим друг на друга. У обочины дороги стоит мальчик с велосипедом и смотрит на нас» — развязка.

В тексте повести лейтмотивом является образ «мальчика с велосипедом», который как будто «подсмотрел» их воспоминание. Герой несколько раз вспоминает этого мальчика и, когда моделирует отношения с Еленой Владимировной, говорит о том, что все будет, не будет только мальчика с велосипедом (отношения без будущего). Поэтому финал — «уж не мальчик ли?» — можно интерпретировать как надежду на развитие отношений.

Сюжет из записной книжки. Павел рассказывает Барабашу о своем приятеле, научном сотруднике, холостяке, живущем в кооперативной квартире, к которому приходит лаборантка раз в неделю. «Он любит спать один и всегда отправляет ее домой ночью. Она едет в последнем поезде метро, усталая, несчастная и, прислонясь к стеклу раздвижных дверей, плачет».

Возникает аллюзия к «Чайке» А. П. Чехова, в которой Тригорин постоянно записывает в свою записную книжку все, что видит вокруг:

 

«День и ночь одолевает меня неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен… Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? <…> Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль <…>» [Чехов 1970, 167].

 

«Так, записываю… Сюжет мелькнул… (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [Чехов 1970, 170].

 

Журналистские жанры.

Статья, написанная Павлом для газеты «Век» и подвергшаяся значительной литературной правке. Именно это становится поводом к увольнению героя.

Репортаж об уходе Павла («Два с половиной года потеряны впустую»), который ведет Лариса, записывая в блокнот свои переживания. Этот попытка выстроить внутренний мир Ларисы и представить ее точку зрения на происходящее, которая существенно отличается от взгляда Павла. Однако в фильме репортаж дан лишь частично, что не создает полной картины внутреннего цинизма Ларисы.

Очерк. Киноповествование о людях на горнолыжном курорте (видеоряд — отдыхающие загорают, что-то оживленно обсуждают, катаются вместе с детьми и др.).

Жанр анекдота. Все, что рассказывает Джумбер Павлу о своей жизни, представляет собой анекдот, отличительные черты жанра: «предельный лаконизм, схематичность изображения действующих лиц, сосредоточенность на одной ситуации, которая переосмысливается и переоценивается посредством резкой смены точки зрения (остроумного поворота или пуанта)» [Тамарченко 2008, 22].

 

 « — От меня, Паша, жена ушла.

— От меня тоже. Кто такая? Русская?

— Да. Русская. Украинка. Из Полтавы. Я хотел со скалы броситься. Потом хотел в Полтаву полететь, но братья не пустили. Паспорт отобрали и караул у дверей поставили.

 — Ну правильно. Приехал бы ты в Полтаву. Ну и что? Чего бы добился?

 — Я убить ее хотел.

 — Да что за глупость, Джумбер! Что за ерунда! Убить! Дикость! Сам, небось, пьянствовал и гулял. Ну, гулял же?

 — Джумбер вскочил, и на его лице отразились отвага и честность.

 — Паша! Клянусь памятью отца! Никогда не гулял. Три-четыре раза — и все. И то — вынужденно.

 — Как это вынужденно?

 — Две ленинградки и одна из Киева. Сами приставали. Паша, не мог удержаться! Проклинал себя. Приходил домой — вся душа черная. Дом построил. Корова есть, машина есть, барашки есть. Зачем ушла? Ничего не взяла, три рубля не взяла. Золотой человек. Я ей написал письмо из четырех слов. “Иришка!” — первое слово. “Любил” — второе слово  — “и буду любить”. Все! Она написала ответ, полтетрадки, все в слезах.

 — Написала, что любит, но не может жить с таким зверем и бабником».

 

«Драма на канале». Рассказ друга Сергея Маландина о случайной встрече в метро с его бывшей женой, с которой он расстался шесть лет назад, в сознании Павла оформляется в замысел произведения, о чем он иронично говорит  — «Драма на канале».

Лирическое стихотворение. Строки их песен Ю. Визбора в виде имплицитных и эксплицитных цитат встречаются только в тексте повести: «В Ялте ноябрь…», «Леди», «Ах что за дни такие настают…», «Июльские снега», «Домбайский вальс», «Волейбол на Сретенке», «Непогода в горах».

Помимо различных жанровых дискурсов в экранизации присутствуют художественные детали, выстраивающие внутрицеховую деятельность (указание на профессию журналиста, литературный труд, творчество): после встречи в аэропорту  — в машине Лариса показывает Павлу какой-то журнал или газету; сцена с главным редактором; Павел пишет за столом («это было уже после второго развода»); Павел сидит с журналом, когда Лариса собирается на тренировку; книги в кабинете друга (не понятно, почему «Краткая литературная энциклопедия», известная каждому филологу, если друг по специальности химик); Павел печатает на машинке; разговор Павла с другом о книге, которая пишется с трудом; в финальной сцене герой в транспорте читает «Аргументы и факты».

3. Композиция. Сюжетно-фабульная организация. «Событие, о котором рассказано».

Сюжетно-композиционная организация кинофильма маркирована «надписями»: «День первый. Любовь»; «День второй. Разрыв»; «День третий. Горы»; «День четвертый. День рождения»; «День пятый. Неприятности»; «День шестой. Будни»; «День седьмой. Расставание»; «…вся остальная жизнь». Характерно появление надписей — на черном фоне как будто ручкой на глазах зрителя выводятся буквы. Создается эффект сопричастности зрителя творческому процессу (дневниковой записи). В кинофильме появляются еще два текстовых обозначения: место аэропорта «Москва» и название газеты «Век», которую Павел покупает в киоске «Новое время».

Соответственно выстраивается цепь фабульных событий: разрыв с женой по ее инициативе, конфликт с главным редактором (искажение смысла статьи), отъезд в горы, встреча с Героиней (представление об идеальной женщине — понимает героя с полуслова, не задает вопросов, не говорит ничего лишнего, беззаветно любит, ничего не требуя взамен), новое чувство, завтрак с видом на Эльбрус, возвращение в город (расставание), встреча и счастливый финал.

Если рассмотреть «сюжет, взятый в аспекте события самого рассказывания» (В. И. Тюпа), или нарративную интригу, то ее суть в попытке показать изменение духовного статуса Героя (монтаж единиц текста: люди, которые встречаются на пути, жизнь страны, собственная драма, воспоминания о пережитом чувстве, роль тренера, рождение нового чувства — все становится объектом рефлексии героя, которая трансформируется в творчестве).

Для повести Ю. Визбора основным становится принцип «монтажности»: соположение разнящихся по предметной отнесенности, структуре или генезису элементов текста. В кинофильме некоторые из этих элементов представлены уже в экспозиции: горы — настоящее, Ялта — далекое прошлое, аэропорт — недавнее прошлое. Внимание акцентируется на трех эпизодах: 1. Человек катится с горы и падает. 2. Море, чайки, белый пароход (Он и Она под белым зонтом). 3. Летящий самолет и встреча в аэропорту.

Что касается соотношения «нарративного высказывания» в повести и в кинофильме, то в экранизации разрушается философская проблематика повести (пропущена рефлексия героя о событиях Великой Отечественной войны, забота героя о людях, которые обращаются с просьбами в редакцию, осмысление высшей мудрости Любви, проверка дружбы трудной ситуацией); события вписаны в иной контекстный ряд (в фильме события искусственно вписаны в эпоху 1990-х гг.); примитивизируется психология героев (в фильме Лариса представлена настолько бездуховной и эгоистичной, что не понятно, как герой мог ее полюбить).

Не случайно и постер, и аннотация к кинофильму заостряют внимание только на любовной интриге.

Повествование у Ю. Визбора начинается темным февралем, вечером, неуютной Москвой, бесконечной пятницей, тесным кабинетом, а заканчивается — рассветным видом на Эльбрус, весной, простором, новыми, настоящими чувствами. В кинофильме — начинается любовью и простором морской Ялты, романтичными отношениями, а заканчивается — грязной Москвой, вечером «после» рабочего дня и встречей с Еленой Владимировной у сломанной машины. В кинофильме упущено главное. Центральным событием становится не встреча с героиней в горах (завтрак с видом на Эльбрус) как награда, подготовленная всеми предшествующими жизненными испытаниями, а переживание разрыва с Ларисой. Герой пишет книгу не о Времени и о Себе, как это видно из текста повести, а описывает страдания оскорбленного самолюбия.

Таким образом, словесный нарратив (надписи, закадровый голос, «события рассказывания», представленные различными жанровыми дискурсами) организует все пространство кинофильма. Это объясняется кинематографичностью повести, диктующей определенные принципы экранизации. Однако в данном случае возникла парадоксальная ситуация: «кинематографичный» текст явился стимулом к созданию «литературного» кинофильма. Если в первом случае (повесть Ю. Визбора) это становится неоспоримым художественным достоинством, то во втором — актом формальной рецепции первичного текста, не затрагивающим более сложные уровни структуры.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бахтин М. М.

1975Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Визбор Ю.

2010 — Завтрак с видом на Эльбрус // Визбор Ю. Избранное: В 2 кн. / Сост. Р. Шипов. Кн. 2. М., 2010. С 349—484.

Кулагин А.

2013 — Кулагин А. Визбор. М., 2013. (ЖЗЛ).

Поселягин Н. В.

2012 — Кинофильм как объект и не-объект нарратологии // Narratorium. 2012. № 2  — 4. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2628907 (дата обращения 28.12.2013).

Тамарченко Н. Д.

2008 — Анекдот // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / [Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. М., 2008. С. 22.

Тынянов Ю. Н.

2001 — Об основах кино // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». 2-е изд. СПб., 2001. С. 39—59.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Фаустов А. А.

2008 —Монтаж в литературе // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / [Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. М., 2008. С. 130.

Чехов А. П.

1970 — Чайка // Чехов А. П. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. М., 1970. С. 167.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2‑е изд., испр. и доп. М., 2008.

2011 — Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. 2011. № 1—2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636 (дата обращения 09.12.2013).

Эйхенбаум Б.

2001 — Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». 2-е изд. СПб., 2001. С. 13—38



© Абрамовских Е. В., 2013.