Аркадий А. Чевтаев (Санкт-Петербург)

НАРРАТИВНАЯ ПОЭТИКА В РАННЕЙ ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ

 

Аннотация. В настоящей статье рассматривается специфика повествовательных моделей в ранней лирике А. Ахматовой. Анализ принципов лирического повествования в стихотворениях, вошедших в первые ахматовские книги стихов «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), показывает, что в основе нарративной поэтики А. Ахматовой лежит репрезентация лирической событийности, реализуемая посредством наделения событийным статусом различных ментальных процессов, происходящих в сознании нарратора или героя, и объективации в эмоционально-психологическом жесте мельчайших подробностей окружающего пространства. Взаимодействие внутреннего мира лирического субъекта и ценностной позиции «Другого» в структуре поэтического нарратива А. Ахматовой продуцирует идеологему принципиального несовпадения женской и мужской аксиологий.

Ключевые слова: А. Ахматова; лирический нарратив; лирический субъект; событийность; художественная идеология.

 

Вопрос о функциональной роли наррации в структуре лирического текста на сегодняшний день остается открытым. Традиционный подход к изучению организации лирического высказывания базируется на отрицании повествовательных форм как смыслопорождающих механизмов в лирической поэзии, что, безусловно, определяется самой природой лирики, в основе которой находится репрезентация ментальных состояний и движений субъектного «я». Раскрытие внутреннего мира лирического субъекта и его самополагания в универсуме наделяет сам акт высказывания (свидетельствования о собственной бытийности) статусом самоценного онтологического поступка. Как указывает В. И. Тюпа, глубинным основанием лирического дискурса необходимо признать его укорененность в перформативную сферу речи, где «коммуникативные действия <…> являются речевыми автопрезентациями, поскольку субъект перформативного слова не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь» [Тюпа 2013, 114]. Соответственно, такая самоактуализация «я» в художественном мире, заданная речевым актом, изменяет, по сравнению с нарративом, соотношение макрокосма и микрокосма: упорядоченность и развитие первого в лирике призваны вскрыть ценностно-смысловую сущность второго.

Однако представляется, что изначальная перформативная природа лирического текста не отменяет нарративного потенциала его сюжетостроения. Как показано О. М. Фрейденберг, исторически наррация образуется в тот момент, когда начинается расподобление единой «я-речи»:

 

«С отделением активного и пассивного начал рассказ получает двойственный характер: рассказ-действие обособляется от рассказа-претерпевания, а субъект рассказа — от его объекта. Прямая речь начинает внутри себя выделять косвенный рассказ “о” соделанном и претерпленном, понятых как “подвиг” и “страдание”» [Фрейденберг 1998, 267—268].

 

Исследовательница особо подчеркивает, что первоначально нарративность предполагает актуализацию собственного «я» в неком повествуемом поступке, то есть совмещение в дискурсе прежнего «внутреннего» (проживаемого) «я» и нового «внешнего» (рассказываемого) «я». Лирический акт самопрезентации за счет постулирования объектности субъекта приобретает нарративный характер, что в дальнейшем приводит к формированию наррации как принципа художественной завершенности текста. Такая генетическая связь лирики и эпического повествования показывает, что в самом лирическом высказывании присутствует ген наррации, обладающий возможностью перехода перформативного сюжетостроения в нарративное.

В процессе исторического развития литературных форм и изменения эстетических парадигм (прежде всего — в аспекте смены жанрово-риторического миромоделирования индивидуально-авторской модальностью художественного творчества) возникают различные синкретичные модели лирической репрезентации самополагания человека в универсуме. Перформативная установка на ментальную актуализацию собственного «я» начинает совмещаться с сюжетно-фабульным развертыванием событийного ряда, в контексте которого вскрывается система ценностей лирического субъекта. Подобно тому, как в эпическом нарративе появляются гибридные формы «лирической прозы», где по мысли Э. А. Бальбурова «субъект речи отделяется от ее объектного содержания, а сюжет обособляется от фабулы, образуя автономную сферу событий рассказывания» [Бальбуров 2002, 77], так и в области лирической перформативности возникает синкретичное явление: нарративная лирика, актуализирующая микрокосм в условиях фабульной взаимосвязи событийно данного макрокосма.

Подобная лирическая нарративность как магистральный параметр поэтики обнаруживается в ранней лирике А. Ахматовой, определяя специфику художественного мира во многих стихотворениях, составивших две первые книги поэта — «Вечер» (1912) и «Четки» (1914). Как известно, в ахматоведении неоднократно отмечалось присущее художественному творчеству поэта смещение лирического высказывания в сферу повествовательной организации текста. Так, в классической статье В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916) указано, что «обыкновенно, каждое стихотворение» А. Ахматовой — «это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов» [Жирмунский 2001, 383]. Наличие повествовательных параметров в ранней лирике А. Ахматова как концептуальная основа ее поэтического универсума приводит к впервые высказанному Б. М. Эйхенбаумом мнению, что творчество поэта являет собой «мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман» [Эйхенбаум 1969, 140]. Представление о «новеллистическом» или «романном» характере ранней лирики А. Ахматовой лежит в основе многих исследований, посвященных художественной уникальности ее творчества [Клинг 1992; Кихней 1998; Шевчук 2004; Лекманов 2010]. Вместе с тем, вопрос о повествовательном принципе событийной организации ахматовской лирики периода «Вечера» и «Четок» до сих пор остается малоизученным.

В настоящей статье предпринято описание нарративной поэтики в ранней лирике А. Ахматовой как одного из центральных принципов художественного смыслопорождения. Наррация в ахматовских стихотворениях 1909—1914 гг. предстает в качестве способа автопрезентации ментальных движений лирического субъекта, позволяя говорить о формировании в творчестве поэта особой нарративной лирики, в структуре которой обнаруживается синтетическое взаимодействие перформативного утверждения аксиологических представлений «я» и повествовательного развертывания сюжетно-фабульного действия. Основой наррации в ранней поэтике А. Ахматовой оказывается специфическое постулирование субъектной «точки зрения» в последовательно разворачиваемой цепи событий, размыкаемой в область и эпической, и лирической событийности.

По определению Ю. М. Лотмана, событием в художественном тексте является «перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970, 282], представляющее собой необратимое изменение ситуации в повествуемом мире и в качестве инварианта определяющее событийный ряд в любой художественной структуре. Естественно, что в лирике такая трансформация существенно отличается от эпических изменений репрезентируемой картины мира. Как указывает И. В. Силантьев, событийностью в лирическом тексте оказывается «качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» [Силантьев 2009, 29]. Соответственно, событие характеризует, прежде всего, процессы, происходящие в ментальной сфере презентуемого в акте высказывания «я», вскрывая динамику внутреннего мира, редуцируя представление об изменениях во внеположной субъекту внешней действительности.

В целом соглашаясь с подобным пониманием лирической событийности, отметим, что наличие в лирическом тексте акцентированных элементов нарративного развертывания сюжета (временной последовательности, причинно-следственных связей, более или менее отчетливых дейктических координат изображаемого мира) изменяет сущность события, в основе которого оказывается сюжетно-фабульная мотивированность внутренних изменений «я», и автопрезентация себя в бытии приобретает статус повествуемой истории. По мысли П. Хён и Й. Шёнерт, «в лирической поэзии повествуемые истории отличаются от романных тем, что они изначально связаны с внутренними процессами человеческого “я”, такими как ощущения, мысли, идеи, чувства, воспоминания, желания, отношения, результаты которых говорящий или герой-протагонист приписывает себе в качестве рассказа, данного в монологическом акте ментальной рефлексии, определяющего его личностную идентичность, что становится значением данной истории» [Hühn, Schönert 2005, 8]. Именно такое включение в нарративное развертывание сюжетно-фабульной структуры текста ментальных движений лирического субъекта и формирует событийность в лирическом нарративе А. Ахматовой, совмещая изменения в микро- и макрокосме изображаемой действительности.

Обращаясь к вопросу о структуре событийного ряда в лирическом повествовании А. Ахматовой, сразу укажем, что характер событийности здесь обусловлен, прежде всего, теми принципами организации текста, которые обеспечивают целостность художественного универсума. Общеизвестно, что в основе поэтического мира А. Ахматовой находятся сжатость сообщаемой информации, фрагментарность изображаемых ситуаций и отсутствие окончательного прояснения сюжетных движений персонажей. Как справедливо констатирует Т. В. Цивьян, мир ахматовских текстов «как бы “перевернут” — привычные точки опоры, однозначные указания времени и пространства, расположение в них героев и событий и т. п. смещены, завуалированы, а неопределенность, амбивалентность и кажущаяся случайность указаний оказывается классификационной основой» [Цивьян 2001, 170—171]. Присущие ранней лирике поэта трансформации дейктических координат, в первую очередь, в области времени и пространства, сопрягаемые с эмоционально-психологическим обликом лирической героини, позволяют выделить магистральные направления нарративного развертывания поэтического высказывания.

Итак, в стихотворениях, входящих в сборники «Вечер» и «Четки», повествовательный акт чаще всего организован дискурсом лирической героини, эксплицирующей собственное «я» в диегесисе в качестве участника повествуемой истории. Наиболее явно «новеллистический» характер организации текста проявляется в тех структурах, где четко маркирована темпоральная дистанция между изображаемой ситуацией и сообщением о ней, то есть основным грамматическим показателем является прошедшее время предиката. В таких стихотворениях, как, например, «Сжала руки под темной вуалью…» (1911) «Высоко в небе облачко серело…» (1911), «Песня последней встречи» (1911), «Прогулка» (1913), «Отрывок» («…И кто-то, во мраке дерев незримый…») (1911), «В последний раз мы встретились тогда…» (1914), события повествования по оси времени четко сдвинуты в прошлое.

Так, в стихотворении «Песня последней встречи» в начале текста диегетический повествователь, сообщая о произошедшей в прошлом ситуации, предельно детализирует информацию:


Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки [Ахматова 1998, 78].

 

Нарративный акт выстраивается на основе актуализации окружения, в соответствии с которым формируется кругозор лирической героини. Это взаимодействие реализуется через обнаружение ценностных ориентиров, обусловливающих ее поведение: эмоциональные жесты становятся непосредственной реакцией на проявления внеположного сознанию субъекта бытия. Знак, означающее которого — эмпирический факт («Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки»), в качестве своего означаемого имеет одновременно и психологический жест, и источник движения лирической героини в семантическом поле текста. В стихотворении ничего не сообщается о причине эмоционального смятения субъекта, предлагается лишь следствие. По наблюдениям В. М. Жирмунского, «повествовательный сюжет у Ахматовой намечен только пунктиром, предпосылки сюжетной ситуации и ее развязка могут остаться неизвестными читателю» [Жирмунский 1973, 99]. Действительно, исходные параметры ситуации и ее разрешение остаются за пределами текста, однако вряд ли можно согласиться с утверждением ученого о «пунктирности» повествования. Очевидно, что в плане референции находится определенная история, некогда произошедшая с лирической героиней и которую она рассказывает, дистанцируя свое «я» как нарратора от «я» как героя. Такая история состоит из поступков и жестов, трансформирующих идеологический план «точки зрения» повествователя, и сопровождающей их психологической реакции: «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три!» [Ахматова 1998, 78]

По сути, эмоциональный жест или концентрация внимания на подробных деталях внешнего мира, реализующих акмеистическую составляющую ахматовского миромоделирования, получают событийный статус, указывая на изменения, свершившиеся в восприятии субъектом себя и окружающей действительности. С одной стороны, они обозначают результат некой ситуации, о подробностях которой нарратор умалчивает, с другой — инициируют дальнейшее развитие сюжета. Репрезентация ментальных изменений посредством акцентирования непроизвольных жестов, движений, поз, мельчайших подробностей пространства в большинстве ранних стихотворений А. Ахматовой оказывается сюжетообразующим элементом. (Ср., например: «Сжала руки под темной вуалью» [Ахматова 1998, 44], «И прощаясь, держась за перила…» [Ахматова 1998, 32], «Как мой китайский зонтик красен, / Натерты мелом башмачки!» [Ахматова 1998, 82], «Перо задело о верх экипажа. / Я поглядела в глаза его» [Ахматова 1998, 122], «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду» [Ахматова 1998, 120] (курсив наш — А.Ч.)).

Включение в дискурс нарратора «чужого» голоса, сигнализирующего о появлении в диегесисе нового персонажа, эксплицирует диалог между «я» лирической героини и миром, в который оно погружено: «Между кленов шепот осенний / Попросил: “Со мною умри! / Я обманут моей унылой, / Переменчивой, злой судьбой”». / Я ответила: “Милый, милый! / И я тоже. Умру с тобой…”» [Ахматова 1998, 78]. «Чужая» речь здесь, во-первых, нивелирует формальный монологизм лирического высказывания, а во-вторых, свидетельствует о преодолении замкнутости повествователя на собственных переживаниях. Как отмечает М. М. Бахтин, «лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другим и для других» [Бахтин 2003, 231]. Психологические движения лирической героини в начале стихотворения, очевидно, вызваны ситуацией расставания с персонажем, не представленным в структуре текста: он реконструируется только посредством эмоциональной реакции. Однако появление в диегесисе «чужой» «точки зрения» и экспликация диалога образуют идеологему единения с другим сознанием в желании смерти, которая мыслится как преодоление личной драмы: «Я ответила: “Милый, милый! / И я тоже. Умру с тобой…”». Таким образом, событие расставания замещается событием встречи ценностно объединяемых сознаний. Трансформация идеологических параметров «точки зрения» повествователя происходит под воздействием смысловых ориентиров, явленных «точкой зрения» «Другого». Важно, что призыв к единению в смерти принадлежит именно персонажу, а не лирической героине. Ее речь так же, как и в начале повествования, оказывается психологической и ценностно-смысловой реакцией.

Далее в стихотворении происходит актуализация оппозиции «герой — нарратор» внутри самого лирического субъекта, что способствует выявлению «ценностного избытка видения» рассказчика. Темпоральная перспектива акцентирует несовпадение героя и повествователя при единстве субъектной инстанции, устанавливая диалогические отношения между различными ипостасями эксплицированного в тексте «я». Трансформация идеологемы лирической героини в последних строках подается с увеличением временной дистанции, где в отношении к произошедшему преобладает некоторая отстраненность. Здесь на первый план выходит ее нарраториальная «точка зрения» и снижается непосредственность реакций, характеризующих ее как героя рассказываемой истории:


Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем [Ахматова 1998, 78].

 

Эпитет «равнодушно-желтый», являясь атрибутом внеположной субъекту реальности, сигнализирует об изменении, свершившемся в ценностном кругозоре лирической героини. Это изменение предстает как своего рода эмоциональная «уравновешенность», обретение которой получает статус результирующего события.

Таким образом, целенаправленная диалогизация лирического высказывания, характерная для поэтики А. Ахматовой, становится одним из ключевых параметров событийности в ее системе повествования. Высказывание Другого маркирует поворотную точку в переживаниях лирической героини и ее самополагании в мире. Например, в стихотворении «Отрывок» (1911), структурно идентичном, но семантически противоположном «Песне последней встречи», высказывание другого персонажа оказывается событием, нарушающим психологическое равновесие лирической героини:


…И кто-то, во мраке дерев незримый,
Зашуршал опавшей листвой
И крикнул: “Что сделал с тобой любимый,
Что сделал любимый твой…” [Ахматова 1998, 86].

 

Ценностное отношение героя к реальности, отмеченное скепсисом и знанием трагической стороны любовного чувства («Словно тронуты черной, густою тушью / Тяжелые веки твои. / Он предал тебя тоске и удушью / Отравительницы-любви» [Ахматова 1998, 86]), сталкивается с аксиологией лирической героини, отвергающей чужую «точку зрения» и утверждающей идеологему романтической влюбленности в качестве абсолютной ценностной константы: «Я сказала обидчику: “Хитрый, черный, / Верно, нет у тебя стыда”. / Он тихий, он нежный, он мне покорный, / Влюбленный в меня навсегда!» [Ахматова 1998, 86]. Однако сам факт реакции на чужую мировоззренческую позицию свидетельствует об эмоциональном потрясении, которая она испытывает, и событийный статус в данном случае приобретает соприкосновение двух идеологически не совпадающих сознаний.

Часто в лирическом повествовании А. Ахматовой «точка зрения» другого персонажа, данная посредством его высказывания, становится источником формирования идеологической позиции лирической героини-нарратора: «Он мне сказал: “Я верный друг!” / И моего коснулся платья» («Вечером»), [Ахматова 1998, 120], «Мальчик сказал мне: “Как это больно!” / И мальчика очень жаль» [Ахматова 1998, 130], «Я спросила: «”Чего ты хочешь?” / Он сказал: “Быть с тобой в аду”» («Гость»), [Ахматова 1998, 166]. Значение окружения в этом случае максимально усиливается, и все эмоциональные движения повествователя соотносятся с поведением или ментальной деятельностью «Другого».

Так, в стихотворении «Высоко в небе облачко серело…» (1911) кругозор лирической героини формируется посредством целенаправленного взаимодействия с «точкой зрения» героя, идеология которого противоположна ее мироощущению. В начале первой строфы взгляд нарратора фокусируется на пространственных координатах изображаемого мира, причем спациальный знак здесь не столько локализует универсум, сколько обозначает психологическое состояние лирической героини: «Высоко в небе облачко серело, / Как беличья расстеленная шкурка» [Ахматова 1998, 68]. Повествователь эксплицирует свое «я» одновременно с включением в структуру текста позиции другого персонажа («Он мне сказал: “Не жаль, что ваше тело / Растает в марте, хрупкая Снегурка!”» [Ахматова 1998, 68]), подчеркивая этим, что все его эмоциональные жесты и ценностные ориентиры сопряжены с аксиологией «другого». Семантика «чужого» высказывания (констатация разрыва любовных отношений с лирической героиней) инициирует самоощущение нарратора, являющееся непосредственной реакцией на утверждаемую идеологему персонажа: «В пушистой муфте руки холодели. / Мне стало страшно, стало как-то смутно» [Ахматова 1998, 68]. Внутреннее состояние лирической героини («руки холодели») коррелирует с тем, как ее воспринимает герой («хрупкая Снегурка»). С одной стороны, оно выражает ее согласие с «точкой зрения» отвергающего ее возлюбленного, а с другой — маркирует несовпадение их эмоционального отношения друг к другу, что раскрывается в смене нарративного режима высказывания на перформативный в конце строфы: «О, как вернуть вас, быстрые недели / Его любви, воздушной и минутной!» [Ахматова 1998, 68]

Как видно, в первой строфе пересечение границы семантического поля маркировано отмеченной взглядом лирической героини пространственной детали и высказыванием персонажа, отвергающего ее чувства. Это событие порождает следующее изменение в диегесисе, представляющее собой эмоциональную реакцию нарратора («стало страшно, стало как-то смутно»). Третьим, результирующим, событием становится внутреннее согласие лирической героини погибнуть так, как этого хочет ее возлюбленный: «Я не хочу ни горести, ни мщенья, / Пускай умру с последней вьюгой» [Ахматова 1998, 68]. Психологическое смятение трансформируется в идеологему принятия смерти, которая утверждается в соответствии с семантическим кодом, заданным «точкой зрения» персонажа: «хрупкая Снегурка» соглашается умереть на исходе зимы.

Здесь реализуется свойственное поэтике А. Ахматовой сопряжение различных темпоральных планов, способствующее эмоциональной репрезентации «я» субъекта [Кормилов 1998; Давиденко 2005]: прошедшее время изображаемой ситуации замещается настоящим высказывания, показывая, что трагедия расставания в сознании лирической героини не преодолена. Ее ценностное самоопределение раскрывается в принципиальном нежелании отказываться от любви к человеку, с которым она была счастлива: «О нем гадала я в канун Крещенья. / Я в январе была его подругой» [Ахматова 1998, 68]. Соотношение кругозора и окружения показывает здесь, что изменение идеологических параметров «точки зрения» нарратора происходит всецело под воздействием смысловых ориентиров, явленных в бытии героя-антагониста.

Тепморальные координаты результирующего события в художественном мире А. Ахматовой имеют принципиальное значение, так как через них проявляется степень эмоциональной погруженности лирической героини в повествуемую историю. Прошедшее время указывает на преодоление драматичной коллизии, которую переживала героиня, тогда как синхронизация событийного ряда и его осмысления свидетельствуют, что изменения мировосприятия происходят в пределах изначально заданного психологического состояния. Например, в стихотворении «Я сошла с ума, о мальчик странный…» (1911) в основе повествования находится рефлексия субъекта, с одной стороны, направленная на собственные ментальные переживания («Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа! / Уколола палец безымянный / Мне звенящая оса» [Ахматова 1998, 61]), а с другой — на адресата («мальчик странный»), с мировоззрением которого лирическая героиня соотносит свое эмпирическое бытие. В финальной строфе обнаруживается смена поэтического кода, и значение произошедшего события снижается за счет данного в настоящем времени усиления изначально явленного эмоционального переживания, которое находится в другой семантической плоскости: «О тебе ли я заплачу, странном, / Улыбнется ль мне твое лицо? / Посмотри! На пальце безымянном / Так красиво гладкое кольцо» [Ахматова 1998, 61]. Изменяется идеологическая позиция, а психологический план «точки зрения» остается прежним. Подобным образом выстраивается событийный ряд в таких стихотворениях, как «Муж хлестал меня узорчатым…» (1911), «Под навесом старой риги…» (1911), «Ты поверь, не змеиное жало...» (1911), «…И на ступеньки встретить…» (1913), «Высокие своды костела…» (1913).

Как известно, одним из ключевых критериев событийности в художественном тексте является релевантность изменений, происходящих в изображаемом мире. Как констатирует В. Шмид, «отнесение того или иного изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры, а с другой, от внутритекстовой аксиологии, от аксиологии переживающего данное изменение субъекта» [Шмид 2003, 16—17]. В рассмотренных выше стихотворениях повествуемые события оказываются релевантными, прежде всего, для лирической героини. Однако в целом ряде ранних стихотворений А. Ахматовой изображаемые ситуации получают событийный статус не только для диегетического нарратора, но и для героя, с идеологией которого он соотносит свое мировосприятие.

Так, в стихотворении «Гость» (1914) в первой строфе лирическая героиня сообщает о своем психологическом состоянии как о результате произошедшего события: «Все как раньше: в окна столовой / Бьется мелкий метельный снег, / И сама я не стала новой, / А ко мне приходил человек» [Ахматова 1998, 166]. Здесь концентрация внимания на подробностях окружающего пространства соотносится с идеологемой отрицания эмоциональных изменений («не стала новой»). Далее рассказ о встрече с посетившим лирическую героиню гостем дробится на характерные для ахматовской поэтики событийные составляющие. Диалог героев раскрывает ценностные параметры изображаемой встречи, оказываясь событием соприкосновения двух аксиологически разнородных сознаний: «Я спросила: “Чего ты хочешь?” / Он сказал: “Быть с тобой в аду”. / Я смеялась: “Ах, напророчишь / Нам обоим, пожалуй, беду”» [Ахматова 1998, 166]. Эмоциональное напряжение здесь в большей степени характеризует его поведение, нежели ее, что эксплицировано в жестах героя: «Но, поднявши руку сухую, / Он слегка потрогал цветы» [Ахматова 1998, 166]. Ее реакция на появление гостя продуцирует изменение в его ценностном кругозоре: «Быть с тобой в аду» сменяется желанием познать бытие героини как отчужденное от собственного существования: «Расскажи, как тебя целуют, / Расскажи, как целуешь ты» [Ахматова 1998, 166]. Как видно, изображаемая ситуация оказывается релевантной прежде всего для героя повествования, что отчетливо проявляется в акцентированной невозмутимости его облика:


И глаза, глядевшие тускло,
Не сводил с моего кольца.
Ни одни не двинулся мускул
Просветленно-злого лица [Ахматова 1998, 166].

 

В свою очередь, эмоциональный надрыв и внешнее спокойствие гостя, порождаемые осознанием краха любовного чувства, изменяя его идеологическую позицию, трансформируют и аксиологию лирической героини. В финале стихотворения отменяется характеризующая ее идеологема, заявленная в начале повествования («И сама я не стала новой»), и актуализируется ценностно-смысловое понимание произошедшей встречи и последовавшего за ним расставания как события сопричастности чужому бытию: «О, я знаю: его отрада — / Напряженно и страстно знать, / Что ему ничего не надо, / Что мне не в чем ему отказать» [Ахматова 1998, 166].

Итак, нарративная поэтика в ранней лирике А. Ахматовой оказывается укорененной в сферу репрезентации лирической событийности, специфика которой, как видно, заключается в наделении событийным статусом различных ментальных процессов, происходящих в сознании нарратора или героя, и объективированных в эмоционально-психологическом жесте, движении, позе или акцентированных восприятием мельчайших подробностей окружающего пространства. Также поворотной точкой в сюжете стихотворения оказывается «чужое» высказывание или представление идеологической позиции героя в дискурсе повествователя, которое свидетельствует о соприкосновении двух принципиально разнородных систем ценностей и образует в тексте мировоззренческий диалог. В большинстве нарративных стихотворений поэта, входящих в сборники «Вечер» и «Четки», событийная цепь представлена следующим образом: 1) репрезентация психологического жеста, обозначающего результат некой ситуации, о подробностях которой, нарратор, как правило, умалчивает, и инициирующего дальнейшее сюжетное развитие; 2) представление «чужой» «точки зрения», в сопряжении с которой меняется состояние внутреннего мира лирической героини; 3) утверждение эмоционального самополагания «я» нарратора и / или персонажа, обусловленного перипетиями отношений с «я» «Другого» и акцентирующего изменение центральной идеологемы лирического повествователя.

Как видно, внешняя (эпическая) событийность в лирике А. Ахматовой 1910-х гг. чаще всего представлена стандартным набором обстоятельств, определяющих развитие любовных отношений: встреча, свидание, притупление эмоциональной погруженности героев друг в друга, расставание и т. д. Однако все подобные ситуации оказываются релевантными «я» лирической героини только в соответствии с максимальным напряжением душевных сил участников повествуемой истории. Поэтому действительным Событием здесь становятся не внешние изменения в изображаемом мире, а метаморфозы психологического свойства, соотносимые с идеологической позицией нарратора и героев, и шире — с трансформацией ценностно-смыслового принятия бытия. Соположение своего внутреннего мира с миром «Другого» в поэтическом универсуме А. Ахматовой, как правило, характеризуются принципиальным несовпадением женской и мужской аксиологий, вскрываемым в ряду сюжетно-фабульных обстоятельств, что обусловливает драматичное, а подчас и трагичное развитие любовных историй, повествуемых в ранних стихотворениях поэта.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова А. А.

1998 — Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 1998.

Бальбуров Э. А.

2002 — Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск, 2002.

Бахтин М. М.

2003 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Давиденко О. С.

2005 — «Все мы немного у жизни в гостях…» (художественное пространство и время в лирике Анны Ахматовой) // Вестник Евразии. 2005. № 1.

Жирмунский В. М.

1973 — Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

2001 — Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001.

Кихней Л. Г.

1997 — Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.

Клинг О. А.

1992 — Своеобразие эпического в лирике А. А. Ахматовой // «Царственное слово». Ахматовские чтения. Вып. 1. М., 1992.

Кормилов С. И.

1998 — Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М., 1998

Лекманов О. А.

2010 — Книга стихов Анны Ахматовой «Вечер» (1912) как «большая форма» // Лесная школа. Труды VI Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе. Поселок Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010.

Лотман Ю. М.

1970 — Структура художественного текста. М., 1970.

Силантьев И. В.

Сюжетологические исследования. М., 2009.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Фрейденберг О. М.

1998 — Происхождение наррации // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998.

Цивьян Т. В.

2001 — Наблюдения над категорией определенности — неопределенности в поэтическом тексте (поэтика Анны Ахматовой) // Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Шевчук Ю. В.

2004 — Специфика «сюжета» в ранних стихотворениях А. Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 2. Симферополь, 2004.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Эйхенбаум Б. М.

1969 — Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

Hühn P., Schönert J.

2005 — Introduction: The Theory and Methodology of the Narratological Analysis of Lyric Poetry // Hühn P., Kiefer J. The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the Sixteenth to the Twentieth Century. Hamburg, 2005.

 



© Чевтаев А. А., 2013.