Людмила В. Татару (Балашов)

НАРРАТИВНАЯ И КОГНИТИВНАЯ ПРИРОДА ЛИРИКИ
(на материале английской поэзии XVII—XVIII вв.)

 

Аннотация. В статье делается попытка обоснования нарративности лирической поэзии, которая подкрепляется анализом стихотворений Роберта Геррика и Томаса Чэттертона.

Ключевые слова: лирическая поэзия; нарративность; жанр; Роберт Геррик; Томас Чэттертон.

 

Невозможность обнаружения нарративной структуры в поэтическом языке из-за его ритма и фрагментарности, как полагает Ю. Кристева [Kristeva 1984, 178], или его изначально перформативной природы [Тюпа 2012] для нас не очевидна. Соответственно, теоретическая задача данной статьи — доказать, что дискурсивная и когнитивная природа лирической поэзии делает ее нарративной. Практическая задача — проиллюстрировать выдвигаемый тезис анализом стихотворений английских поэтов Р. Геррика и Т. Чэттертона.

Хотя излагаемая концепция методологически во многом опирается на категории отечественной теории поэтики, она перекликается и с так называемой трансжанровой нарратологией, которая появилась на Западе совсем недавно. Точнее, трансжанровая нарратология развивается исследователями Гамбургской школы — Ангзаром Нюннингом, Петером Хюном, Йенсом Кифером, Роем Соммером и др., которые разработали и изложили в серии монографий и статей методологию нарративного анализа драмы и лирической поэзии [Nünning, Sommer 2011, 331—335; Hühn 2004, 139—159; Hühn, Kiefer 2005; Hühn, Sommer 2012]. Они оспаривают традиционное утверждение о том, что лирическая поэзия — это прямая передача опыта автора, идентифицируемого с говорящим как субъектом этого опыта, доказывают наличие в ней опосредующей инстанции (mediation) и особой темпоральности — цепочки событий-эпизодов (sequentiality), использование симультанной наррации, при которой впечатление передается так, как если бы события опосредовались в самый момент их восприятия. Анализ лирической поэзии с позиций теории нарратива является подтверждением переосмысления нарративности как «опыта восприятия» (experientiality — термин, введенный Моникой Флудерник [Fludernik 2002]), то есть как укорененности нарратива прежде всего в сознании протагониста и в его эмоциональных и психологических реакциях на события: «Лирическая поэзия как таковая (а не только собственно нарративная, как, например, баллада или поэма) обычно актуализирует цепочки ментальных или психологических событий, воспринимаемых через сознание говорящего и артикулируемых с его позиции» [Hühn, Sommer 2012]. <Перевод с англ. наш. — Л. Т.>

Представляется, что лирика нарративна, потому что: 1) большинство лирических стихотворений представляют событие или последовательность событий; 2) события эти опосредуются мыслями и/или голосом лирического героя или нарратора; 3) восприятие стихотворения есть результат реконструкции читателем ментальной репрезентации истории, отражающей опыт ее переживания героем.

Главной отличительной характеристикой поэзии по отношению к прозе является ее метро-ритмическая выделенность. Метричность и «контрметричность» как проявления сегментации являются категориями, связывающими стихотворение с нарративом. Метрическая основа и ее нарушения (measurement and countermeasurement [McHale 2009, 47]) — главные «противоборствующие силы», связанные с сегментацией нарратива и определяющие понимание его смысла. В поэзии это смыслообразующее противоборство актуализируется особой сегментацией или фрагментаризацией текста. Дробность и метричность — это доминанта поэзии, так же как перформативность — доминанта драмы: «Пробел (a gap) — это провокация смыслообразования: мы вмешиваемся в этот процесс, чтобы привнести смысл туда, где он не договаривается» [McHale 2009, 17—18].

Все ритмические уровни стихотворного текста — от звуко-интонационного до ритма образов — накладываются друг на друга и образуют ритмическую композицию. Композиция — уникальная эпизодизация, раздробление фабулы на части и их особая комбинация — это и есть наррация.

«Ненарративные» лирические стихотворения отличаются от «нормальных» художественных нарративов тем, что создают впечатление перформативной непосредственности говорения — прямой коммуникации с автором, так как лирический дискурс передает не столько саму историю, сколько мысли и эмоциональный отклик нарратора на нее. При этом «случившееся» (история) никуда не исчезает, его лишь труднее реконструировать.

Дискурс в лирическом стихотворении определяется типом повествовательной инстанции. Возможности манипулирования разными типами инстанций в лирике редуцированы по сравнению с прозой, но все же в ней различаются четыре их типа: биографический автор, абстрактный автор, говорящий/нарратор и протагонист (персонаж). Все они актуализируются через язык нарратора или персонажа («голос») и фокализацию.

Когнитивная природа стихотворения определяется его жанром. В своем гносеологическом аспекте жанры лирики — это виды художественных текстов, которые маркированы признаками эпохи, национальной культуры, авторским «жанровым сознанием». Эти признаки меняются и трансформируются, но как бы далеко ни уходила культура от своих первобытных истоков, стратегии индивидуально-авторских сознаний не влияют на жанр как ген-прототип, как в принципе не меняется в ходе эволюции структура гена живого организма — он только мутирует.

Нарративность и эмоции — универсальные свойства человеческого мышления [см.: Hogan 2003]. В лирике они имеют жанрово определяемые особенности, которые объясняют ее когнитивную природу.

Рассмотрим несколько примеров.

Начнем с английского поэта XVII в. Роберта Геррика. Современник Шекспира, Геррик признан величайшим английским поэтом-песенником. Он уступает великому Барду в глобализме, но не в количественном отношении: он написал 2 500 стихотворений разных жанров — двустиший, элегий, эпитафий, эпиграмм, поэм, баллад, гимнов. Все стихотворения Геррика взяты из сборника «Геспериды» (1648), нумерация стихотворений задана в сборнике самим поэтом [Herrik 1898]. <Перевод с англ. этих двустиший и всех рассматриваемых далее стихотворений — наш. Л. Т.)>

 

29. LOVE, WHAT IT IS.

Love is a circle that doth restless move

In the same sweet eternity of love.

 

29. ЛЮБОВЬ, ЧТО ЭТО.

Любовь есть круг, движѝмый неустанно

Одной лишь сладостною вечностью любви.

 

30. PRESENCE AND ABSENCE.

When what is lov'd is present, love doth spring;

But being absent, love lies languishing.

 

 

30. РЯДОМ И ВДАЛИ

Когда любимая с тобой, родник любви играет;

Когда ж вдали она, любовь томится, тает.

В первом из этих двустиший сюжет как будто подменяется генерализующей дефиницией, но она носит сюжетный характер. «Героем» сюжета — генератором вечного движения — является сама Любовь. Абстрактность героя определяет незаполненность пространственного фрейма, который, однако, геометрически очерчен определенно и является динамичным: движущийся круг. Временной фрейм также цикличен и актуализирует универсальную повторяемость «сюжета любви» в жизни человека. Это пример актуализации категории частотности в минималистской форме, которая порождает проекции бесчисленных воплощений сценария любви (счастья) в каждом поколении, в жизни каждого отдельного человека. Эпитет «sweet» окрашивает мир этой вечной истории оценочно и отражает гедонистическое мировоззрение поэта, который здесь говорит «голосом» своего alter ego — лирического субъекта повествования, философа-эпикурейца.   

Цикличность сюжета усилена зеркальной симметрией: тематическое слово «Love» открывает и закрывает текст. Метричность же этого двустишья нарушена: первая дактиллическая стопа сменяется хореической, следующая синтагма-клауза начинается с амфибрахия, но завершается ямбической стопой. Вторая строка начинается с пиррихия и спондея (два пропущенных ударения, а потом — два сверхсхемных ударения), в заключительной синтагме общий ямбический размер нарушается в середине пиррихием. Спондей, усиленный аллитерацией (same sweet eternity), замедляет темп чтения, создает паузу на главном образе, на его оценочном аспекте:  

 

Love is a cir-cle / that doth rest-less move

In the same sweet e-ternity of love.

/_ _ /_ | _ _ /_ / |

_ _ / / _ /_ _ _ /||

 

Контрметричность создает и прозаическую интонацию, которая динамизирует цикличность сюжета и образа, что подобает философско-медитативному характеру текста.

Если жанровая особенность двустишья 29 — философско-медитативный мини-монолог — определяет его затрудненный ритм и предназначенность для ментального слуха читателя, то двустишье 30, тоже мини-монолог, носит сценический характер и в большей мере предназначено для нашего ментального зрения. Герой сюжета — тот же, Любовь, но она персонифицирована, и ее «действия» представляют собой сценарии поведения: когда объект любви рядом («what is lov’d»), Любовь (= влюбленный человек) «бьет ключом», то есть испытывает прилив энергии (глагол «spring» полисемантичен — не только «бить ключом», но и «вскакивать, вспрыгивать, бросаться», то есть бурно начинать действовать), когда его нет — влюбленный «ослабевает», «изнемогает», «тоскует», «томится», «тает» (это ряд значений глагола «languish», который здесь имеет форму причастия). Зримость образа определяется и глаголом «бездействия» — влюбленный «лежит, изнемогая». Соответственно, пространственный фрейм прописан немного конкретнее и может быть заполнен в сознании читателя. Кровать, во всяком случае, или кушетка точно является атрибутом сцены. Действия, типичные для всякого влюбленного, который разлучен с подругой, представлены в специфичном барочном аспекте за счет того же причастия «languishing» (принимающий томный вид, чахнущий), которое задает атмосферу сцены и соответствующий облик героя. Тогда модно было быть изящным, иметь «бледный вид» и падать в обморок, что подчеркивалось костюмом и макияжем (затянутые корсеты, напудренное лицо, белые парики, белые аксессуары и так далее). Представление героя через его поведение и, косвенно, облик выдает «голос» повествователя — наблюдателя, знающего и внутренние состояния героя в излагаемых ситуациях.     

Временной фрейм, так же как и в двустишии 29, определяет повторяющийся характер универсального сюжета, но чуть более конкретизирован временным союзом «when»: «каждый раз в данной ситуации происходят однотипные действия». Эти действия порождаются эмоциональными состояниями: подъем энергии, радостное возбуждение — изнеможение, тоска.

Симметричность двустишья очевидна: две сцены строятся на антитезе, поддерживаемой повтором ключевого слова «love» в синтаксически параллельных частях предложения. И на силлабо-тоническом уровне текст ровнее — пятистопный ямб. Но метрический рисунок все же нарушается в последней клаузе-синтагме спондеем — три подряд ударения, поддерживаемые аллитерацией на сонорный l (love lies languishing), замедляют темп ровного энергичного ямба первой строки и задерживают внимание на образе изнемогающего влюбленного. Смена кадров фокализации и изменение аспекта представления одного и того же объекта поддерживается нарушением метрической схемы.

Роберт Геррик был викарием и в то же время — эпикурейцем, исповедовавшим философию carpe diem. Поэт всю жизнь прожил холостяком, предпочитая браку свободу радостей то с Юлией, то с Дианемой, то с Сильвией, то с иной возлюбленной, которым посвятил множество стихотворений жанра «послание» — «To Perilla», «To Anthea», «To Julia», «To Dianeme» «To His Mistress». Геррик воспевал женское тело в многочисленных его воплощениях, в том числе обращаясь к Сапфо, Миневре, Электре, Юноне. Следующее стихотворение относится к жанру послания опосредованно, поскольку носит характер диалога:

 

26. HIS ANSWER TO A QUESTION.

Some would know                   1

Why I so                               2

Long still do tarry,                  3

And ask why                          4

Here that I                            5

Live and not marry.                6

Thus I those                         7

Do oppose:                           8

What man would be here        9

Slave to thrall,                     10

If at all                               11

He could live free here?         12

26. ЕГО ОТВЕТ.

Как меня

Им понять,

Отчего я все тяну,

Все один

Да один,

Не женюсь я почему.

Возражу им

И спрошу:

Как мужчиной остаться,

В оковы не влезть

Коль в мире есть

Свободы хоть малая малость?

 

В отличие от двустиший сюжет этого стихотворения и его герой автобиографичны — лирический субъект является alter ego автора и излагает один эпизод своей жизни: сцену-диалог (или обобщенный ряд сцен) со знакомыми, недоумевающими по поводу его выбора жизненной стратегии. Эта сцена представляет собой мини-нарратив, разделенный на две части сменой точек зрения в речевом плане (Они / Я), поддержанной двумя видами композиционно-речевых форм: в первом предложении — косвенная речь оппонентов героя, во втором — его прямая речь, ответ оппонентам. Обе части дробно сегментированы на трех- и пятистопные строки. Метрический размер и рифмы чередуются динамично, но по строгой модели:

 

Метр и рифма

/ _ / (a)

/ _ / (a)

 / _ _ / _ (b)

_ / /  (с)

_ _ / (с)

/ _ /  / _ (b) //

/ _ / (a)

/ _ /  (a)

/ / _ _ / (b)

/ _ / (с)

_ _ / (с)

_ _ / / _ (b) //

Количество слогов

3

3

5

3

3

5

3

3

5

3

3

5

 

Контрметричность пятистопных строк нарушает песенный размер трехстопных двустиший, отмечая переходные смысловые моменты. Так, спондей в начале строки 9, замедляя темп диалога, акцентирует внимание на начале ответа героя оппонентам, точнее, его возражения им (Thus I those do oppose).  Моносиллабичность, бытовой характер и разговорность этого диалога, дробное его сегментирование — черты новаторской для XVII в. техники поэтического письма.

Диалогичность определяет пространственно-временную неопределенность сцены. Отсутствие указаний на место действия, использование глаголов говорения в настоящем времени фокусируют внимание на самом диалоге и, с одной стороны, дают волю воображению читателя по реконструкции сцены, с другой — акцентируют ценностную составляющую содержания диалога. Темпоральная сетка создает контрметричность — она разделяется на два сегмента, объемно не совпадающих с пространственной. Последняя определяется только сменой дейктического центра (Они / Я) и представляет собой два равных по объему сегмента, два шестистрочных предложения (6+6). Но во втором предложении наблюдается появление глагольных форм в сослагательном наклонении — would be и could live. Они маркируют прямую речь говорящего, Я-нарратора и героя, определяя новую синтаксическую архитектонику текста (8+4) и переводя эвиденциальную (слуховую) модальность сцены в гипотетическую. В прямой речи герой в качестве аргумента выдвигает альтернативу устоявшейся общественной норме жизни, а вопросительная форма, не завершаемая ответом, создает смысловой пробел. Эта «пустота» — важный коммуникативный и когнитивный «провокатор». Незавершенность диалога показывает растерянность оппонентов героя, которые не знают, что ответить, и заставляет читателя искать формы урегулирования противоречия «брачные конвенции — мужская полигамная природа».   

Одно из самых известных посланий Геррика, которое относится к жанру carpe diem — «To the Virgines, to Make Much of Time» («Девушкам. Не упускайте время»): Gather ye rosebuds while ye may, / Old time is still a-flying: / And this same flower that smiles today / To-morrow will be dying [Herrick 1898, № 208]. Говорящий поощряет девушек не проказничать без меры, а найти счастье в супружестве, то есть совместить естественные жизненные циклы с христианскими ритуалами. Автобиографизм стихотворений Геррика позволяет предположить, что в послании «Девушкам» отражается сожаление о его безбрачии. Хотя сам поэт как раз неутомимо «ловил день», к концу жизни, очевидно, свобода его уже не радовала. Говорящий здесь — уже умудренный жизнью человек, который со своей перспективы обращается к молодым, увещевая их не повторять его ошибок. Простота образов и разговорная интонация естественны для приходского священника, говорящего с наивными сельскими девушками.

Рассмотрим теперь стихотворение другого, противоположного carpe diem жанра, но логически с ним связанного — эпитафию.

 

180. UPON A CHILD. AN EPITAPH.

But born, and like a short delight,

I glided by my parents’ sight.

That done, the harder fates denied

My longer stay, and so I died.

If, pitying my sad parents’ tears,

You’ll spill a tear or two with theirs,

And with some flowers my grave bestrew,

Love and they’ll thank you for’t. Adieu.

180. МЛАДЕНЦУ. ЭПИТАФИЯ.

В счастливом сне моих родных

Мелькнул я пред глазами их.

Их дольше радовать не смог,

Тому препятствовал мой рок.

К слезам родителей моих

Добавь одну иль две своих,

Роз на могилку набросай,

И легче будет им. Прощай.

 

Пространственный фрейм определяется жанром (кладбище) и уточняется «говорящим» — my grave. Минимализм формы также определяется фреймом — надгробная надпись. Композиционно текст ее делится на две симметричные части. В первых четырех строках говорящий со свойственной детям хронологической последовательностью излагает свой краткий жизненный путь (Я недолго радовал родителей, потом я умер). Вторая часть — его послание всякому, кто придет на его могилку. Несмотря на трагичность ситуации, эпитафия не создает тяжелого впечатления — смоделированный автором монолог умершего ребенка является фантазийным и направлен на утешение и родителей, и гипотетических скорбящих, и читателей. Ровный четырехстопный ямб, уподобляющий эпитафию детской песенке, нарушается только в финальной строке, первая стопа которой является хореической: Love and / they’ll thank / you fort. / A-dieu. Ударение на Love создает перебой ритмической схемы, замедляет темп чтения и выдвигает новый концепт, контрастирующий с концептуальным содержанием предыдущего контекста. Это напутствие нарратора, являющегося и героем, всем живым: «Любите жизнь». Выдвижение концепта «любовь» в финальной позиции, краткость жизненного пути героя и фантазийный характер его монолога способствуют максимально эффективному усвоению еще одного урока философии carpe diem.  

Томас Чэттертон (1752—1770) принял мышьяк в семнадцать лет из-за того, что его гений не был понят современниками, но благодаря странному для классицизма обращению к жанру рыцарской новеллы (medieval romance) он опередил свой век, предвосхитив готический романтизм, современный жанр фэнтези и разработав свой метод интертекстуальности задолго до Джойсовских «Поминок по Финнегану».

Мы рассмотрим «Песню менестреля» — эпизод трагедии Чэттертона «Элла» (1769) из цикла произведений вымышленного им купца и монаха XV в., Томаса Роули. Хотя заглавие «уменьшает» жанр произведения до «трагической интерлюдии», то есть промежуточного эпизода («Ælla: A Tragycal Enterlude» [Chatterton 2009]), на самом деле это законченная трагедия. Саксонский вождь Элла уходит со свадебного пира сражаться с датчанами, несмотря на мольбы юной жены, Берты, остаться. Друг Эллы, Келмонд, обманом убеждает Берту бежать с ним и пытается добиться ее любви, но погибает в схватке с датчанами. Элла, узнав о бегстве жены, в пылу оскорбленной чести закалывает себя кинжалом, а затем и она убивает себя.

«Песня менестреля» — на самом деле предсмертный монолог Берты, «озвученный» менестрелем. Рассказчиком всей истории является монах Томас Роули, подобный легендарному гэльскому барду Оссиану. Монолог написан в жанре roundelay — песни с рефреном [Chatterton 2009, 93—94; Смирнов 2007]:

 

MYNSTRELLES SONGE

 

 O! synge untoe mie roundelaie,

 O! droppe the brynie teare whythe mee,

 Daunce ne moe atte hallie daie,

 Lycke a reynynge ryver bee;

 Mie love ys dedde,

 Gone to hys death-bedde,

 All under the wyllowe tree.                           1

 

 Blacke hys cryne as the wyntere nyghte,

 Whyte hys rode as the sommer snowe,

 Rodde hys face as the mornynge lyghte,

 Cale he lyes ynne the grave belowe;

 Mie love ys dedde,

 Gone to hys death-bedde,

 Al under the wyllowe tree.                             2

 

 Swote hys tyngue as the throstles note,

 Quycke ynn daunce as thoughte canne bee,

 Defte hys taboure, codgelle stote,

 O! hee lyes bie the wyllowe tree:

 Mie love ys dedde,

 Gonne to his deathe-bedde,

 Alle underre the wyllowe tree.                       3

 

 Harke! the revenne flapes hys wynge,

 In the briered delle below;

 Harke! the dethe-owle loude dothe synge,

 To the nyghte-mares as heie goe;

 Mie love ys dedde,

 Gonne to hys deathe-bedde,

 Al under the wyllowe tree.                             4

 

 See! the whyte moone sheenes onne hie;

 Whyterre ys mie true loves shroude;

 Whyterre yanne the mornynge skie,

 Whyterre yanne the evenynge cloude;

 Mie love ys dedde,

 Gon to hys deathe-bedde,

 Al under the wyllowe tree.                             5

 

 Heere, uponne mie true loves grave,

 Schalle the baren fluers be layde,

 Nee one hallie Seyncte to save

 Al the celness of a mayde.

 Mie love ys dedde,

 Gonne to hys death-bedde,

 Alle under the wyllowe tree.                          6

 

 Wythe mie hondes I'lle dente the brieres

 Rounde his hallie corse to gre,

 Ouphante fairie, lyghte youre fyres,

 Heere mie boddie stylle schalle bee.

 Mie love ys dedde,

 Gon to hys death-bedde,

 Al under the wyllowe tree.                            7

 

 Comme, wythe acorne-coppe & thorne,

 Drayne mie hartys blodde awaie;

 Lyfe & all yttes goode I scorne,

 Daunce bie nete, or feaste by daie.

 Mie love ys dedde,

 Gon to hys death-bedde,

 Al under the wyllowe tree.                             8

 

 Waterre wytches, crownede wythe reytes,

 Bere mee to yer leathalle tyde.

 I die, I comme; mie true love waytes.

 Thos the damselle spake, and dyed.                  

 Mie love ys dedde,

 Gon to hys death-bedde,

 Al under the wyllowe tree.                              9

ПЕСНЯ МЕНЕСТРЕЛЯ

 

«Спой песнь унылую со мной!

 Слезу горючую пролей!

 Пляс прерви задорный свой,

 Стань, как плачущий ручей —

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Черновласый как ночь января,

 Белгрудый как летний снег,

 Краснощёкий, словно заря...

 Хладом скован, уснул навек!

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Сладкогласый, как песнь дрозда,

 Резвоногий — мысли быстрей,

 В длани жезл, а в другой — узда...

 Ах, — под ивой он меж корней!

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Слышишь, ворон бьет крылом

 И над пустошью парит,

 Смерть-сова в лесу густом,

 Словно в страшном сне, кричит:

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 О, взгляни — как месяц бел!

 Саван милого белей,

 Чем зари лилейный мел,

 Облачка в ночи светлей.

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Над могилой лебеда,

 И репейники цветут,

 Все святые никогда

 Деве счастья не вернут.

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Я репейники сплету,

 Лягу с милым, и над нами

 Эльф и фея темноту

 Озарите огоньками!

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Разорвите, грудь мою,

 В чашу крови наберите,

 Презираю жизнь свою —

 Пейте, до зари пляшите!

 В земле сырой

 Спит любимый мой

 Под ивою меж корней.

 

 Нимфа в венчике из лилий

 В лоно волн меня ввела.

 Смерть уж рядом — ждет мой милый!» —

 Молвив, дева умерла.

 

По содержанию и эмоциональному накалу эта песня перекликается с песней Офелии, с «Песней безумной девы» Р. Геррика «The Mad Maid’s Song» [Herrick 1898, № 412] и с другими текстами жанра mad song, но отличается от них мрачной готической символикой «языка Роули», который Чэттертон создал, изучив старое издание Чосера и ряд словарей. Фантастический язык Чэттертона был «не более чем мозаикой старинных слов из разных эпох и диалектов: слова из старо-английского, средне-английского, елизаветинского английского, южно-английские просторечия и фразы из шотландских баллад  — все это было зерном для помола на мельницу Роули» [Chatterton 2009, 14]. Чэттертон не выдумывал эти слова, он свободно манипулировал ими, тем самым делая свой дискурс интертекстуальным (готическим).

Другой принципиальный момент, отличающий «Песню менестреля» и всю трагедию «Элла» от поэзии конца восемнадцатого века, — ее неприкрытая иррациональность. В классическом, аристотелевском смысле, — это драма с трагическим концом, так как в ней нет главного компонента трагедии — перехода от непонимания героем своего несовершенства к пониманию. Элла умирает, не получив «очищения знанием» о своей одержимости славой и честью, ради которой он бросил юную жену в день свадьбы и покончил с собой, тем самым убив и ее. Возможно, Чэттертон переносит на этого героя свою манию величия, отказываясь от унизительного признания своей гордыни. Несгибаемый кодекс чести не позволил ему даже принять предложение хозяйки квартиры поесть, когда он голодал — юный поэт предпочел принять мышьяк [Chatterton 2009, 13]. Это произошло через год после написания «Эллы».

Песня Берты — это безудержный выплеск горя, поток сознания. Замутненный рассудок героини отключает ее от реальности или преображает ее. Хронотоп строится вокруг реального объекта — могилы под ивовым деревом. Вариативный повтор номинаций могилы — the grave belowe, mie true loves shroude, mie true loves grave, Rounde his hallie corse, —  усиленный девятикратным повтором рефрена, каждый раз завершающим звенья единой тематической цепочки, составляет метрический каркас текстовой сетки и делает речитатив аффектированным. «Мой любимый мертв» — эта строка из рефрена репрезентирует фокальный объект сознания героини. Смысловая динамика создается движением ее точки зрения «пространство истории» (ПИ) — фантазийные объекты, «пространство дискурса» (ПД) — ПИ — ПД».

В первом куплете Берта призывает всех разделить ее горе, а затем воспевает совершенства своего любимого так, как если бы он был жив. Благодаря серии инвертированных сравнений с именными сказуемыми и глаголов в настоящем времени там, где по логике мы ожидаем прошедшее, придает ламентации возвышенный пафос: «Blacke hys cryne (волосы) as the wyntere nyghte, Cale he lyes» (куплеты 2 и 3). Сознание героини цепляется за добродетели мужа, и она растягивает их перечисление: он прекрасен внешне, сладкоречив, искусен в танце и во всех мужских занятиях. Два эмфатических восклицания, обрывающих перечисления достоинств Эллы, звучат как крики агонии от осознания горестной правды: «Cale he lyes ynne the grave belowe» (2), «O! hee lyes bie the wyllowe tree» (3).

В куплетах 7—8 точка зрения Берты устремляется в будущее, и ее монолог становится перформативным — колдовским призывом-заклинанием к феям и эльфам «пронзить ее сердце колючим терновником и пить ее кровь из плюсок желудя». Появляются формы будущего глагольного времени («Ille dente the briers» <Я сплету шиповник>, «Heere mie boddie stylle schalle bee» <Here my body still shall be — здесь мое тело застынет, будет лежать неподжвижно>), глаголы в повелительном наклонении («Ouphante fairie, lyghte youre fyres; Comme, Drayne mie hartys blodde awaie, Daunce bie nete, or feaste by daie»).

Речитатив героини завершает констатирующая нарративная реплика менестреля: «Thos the damselle spake, and dyed».

Рефрен, с его выдвинутым на фоне остального текста метрическим рисунком, где короткие строки содержат разное количество слогов и ударений, нарушает монотонность речитатива, придает тексту удивительный эффект соединения метричности и контрметричности. Последняя играет важнейшую функцию в финальном куплете, где две ямбические стопы-восклицания, как волны, несущие смерть, и спондей, завершающий третью строку, прерывают хореическую схему куплета и замедляют ее темп повтором ключевой фразы «mie true love»:  

 

Waterre wytches, crownede wythe reytes,

Bere mee to yer leathalle tyde.

I die, I comme; mie true love waytes.

Thos the damselle spake, and dyed. 

∕_ |  ∕_ |  ∕_ | ∕ _

∕_ |  ∕_ |  ∕_ | ∕ _

_ ∕ | _ ∕ | ∕ | ∕  _

∕_ |  ∕_ |  ∕_ | _ ∕ 

 

Схема песни в целом — балладная, но она варьируется: вместо нормативной комбинации «четырехударная — трехударная строка» в тексте преобладают строки с четырьмя ударными слогами. Чередования балладных куплетов с контрметричным рефреном придают песне диссонанс, который акцентирует семантический и готический контраст «белое / черное», «любовь / смерть». 

Выборочный анализ произведений двух английских поэтов XVII—XVIII вв. показывает, что жанровое мышление определяет те их признаки, которые порождались духом эпохи: философско-морализаторским умонастроением и одновременно изысканно-куртуазным стилем барокко (Геррик) и рациональным духом классицизма (эскапизм Чэттертона с его иррациональностью является исключением из правила, доказательством тому от противного). Жанровое сознание художников определяет элементы модернизации, оценочность и характер эмоций, заложенных в жанровых структурах, с которыми они работали: диалогичность, разговорность, песенная мелодичность и гедонистическая мораль, сохраняемые даже в эпитафиях, у Геррика и готическая мрачность, возвышенный трагизм у Чэттертона. Индивидуальное восприятие мира поэтами способствует приращению новых признаков к устоявшимся жанрам: сценарная бытовая диалогичность философских двустиший, посланий и песен у Геррика и отсутствие катарсиса, момента прозрения, в трагедии Чэттертона. Жанр, соответственно, определяет и концептуальную динамику их произведений: в диалектическом противоборстве вечных сил бытия «любовь (=жизнь) / смерть» Геррик с его философией carpe diem безоговорочно отдает первенство любви, а Чэттертон с его фатализмом — смерти. Естественно, это обобщение звучит упрощенно, у каждого из этих поэтов концепты «любовь» (счастье) и «смерть» (горе) обогащены спектром индивидуальных когнитивных признаков. Но и наш анализ был не столько концептуальным, сколько нарративным, направленным на доказательство нарративности лирических жанров поэзии.

 

Работа выполнена в рамках госзадания Министерства образования и науки РФ.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Смирнов Д.

2007 — Томас Чаттертон (1752—1770). Песня менестреля из трагедии Томаса Роули «Элла». Сент-Олбанс, 2007. URL: http://www.poezia.ru/article.php?sid=52636. (дата обращения: 20.07.2012).

Тюпа В. И.

2012 — Перформативность лирики // Точка, распространяющаяся на все...: К 90-летию профессора Ю. Н. Чумакова: Сб. научных трудов. Новосибирск, 2012.

Chatterton Th.

2009 — Ælla: A Tragycal Enterlude // The Rowley Poems. Published by the Ex-classics Project, 2009. URL: http://www.exclassics.com (дата обращения 21.06.2012).

Fludernik M.

2002 — Towards a “Natural” Narratology. London: Routledge, 2002.

Herrick R.

The Hesperides & Noble Numbers // Edited by Alfred Pollard with a Preface by A. C. Swinburne. Vol. I. London; New York: Lawrence & Bullen, Ltd., 1898. URL: http://www.gutenberg.org/files/22421/22421-h/i.html (accessed 02.06.2012).

Hogan P. C.

2003 — The Mind and Its Stories: Narrative Universals and Human Emotion. New York, 2003.

Hühn P.

 2004 — Transgeneric Narratology: Applications to Lyric Poetry // The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology / Ed. by John Pier. Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co, 2004.

Hühn P., Kiefer J.

2005 — The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the Sixteenth to the Twentieth Century / Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2005.

Hühn P., Sommer R.

2012 (Last modified) — Narration in Poetry and Drama // Handbook of Narratology. URL: http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Narration_in_Poetry_and_Drama (accessed 05.08.2013).

Kristeva J.

1984 — Revolution in Poetic Language / Translated by M. Waller. New York: Columbia Univ. Press, 1984.

McHale B.

2009 — Beginning to think about narrative in poetry // Narrative. 2009. Vol. 17. URL: http://muse.jhu.edu/journals/narrative/v017/17.1.mchale.pdf/ (accessed 02.09.2012).

Nünning A., Sommer R.

2008 — Diegetic and Mimetic Narrativity: Some Further Steps towards a Transgeneric Narratology of Drama // Theorizing Narrativity / Ed. by John Pier, José Angel Garcia Landa. Berlin: Walter de Gruyter GmbH & Co, 2008.

 

 



© Татару Л. В., 2013.