Людмила В. Комуцци (Балашов)

РИТМ КАК ПРИНЦИП КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВА

 

Аннотация. В статье рассматриваются две важнейшие функции ритма — концептообразующая и коммуникативная — и доказывается необходимость изучения композиционно-ритмических закономерностей текста для когнитивной нарратологии и для когнитивной лингвистики.

Ключевые слова: концепт; фрейм; гештальт; нарратив; композиция; точка зрения; ритм.

 

Чтобы охарактеризовать ритм как принцип репрезентации концептуальных смыслов нарратива, необходимо сначала обозначить в общих чертах проблему изучения концепта и способов его текстового воплощения. Динамичность и способность быть «порождающей моделью» значения — две сущностные характристики концепта, которые просто требуют изучения соотнесенности его представления в тексте с законами ритма. К сожалению, ритмические закономерности текста мало принимаются во внимание как лингвистами, так и нарратологами, и в данной статье мы постараемся показать их когнитивную значимость.

Хотя проникновение в сущность концепта, которое началось с двадцатых годов прошлого века [см.: Аскольдов 1997 (1928)] и которое, по мысли В. В. Колесова, составляет основное содержание классической русской философии языка [Колесов 2002, 6], активное его изучение ведется лишь в последние два десятилетия благодаря так называемому когнитивному развороту гуманитарного знания. В когнитивной науке концепт выступает в качестве родового термина по отношению к разным типам ментальных репрезентаций и определяется как индивидуальный смысл, отражающий содержание опыта и «процессов познания мира в виде неких «квантов» знания» [КСКТ 1996,  90]. Ментальные репрезентации — модели, с помощью которых человек конструирует свой образ окружающего мира. В изучении концепта выделяется несколько подходов: историко-культурологический [Колесов 2002], лингвокультурологический [Cтепанов 1997], психолингвистический [Горелов 2003], [Залевская 2005], лингвокогнитивный [Попова, Стернин 2001], [Кубрякова 2004], [Болдырев 2006]. В своем большинстве они направлены на изучение слова как основного репрезентанта концепта, и их результатом до недавнего времени были описания его послойных полевых моделей [Попова, Стернин 2001], [Тарасова 2003], [Маслова 2010 и др.]. Например, модель художественного концепта, опредмеченного словом, представлена как поле, которое включает предметно-понятийное ядро, образно-гештальтный, ассоциативный, символический, оценочный и другие слои [Тарасова 2003].

А. А. Залевская справедливо считает подобные модели концепта, отталкивающиеся от семантических, дефиниционных процедур анализа, схематичными, представляющими концепты как «безнадежно застывшие сущности». При таком подходе игнорируются «связи между концептами и их взаимовлияние, вызывающие их трансформации, которые отражают процессы порождения новых значений, интегрированных в динамические процессы мышления человека, и их эволюцию в течение жизни индивида» [Залевская 2005, 404]. Более продуктивным инструментом анализа в плане учета динамичного и порождающего характера концептов может быть не послойная модель, а семантическая констелляция — понятие, предложенное антропологом Кристиной Харди и прокомментированное А. А. Залевской. Семантическая констелляция — это динамическая самоорганизующаяся система, сеть значений и связанных с ними процессов, организованных вокруг ядра (центрального значения) взаимодействием внутренних и внешних связей. Включая в себя ментальные образы, чувства, аффективные процессы, эта семантическая сеть образует на глобальном уровне сетевой организации психики семантическую решетку (a semantic lattice), включающую сложным образом переплетенные семантические подконстелляции [Залевская 2005, 405].

В определениях лингвокультурологов подчеркивается наличие в концепте «внутренней формы»: «Концепт (от conceptum) — зерно первосмысла, семантический “зародыш” слова — есть диалектическое единство потенциально возможных в явлении образов, значений и смыслов словесного знака как выражение непосредственной сущности бытия в неопределенной сфере сознания» [Колесов 2002, 51].  По мнению Ю. В. Степанова, «…в структуру концепта входит все, что делает его фактом культуры — исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история, современные ассоциации и оценки <…> внутренняя форма — концептуальный исток концепта» [Степанов 1997, 44].

Этимологический анализ латинского термина «концепт» показывает, что в нем исходно заложена сема «зародыш», а в этимоне термина концепция — сема «резервуар, хранилище», из чего выводимы и другие (переносные) значения, такие как «соединение, сумма, совокупность, система» [Демьянков 2001, 35]. Еще средневековые логики опирались на метафору «понятие как источник (зародыш) знания о предмете» — на том же переносе строится русское выражение в зародыше, немецкое im Kern («в ядре»). Концептами, но не понятиями, называют элементарные единицы результата понимания, которые могут задавать программу восприятия смысла. Реализованные в конкретном мыслительном акте концепты — это «то, что еще не завершено и получает организацию в результате дискурсивной деятельности [Демьянков 2001, 37].

Сам процесс накопления опыта человеком имеет ритмический характер, о чем свидетельствует описание механизма «когнитивной настройки организма» А. В. Кравченко: элементарные прототипические репрезентации накапливаются, становясь частями сложных репрезентаций — каждый раз когнитивный аппарат организма перенастраивается, в результате чего «память и восприятие включаются в кругообразно организованную (порождающую) систему взаимодействий репрезентаций», в которой каждая новая репрезентация накладывается на уже сложившуюся конфигурацию репрезентаций [Кравченко 2005, 94—95]. Очевидно, что процесс отражения опыта в тексте и процесс восприятия смысла текста определяются той же закономерностью.

«Внутренняя форма» слова «концепт», включающая в себя семы «зародыш», «источник знания» и «соединение, сумма, совокупность», и его природа — нацеленность на завершение в динамике процессов когниции и коммуникации — подсказывает алгоритм его реконструкции в схемах соотношения ритма текста. Рассмотрим ряд известных в концептологии категорий, которые или игнорируются лингвистами, или используются формально, и «впишем» их в контекст нарративной коммуникации, регулируемый универсальными законами ритма.

Логично думать, что композиция текста, по сути, является языковой (текстовой) проекцией «семантических констелляций» и «решеток» сетевой организации когнитивных структур. В текстах концепты являются результатом не только эмоционально-аффектированных аспектов восприятия действительности, но и рационально продуманных логико-схематических построений творческого сознания. Когнитивно-дискурсивная природа композиции текста заключается в том, что она представляет собой эффективную матрицу индивидуально-творческого освоения мира. Только в пространстве текста повторы слов, объективирующих его ключевые концепты, образуют особый «узор» — тематическую сеть переплетающихся семантических констелляций. В начале текста сознание схватывает «эмбрион» смысла, актуализируемого словом, который, проходя через текстовую ткань, связанную узлами семантических констелляций, вступает в многочисленные когерентные, ассоциативные, парадигматические и когезийные, контекстуально-линейные связи, облекаясь различными слоями и обретая к концу состояние «созревшего организма». Способность предвосхищать содержание текста предполагает «схватывание» ассоциативных трансформаций исходного, родового тропа и выявление родового понятия по отношению к образу.

Из описанных когнитивистами типов концепта (базовый образ, репрезентация, понятие, гештальт, фрейм, схема, сценарий и др.) для формирования ритма наррации, по нашему мнению, наиболее актуальны  три — фрейм, сцена и гештальт.

Фреймы (структурированные стереотипные знания по отношению к социокультурному контексту) задают пространственную схему текста, состоящую из «пакетов информации» конвенционального, типичного, логически упорядоченного характера, интерпретация которых в первую очередь охватывает предметно-понятийные и оценочные признаки концептов, функционирующие в сознаниях участников дискурса в форме инвариантного, разделяемого ими прототипического знания, которое сформировано культурой. Фреймы моделируют понимание, которое включает следующие действия: 1) вначале мы активизируем контурную схему, в которой многие слоты еще не заняты; 2) по мере дальнейшего чтения текста мы используем новые сцены и заполняем эти пробелы, обнаруживая новые связи и конкретизируя общую схему; 3) постепенно выстраиваем внутренний мир текста, который «зависит от аспектов сцен, обычно (или никогда) в тексте не описываемых» [КСКТ 1996, 190].

Понятию фрейма соответствуют понятия «схема», «сцена» и «лексико-семантическое поле». Сцена строится на иерархии выдвижения — по ходу речи на передний план выдвигаются функции одних участников, другие отодвигаются на второй план. Схема же — это «соединение отдельных понятий в систему, придающую связность тому или иному аспекту человеческого опыта», этот способ структурирования нашего опыта связан с прототипическим знанием, которое «входит в наш образ нашего же тела» [КСКТ 1996, 189].

Но фрейм — это когнитивная структура, являющаяся процессом и результатом взаимодействия между концептами, то есть объемно он превышает концепт. Интерпретация фрейма не ограничивается «наложением» на описываемую ситуацию читательского внетекстового знания о ней — по мере получения новой информации сознание улавливает «аспекты сцен», которые, в конечном счете, определяют характер особого «мира текста». Фрейм одновременно является способом организации и семантической решетки текста, которая включает и ассоциативную его сферу — индивидуальные образы, символы, связывающие конкретные социокультурные локусы с внеположенными им абстрактными феноменами.

Гештальт — это глобальный тип концепта, благодаря которому в мышлении индивида может складываться перцептивно-абстрактный субъективный образ мира. Гештальт-психологи доказали, что элементы восприятия мира существуют в индивидуальном сознании симультанно как целостные перцептивные образы: «каждый такой образ существует здесь, и сейчас, и весь сразу, а не частями и не порциями» [Шленский, URL]. Д. Лакофф, автор когнитивно-лингвистической теории метафоры, главным парадоксальным признаком гештальт-структуры считал целостность и анализируемость (расчлененность) одновременно [Лакофф 1981, 359].

Мы полагаем, что гештальт наиболее эффективно запечатлевается в нарративе индивидуальном сплетении разрозненных во времени и пространстве событий в историю. Иначе говоря, нарратив — это и есть гештальт, целостная глобальная ментальная репрезентация, субъективный образ мира, отраженный в тексте. К факторам, способствующим образованию группировок отдельных элементов текста в гештальты, относятся сходство их семантических признаков, единство темы и индивидуальной оценки, проспекция и ретроспекция, симметричность, замкнутость и одновременно — нацеленность на будущее. Важным фактором восприятия гештальта является представление отношений между элементами поля в режиме «фигура — фон», при котором выделение одного объекта из общей недифференцированной массы позволяет увидеть новые его качества и по-новому оценить его значимость, вызывая «инсайт».

Концепты разных типов, опредмеченные ключевыми словами в начале текста, будучи единичными образами, содержат в себе «эмбрионы смысла» целого текста, который потенциально существует в каждой части текста «весь и сразу». Разумеется, в начале текста воспринимающее сознание может улавливать лишь одну или несколько граней этого образа, но это вопрос не природы гештальта, а природы восприятия текстовой информации, которое происходит линейно. Глобальная ментальная репрезентация истории — это самый глобальный концепт, который получается в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира. Мир же этот включает и пространство, и время, и участников, и «пути», которые они проходят, и их аксиологию. Постепенное наполнение объема мира истории в воспринимающем сознании обеспечивается универсальными законами ритма.

Понимание ритма как феномена, сущность которого состоит в диалектике статики (метрической повторяемости) — динамики (вариативности), расчлененности — непрерывности, позволяет усмотреть идею целостности, индивидуализирующей любой объект, характеризуемый им. Индивидуально-стилевое единство любого произведения речи, в том числе художественного текста, определяется именно композиционным ритмом как главной его закономерностью, что диктует необходимость рассмотрения функционирования концептов в контексте, в дискурсе.  

Ритм мы понимаем как универсальную закономерность, регулирующую физиологическую, психо-эмоциональную, эстетическую и речевую деятельность автора, которая фиксируется в системе его речевого произведения в виде иерархии периодичных единиц разных языковых уровней, а также регулирующую процесс восприятия смысла текста читателем.

Для большинства ритмологов-лингвистов объем текстового воплощения идеи гармонии-симметрии связан только с «обликом» ритмико-интонационной структуры предложения и строфы [Черемисина 1989, 169], либо с «фразой», «периодом» и «фоноабзацем» [Васильева 1992, 7—8]. Соглашаясь с Е. Г. Эткиндом, мы считаем, что ритм прозы «скорее всего может быть охарактеризован как композиционный, проявляющийся в пределах большого контекста» [Эткинд 1974, 121]. Только соотношение композиционных единиц — точек зрения — создает смысловое целое. Ритм композиции — это уже больше чем речевое явление — он становится важнейшим фактором текстопорождения и текстовосприятия, то есть обретает коммуникативно-когнитивные функции.

1) Коммуникативная функция ритма обеспечивает такую организацию высказывания, которая способна задавать программу его восприятия и вызывать адекватную реакцию реципиента. Эта функция работает уже на начальном этапе порождения текста, о чем говорят и многочисленные свидетельства самих художников слова о «зарождении» замысла произведения в форме целостного смутного образа, первоначально ощутимого через некий мотив, поддержданный бессловесным ритмом. Это не было не замечено исследователями — так, по словам М. М. Гиршмана, «ритм наиболее тесно связан с рождением главного мотива, с возникновением художественной целостности и первоначальной материализацией общего замысла в такое движение, которое не только создается писателем, но и как бы влечет его за собой» [Гиршман 1991, 88].

2) Когнитивная фукция ритма заключается в том, что он регулирует процесс формирования и восприятия «концептуальных смыслов», складывающихся в единую смысловую структуру текста или целостную репрезентацию мира истории. Данная функция состоит в регулярной активации того или иного сегмента текстав как реакции на внешинй стимул — представление определенного объекта в определенном ракурсе. Повторы ключевых слов обеспечивают регулярную репрезентацию концепта, а изменения ракурсов репрезентаций (точек зрения) определяют его динамику.

Номинации ключевых концептов, появляясь в начале и в последующих частях текста через повторы, создают его первичный, семантический ритм. Под его воздействием сознание строит сеть метрических ожиданий — ментальных проекций, позволяющих воспринимать содержание рекуррентных элементов текста в новом контексте, обогащающем данные элементы новыми смысловыми приращениями.

Для иллюстрации рассмотрим начальный фрагмент романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй». По мере совершенствования писательницей техники изображения «обычного сознания в обычный день», дисконтинуум, фрагментарность и дезинтеграция,  улавливаемые ею в природе внешнего мира и сознания человека, сфокусировались для нее в идею «распыления образа на клочки» («to dissipate character into shreds») и реинтеграции его в особой эстетической форме [Sanders 1994, 515]. Ее «форма» вбирает в себя стремление изобразить природу преходящих впечатлений, хаотически перетекающих из одного в другое в работе сознания и подсознания и запечатленных в универсальных формулах структуры и ритма.

Итак, фрагмент из начала романа «Миссис Дэллоуэй»:

 

«For having lived in Westminster — how many years now? over twenty, — one feels even in the midst of the traffic, or waking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air. Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. For Heaven only knows why one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one, tumbling it, creating it every moment afresh; but the veriest frumps, the most dejected of miseries sitting on doorsteps (drink their downfall) do the same; can’t be dealt with, she felt positive, by Acts of Parliament for that very reason: they love life. In people’s eyes, in the swing, tramp, and trudge; in the bellow and the uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich men shuffling and swinging; brass bands; barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplane overhead was what she loved; life; London; this moment of June» [Woolf 2003, 2].         

 

Лондон образует внешний гиперфрейм романа, топологическую геометрию его пространства. Сюжетная схема романа, состоящего из десяти частей, заключается в передвижениях героев по Лондону в течение одного дня. Дом Клариссы Дэллоуэй, квартира Уоррена Смита и его жены образуют внутренние фреймы. В данном фрагменте представлена сцена-субфрейм «центр Лондона» (район Вестминстерского Аббатства). Фоновая, импрессионистичная панорама урбанистического пространства (Биг Бен, Виктория Стрит, экипажи, автомобили, аэроплан, движущаяся разноголосая толпа) составляет внешний план изображения, но отдельные его объекты становятся выделенными фигурами, стимулирующими переход на внутренний план сознания героини. Фигурой на фоне сцены в этом фрагменте является Биг Бен. Выдвижение этого топонима происходит за счет конвергенции приемов: 1) переходом на внутренний монолог с характерной эллиптичностью и инверсией (Here! Out it boomed) после воспроизведенного восприятия, 2) параллельной конструкции с инверсионно маркированным обособлением, замедляющим темп повествования и потому задерживающим внимание (First a warning, musical; then the hour, irrevocable), 3) метафоры-символа времени — «свинцовых кругов, разошедшихся по воздуху», — который сразу позволяет уловить гештальт романа.

Этот, заданный в начале, субфрейм представляет собой мини-модель, порождающую всю семантико-смысловую структуру романа: определенный объект внешнего топологического пространства Лондона, становящийся «фокусом» субъекта восприятия, не только структурирует вокруг себя фоновое представление окружающих его объектов, но и становится исходным образом для перехода от объективного, событийного плана изображения к внутреннему, ассоциативному. Одновременно такая «фигура» топографического пространства сцены задерживает внимание читателя и делается «поисковым стимулом» для погружения во внутренний монолог героя, поток полуосознанных ощущений и ассоциаций, порождаемых ключевым словом-урбанонимом. Биг Бен и церковные колокола, отбивающие часы, становятся в романе «Миссис Дэллоуэй» главным рекуррентным образом-гештальтом Времени, метрономом, отмеряющим «пакеты информации» в пространстве текста. Все эти атомарные объекты реального и внутреннего восприятия имеют ценностное значение для гетеродиегетического повествователя. Поэтому незаметно перцептивный образ становится гештальтом, совмещая в себе как денотат гиперфрейма «Лондон», так и порождаемые им ассоциации, укорененные в сознании героев. Не только Биг-Бен, но каждый топоним становится ядром семантической констелляции «пространство Лондона». Каждый атом лондонского пространства дает кадр фокализации как способ актуализации ценностно окрашенного смысла: «любовь к жизни; к Лондону; к этому мгновению июня».

Следует сказать о том, что «зародышем» семантической и нарративной программы романа «Mrs. Dalloway» был рассказ «Mrs Dalloway in Bond Street» (1923). Он был написан под влиянием поэмы Т. Элиота «The Waste Land» и романа Дж. Джойса «Ulysses». Поток сознания — главный новаторский прием обоих произведений — дал Вирджинии Вулф толчок для повествования о гендерном переосмыслении норм ушедшего викторианства в новой «бесплодной земле». Сиюминутные реакции на образы внешнего мира, преходящие эмоции, случайные ассоциации, необъяснимые с точки зрения «здравой логики», переплавляются в ее тексте в некую «последовательность», «стабильность» — «something <…> immune from change», «a coherence in things» (определения, вложенные писательницей в уста миссис Рэмзи, героини романа «На маяк»). Форма текста определяется принципом ассоциативной соотнесенности идентичности его характеров с доминирующими образами-гештальтами, каковыми у В. Вулф являются время, волны, мигающий маяк — по своей природе одновременно стабильные и находящиеся в движении, материальные и эфемерные. Эта ассоциативная связь определяет одновременно метрику и ритмику нарративной структуры романов и их фреймово-гештальтную структуру. Она динамична за счет поступательного развертывания и ассоциативного сцепления образов, сцен, схем и скриптов, представляющих ключевые концепты в режиме «фигура-фон» и в постоянно обновляемых контекстах ценностного отношения британцев к монархии, Англии, к жизни.

Помимо лексических репрезентаций ключевых концептов, важнейшую роль играют динамические схемы событий как структурные компоненты образа мира в нарративном тексте. Преимущество рассмотрения схемы события в его цельности как базовой первичной репрезентации состоит в том, что опыт познания мира вообще основан на сериях событий — рутинных и новых. События — это то, что объединяет одного субъекта с другим субъектом и с объектами деятельности линиями взаимоотношений, превращая их в компоненты цельной динамичной схемы. События ведут к внутренним или внешним изменениям субъекта и его отношения к миру. Обе характеристики события — структурная цельность и изменения по ходу времени — важны для понимания импликаций, которые несут содержание и структура репрезентаций событий для когнитивного развития человека. Изменения во времени, определяемые одним событием, составляют первичное содержание ментальной репрезентации, которое определяет первичное содержание более стабильных ментальных структур — концептов. Интерпретация мира истории определяется пониманием значений, устанавливаемых в результате синтаксических связей между людьми, локусами и объектами, существующими в нем. Эти значения являются не просто репрезентационными, но также интерактивными (дискурсивными). Объяснить это можно с помощью «грамматики дизайна визуальных образов», основанной на базовом различении двух классов репрезентаций — нарративных и концептуальных [см.: Kress, Leeuwen 2006]. Компонентами «структуры» нарративных репрезентаций образов являются участники, которые соединены определенными невидимыми «векторами» взаимодействия, образуя определенные «векторные нарративные модели»; они «представляют разворачивающиеся действия и события, процессы изменения и переходные пространственные композиции (transitory spatial arrangements)», [Kress, Leeuwen 2006, 56, 59]. Изображаемые нарративные процессы классифицируются как «процессы действия» и «процессы реакции». В первых есть Актор, «участник, от которого исходит вектор» и / или Цель — «участник, на которого вектор направлен» [Kress, Leeuwen 2006, 63, 74]. В отличие от нарративных, концептуальные репрезентации лишены векторов и имеют «вневременную», обобщенную природу. Образ показан симметрично, на нейтральном фоне, вне взаимодействия с участниками. К примеру, концептуальная репрезентация телескопа «статична», картинка лишь дает представление об этом астрономическом приборе, а нарративная репрезентация людей, наблюдающих звезды с помощью телескопа, динамична и «драматична».

Репрезентации событий и состояний в нарративном тексте порождаются отдельными точками зрения, которые образуют эпизоды и сцены. Как правило, текстовые репрезентации сцен и эпизодов по определению нарративны, есть цельны и динамичны — их компоненты (актор, пассивные участники и объекты) объединены в цельность определенными векторами взаимоотношений. Синтагматические отношения между репрезентациями событий и состояний, пропущенных через разные точки зрения, связывают эти репрезентации в единую ментальную репрезентацию истории.  

Типичной для модернистского текста, например, является схема репрезентации рутинных или малозначительных событий, растягивающих пространство и время нарратива. Главный участник событий является не столько Актором, сколько Реактором — субъектом слухового или визуального восприятия. Объект реального пространства, дискурс других участников, газетное сообщение или другой источник провоцирует не реальное, а ментальное событие, ведущее к трансформациям актуальных для персонажа концептов. Уникальное событие (смерть близкого человека, неожиданная встреча, измена и пр.) нарушает алгоритм его жизни и приводит к изменению его мировосприятия. Сам герой не порождает «событийный вектор», а является его объектом, поэтому термин «герой» мало подходит для модернистской истории. Базовым значением целостной нарративной репрезентации является мифологема пути главного персонажа, которая является ментальной и эпистемологичной — персонаж накапливает опыт, воспринимая внешние события и проходя путь от незнания к знанию, что меняет его самооценку и мировосприятие.      

Если образы актуализируются и в отдельных точках зрения — микроконтекстах, представляющих первичные схемы событий, — гештальты, формируя целостно-перцептивное восприятие образа текстового мира, позволяют реконструировать объем и содержание концептов в композиции. Сознание читателя благодаря когнитивной настройке проектирует исходную информацию, заключенную в исходном образе, включенном в репрезентацию исходного события, на возможные значения, которые он получит в макроконтексте, предвосхищая их. Поэтому классификационный принцип описания поля концепта, представленного в тексте, не учитывающий его событийной основы, ведет к описанию его статичной, лишенной «драматизма» модели.

Поэтому композиционно-нарративная структура текста и является наиболее целостной проекцией «истории». «История» объединяет инвариантные значения ключевых понятий — опорных узлов семантических констелляций — и динамические их аспекты: индивидуально-интерпретационные компоненты, образные ассоциации, дискурсивные и ценностные аспекты их представления. Поэтому ментальная репрезентация истории шире ее семантической решетки — репрезентируя динамику точки зрения автора на изображенный мир и на ее участников, ментальная репрезентация истории вбирает в себя не только ключевые концепты и динамические связи между ними в пространстве текста, но также и разные позиции восприятия и вербализации референтов этих концептов, и сумму ценностно-оценочных их восприятий. Именно восприятие соотношения представлений ключевых концептов, формирующих смысловое поле нарратива, то есть восприятие соотношения событий через разные точки зрения, и делает когнитивный процесс реконструкции целостной ментальной репрезентации истории дискурсивным.

Изложенные теоретические принципы рассмотрения композиционной и концептуальной структуры текста создают основания для структурирования поуровневой модели ее анализа; см. об этом подробнее [Татару 2011, 14—18]: 1) первичный анализ фреймовых и гештальтных структур в начале текста (предвосхищение его целостного смысла); 2) их сопоставление с таковыми в конце текста; 3) обнаружение инвариантных (метричных) и инвариантных (ритмообразующих) смыслов в этих позиционно сильных фрагментах текста; 4) идентификация субъектов сознания и говорения как коммуникативных позиций выдвижения ключевых концептов. Последний этап анализа связан с идентификацией психологической точки зрения — композиционно-коммуникативного речевого единства, в рамки которого вписан тот или иной концепт.

Обобщим сказанное.

Зарождаясь в начале повествования, гештальт может быть схвачен не столько на словесном, сколько на композиционно-тематическом уровне текста как многоаспектный целостный образ. Заполнение «слотов» фрейма также регулируется закономерностями композиционного ритма. Под воздействием ритма сознание строит сеть ментальных проекций, позволяющих воспринимать значение рекуррентных элементов текста в постоянно обновляющемся контексте, каждый раз по-новому эксплицирующем работу сознания «расщепленного субъекта».

 

Работа выполнена в рамках госзадания Министерства образования и науки РФ.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аскольдов (Алексеев) С. А.

1997 — Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М., 1997. С. 267—279.

Болдырев Н. Н.

2006 — Языковые категории как формат знания // Вопросы когнитивной лингвистики. 2006. № 2. С. 5—22.

Васильева В. В.

1992 — Русский прозаический ритм. Динамический аспект. Пермь, 1992.

Гиршман М. М.

1991— Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991.

Горелов И. Н.

2003 — Избранные труды по психолингвистике. М., 2003.

Демьянков В. З.

2001 — Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке //  Вопросы филологии. 2001. № 1. С. 35—47.

Залевская А. А.

2005 — Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды. М., 2005.

Колесов В. В.

2002 — Философия русского слова. СПб., 2002.

Кравченко А. В.

2005 — Место концепта в соотношении языка, сознания и мышления // Жанры речи. Вып. 4. Жанр и концепт. Саратов, 2005. С. 84—101.

КСКТ (Краткий словарь когнитивных терминов)

1996 — Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова Е. С., Демьянков В. З., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г.; под общей ред. Е. С. Кубряковой. М., 1996.

Кубрякова Е. С.

2004 — Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. М., 2004.

Лакофф Д.

1981— Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. Х. М., 1981. С. 350—369.

Маслова Ж. Н.

2010 — Поэтическая картина мира и ее репрезентация в языке. Тамбов, 2010.

Попова З. Д., Стернин И. А.

2001 — Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, 2001.

Степанов Ю. С.

1997 — Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М., 1997.

Тарасова И. А.

2003 — Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект / Под ред. М. Б. Борисовой. Саратов, 2003.

Черемисина Н. В.

1989 — Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. М., 1981.

Шленский А. С.

Онтология перцептивного образа: неразрешимые проблемы. URL: http://zhurnal.lib.ru/s/shlenskij_a_s/perception.shtml (дата обращения 14.22.2013).

Эткинд Е. Г.

1974 — Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 104—121.

Kress G. R., Van Leeuwen Th.

2006 — Reading images: the grammar of visual design. 2nd ed. London; New York, 2006.

Sanders A.

1994 — The Short Oxford History of English Literature. Oxford, 1994.

Woolf V.

2003 — Mrs Dalloway. Ware, Hertfordshire, 2003.

 



© Л. В. Комуцци, 2014.