Ангелика Молнар (Сомбатхей, Венгрия)

МЕТАМОРФОЗА НАРРАЦИИ («СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА»)

 

 

Аннотация. Опыт анализа повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» сквозь призму нарративной и дискурсивной упорядоченности метафор смерти показывает, как они переплетаются с проблемой «поиска правильного наименования». В работе кратко рассматривается многоплановый процесс поэтического смыслопорождения в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», в результате которого суд-болезнь над жизнью-смертью разрешается смертью-просветлением / новой жизнью. Вначале обсуждаются вопросы нарративной структуры повести. Далее дается общая характеристика, исследуется проблема наименования, и затрагиваются такие мотивы, как «суд», «болезнь» и «смерть». В основной части работы излагается специфичность решения выдвинутых проблем и приводится аргументация в виде примеров. Изложенные вопросы могут представлять интерес не только для исследователей творчества Толстого, но и для поэтологов, изучающих нарративный и мотивный аспекты литературных текстов.

Ключевые слова: Л. Н. Толстой; «Иван Ильич»; наррация; метафоры смерти; проблема наименования.

 

Наррация

 

Нельзя не согласиться с утверждением Владимира Набокова о двойственности стиля Толстого («художник» и «проповедник») [Набоков 1996, 221]. Потребность дидактически высказывать мысли, в том числе через героев, обращение к поучительным жанрам уравновешивается мастерским владением поэтическими приемами. К тому же, повествование, содержащее поток сознания, предвещает модернизм, а не восстанавливает сказочный дискурс.

Добавим, что у Толстого повествователь не является четко определенным лицом, хотя его образ явно претерпевает изменение. Некоторые его замечания свидетельствуют как об особой приближенности к кругу повествуемых лиц, так и об осведомленности о событиях: например, «красновское дело» или «дело раскольников» считается известным и читателям, не только персонажам художественного мира. Итак, он является не совсем посторонним наблюдателем событий и вдобавок критически относится к господствующему в повествуемом мире порядку.

Нужно отметить, что по первоначальному замыслу описание жизни и смерти обыкновенного человека Толстой хотел дать в форме записок главного героя. Следы такого замысла сохранились и в том, что в некоторых замечаниях нарушается повествовательный порядок. Приведем пример из текста: «Он признавался, что <...> хотя и притворяешься, что я очень люблю» [Толстой 1984, 155]. В контексте повествования от третьего лица совершенно не ясно, кто является носителем этого высказывания. Встречаются и другие, в повествовательном аспекте неясные предложения: «Он танцевал уже в том смысле, что хоть и по новым учреждениям и в пятом классе, но если дело коснется танцев, то могу доказать, что в этом роде я могу лучше других» [Толстой 1984, 147]. Присутствие здесь нарратора — сознательное вмешательство или неосознанная ошибка; кто вообще утверждает это?

Повествователь охватывает повествуемые события с определенной точки зрения: в первой части повести (панихида) — с позиции жизненного двойника умершего героя, Петра Ивановича, а во второй части повести (описание жизни и болезни главного героя) он придерживается взгляда и сферы понимания Ивана Ильича. Но ведь внутренний монолог главного героя и взгляд окружающих на происходящее должны существенно различаться. Всезнание повествователя о внутреннем мире главного героя и ограниченность его кругозора в отношении других персонажей вполне могут свидетельствовать об изначально дневниковом характере повествования. Форма монолога Ивана Ильича постоянно нарушается попыткой вступления в контакт, диалогизации, т. е. обращением к какому-то неизвестному лицу (предположительно высшей судье, судьбе, Богу, смерти — нарратору?). Сюжет прозрения обычно сопровождается обращением к себе, дневниковой формой, в которой внутренняя борьба и коррекция сказанного осуществляются самим осмысляющим, пишущим. Толстой раздвигает эти рамки, превратив запись в повествование от третьего лица, все еще оставаясь на монологической, а не полифонической почве. Переход от первого лица к третьему потребовался либо для создания «остранения» и «ступенчатого построения» (ср. Шкловский), либо для особой формы объективизации, «всезнания». Наше исследование ведется сквозь призму рассмотрения таких проблем.

 Каждый элемент описания жизни главного героя, каждый этап его самоосмысления, событие или поступок представлен повторно в разных частях текста, в другом ракурсе, что позволяет охватить его многосторонне. Плавное повествование становится раздробленным в результате многократных повторений и разрыва предложений, фраз. Но безусловной заслугой автора является строгая нарративная композиция, так как по спирали повторяется и развертывается именно центральная ситуация. По мнению Дьюлы Кирая, слово героя потому и может выполнять функцию повествовательского слова, чтобы это последнее не только в развертывании ситуации, но и в нарративном целом могло влиять на процесс понимания [Király 1983, 572—588]. Вольф Шмид разбирает также презентацию наррации, при которой действуют приемы обозначения, трансформирующие нематериализованный рассказ в повествовательный дискурс [Schmid 2008]. Арпад Ковач же помимо наррации выдвигает план поэтического дискурса, в котором порождается инновативная семантика, необходимая для самосозидания поэтического текста [Kovács 2004, 80—98]. На наш взгляд, суждения повествователя Толстого делают повесть аллегорической, дидактической, однако в противовес этому развертывание метафор способствует созданию многозначности, поэтической критике разных языков. В дальнейшем мы проведем опыт иллюстрации и подтверждения этих положений в отношении рассматриваемой проблемы, которая в нашей формулировке определяется как «суд над актом письма».

 

Суд

 

С практической точки зрения существенно напомнить следующий факт. Поскольку произведение превращается в детальный рассказ о болезни и умирании судейского чиновника, судебный вопрос становится центральным. В этой связи ясно, что данная тема оформляется аллегорически, посредством развернутой однозначной метафоры. Предметом анализа является мотив «суда» в повести. Мы подробно останавливаемся на истории становления этого мотива в повести, чтобы обоснованно выдвинуть на первый план вопрос о нарративной метафоризации письма.

Важное место в нашей работе занимает также рассмотрение процесса внутреннего становления главного героя, репрезентирующего данный мотив. Самоосмысление представлено в повести в развитии. Кризисные ситуации как его этапы становятся организующими элементами сюжета повести. Они не порождают новой личности, а усиливают потенциально наличествующие признаки характера.

1. Повесть начинается с темы суда: судебные чиновники обсуждают одно дело с точки зрения неподсудности и с противоположной позиции. Особый акцент разговор получает, когда Петр Иванович, кажущийся непричастным и безразличным к делу, извещает о смерти их друга и коллеги, Ивана Ильича Головина (главного героя). Таким образом, показан фигуральный переход к другому, главному делу, которое в действительности рассматривается в повести: как тезис и его развертывание. Ввиду изложенного оказывается, что в повести настоящий акцент делается на образующейся метафоричности слов и, как результат, текста.

На уровне персонажей все остается в пределах вопроса: какое влияние это событие оказывает на перемещение членов? В повести подразумевается и многозначность слова «место». Перемены по службе как перемещение могут означать физическое передвижение, но в данном контексте проявляется также и переносный смысл: поиск собственного места в жизни. В дальнейшем становится очевидным, что человек изменяется не только телесно, но и духовно: происходит смещение, сдвиг в его облике.

В последующем жизнеописании выясняется, что главный герой в промежутках между работой также ведет разговоры только о судебных делах и назначениях. Однако он становится на «вненаходимую» позицию по отношению к себе, когда попадает в предсмертную ситуацию: в суде замечал «то же странное к себе отношение: то ему казалось, что к нему приглядываются, как к человеку, имеющему скоро опростать место» [Толстой 1984, 159], то он становился предметом шуток. Это замечание является исходной точкой того, как герой приближается к судейской позиции нарратора, становится критичным ко всему.

2. В служебной характеристике отмечается точность и неподкупность героя. Повествователь делает акцент на общепринятом «тоне порядочности» и особой «чистоты» правоведа как в наружности, так и в поведении. Чистые руки героя понимаются как буквально, так и переносно, к тому же это качество реализуется и в плане языкового оформления: «не могло быть называемо дурными словами» [Толстой 1984, 145].

Тон «высокий», и употребление этого определения тоже отнюдь не случайно. Оно обозначает тягу главного героя к «самому высшему обществу» и выражает его стремление вверх как в карьерном росте, так и в жизненной позиции: как муха (черное, противное и ничтожное насекомое) тянется к свету — к «высоко стоящим» лицам. Предсмертное состояние же маркируется как сопротивление падению вниз. В результате процесса прозрения героя все понятия в тексте переосмысляются, становятся как бы «вверх дном». Буквальное, предметное воплощение этого фигурального выражения (как наглядная стратегия текста) проявляется в жесте героя: самая удобная поза для больного — поднять ноги высоко, положить ноги Герасиму на плечи. Облегчение от высоты в данном случае, однако, имеет положительное значение.

В мире повести новое место для главного героя (судебного следователя) означает выполнение обязанностей так называемого «ловчего», который гоняется за преступниками и имеет бóльшую власть над человеком в решении его жизни и смерти. Такая власть напоминает божескую волю — «все у него в руках», — даже если подчеркивается, что «Иван Ильич никогда не злоупотреблял этой своей властью» [Толстой 1984, 146]. Право судить другого человека смягчается в руках главного героя, хотя сила власти все увеличивается. Простой язык общения становится позитивной чертой речевого поведения судебного чиновника.

Человеческие отношения, однако, подменены служебными, что выражается предметно, повторным указанием на официальное письмо «известные слова на бумаге с заголовком» [Толстой 1984, 146], при помощи которого герой заимеет власть над человеком в форме допроса и обвинения. Автоматизированный, жаргонный язык превращается в пустую форму, знак выражения суда. Такое письмо, как земная, административная форма осуждения людей, обеспечивает власть над жизнью и смертью человека.

4. Следующий этап карьеры героя — должность товарища прокурора, где не только имеется больше власти, но все это делается более публично (успех речей), значит, можно демонстрировать суд в вербальной форме. Заседания коннотируют с публичностью, порядком и правильностью, и эти признаки вполне соответствуют понятию «приличие», все расширяющемуся и обрастающему смыслом в повести. Определение жизни, однако, необычное: «сырое», ведь подразумевается, что оно традиционно присваивается скорее работе, чем жизни. Но в понимании героя «сырость» обретает статус нарушающего норму. На этом этапе роста героя служба понимается опять же не по своему настоящему значению — как средство службы людям, — а как форма борьбы с женой, уход от семейных обязанностей в особый мир.

5. В должности же прокурора «мастерство ведения дел», «сознание своей власти» Головина могло бы полностью реализовать связь человека со своим предназначением, о котором свидетельствует и фамилия героя: Головин — голова (ум, разум, сознание) (ср. «заголовок»). Служба наполняет жизнь Ивана Ильича целиком, — по выражению из текста, «поглощает» его, т. е. выполняет ту же функцию, что и «черная дыра» смерти. Предикаты повторяются в конце повести с обратным знаком: художественные повторы организуют текст зеркально, обостряясь в момент прозрения.

Происходит важный поворот в жизни: получение более «высокого», престижного места. Выполнение обязанностей автоматизируется, и вместо настоящего служения человеку учтивое судебное служение «в высшей степени» означает только формальность. Служащий государственной машине человек в тексте повести сравнивается с музыкальным ансамблем, в котором он играет роль «одной из первых скрипок» [Толстой 1984, 154]. Первенство в службе получает значение машинальности, несмотря на то, что сопоставление проводится с видом искусства, требующим творческого отношения.

6. Важное изменение обнаруживается в ведении судейского дела, в работе заболевшего главного героя: «он блестящий, тонкий судья», «путался, делал ошибки», «с грустным сознанием, что не может по-старому судейское его дело скрыть от него то, что он хотел скрыть; что судейским делом он не может избавиться от нее» [Толстой 1984, 165]. Ушиб тела вызывает ошибки на службе, реализуя, таким образом, семантическую связь слов в тексте. Женский род местоимения — и фигуральность — указывает на болезнь и смерть, на безуспешное старание героя скрыть ее ложью; она обнажается, выходит наружу. «Сосание» как действие тоже называется делом (!), образуя эквивалентность между ними: «вдруг вскидывая глаза и прямо усаживаясь, произносил известные слова и начинал дело. Но вдруг в середине боль в боку, не обращая никакого внимания на период развития дела, начинала свое сосущее дело» [Толстой 1984, 164].

7. В повести Толстого идет суд как в прямом, так и в переносном значении. Вопросы и ответы во внутреннем диалоге героя проецируются на особую форму заседания. Это и высказывается героем, когда он все осознает, догадывается о развернутой метафоре суда, что делает значение слова поливалентным: «Как жить? Жить, как ты живешь в суде, когда судебный пристав провозглашает: “Суд идет!..” <...> — Вот он, суд! Да я же не виноват! — вскрикнул он со злобой. — За что?» [Толстой 1984, 176]. Герой разыгрывает роль невинного, но постепенно при представлении «улик» он признает свою вину. Он ведет себя так же, как адвокат: «попытался защитить пред собой все это», видя «всю слабость того, что он защищает» [Толстой 1984, 179]. Настоящим судьей он становится тогда, когда впоследствии становится способным вынести себе приговор: «…я ухожу из жизни с сознанием того, что погубил все, что мне дано было, и поправить нельзя» [Толстой 1984, 179].

Судебная метафора получает свое завершение в конце повести при сравнении с наказанием, когда все оправдания оказываются недействительными: «…он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись» [Толстой 1984, 180]. Препятствием для умирающего к тому, чтобы добиться достойной смерти, является «оправдание своей жизни» [Толстой 1984, 180]. «Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая» [Толстой 1984, 180]. Только перед самым кончиной герой прозревает, как можно «поправить» дело.

По мере усиления заболевания Головина появляется и критическая оценка невинных перед земным судом людей, моральный суд над их образом жизни и поведением. Герой сначала становится судьей окружающих людей, потом собственного «я» и в конце концов переживает приговор — высшую меру наказания / помилования.

8. Итак, мотив «суда» охватывает как прямое значение подсудности, так и аллегорический смысл: речь идет о суде над жизнью и смертью человека. Необходимо подчеркнуть, что с точки зрения христианской веры настоящий (божий) суд перечеркивает все человеческие претензии и представляет единственную и исключительную мощь и право суда. Однако совершающийся в главном герое процесс прозрения изменяет этот слишком прямолинейный аллегорический смысл и открывает перспективу для метафоризации, что переводит читательское внимание с уровней героя и повествователя в сторону поэтической организации текста. В повести не только задействована многозначность слов, но они вступают в новые, метафорические связи, пронизывая текст целиком.

Подводя итоги сказанному, можно предположить, что наиболее важным из выводов повести представляется, как «правды мира» предстают перед судом в форме критикующего, аллегорического языка наррации через слово героя. Однако же путем тщательного изучения и всестороннего наблюдения действия и порождения разных дискурсов раскрывается, что все языки подвергаются суду становящегося при этом поэтического языка.

В дальнейшем исследуется то, как изложенное выше продолжает развертываться в метафоризации и связывается с проблемой наименования. Это проводится при помощи анализа мотивов «болезни» и «смерти».

 

Болезнь и смерть

 

1. Детализация удара / ранения, приводящего к смертельной болезни главного героя, важна не в плане «натуралистического бытописания». Сначала повествователь сообщает о физической причине болезни мимоходом в контексте перечисления убранства квартиры: «Раз он влез на лесенку <...> оступился и упал, но как сильный и ловкий человек, удержался, только боком стукнулся об ручку рамы» [Толстой 1984, 152]. С переездом семьи на новую квартиру образ героя даже наделяется наружным, ненастоящим светом: «сиял от удовольствия». Вечером после показа нового жилья герой весело рассказывает, «как он полетел и испугал обойщика. — Я недаром гимнаст. Другой бы убился, а я чуть ударился вот тут; когда тронешь — больно, но уже проходит; просто синяк» [Толстой 1984, 153]. При этом воспроизводятся слова, которые в тексте повести обозначали другие моменты, и в результате устанавливаются новые семантические соотношения.

Подчеркивается движение по вертикали (именно оно является лишним) как проявление способности человека управлять своей жизнью, и здесь происходит необыкновенное происшествие, свидетельствующее о высшей воле — о выходе из колеи, считавшейся раньше правильной. Герой совершает неправильный шаг, оступается и падает (в разных значениях этих слов). В аллегорическом смысле, по христианскому учению, стремление вверх от земли толкуется отрицательно, потому что за ним следует падение в качестве наказания.

Карьерный рост отмечен в повествовании в том числе и умением выполнять светские обязанности и развитием способности двигаться. Подвинувшись по служебной лестнице вертикально выше, будучи судебным следователем, герой танцует «как исключение». К тому же, в умении танцевать акцентируется его особый дар, незаурядность. Хотя и не упоминается о любви героя к своей будущей жене Прасковье Федоровне, — в решении жениться он руководствовался главным образом тем, что «наивысше поставленные люди считали правильным» [Толстой 1984, 147], — но даже дважды подчеркивается, что она в него влюбилась, потому что он отлично танцевал, т. е. ловко двигался. Здесь взаимосвязываются мотивы судебной карьеры, движения и необыкновенности. Эта ловкость, с одной стороны, акцентируется при падении во время перевешивания гардины («удержался»), с другой стороны, нарушается ушибом в боку.

В пересказе героем происшествия появляются комические ноты, низведение события до простого случая, однако невольно вводятся также элементы, предсказывающие его серьезность и критикующие такую оценку: «другой бы убился, а я чуть ударился» [Толстой 1984, 153]. В свете развития событий это получает оттенок антиципации, ведь с этого случая и начинается умирание героя. Отметим, что в повести в целом является немаловажным поступок в начале жизненного пути героя — он «повесил на брелоки медальку с надписью» «предвидь конец» [Толстой 1984, 145]; этот акт становится тоже весьма символичным, так как вся дальнейшая жизнь героя и в провинции, и в столице прожита без соблюдения этого назидания.

2. Буквальное падение приостановлено, так как герой удерживается благодаря своей силе и ловкости, но падение в «дыру» в переносном смысле еще предстоит завершить. Отмечается физическое здоровье и ловкость героя и в связи с гимнастикой: «недаром гимнаст» [Толстой 1984, 153], что в событийном плане образует контраст с потерей силы при умирании, а в языковом — дает особую мотивировку постоянного повторения статуса сына героя: гимназист / гимнаст, в котором воплощается юный Иван Ильич. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам в правоведении, но мать нарочно отдала его в гимназию, где он учился «недурно», «исправно». Здесь наблюдается возможность «исправить» путь главного героя в жизни его наследника.

Слова «гимнаст» и «гимназист» созвучны и этимологически связаны, и в тексте повести Толстого сближаются вследствие контекстуальных повторов и метафорической актуализации семантики слов. Греческое слово «гимнастика» означало «обнажение тела» (гимнос: голый). Эфебы двигались, делали упражнения голыми или в хламидах, занимались гимнастикой в тенистых рощах, но позже эти места обустраивались и разрастались в школы. Ловкость движений главного героя Толстого сополагается со всеобщей ложью. Переосмысление героем своей жизни предваряет обнажение его внешности и внутреннего мира: физическое разложение и оголение (например, руки до локтя, исхудалые ноги), параллельно которому раскрывается правда за маской (болезнь, смерть, истощенное тело и т. д.), настоящее слово за ложными высказываниями.

Слово «гимнастика» получает особое значение и в связи с медициной. Прежде чем герой доходит до необходимости самоосмысления, он пытается найти спасение обыкновенным образом, т. е. физически вылечиться. Во втором эпизоде со знаменитым доктором повторяются установленные раньше метафорические связи между игрой и лечением, лицом и личиной-маской, осмотром и гимнастикой (врач «с серьезным видом» исследует: «делает над ним с значительнейшим лицом разные гимнастические эволюции» [Толстой 1984, 171]), расширяя возможности смыслопорождения. Рассмотрим их подробнее.

4. Первый эпизод со «знаменитым» врачом напоминает «Шинель» Гоголя (вид и поведение значительного лица). Отметим, что интерес и привлекательность судебной службы для героя представлены в таких же формальностях, как для «значительного лица», и главное — чувство власти, зависимость людей от произвола (в отличие от дела Герасима, который выполняет не чиновничье, а настоящее дело, несет правильную службу). Итак, параллельно заболеванию главного героя на событийном уровне повести, в метафорическом плане тоже совершается сдвиг. Текст повести делает транспарентными параллелизмы между медицинским и судебным делом. Какой же вторичный признак позволяет соотнести эти два различных явления? Можно допустить, что сходство проявляется в форме делопроизводства. Многозначные сравнения проводятся между исследованием болезни и расследованием судебного дела, что переходит в новые метафоры. Словесное оформление создает также общность между юридическим и медицинским языком (жаргоном: например, «новые улики»). Анализ мочи приравнивается к выводам, представлению доказательств. Неоднократно повторяется акт выплаты гонорара врачу, который, подобно судейским взяткам, должен повлиять на исход дела. Искусственный свет и умственное действие образуют эквивалентности между действиями доктора и судебного чиновника.

Утверждается привычность и всеобщность поведения врача и пациента в сопоставлении судьи и подсудимого: «напускная важность». Его лицо (маска) выражает убежденность (показную) в том, что в силах все поправить: «мы сейчас вам все устроим» [Толстой 1984, 170]. Предикат «устроить» отсылает к определению «устройство квартиры», связывая тем самым эти действия. Повествователем в несобственно-прямой речи конкретизируется функция выражения-маски: «…раз навсегда надел его и не может снять, как человек, с утра надевший фрак и едущий с визитами» [Толстой 1984, 170]. Назидательный тон повествователя направлен на срывание таких масок, т. е. переносно, на уровне субъекта речи — против неадекватных выражений (например, «устройство»). Говорящий осознает ложь высказывания, однако продолжает употреблять такие формулы. К этому моменту относятся и другие высказывания, связанные с действиями врача: вместо душевной теплоты от врача веет внешним холодом, несмотря на его поведение и жесты: «бодро, утешающе потирает руки»: « — Я холоден. Мороз здоровый»; «а когда обогреется, то уж все исправит» [Толстой 1984, 170—171]. Игривость и живость доктора выражается в противоположных больному качествах: свежий, бодрый, жирный, веселый.

Обыкновенный доктор со знаменитым коллегой (квази-богом, земной судьей, подменяющим настоящего) осматривают и судят больного, т. е. выносят приговор. Врач «блестящим образом» демонстрирует это, т. е. светлым умом решает судьбу так же, как раньше главный герой делал это с подсудимыми. В данном случае это означает «устройство». «Вопросы и ответы», заданные о состоянии больного, однозначны, следовательно, они фиктивные, затмевающие реальный, настоящий вопрос о жизни и смерти. Угрожающий взгляд доктора «одним глазом через очки» категорически отвергает возможность переноса дела на более высокий и истинный уровень. Демонстрация знания противопоставляется слуховому восприятию: главный вопрос необходимо услышать (доктор игнорирует его, считая «неуместным, праздным», а больной прислушивается к боли).

Возвышенный язык, сообщающий мысли о смерти, противопоставлен простому языку, жаргону, бытовым мыслям о ремонте, починке. Больной герой доходит до понимания этого «пустого обмана», скрывающего главный вопрос, который ему уже известен и который он сумеет формулировать. Его язык постепенно становится способным растолковать не только аллегорические значения, но и воспринять образование метафор или даже участвовать в этом процессе. Он уже не остается при своем обыкновенном понимании прямых значений слов, без оглядки на потенциальные дополнительные смыслы, но осознает то, что сидит на скамье подсудимых, а кабинет врача представляет собой зал заседания. Затем перенос выражается в обнажении показного, демонстративного отношения и лжи. Главный герой осознает: «Как он в суде делал вид над подсудимыми, так точно над ним знаменитый доктор делал тоже вид» [Толстой 1984, 156]; «Иван Ильич поддается этому, как он поддавался, бывало, речам адвокатов, тогда как он уж очень хорошо знал, что они всё врут и зачем врут» [Толстой 1984, 171]. Такое сближение тем посредством сравнений не требует дополнительных доказательств, однако в повести оно развертывается дальше.

Таким образом, в тексте повести Толстого слова «знаменитый» и «значительное» (определения доктора) активизируют значения своей внутренней формы (знамя, знаменательный, значение, чин) и внешнюю форму (значит, чит, знамени), которые через звуковой перенос устанавливают связь с «приятностью», «приличием» и именем «Ивана Ильича».

Согласно этому поэтическому принципу построения текста, каждый элемент раскрывается многосторонне; и судебные дела, и действия главного героя — «сличал показания и подводил под законы» [Толстой 1984, 154] — становятся метафорической формой акта повествования и текстопорождения: как нарратор рассматривает «дело Ивана Ильича» с разных сторон, так и «авторский» субъект текста подвергает языки критике и открывает поэтические перспективы значений слов и имен. Приведем пример. Судебный термин «сличать» повторяется в другом, простом контексте. Действие героя в эпизоде, когда он видит совершившуюся в его облике перемену, — «сличил портрет с женой с тем, что он видел в зеркале» [161], — является не только развертыванием мотива «зеркала», тематической проекцией зеркальности, но и анаграмматической демонстрацией связи отчества героя (Ильич) с его действием («сличение»).

Имя «Иван» и отчество «Ильич» разложены в тексте на сегменты параллельно разложению тела и разбору души героя. Смерть Ивана Ильича низведена окружающими (ср. движение вниз) «на степень случайной неприятности, отчасти неприличия» [Толстой 1984, 168]. В повествовании открыто заявляется, что герой «служил всю свою жизнь» приличию, но теперь, когда вместо светских визитов наступает самый «торжественный акт» жизни [Толстой 1984, 168], обнажается настоящее значение слова «при/личие». Если раздробить внешнюю оболочку слова, то раскрывается его внутренний смысл, т. е. оно означает только маску, показное, видимость, скрывающую настоящее значение: «лицо». Приличное поведение остается бессильно в понимании истинного положения дел, правильной семантики слов. При этом не только возводится в ранг поэтического приема этимологизация и актуализация исторически сложившихся и соприкасающихся семантических полей слов, как, например, «суд» — «судьба», но и стершиеся понятия обрастают новым смыслом.

В связи с именем «Иван» отметим, что герой должен занять должность до 10-го сентября. Точные даты в повести служат не только исключению фикциональности, они имеют также и номинативную функцию. В этот день отмечают в христианском мире мученическую кончину Иоанна Крестителя. В данном случае связь может проявляться в том, что главного героя Толстого называют Иваном и в это время начинается его болезнь.

5. Неуместными становятся постоянные сомнения в установлении диагноза врачами («взвешивание вероятностей»). Медицинские неопределенные «то-то и то-то» представляют ряд местоимений, скрывающих настоящую суть вещей. Здесь предположения касаются правильного наименования болезни. Однако в презентации наррации появляются и «олицетворения», так как в ответе звучит органическая подмена — блуждающая почка и слепая кишка, нарушающие порядок, правильность прежней жизни, «что-то делали не так, как следовало, и на которые за это вот-вот нападут Михаил Данилович и знаменитость и заставят их исправиться» [Толстой 1984, 172]. В действии персонажей — доктора наступательно стараются вернуть сошедшего с пути больного — реализуется иносказательный смысл. Имя Михаил Данилович коннотирует с образом известного архангела, являющегося главой святого воинства ангелов и воющего, в том числе, и со злыми духами, которые в христианстве считались источником болезней, отсюда и следует название действия («нападать»).

Определения боли (глухая, ноющая), язык медицины (речь доктора) становятся смыслообразующими факторами (все получает более серьезное значение в процессе, ведущем к прозрению), чувство обретает свойство новизны вместо привычного и тяжести вместо веселого и легкого. Раскрываются связи между туманностью врачебного языка, недоступностью поведения и сомнительными советами докторов — и путаницей в результатах исследования больного. Другие ответы, иначе поставленные вопросы и определения болезни усугубляют хаос в ее наименовании.

Терминология («запутанные, неясные научные слова» [Толстой 1984, 157]) должна быть переведена на другой язык. Иван Ильич сначала считает, что ответ доктора можно декодировать на «простом языке». В данном случае возникает вторичный смысл, а именно, что ему «очень плохо». Аллегорический язык же раскрывает другой пласт понимания, где ответ указывает на высший суд, перед которым его дело обстоит далеко не выигрышно (говоря языком карточных игр, тоже занимающих важное место в повести). Метафорическое смыслообразование уводит в сторону дискурсивного подхода: речь идет о самом языке вопроса и ответа. На каком языке необходимо поставить вопрос о жизни и смерти, может ли читатель довольствоваться аллегорическим языком нарратора или простым языком героя?

6. Болезненное состояние героя вызывается проблемами с принятием пищи. Это физиологический симптом расстройства желудка, пищеварительной системы, т. е. дисфункционируют органы для поддержания жизненных процессов. В иносказательной форме высшее наказание наступает из-за слишком «животной», материальной жизни (см. назидание «не хлебом единым жив человек»): герой предупреждается о том, что должен обратить внимание на духовную пищу. Предметное толкование соответствует простому языку, нравственное — аллегорическому, «высокому», а метафоризация углубляет и расширяет спектры значений, следовательно, интерпретаций, служит порождению поэтического дискурса.

7. Первые признаки телесного распада главного героя представлены с точки зрения наблюдателя, во внешнем ракурсе, однако в зеркальной форме: как шурин реагирует на изменившуюся фигуру героя, так и герой воспринимает взгляд своего шурина. Поэтический прием опредмечивается в действии повести: Иван Ильич открывает истинное положение дел (своей болезни), заперев дверь и начав «смотреться в зеркало». Он теперь уже способен увидеть физический результат своего заболевания. Мотив «передвижения» здесь реализуется в огромной телесной перемене.

Эпизод с шурином — также как и все другие эпизоды — повторяется в повести в другом контексте. Смертоносный взгляд переходит теперь на героя, и Петр-лакей, жена, дочь, продолжающие соблюдать заведенный порядок, смущаются от его взора. Вспомним мифологическую историю Медузы, чудовища с ужасной головой (!), убитой отражением собственного взгляда в зеркале щита. Полагали, что из ее крови происходили василиски. На наш взгляд, такое сравнение уместно и в связи с повестью Толстого. Все символизирует потерю сил — этому служит и описание внешности главного героя: волосы плоско прижимаются «к бледному лбу» [Толстой 1984, 170]. Боль олицетворяется, становится перед Иваном Ильичем и смотрит на него. Ответный взгляд героя выражает окаменелость и исчезновение света («огонь тух в глазах» [Толстой 1984, 165]), как в случае с Медузой. Герой все еще не верит: «Неужели только она правда?» [Толстой 1984, 165]. Правда заставляет смотреть на нее, проникает всюду, выглядывает даже из-за вещей, предметов (ширм, цветов), куда герой пытается спрятаться от нее.

Этот этап процесса, ведущего к прозрению героя, определяется нами как квази-понимание. Ивану Ильичу кажется, что при помощи своей воли можно остановить процесс умирания и выздороветь. По всей вероятности, важно в названии блуждающей почки или слепой кишки подчеркивание неправильной, побочной дороги. На самом деле это «важное задушевное дело» (мысль героя) только кажущееся, правильная деятельность понимается ложно.

8. Детализуется постепенное ухудшение состояния героя, ищущего спасения в лечении тела. Внешняя характеристика героя контрастна с предыдущей: теперь он нечистый, неприличный и имеет неприятный запах. Однако по мере увеличения внешнего мрака и усиления внутреннего зрения скрытое внутреннее разложение (телесное и духовное) становится явным, оче/видным. Итак, параллельно физическому распаду выходит наружу и правда: настоящий вопрос.

В этой связи образуется параллелизм между болью и ложью, понимаемой как обнажение неправильного зрения. Ложь языка уже осознается героем, однако он еще не в силах высказать осмысленное им («перестаньте врать») и с серьезным видом продолжает говорить о судебном деле. Все говорят на фиктивном языке, скрывающем правду. В некотором смысле этот язык тоже иносказательный, потому что на нем произносится не то, что подразумевается. Истинное значение слов необходимо раскрыть, «обнажить» и освободить, — переосмысливающие и смыслопорождающие процессы текста повести этому и служат. Для уничтожения лжи требуется в первую очередь очищение языка от официальных «сорников», отказ от «неправильного» дискурса, образно говоря, «возврат к чистым детским истокам» (цель нового рождения).

9. В повести нашла отражение разработка того процесса, как герой постепенно осознает, что настоящий вопрос действительно состоит «в жизни и смерти». Это эквивалентно прохождению «черной дыры», узкого тоннеля, чтобы выйти к пока еще неясному по своей природе свету, озарению, прозрению. Неизвестность выражается неопределенными местоимениями: «туда-куда?» «к чему все?». Герой чувствует, что совершается нечто «страшное, новое и такое значительное» [Толстой 1984, 159], которому нет имени. Нагромождаются описательные конструкции («будто то, что-то ужасное и страшное, неслыханное, что завелось в нем и не переставая сосет его и неудержимо влечет куда-то» [Толстой 1984, 160]), из которых вырисовывается сосущее и влекущее действие этого неназванного существительного, скрытого под неопределенными местоимениями, глаголами и описательными конструкциями. В повествовании все еще не находится названия этому «что-то», но герой передвигается по этому пути. Болезнь и умирание героя на самом деле проходят под знаком поисков настоящего слова, вопроса и ответа. Показывается творческий характер поиска правильного имени заболевания и смерти. Болезнь побуждает к образованию имени и метафоризации. Этот момент получает метафорическое завершение, когда находится правильное наименование (и герой проваливается «туда»). На основании заглавия повести, сгущающего весь текст, перифразы должны скрывать наименование «смерти». Таким образом, в повести получает исчерпывающее метафорическое освещение присвоение имени жизни и смерти.

 

10. Умирание отличается отсутствием своеобразия, одинаковостью ситуаций. Требуется дальнейшее продвижение в осмыслении героя, чтобы наступила перемена. В повести действие героя («очнулся») позволяет судить о приближении момента прозрения, хотя полного понимания и принятия правды герой может достичь только в том случае, если преодолеет данный этап, на котором невозможно признать, что «я жил не так, как надо» [Толстой 1984, 177].

Параллельно этому совершается сдвиг от головы, разума в сторону души («вниз»?) — «запал ему в душу». В связи с этим следует указать на то, что фамилия главного героя «Головин» образована от слова «голова». Это маркирует установку образа на умственную деятельность, что в повести, с одной стороны, реализуется в разумном, холодном поведении героя до болезни, с другой, — намекает на постоянные размышления и сдвиг в сторону чувств после болезни. Отметим также, что здоровый Головин понимал иначе «умное» ведение судебного заседания. Голова, ум, сознание теперь оказываются бездейственными и слабыми в решении дела. Акцентируется звуковое восприятие — герой прислушивается не к внешним голосам, а к внутреннему («к голосу души»). К разуму примыкает простой, дидактический язык, к душе — метафорический, с рождающимся переносным смыслом. Этот последний может раскрыть «мертвый» характер прожитой жизни.

Язык героя оснащается метафорическими выражениями. В нем трансформируется сказанное повествователем о стремлении героя вверх в социальном плане: точно «в общественном мнении я шел на гору, и ровно настолько из-под меня уходила жизнь…» [Толстой 1984, 176]. В результате гора воспринимается как жизнь, а дыра как смерть. Правильность движения — «равномерно он шел под гору» — переносится на неправильность жизни («настоящее падение»). Появляется и самоопределение через образ камня, «летящего вниз с увеличивающейся быстротой» [Толстой 1984, 177]. Метафоризация образа героя осуществляется также посредством его имени и фамилии.

Повествователь детализует ситуацию супружеской ссоры, нарушающей правильность жизни. В этой презентации уровни героев, повествования и авторского дискурса тесно переплетаются. Жена беспокоится за устройство какого-то обеда и называет мужа дураком, тем самым лишая его свойств, скрытых в его фамилии (Головин). Иван Ильич хватается за голову, т. е. событийный конфликт реализован в жесте. Муж оскорблен, это касается не только головы, но вызывает и реакцию сердца: «в сердцах что-то упомянул о разводе» [Толстой 1984, 154], хотя еще только со зла.

Сначала герой — согласно скрытому в его фамилии потенциалу — обдумывает, ищет опору в мыслях. Нарративная деталь — «повернувшись лицом к стене» — обозначает ситуацию головоломки (все обдумывал), неразрешенного вопроса («зачем, за что весь этот ужас?» [Толстой 1984, 176]). В процессе переосмысления, по мере того как следует приближение к настоящей сути, повторно возникают все те же вопросы. В описании внутренней речи героя повествователь открывает осмысление существования, акцентируя работу мозга (головы): «Может быть, я жил не так, как должно?» — приходило ему вдруг в голову. — <...> и тотчас же отгонял от себя это единственное разрешение всей загадки жизни и смерти» [Толстой 1984, 176]. Вопросы превращаются во внутренний диалог с неизвестным. Местоимение «так» замещает правильность жизни, а «не так» — неправильность. Вопрос редуцируется до слов «зачем», «за что».

11. Следующая фаза в сюжете прозрения отмечена тем бытовым событием, когда жених дочери Ивана Ильича сделал предложение. На уровне слова героя, однако, совершается поворот к лучшему: Иван Ильич уже способен вербально отказаться от лжи: «дай мне умереть спокойно» [Толстой 1984, 178]. В наименовании наблюдается сдвиг от привычного имени / названия (служба, устройство жизни, семья, интересы общества) в сторону пока еще неопределенного искомого, категорически отрицающего принятые термины («не то»). Сдвиг в мышлении сопровождается перевернутыми фазами дней и ночей, памятью о прошлом, а также указанием на лицо доброго Герасима. Воспоминания о детстве определяются характеристиками настоящей жизни и добра.

Зрение теперь раскрывает под масками настоящую суть вещей: «ясно видел, что все это было не то». Неопределенное «не то» получает вербальное объяснение: «все это был ужасный огромный обман, закрывающий и жизнь и смерть» [Толстой 1984, 179]. Герой только начинает освобождаться от маски и вступает на путь очищения языка и правильного наименования. Это символически обозначается его действием: он обдергивает и снимает с себя одежду, которая также является предметной реализацией удушающей лжи. Значение перемещения, отмеченное выше, тоже получает буквальное воплощение: герой «метался с места на место» [Толстой 1984, 179].

Болезнь позволяет герою увидеть ложь в отношениях, но ненависть пока мешает почувствовать жалость к близким и принять от них добро. Жена называет мужа французским именем Жан, что также является маской, лишением человека его настоящего имени, как и все ее другие слова. Осмысление лживости вербального жеста сопровождается широко открытыми глазами, и в ответ на ее «обычные слова»: « — Не правда ли, лучше? Он не глядя на нее, проговорил: да». Затем, обнажив словесную маску, скрывающую правду, он уже глядит ей «прямо в лицо» с ужасным выражением лица [Толстой 1984, 179].

Помимо осознания «неизбежной, близкой погибели» героем, это не только связывается с головой и сознанием, но и обозначает новый этап в процессе болезни: «стало винтить, и стрелять, и сдавливать дыхание» [Толстой 1984, 179]. Предикат «винтить» воспроизводит как действие вращения и запихивания в черный мешок, так и по одинаковой звукобуквенной форме — карточную игру «винт». Такое соотношение является уже компетенцией не нарратора, а «авторского» субъекта текста. В тексте вместо виста приводится похожий на него «винт». Мы видим, что по правилам этой карточной игры центральную роль играет «занятие места» так же, как в мире повести Толстого. Кроме того, обращает на себя внимание потребность получения «старшей / высшей карты». Этим устанавливается параллель между карточной игрой и жизнью судебных чиновников. Метафорически приводится в тексте повести и слово «заседание» для наименования карточной встречи. Оно относится по своему первичному значению скорее к судебной терминологии, но в данном контексте присваивается картам, тем самым сближаются семантические поля игры и суда.

Реализуется также непрямое значение слова «винт» в связи с карточной игрой «повинтить». Расхожим выражением является переносное определение человека как «маленького винтика в механизме мира». Осмысление такого подхода к жизни и смерти героя имеет место в повести Толстого, помимо других форм семантизации. Жизнь как игра противопоставляется смерти как срыванию масок с куклообразных игроков. Демонстрация, установка на видимость принуждает участников играть роли (носить поведенческие и речевые маски). Другими словами, все участники игры (управляющее всем «приличие», персонажи как «игроки» и созерцающий «повествователь») осознают ее условность по отношению к их жизни, но только лицом к лицу со смертью высказывается истина. Все действия главного героя во избежание смерти толкуются как игровые ходы остаться в игре, т. е. в живых. Вдобавок, все ходы героя с целью обыграть смерть, скрыть главный вопрос являются метафорическим действием игры, а тот шлем, который должен завершить ее, превращается в более абстрактное и высокое явление — прозрение.

12. Путь самоосмысления и прозрение должны быть вербализованы, переданы. Причащение приводит только к временному облегчению и надежде на жизнь по сравнению с дневниковой формой исповедания, предлагающей вневременное смягчение обстоятельств. За причащением следует агония, переход к новому языку, выражаемый метафорой черной дыры.

Кульминационная точка перед агонией — положение героя ничком, когда он хочет высказать «правду», и это получает выражение в форме крика: «Уйдите, уйдите, оставьте меня!» [Толстой 1984, 180]. Потеря нормального человеческого языка наступает при желании выразить «жить хочу». Внутри же кричащего происходит осмысление того, что он безвозвратно приближается к смерти. Вербальное оформление отказа от перехода в смерть «не хочу» сокращается на букву «у». Значимые слова деконструируются до единиц, приобретающих новую семантику: «умираю — умру», «у как больно». Крик с воспроизведением звука «у» является сигналом поворота в процессе прозрения [Téren 2006, 606]. Мучение получает предметную метафоризацию (см. черный мешок), которая пронизывает текст. Человеческая сила направлена на «усилия борьбы» с ужасающим «тем», дискурсивно — наименованием.

Последняя фаза осмысления является толчком преодоления этого препятствия. Иван Ильич теперь — в первый раз — назван «умирающим». Он мечется (кидает руками) и случайно ударяет (прикасается) голову сына. В семье «один Вася понимал и жалел» [Толстой 1984, 173] умирающего, как «казалось» герою. Жалость к себе преобразуется в жалость к сыну (и жене), жалеющему его, и именно эта жалость действует в качестве последнего толчка на прозрение главного героя. Ивану Ильичу «открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно поправить» [Толстой 1984, 180]. Он понимает, что должен сделать, чтобы это правильно выразить. Осмысление («чтобы им не больно было») выражается в том, что он произносит «пропусти» вместо «прости» [Толстой 1984, 181]. Повторяется мотив «поправки»: он уже не в силах «поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо» [Толстой 1984, 181], — до конца существующая двойственность в понимании здесь делается транспарентной, — и слово обращено к высшему судье: дать ему безвозвратно пройти на ту сторону.

Трансформация языка осуществляется под действием последнего толчка в духовном преображении. С этим прозрением наступает и тишина — непрекращаемый монолог героя (и от третьего лица) получает свое завершение. Дается прямое объяснение тому, что было описано неопределенным языком. Становящийся субъект, таким образом, участвует в смыслообразовании, которое развертывается в наррации. Человек преобразуется в метафору языка.

В последний момент язык героя уже демонстрирует частицы речи, «строительные материалы», из которых созидается новый. «Так вот что! — вдруг вслух проговорил он. — Какая радость!». Подчеркивается, что «значение этого мгновения уже не изменялось» [Толстой 1984, 181], т. е. смысл приобретен. Длительная агония представляется как мгновенный переход в другое бытие / небытие, в котором раздробленный на части язык может быть по-новому сконструирован, и история жизни и смерти героя по-новому воссоздана. Указание на телесные признаки внутреннего процесса (клокотание, измождение, вздрагивание) маркирует преобразование, мучительный процесс трансформации, который можно метафорически сопоставить с «закручиванием винта».

«Кончено! — сказал кто-то над ним. Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. Кончена смерть, — сказал себе — ее нет больше. Он втянул в себя воздух, остановился на половине, потянулся и умер» [Толстой 1984, 180]. Повторяется слово «кончено», присваивающее телесному облику агонизирующего человека признак / факт смерти. Смерть предстает как окончательное, необратимое событие, единственная реальность вопреки фиктивной жизни, воспринимаемой персонажами как действительная. Повторение услышанного происходит в душе и наполняется новым смыслом, т. е. настоящей жизнью. Смерть Ивана Ильича преодолевается, воз/дух испускается, озаряется светом, при этом испытывается истинное счастье. «Что-то» здесь названо «концом» (смертью). Кончина главного героя на слове «умер» означает и конец повести, в которой в муках создавался текст «Смерти Ильи Ильича» как поиск наименования. Проблема экзистенциального бытия переносится на дискурсивный уровень проблемы творческого акта.

В итоге можно сказать, что в нашем толковании «смерть» представляет не только идейное, нравственное, духовное или физическое перерождение, но и преобразование языка субъекта, который доходит до деструктивного, потом конструктивного переименования важнейших вещей, понятий и слов. Это суммируется в следующих утверждениях: «Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет» [Толстой 1984, 181]. Прозрение обеспечивает уничтожение узости-ужаса, страха-страдания (см. этимологическую связь) и достижение света вместо смерти (метафорическое переименование основано не только на созвучии, но и на опыте текста). Наименование смерти преобразовывалось и образовывалось на протяжении текста повести в целом, а вместе с концом уступило место чему-то новому: интерпретации как новой жизни текста.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бицилли П.

1928 — Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого // Современные Записки. 1928. № 36. С. 274—304.

Набоков В. В.

1996 — Смерть Ивана Ильича // Набоков В. В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. А. Курт. М., 1996. С. 221—231.

Ранчин А. М.

Две смерти: князь Андрей и Илья Ильич // Слово: образовательный портал. URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/43704.php (дата обращения 18.01.2014)

Толстой Л. Н.

1984 — Смерть Ивана Ильича // Толстой Л. Н. Повести и рассказы. М., 1984. С. 137—181.

Шестов Л. И.

1975 — На весах Иова. Париж, 1975.

Шкловский В. Б.

1983 — Л. Н. Толстой // Шкловский В. Б. Избранное: В 2 т. Т. 1. Повести о прозе. М., 1983. С. 491—556.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2-ое, исправл. и дополн. изд. М., 2008.

Эйхенбаум Б. М.

2009 — Лев Толстой: Исследования; статьи. СПб., 2009.

Király G.

1983 — Dosztojevszkij és az orosz próza. Budapest, 1983. P. 177—202.

Kovács Á.

2004 — Diszkurzív poétika. Res poetica 3. Veszprém, 2004.

Téren G.

1999 — Narráció és motivika Lev Tolsztoj prózájában // A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből  / A. Kovács, I. Nagy (szerk.). Budapest, 1999. P. 449—479.

2006 — L.Ny. Tolszoj munkássága a folklór tükrében // Bevezetés a XIX. századi orosz irodalomba I—II / Alkotó szerk. Kroó Katalin. Budapest, 2006. P. 586—615.



© А. Молнар, 2014.