Наталья Н. Кириленко (Москва)

РАССКАЗЧИК-ПРЕСТУПНИК У А.П. ЧЕХОВА И А. КРИСТИ

 

Аннотация. В статье рассматривается сходный повествовательный прием в «Драме на охоте» Чехова и «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи и обосновывается принципиальная разница их жанровой природы.

Ключевые слова: рассказчик-преступник; повествовательный прием; классический детектив; криминальная литература; русский уголовный роман; жанр; роман; повесть.

 

Вопрос о сходстве повествовательного приема в романе Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда» и «Драмы на охоте» Чехова, жанр которой вызвал и вызывает споры, уже ставился [Вулис 1978; Елисеев 2005]. <Встречается даже своего рода «обратная» реклама, когда в аннотации к «Драме на охоте» указывается, что это то самое произведение, под влиянием которого А. Кристи написала «Убийство Роджера Экройда».> Дж. Симонс назвал произведение Чехова «детективом» и источником «Экройда», а также считал, что в нем повествование от лица преступника использовано впервые [Symons 1975]; [Банникова 2002], [Банникова 1995].

Напомним, убийца-доктор Шеппард в романе А. Кристи — автор не только инсценировки в духе загадки «запертой комнаты» и необходимого для нее прибора, аналогичного будильнику, включившему диктофон с голосом убитого (ср. пластинку, создающую алиби в романе «Дело об убийстве Канарейки» Ван Дайна, вышедшем годом позже, 1926 и 1927 соответственно), но и повествования о преступлении.

Прием «рассказчик-преступник», вызвавший, как много раз отмечалось, бурю негодования [Сейерс 1990, 66]; [Астапенков, Титов 1995]; [Тугушева 1991]; [Руднев 2000], [Руднев 1996]; [Barnard 1980]; [Symons 1962]; [Wright 1946], позже стал признаваться гениальным и обновившим жанр [Вулис 1978]; [Bayard 2000]. Отмечали также определенное преимущество Шеппарда как рассказчика перед Гастингсом [Астапенков, Титов 1995]; [Wagoner 1986].

Однако в свете сопоставления произведений Чехова и А. Кристи нас интересует сочетание двух исходных позиций — «преступник-повествователь» и «сыщик-преступник»; именно это сочетание и образует особый повествовательный прием, о котором здесь идет речь.

Как рассказ от лица преступника, так и преступник, ведущий расследование, ко времени написания «Драмы на охоте», а тем более «Убийства Роджера Экройда» уже имели свою традицию. Прежде всего, это новеллы Э. По — «Бочонок амонтильядо», «Черный кот», «Сердце-обличитель», «Бес противоречия», с одной стороны, и «Ты еси муж, сотворивый сие» — с другой, где эти модели использованы по отдельности. В последней новелле убийца так же, как и доктор Шеппард, был якобы другом покойного и подбрасывал улики против молодого родственника убитого. Таким образом, мнение Симонса и его последователей о том, что Чехов впервые использовал прием «рассказчик-преступник», не подтверждается.

Необходимо отметить, что в период между написанием произведений Чехова («Драма на охоте» начала выходить в газетном варианте в 1884 г.) и Кристи (1926) традиция использования героя «сыщик-преступник» продолжала развиваться. К самым заметным явлениям относится знаменитый роман Гастона Леру «Тайна Желтой комнаты» (1907), в котором преступник — полицейский следователь [Wright 1946]; [Сошкин 2011].

Необходимым звеном в развитии обоих исходных приемов (рассказчик-убийца и убийца-сыщик или помощник сыщика) были произведения Леблана об Арсене Люпене, например, «Арест Арсена Люпена» (1905). В заключительной части «Ареста» оказывается, что повествование по преимуществу представляет собой рассказ Арсена Люпена основному рассказчику: «Эту историю своего ареста поведал мне однажды зимним вечером сам Арсен Люпен» [Леблан 1992, 19]. Таким образом, во-первых, у Люпена-рассказчика нет задачи ввести в заблуждение слушателя, знающего о том, что Люпен — преступник (такая задача есть только у автора-творца всего произведения в целом в отношении читателя). Это отличает Люпена от Камышева и Шеппарда. Во-вторых, слово Люпена, как и Камышева, не является завершающим.

Что еще важнее — оба приема были использованы по отдельности самой Кристи еще до «Убийства Роджера Экройда» в романах «Таинственный противник» (1922) и «Человек в коричневом костюме» (1924), которые мы относим к жанру авантюрного расследования. В «Таинственном противнике» преступником оказывается влиятельное лицо, казалось бы, опекавшее сыщиков-супругов Бересфорд и лично принимавшее участие в следствии, причем в конце повествования приводятся выдержки из его записок. (Позже Кристи использует прием «сыщик-преступник» в «Трагедии в трех актах», «Десяти негритятах», «Кривом домишке» и в «Мышеловке». В «Десяти негритятах» и «Кривом домишке» также фигурируют записки преступника.) В «Человеке в коричневом костюме» два рассказчика — сыщица и преступник, которым слово дается по очереди, причем если героиня ничего не скрывает от читателя, за исключением финальной части романа, где выводы ее расследования и предпринятые в связи с ними меры становятся известны читателю только в кульминационный момент, то сэр Юстас Педлер, давая только правдивую информацию, утаивает основную ее часть. Сходство с методом ведения записок доктором Шеппардом очевидно. Также важно, что адресатом дневника преступника в итоге оказывается сыщица.

И. А. Банникова указывает, что Кристи использовала прием «повествование от лица преступника» и в романе «Вечная тьма» [Банникова 1995]. (Отметим, что данный роман, имеющий явные отсылки к «Смерти на Ниле» и «Делу смотрительницы», классическим детективом не является.) Кристи не только оказывается продолжательницей данной традиции, но, возможно, именно она повлияла и на последующую литературу; например, на новеллы «Мужчина в Розовом кафе» Борхеса и «Допрос» Глаузера.

Рассмотрим, как соотносится с данной традицией «Драма на охоте».

Прежде всего, отметим, что помимо сходства повествовательного приема, есть еще один важный общий момент: убийцы извлекают выгоду из своего присутствия на месте преступления в силу своих профессий. Зиновьев не проводит подробного допроса всех бывших в лесу; не выезжает сразу на место преступления под предлогом дождя; а, самое главное, своеобразно допрашивает умирающую Ольгу. Шеппард, войдя в кабинет со своим врачебным чемоданчиком, прячет в него диктофон-улику.

Тем не менее, отличий явно больше, из них наиболее существенны следующие:

1) Камышев не помогает частному сыщику, а возглавляет официальное следствие;

2)  его повествование вставное (и он там фигурирует под фамилией Зиновьев); его слово не завершающее. Оленька — героиня его романа, а он сам — субъект изображения и собственного повествования и повести А. Ч., который не только предваряет и завершает произведение Камышева, но и комментирует его по ходу.

Уже отмечался перелом в повествовательной манере Камышева после момента неожиданного приезда жены графа:

 

«С момента появления жены графа Карнеева повествование резко меняется; оборванные фразы и “зачеркнутые” строки создают впечатление пародии на уголовный роман, как и рассматривалась в критической традиции “Драма на охоте”. Наблюдаемое порою непонимание “Драмы на охоте” объясняется тем, что в середине ее произошел не столько сюжетный перелом, сколько тоно-стилевой. Чисто романная говорливость Чехова вдруг сменилась пародийной стремительностью, точь-в-точь как в “Ненужной победе”, когда редактор попросил “свернуть” повесть» [Назиров 1994].

 

До этого момента повествование от лица Зиновьева подробно и правдиво, после оно страдает не только пропусками, зачеркиваниями (которых у Шеппарда нет), но и прямой ложью (которой у Шеппарда тоже нет). Так, он якобы размышляет, убил Урбенин или нет: ведь его учили, что для убийц кровь жертвы непереносима, а Урбенин весь в крови.

Перемена эта отмечена в комментариях А. Ч., он обращает внимание, что рассказчик перестает описывать свои чувства, в частности, при виде умирающей Ольги. Интересно, что меняется и характер этих комментариев: если ранее А. Ч., в основном, сокращал Камышева, то теперь он не только обращает внимание читателя на пропуски, но и старается их восполнить, еще до своего финального разговора с Камышевым подводя читателя к мысли, что рассказчик не только что-то скрывает, но и лжет, и что он и есть убийца.

Сделай Кристи что-то подобное — и «Убийство Роджера Экройда» не стало бы шедевром жанра классического детектива. Тут сам жанр требует, чтобы вплоть до детективного пуанта читатель подозревал кого угодно, только не доктора. (Детективный пуант связан с разоблачением преступника и внезапным прозрением рассказчика, остальных персонажей и читателя при этом разоблачении [Кириленко 2012, 86]).

«Записки» Камышева претендуют на закрытый финал: Урбенин осужден, Зиновьев оставляет должность следователя. Произведение же в целом имеет открытый финал: читатель узнает, как граф оказывается в настолько печальном положении, но не то, каким образом Камышев, вынужденно подавший в отставку, достиг очевидного благополучия; и, самое главное, убивший двух человек Камышев никогда не будет наказан, а Урбенин, если еще жив (последнее доподлинно неизвестно), будет продолжать безвинно страдать на каторге. Камышев достигает и своей цели «выпалить во всех своей тайной».

Относительно «Драмы на охоте» Чехова распространены точки зрения, что это пародия на уголовный роман [Муратов 1983], или же что произведение было задумано как пародия, «переросшая в процессе работы рамки данного жанра» [Вуколов 1974]. О пародийном характере «Драмы на охоте» писал еще Амфитеатров [Долотова 1975].

В любом случае отсылки к Габорио и Шкляревскому невозможно игнорировать [Оверина 2013]. Мы видим тут несомненную полемику как в «Предисловии», так и во вставном тексте. Камышев говорит: «Повесть моя написана по шаблону бывших судебных следователей, но… в ней вы найдете быль, правду…». А. Ч. возражает: «Дело в том, что наша бедная публика давно уже набила оскомину на Габорио и Шкляревском. Ей надоели все эти таинственные убийства, хитросплетения сыщиков и необыкновенная находчивость допрашивающих следователей». Во вставном произведении рассказчик отрицает сходство между героем Габорио и собой («не до лекоковских анализов»), хотя граф Карнеев навязчиво именует его Лекоком.

Произведения Габорио, несмотря на наличие социальной проблематики, унаследованной от социально-криминального романа, по своему характеру игровые [Кириленко 2012]. Не только вставное произведение Камышева, но и произведение Чехова носят совершенно не игровой характер. Игра не только преступника, но и его жертвы Оленьки представлена отрицательно; и можно сказать, что именно несовпадение между образом «девушки в красном», как изначально хочет видеть героиню рассказчик, и избранной ею самой моделью поведения приводит ее к гибели.

Отсылки к Шкляревскому, и шире, к русскому уголовному роману более сложные. Подзаголовок «Из записок судебного следователя» — одна из самых очевидных [Рейтблат 1993]. Этому соответствует и рассказ от лица судебного следователя: «Сложилась даже устойчивая формула для обозначения подобных произведений — “записки следователя”. Среди наиболее известных — “Острог и жизнь (Из записок следователя)” Н. М. Соколовского (1866), “Правые и виноватые. Записки следователя сороковых годов” П. И. Степанова (1869), “Записки следователя” Н. П. Тимофеева (1872)» [Рейтблат 1993]. Сюда можно добавить и произведение С. Панова «Убийство в Мухтовой роще. Рассказ судебного следователя» (1876). (Интересно, что А. Ч. дает подзаголовок «истинное происшествие», у Шкляревского «происшествие» употребляется почти исключительно как «преступление»). У Шкляревского, книгу которого Зиновьев видит на книжной полке Оленьки, несколько раз встречаются прекрасные блондинки-жертвы («Рассказ судебного следователя»; «Секретное следствие»).

О социальной проблематике русского уголовного романа В. Разин писал, что он давал «полный срез современного писателям русского общества», а также:

 

«Если в западном детективе сыщики старательно, долго, терпеливо идут по следу, разыскивая преступника, и мы узнаем его имя в последней главе, то русские писатели предпочитают чуть ли не с первых страниц указать на лицо, совершившее преступление, а остальное место отвести, например, социально-психологическому анализу действий преступника и обстоятельств, приведших его к преступлению» [Разин 2000].

 

Обратим внимание на следующие «социально значимые» заглавия произведений Шкляревского — «Что побудило к убийству?», «Отчего он убил их?», «Варенька и ее среда», совершенно неподходящие для классического детектива.

Вопреки следующему мнению, — «У Чехова готический текст, трансформированный и модернизированный романтиками, а также растиражированный их эпигонами, почти убивается, приобретает черты пошлости, переданный сочинителю Камышеву, который даже не Габорио и не Шкляревский, а эпигон эпигонов» [Одесская 2008], — мы полагаем, что текст Зиновьева интереснее сочинений Шкляревского в той же степени, в какой интересен текст Шеппарда.

По нашему мнению, не только повесть «Драма на охоте» в целом не относится к криминальной литературе, но и вставной роман Камышева не является ею и не претендует ею быть. Рассуждение о калитке, например, отсылает к другого рода романам.   Одно из любимых слов Зиновьева — «поэтический». Оно исчезает из текста, когда Ольга приходит к графу. В заключительной части романа это слово встречается только один раз. У Шкляревского, как говорилось выше, явно выражен социальный аспект, в частности, проблема «выскочки из низов». В романе Камышева, казалось бы, тоже. В то же время, и рассказчику, и читателю очевидно, что вовсе не среда виновата, что Ольга лишает пасынка комнаты, выгоняет старую няню или обрезает маленькой падчерице волосы, ревнуя к Зиновьеву, который похвалил их.

Р. Г. Назиров, развивая свою мысль о полемике в «Драме на охоте» Чехова с Достоевским, пишет: «Чехов непрерывно “опровергает” фабульные эффекты Достоевского, узурпированные Камышевым. <…> Чехов усматривал в криминальной литературе и в известной мере у самого Достоевского романтизацию преступления, и она ему сильно не нравилась» [Назиров 1994].

Здесь необходимо остановится на разнице между криминальной и «большой» или «высокой» литературой [Орлов 2005]. В разделе «Криминальные жанры как теоретическая проблема» коллективной монографии, посвященной проблемам жанра в литературе, мы с О. В. Федуниной сформулировали следующее понимание криминальной литературы.

В криминальной литературе основной, подчиняющей все в повествовании, темой является преступление и связанные с ним аспекты:

- совершенное преступление и его расследование (или разгадка как теоретической задачи) различными типами следователей;

- совершенное преступление и месть за него;

- готовящееся преступление и усилия жертвы избежать или преступника совершить его;

- становление преступника или борца с преступностью;

- повседневная жизнь преступника или борца с преступностью и т. д.

При этом преступление может быть связано или не связано с тайной. Основной темой произведение криминальной литературы практически исчерпывается, даже если есть другие сюжетные линии, они всегда подчинены теме преступления и второстепенны. В литературе такого рода причины и мотивы преступления, а также внутренний мир сыщика, преступника и жертвы, как правило, даются достаточно односторонне и примитивно [Кириленко, Федунина 2014].

У Чехова проблемой является даже определение принадлежности вставного произведения к жанру романа или повести. В «Предисловии» слово «роман» употребляется только один раз, причем при описании внешности Камышева: «Но, что главнее всего и что так немаловажно для всякого мало-мальски порядочного героя романа или повести, — он чрезвычайно красив». В остальных случаях и А. Ч., и Камышев называют вставной текст повестью (13 раз), и «Предисловие» заканчивается словами: «Вот она». На протяжении же всего вставного текста рассказчик употребляет только слово «роман», и лишь после слова «Конец» делает приписку для редактора: «Предлагаемый роман (или повесть, как хотите)…». При этом А. Ч. в двух своих «Примечаниях Редактора» называет данный текст «повестью». В «Послесловии» произведение А. Ч. названо «повестью», а произведение Камышева — и «повестью» (4 раза), и «романом» (2). Причины данного расхождения требуют специального рассмотрения, мы же хотели еще раз подчеркнуть, что «Драма на охоте» во всех отношениях сложное произведение, и потому не может быть отнесено к массовой литературе.

Теперь обратимся к произведению Кристи. Хотя В. Руднев, говоря о рассказчике-преступнике у Кристи, игнорирует традицию — «Есть непреложное “детское” правило при чтении беллетристики: если рассказ ведется от первого лица, то это значит, что герой останется жив» [Руднев 2000], см. также [Руднев 2003], — он верно отметил значимость следующего момента, который отличает роман Кристи от всего, написанного ранее. Начиная свои записки, Шеппард не предполагал закончить их как преступник:

 

«…рассказчик строит свое описание событий так, чтобы оправдать себя и замести следы, то есть так, как будто он не знает (как не знает этого до самого конца и читатель), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывается о том, каково истинное положение вещей, и доктору Шеппарду приходится заканчивать свою рукопись (совпадающую с романом) признанием, что он сам совершил убийство. При этом можно сказать, что в начале своего рассказа доктор в определенном смысле действительно не знает, что он убийца. Конечно, не в том смысле, что он, например, совершил убийство в бессознательном состоянии. Нет, он убил вполне осознанно и начал писать свою рукопись с тем, чтобы замести следы. Но он начал писать ее так, как писал бы ее человек, который действительно не знает, кто убийца» [Руднев 2000].

 

В самом деле, в «Заключении» Шеппард пишет: «Неожиданный конец для моей рукописи. Я думал опубликовать ее как историю одной из неудач Пуаро» [Кристи 1992, 168]. Новый угол зрения на все, написанное ранее, сопровождается самоцитированием: «В общем, я доволен собой как писателем. Можно ли придумать что-нибудь более изящное» [Кристи, 1992, 169], следует цитата из главы 4 «Обед в “Папоротниках”». Похвалы себе как организатору — «приспособление, которое я сделал для этого, было довольно хитроумным», и себе как автору — «какой точный выбор слов» [Кристи 1992, 169] оказываются рядом. Более того, Шеппард размышляет над принципиально иным вариантом повествования, который мог бы изменить ход событий (!). Такого уровня рефлексии нет ни в одном из предшествующих произведений (Камышев не меняет угол зрения по ходу повествования, он только зачеркивает те места, которые могут его выдать). И, конечно, такая рефлексия невозможна у Гастингса.

Меняется не только финал рукописи Шеппарда, но и ее адресат. Вначале планируется публичность: «Предполагая возможность издания рукописи, я разделил ее на главы» [Кристи 1992, 151]. В самом конце говорится: «Когда я закончу писать, мне останется запечатать рукопись и адресовать ее Пуаро» [Кристи 1992, 170]. Таким образом, теперь только Пуаро и инспектор Реглан видятся в качестве читателей. (Каким образом произведение Шеппарда все-таки было опубликовано, остается тайной.)

Обратимся к тому моменту, когда Шеппард признается Пуаро, что ведет записки. Это происходит в 23-ей главе романа при общих 27-ми, то есть в завершающей его части, включающей несколько глав со сбором всех подозреваемых, с разоблачением и саморазоблачением преступника. Пуаро вспоминает Гастингса и его «полезную привычку вести записки». Шеппард признается, что он делает то же самое: «Видите ли, я читал некоторые из рассказов капитана Гастингса и подумал, почему бы не попробовать самому что-нибудь в этом роде» [Кристи 1992, 150]. То есть Шеппард начал писать по своей воле, имея в виду свои цели, но оказалось, что он не только как пойманный преступник, но и как автор подчиняется воле Пуаро. Это существенное отличие от дневника сэра Юстаса Педлера.

Таким образом, тема Шеппарда как продолжателя Уотсона [Цветов 2003] и Гастингса обыгрывается в самом романе и осознается как Шеппардом, так и Пуаро. Само знакомство этих персонажей совершенно очевидно пародирует знакомство доктора Уотсона с Холмсом. Пуаро говорит, что очень рад: «Я познакомился с человеком, который напоминает мне моего далекого друга (имеется в виду Гастингс — НК.)». Но с учетом того, что раньше он говорил о Гастингсе: «Хотя его тупоумие иной раз меня просто пугало, он был очень дорог мне» [Кристи 1992, 18], сравнение получается двусмысленным.

Двойственность Шеппарда, совмещающего функции помощника и преступника, обуславливает его «скрытность» по сравнению с Гастингсом, отмеченную Пуаро: «Гастингс писал не так. На каждой странице без конца встречалось “я”. Что он думает, что он делал. Но вы — вы оставляете себя на заднем плане, в тени. Только раз или два вы пишете о себе — в сценах домашней жизни, так сказать» [Кристи 1992, 151—152]. Эта двойственность усиливается тем же качеством любого рассказчика в классическом детективе, — безымянного друга Дюпена, Уотсона и Гастингса, — в качестве участника событий и их описателя. Обратим внимание, что первая же глава названа в третьем лице: «Доктор Шеппард завтракает». В произведениях, где рассказчиком является Гастингс, такого приема нет.

Интересно и важно наличие сходства между Пуаро и доктором Шеппардом. Доктор также обладает чрезвычайным самомнением, хотя, в отличие от Пуаро, предпочитает это скрывать. Он ошибается при знакомстве с Пуаро и, обсуждая его с сестрой, решительно определяет в парикмахеры (сходный момент есть и в романе «Зло под солнцем»: «Эти его усы — обхохочешься! Наверное, он парикмахер или что-то в этом роде» [Кристи 2010, 57]. См. также в «Смерти миссис Мак-Джинти» и «Убийстве в Месопотамии»). Услышав от самого Пуаро, что его занятие — «изучение природы человека», он только утверждается в своем мнении: «Совершенно ясно — парикмахер на покое. Кому секреты человеческой природы открыты больше, чем парикмахеру?» [Кристи 1992, 18]. (Изучение человеческой природы как составляющая интереса сыщика встречается в новелле «Москательщик на покое» Конан Дойля (там об этом говорит преступник). А мисс Марпл говорит об этом почти во всех произведениях из соответствующего корпуса текстов.) Диалог Шеппарда и Пуаро — настоящий поединок самомнений.

Но, даже уже зная, что имеет дело с тем самым Пуаро, Шеппард практически до самого конца совершенно убежден, что ему удастся переиграть сыщика: «Я был в полном недоумении. Впервые я совсем не понимал, куда клонит Пуаро; я даже подумал было, что он разыграл комедию, дабы блеснуть своими талантами <…> Но мне все еще казалось, что он идет по ложному следу» [Кристи 1992, 160—161].

С другой стороны, Пуаро во многом изображается Шеппардом так, как делал бы это Гастингс. В первую очередь это относится к комичности Пуаро и его любви к драматическим эффектам.

 

Ср.: «Mesdames и messieurs! — начал Пуаро, кланяясь, будто знаменитость перед началом лекции» [Кристи 2009, 152]; «Как только все собрались, Пуаро поднялся и с видом популярного лектора вежливо поклонился аудитории» [Кристи 2009, 251];

«Пуаро сновал по комнате, то передвигая стулья, то переставляя лампу… Он особенно старался сделать так, чтобы свет падал на стулья, а другой конец комнаты, где, как я решил, будет сидеть он сам, оставался в полумраке» [Кристи 1992, 152]; «Пуаро драматически протянул руку. Все обернулись» [Кристи 1992, 158].

 

Пуаро заранее предполагает подобное сходство: «О, понимаю. Вы говорили обо мне как о смешном, а может быть, порой и нелепом человеке. Это не имеет значения. Гастингс тоже не всегда был вежлив, а я выше подобных пустяков» [Кристи 1992, 151].

Здесь мы имеем дело с произведением, обновившим жанр классического детектива, но сохраняющим все его необходимые признаки (подробнее об этом см. [Кириленко, Федунина 2014], подраздел «Классический детектив: логика и игра»):

- преступлению, преступнику и сыщику свойственны странность и гротескность. Гротескным преступлению и преступнику противостоит гротескный же сыщик, атрибут которого — усы — важнее лица, что указывает на связь образа сыщика с маской. Очень важной оказывается соотнесенность в классическом детективе странного и смешного, с одной стороны, и странного и страшного, с другой;

- важнейшими мотивами являются мотивы игры, инсценировки, театра, актерства, подслушивания и подглядывания, особую роль играют переодевания и всякого рода подмены. Соответственно сыщик побеждает преступника не только благодаря анализу, дедукции, но и переигрывая его. Внутри данного комплекса существенным является особый подвид мотивов, соотнесенных с охотой: слежка, подслушивание, подглядывание и, особенно, ловушки. Таким образом, игровой характер следственных действий, проводимых классическим сыщиком, в данном случае, Пуаро, в отличие от официального расследования очевиден;

- особую роль в классическом детективе играет понятие нормы. Полицейские не могут достичь успеха не только из-за низкого уровня интеллекта, но и потому, что слишком связаны своими представлениями о нормальном и возможном. Если преступники — это всегда нарушители порядка, только притворяющиеся его частью, а представители закона всегда нормальны (и именно в силу своей нормальности не могут противостоять преступнику), то сыщик классического детектива является постоянным воплощением ненормального в упорядоченном мире. Он фигура, выступающая на стороне закона, но родственная плуту. Преступление выступает как временное нарушение нормы, а главный герой, находящийся на границе миров, и разрушает норму, и восстанавливает ее;

- в основе сюжета классического детектива лежит сюжет-расследование;

- к особенностям детективного хронотопа относятся быстрое, насыщенное событиями время и легко преодолеваемое героями пространство;

- классический детектив является рационально-игровым жанром.

 

Таким образом, приемы «рассказчик-преступник» и «сыщик-преступник» уже были сформированы ко времени появления «Драмы на охоте». Ее автор, один из лучших русских писателей, использовал прием их сочетания для решения иных, не относящихся к криминальной литературе задач. Следовательно, различия между произведениями Чехова и Кристи со сходным повествовательным приемом, прежде всего, обусловлены разными жанрами и их принадлежностью, в одном случае, к «большой» литературе («Драма на охоте») и к криминальной, то есть массовой — в другом («Убийство Роджера Экройда»).

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Астапенков А., Титов А.

1995 — Биография Агаты Кристи (1890—1976). URL: http://www.bestlibrary.ru/catalog/avt/crisbio.shtml (дата обращения 25.02.2010);

Банникова И. А.

1995 — Парадокс в стилистическом контексте детектива // Вопросы романо-германского языкознания. Вып. 11. Саратов, 1995. С. 17—23.

2002 — О стилистическом контексте детектива и методах его исследования и приложения // ВГГЯ: Сборник статей. Вып. 10. Саратов, 2002. С. 12—17.

Вуколов Л. И.

1974 — Чехов и газетный роман. («Драма на охоте») // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

Вулис А.

1978 — Поэтика детектива // Новый мир. 1978. № 1. С. 244—258.

Долотова Л. М.

1975 — Примечания // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 3. Рассказы и Юморески 1884—1885 гг. Драма на охоте. М., 1975.

Елисеев Н.

2005 — Суворин. Драма на охоте // Сеанс. 2005. № 21/22 (Дек.). С. 178—183.

Кириленко Н. Н.

2012 — Авантюрное расследование или классический детектив // Новый филологический вестник. 2012. № 2 (21). С. 80—95.

Кириленко Н. Н., Федунина О. В. 

2014 — Жанры криминальной литературы как теоретическая проблема // Поэтика литературных жанров. Генезис и типология. М.: РГГУ, 2014. (В печати).

Кристи А.

1992 — Убийство Роджера Экройда // Кристи А. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М., 1992.

2009 — Загадочное происшествие в Стайлзе. М., 2009.

2010 — Зло под солнцем. М., 2010.

Леблан М.

1992 — Арест Арсена Люпена // Леблан М. Рассказы. Арсен Люпен против Херлока Шолмса; Сувестр П., Аллен М. Фантомас. М., 1992.

Муратов А. Б.

1883 — Проза 1880-х годов // История русской литературы XIX века: В 4 т. Т. 4. Л., 1983.

Назиров Р. Г.

2012 — Достоевский и Чехов: преемственность и пародия. URL: http://www.nevmenandr.net/scientia/nazirov-preemstven.php (дата обращения 19.08.2012).

Оверина К.

2013 — «Драма на охоте» А. П. Чехова в контексте русского уголовного романа. URL: http://www.ruthenia.ru/document/551752.html (дата обращения 17.068.2014).

Разин В. М.

2000 — В лабиринтах детектива. Очерки истории российской и советской детективной литературы ХХ века. URL: http://www.rulit.net/author/razin-vladimir/v-labirintah-detektiva-download-free-213258.html (дата обращения 29.08.2012).

Одесская М. М.

2008 — Чехов и Эдгар Аллан По: темы, мотивы, образы / М. Одесская // Сanadian Amercan Slavic Studies. Current Issues in Chekhov Scholarship. 2008. Vol. 42. № 1—2. P. 119—146.

Орлов Э.

2005 — «Малая пресса» и «большая» литература 1880-1890-х годов (К вопросу о соотношении) // Молодые исследователи Чехова-5. М., 2005.

Рейтблат А.

1993 — «Русский Габорио» или ученик Достоевского? // Шкляревский А. А. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя). М., 1993.

Руднев В.

2000 — Читатель-убийца // Руднев В. Прочь от реальности. М., 2000.2003 — Экстремальный опыт. URL: http://www.booksite.ru/fulltext/slo/var/cul/tur/rud/nev/rudnev_v/135.htm    (дата обращения 19.07.2010). 2003.

Сейерс Д.

Предисловие к детективной антологии // Как сделать детектив. М., 1990.

Сошкин Е.

2011 — Детективный сериал и серийный убийца (жанр как дилемма). Новое литературное обозрение. 2011. № 108.

Тугушева М.

1991 — Под знаком четырех. М., 1991.

Цветов Вл.

2003 — Агата Кристи (1890-1976). URL: http://his.1september.ru/2003/28/12.htm (дата обращения 19.07.2010).

Barnard R.

1980 — A Talent to Deceive: An Appreciation of Agatha Christie. N.Y., 1980.

Bayard P.

2000 — Who Killed Roger Ackroyd? The Murderer Who Eluded Hercule Poirot and Deceived Agatha Christie. L., 2000.

Symons J.

1962 — The Detective Story in Britain. L., 1962.

1975 — Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel: a History. Harmondsworth, 1975.

Wagoner M. S.

1986 — Agatha Christie. Boston, 1986.

Wright W. H.

1946 — The Great Detective Stories. URL: http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm (дата обращения 28. 08.10).



© Н. Н. Кириленко, 2014.