Елена Ю. Козьмина (Екатеринбург)

ИНОСКАЗАТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ В РОМАНЕ-АНТИУТОПИИ

Аннотация. В статье определяется специфика иносказательного повествования в жанре романа-антиутопии на материале романа Е. Замятина «Мы». Рассматривается система отсылок романа к «злободневной действительности» (М. М. Бахтин) и на этой основе выделяются две «истории» — рассказанная и подразумеваемая. При сравнении этих историй формулируются функции иносказательного повествования в романе-антиутопии: «доработка» подразумеваемой истории и создание «литературного стереоэффекта», что приводит к существенному расширению объема интерпретации произведения.

Ключевые слова: иносказательное повествование; роман-антиутопия; аллегория; сатира; «злободневная действительность»; Е. Замятин; «Мы».

 

 

Не подлежит сомнению, что любое художественное произведение по своей природе иносказательно, а иносказательность — «неустранимое семиотическое свойство художественных текстов» [Тюпа 2004, 25]. Однако понятие «иносказательности» или «иносказания» может быть рассмотрено и в более узком аспекте, как модус повествования, целенаправленно выбранный автором для решения определенных художественных задач.

Иногда иносказательность в узком смысле слова рассматривается сквозь призму  понятия  «аллегория». Определение последнего сводится к принципу, который А. Е. Махов формулирует следующим образом: «аллегория — отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый (не выраженный эксплицитно в тексте) смысл. Чаще всего в аллегории чувственно конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею» [Махов 2008, 15].

Очевидно, что понятие аллегории не охватывает всех возможных случаев иносказательного повествования, как, например, в тех произведениях, которые в качестве второго («скрытого») плана выбирают не отвлеченную идею, а вполне конкретную реальность, «злободневную действительность» (М. М. Бахтин).

К таким произведениям относятся, прежде всего, сатирические, т. к. «сатирический момент вносит в любой жанр корректив действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности» [Бахтин 1997, 11]. Безусловно сатирическими представляются произведения в жанре романа-антиутопии, где мы находим и авторский социально-идеологический эксперимент (необходимый атрибут философской сатиры); и отсылки к внеэстетической реальности (ср. развернутые текстологические комментарии к конкретным произведениям романа-антиутопии, а также научные исследования, в которых авторы соотносят изображенные в романах-антиутопиях события с реальной действительностью, более подробно об этом см. [Козьмина 2012]).

Правда, роман-антиутопию чаще относят к фантастике, нежели к сатире, причем к той разновидности фантастики, которую традиционно называют научной (более точным представляется все же определение «авантюрно-философская фантастика», введенное в научный оборот Н. Д. Тамарченко [Тамарченко 2008, 277—278]). Однако действительность такого рода фантастических произведений безусловна, т. е. не иносказательна, «не содержит намеки на обличаемую автором современность» [Тамарченко 2008, 278], и уже в силу этого роман-антиутопия не может рассматриваться как сугубо фантастическое произведение.

Попробуем определить специфику иносказательного повествования в романе-антиутопии, опираясь на роман «Мы» — образец жанра, оказавший влияние на все последующие произведения этого типа.

Приведем ряд примеров, указывающих на то, что Замятин строил свой роман на злободневных реалиях окружающей его действительности.

Как предполагает Н. Кольцова, место действия в романе носит приметы Петербурга. Она пишет:

 

«Создаваемый Замятиным город удивительным образом напоминает нам Петербург с его куполами и шпилями, огненными закатами и белыми ночами… <…> Собранные вместе, такие детали, как “шпиль”, “шпиц”, или “игла”, “башни”, “спины мостов”, “пузырьки куполов” и наиболее, пожалуй, характерное — “белые ночи”, указывают, я полагаю, вполне определенные географические координаты города» [Кольцова 1999, 66].

 

В то же время Единое Государство напоминает совсем другой, но тоже хорошо знакомый Замятину город — Лондон, «с туннелями подземки, башнями, туманом, бесконечными разговорами жителей о погоде и поведении барометра» [Кольцова 1999, 66].

Общественная жизнь Единого Государства отражает литературную историю Советской России 20-х гг. В этом смысле важными для романа явлениями реальной жизни оказались выступления пролеткультовцев, в частности, А. Гастева. Как справедливо отмечает И. А. Доронченков,

 

«образы и мотивы романа… возникли прежде всего в полемике с пролеткультовской моделью эгалитарного общества, которая, принципиально исключая самоценную личность и свободное индивидуальное творчество, в свою очередь была порождением эпохи революционного максимализма… Даже детали быта “нумеров”, воссозданные в романе, восходят к общим местам пролеткультовской поэзии. Не исключено, что прообразами “голубоватых юниф” были постоянно упоминавшиеся В. Кирилловым, М. Герасимовым и другими синие блузы фабричных рабочих» [Доронченков 1989, 192—193].

 

Но в то же время исследователи небезосновательно указывают и на «футуристический след» в романе. Особенно выделяют в этом отношении В. Маяковского; считается даже, что в романе «Мы» можно обнаружить пародию на поэму «150 000 000» [Долгополов 1988] и, конечно, на агитки Маяковского: «Прикладная сторона творчества Маяковского… вполне могла преломиться в романе “Мы”. В Стансах о половой гигиене или в “бессмертной трагедии “Опоздавший на работу” без труда узнаются агитки, подобные “Рассказу о том, как кума о Врангеле толковала без всякого ума”» [Доронченков 1989, 198].

Во главе Единого Государства стоит Благодетель. В нем литературоведы видят, с одной стороны, черты памятника Петру I (Медного Всадника), а с другой в изображении Благодетеля просвечивает вполне реальное лицо (В. И. Ленин). Н. Фигуровский пишет:

 

«При всей философской глубине романа Замятин использует и такой достаточно прямолинейный эффект, как карикатура. Так, например, в облике Благодетеля одной лишь черточкой Замятин прорисовывает пародию политическую, словно уточняя, о ком идет речь, чтобы читатели не ошиблись: “Передо мною сидел лысый, сократовски-лысый человек, и на лысине — мелкие капельки пота”. В 1921 г. так намекать можно было лишь на одного человека…» [Фигуровский 1996, 23—24].

 

Одно из наиболее важных событий в романе — День Единогласия заставляет вспомнить «грандиозные празднования 1 Мая». Однако, как утверждает И. А. Доронченков,

 

«в данном случае следует говорить не о революционных празднествах как таковых, а о вполне конкретном, уникальном даже для дерзкого искусства революционной поры явлении, свидетелем которого мог быть Замятин. С мая по ноябрь 1920 года, в пору создания романа “Мы”, на площадях Петрограда — перед Биржей, Зимним Дворцом, на Каменном острове — состоялось четыре грандиозных представления, повествовавших о борьбе угнетенных, — “Освобожденный труд”, “К мировой Коммуне” и др. <…>Думаю, что на сцены романа “Мы”, связанные с восторженным изъявлением единодушия, могли повлиять не только впечатления писателя от праздничных инсценировок 1920 года. Замятин, скорее всего, ощутил противоречивость отношения к такого рода событиям, с одной стороны, широких масс, вдохновенно и искренне воспринимавших их как свой праздник, с другой стороны,  администрации, видевшей в представлениях прежде всего средство политической агитации» [Доронченков 1989, 193].

 

Можно ли считать, что основная функция иносказания в приведенных примерах — это шифрование, рассказывание одной истории под видом другой, т. е. использование иной семиотической системы, известной под названием «эзопова языка»?

Вероятней всего, нельзя. Во-первых, эзопов язык в бóльшей мере связан с публицистикой и близкой к ней художественной литературой, причем написанной в условиях жесткого цензурного контроля. Во-вторых, при таком шифровании ценность двух историй неравнозначна: одна из них — рассказанная — гораздо менее значима, нежели история скрытая, подразумеваемая. Искусство эзопова языка — это амбивалентное искусство намеков, аллюзий, позволяющее указать на явление, но при необходимости (в случае цензурного разбирательства, например) признать намеки случайными совпадениями.

Первоначально роман Е. Замятина современники расценили вполне в публицистическом духе, как политическую сатиру («злобный памфлет на Советское государство» [Михайлов 1964], «низкий пасквиль на социалистическое будущее» [Лунин  1930]), принимая во внимание прежде всего контуры просвечивающей сквозь текст реальной действительности. Однако поэтика романа говорит о том, что перед нами отнюдь не публицистическое произведение, а нечто принципиально иное — художественное произведение, использующее факты «из жизни» лишь как один из элементов структуры.

Вернемся к приведенным выше комментариям к роману. Нетрудно заметить, что их объединяет принципиальная неоднозначность трактовки образов, отсылающих к «злободневной действительности»: Благодетель имеет черты и В. И. Ленина, и памятника Петру I; День Единогласия напоминает и первомайские праздники, и специально поставленные площадные выступления и т. д.

Как видно, эти образы позволяют толковать изображаемую действительность, как минимум, двояко. Это особенность первой, реальной истории о «текущей современности» Советского государства тесно связана со второй историей, вымышленной, историей Единого Государства и героя Д-503. <Под историей здесь понимается результат отбора исходных событий [Шмид 2003, 164]>.

Между двумя историями, безусловно, есть существенные различия. Самое главное из них то, что вторая, вымышленная история целиком находится в кругозоре героя. В случае романа «Мы» герой одновременно является основным субъектом речи, а рассказанная им история никак не может пересечь границ его вúдения и его понимания. Но и в других романах-антиутопиях, даже если историю рассказывает повествователь, она, как правило, передается с точки зрения героя (Уинстон Смит в «1984», Дикарь в «Дивном новом мире» и т. д.).

В этот кругозор не входят реалии современной автору жизни; здесь нет ни Ленина, ни Сталина (черты которого прослеживаются в Старшем Брате романа Дж. Оруэлла), ни Медного Всадника, ни Пролеткульта с его праздниками.

Все эти реалии входят в совсем иной кругозор — кругозор автора. Это отмечали и исследователи творчества Замятина. Так, Й.-У. Петерс пишет: «Отчетливо видно, насколько несравненно больше роман Замятина — вопреки всему гиперболизму и гротескной остраненности — связан с личной точкой зрения автора, с его личным отношением к русской революции, гражданской войне и политике молодого советского государства» [Петерс 1996, 430].

Таким образом, можно сказать, что две рассказанные истории разделены по кругозорам, расфокусированы, и, тем не менее, предназначены для одновременного восприятия. Это создает особого рода литературный стереоэффект, позволяющий добиться объемного изображения. Объем, в свою очередь, ведет к существенному расширению и увеличению спектра интерпретаций всего произведения. Один из основных методов интерпретации романов-антиутопий, так явно заметный в научной литературе, — сближение эстетической и внеэстетической реальности, которое может быть настолько велико, что отмечается «год, в котором происходят вымышленные события» [Кузнецов 1994, 244].

Первоначальная (реальная) история является порождающей субстанцией, но из произведения не элиминируется. Между двумя историями возникает поле напряжения, продуцирующее все новые и новые толкования, в том числе и те, которых автор принципиально не мог учесть.

Так, после опубликования романа «Мы» в 1988 г. один из его исследователей утверждал: «Тем и важен роман сейчас, что тревожит, будит ищущую мысль, не дает ей покоя, зовет к тому, чтобы “перестройка” завершилась не построением хозрасчетного муравейника мнимоблагополучного Единого Государства со всеми внешними приметами изобилия, а привела к подлинному духовному возрождению народа, к новым, доселе, может быть, неведомым измерениям свободы духа» [Муриков 1989, 191].

Может быть и такое одиозное осовременивание романа. Комментаторы романа в собрании сочинений Замятина пишут:

 

«Но такова уж и в самом деле сила слова, что оно преодолевает десятилетия и входит острым жалом в современность…  Не правда ли, как будто написано о бурной жизни конца ХХ — начала XXI века? Достаточно вспомнить, как весь Советский Союз убеждали, что всеобщее счастье — в рыночной экономике, во всеобщей свободе. А когда песни и пляски шоуменов не сработали, в ход пошли танки. Это у нас.

А США решили уже весь мир осчастливить демократией, для чего сначала распространяются фильмы, песни, пляски, листовки, а потом летят ракеты, бомбы, идут танки.

А если и это не помогает, то в ход пускаются другие силы — подкуп, операции по промыванию мозгов при помощи интернета и других новейших технических средств» [Никоненко, Тюрин 2003, 575—576].

 

Это тоже интерпретация романа «Мы».

Такие разнородные толкования в конце концов обобщаются, и возникает иной тип интерпретации, приводящий к «отвлеченной» идее, подобной той, которая фигурирует в определениях понятия «аллегория». Но идея эта не «готовая», лишь иллюстрируемая конкретно-чувственным образом, как в аллегории, а становящаяся; это не иллюстрация, а предмет всестороннего рассмотрения, испытания и оценки, в ходе которых идея не просто проявляет свои признаки, но развивается, меняется.

Применительно к роману «Мы» наиболее точно сформулировал эту «отвлеченную» идею Дж. Оруэлл в рецензии на замятинский роман:

 

«Именно это интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма — жертвенности, жестокости как самоцели, обожания Вождя, наделенного божественными чертами, — ставит книгу Замятина выше книги Хаксли…

Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация…

Это исследование сущности Машины — джинна, которого человек бездумно выпустил из бутылки и не может загнать назад» [Оруэлл 1946].

 

Таким образом, две истории — реальная и вымышленная — находящиеся в разных кругозорах, создавая эффект объема, порождают различные интерпретации, расширяя их спектр почти до бесконечности.

Первоначальная история (как результат отобранных реальных событий), имеет невысокую степень событийности. Повествование же направлено на такую трансформацию этой истории, при которой «двоящиеся» начальные образы проясняются, а степень событийности при этом увеличивается. <«Событийность рассматривается как свойство, подлежащее градации», при этом существует «…набор пяти критериев, делающих  данное изменение более или менее событийным» [Шмид 2003, 164] >.

Наиболее убедительный в этом смысле пример — эпизод празднования Дня Единогласия. Как уже отмечалось, реальной основой этого события могли быть либо первомайские праздники, либо уличные революционные представления. В романе День Единогласия предстает событием

а) неповторяемым, сингулярным, т. к. здесь нарушается привычное течение ритуала; в реальности же первомайские демонстрации — повторяемое явления (театрализованные представления, по всей вероятности, задумывались также «сериальными»);

б) в высокой степени непредсказуемым;

в) релевантным;

г) в наивысшей степени необратимым («Величайшая в истории катастрофа» [Замятин 2003, 400]);

д) консекутивным, т. е. повлекшим изменения и в сознании, и в действиях героя: «И тут я — мне невероятно стыдно записывать это, но мне кажется: я все же должен, должен записать, чтобы вы, неведомые мои читатели, могли до конца изучить историю моей болезни — тут я с маху ударил его по голове. Вы понимаете — ударил! Это я отчетливо помню. И еще помню: чувство какого-то освобождения, легкости во всем теле от этого удара» [Замятин 2003, 308].

Очевидно, сущность иносказательного повествования, во всяком случае, в романе-антиутопии, — в такой «доработке» первоначальной расплывчатой и малособытийной истории, которая приводит к ясности и четкости образов и к высокой степени событийности. Наряду с этим иносказательное повествование, удерживая в поле зрения одновременно две истории, позволяет создать такое поле напряжения, которое продуцирует самые разные толкования рассказанной истории, включающие и собственно аллегорический пласт — отвлеченное понятие.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бахтин М. М.

1997 — Сатира // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1997. 

Долгополов Л.К.

1988 — Е. Замятин и В. Маяковский: (К истории создания романа «Мы») // Русская литература. 1988. № 4.

Доронченков И. А.

1989 — Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литература. 1989. № 4.

Замятин Е. И.

2003 — Мы // Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Русь. М., 2003.

Козьмина Е. Ю.

2012 — Поэтика романа-антиутопии: На материале русской литературы ХХ века. Екатеринбург, 2012.

Кольцова Н.

1999 — Роман Евгения Замятина «Мы» и «Петербургский текст» русской литературы // Вопросы литературы. 1999. № 4.

Кузнецов С.

1994 — 1994: юбилей неслучившегося года (К десятилетию “года Оруэлла”) // Иностранная литература. 1994. № 11.

Лунин Э.

1930 — Замятин Евгений Иванович // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 4. М., 1930. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/ (дата обращения 05.01.2014).

Махов А. Е.

2008 — Аллегория // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Михайлов О. Н.

1964 — Замятин Евгений Иванович // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 2. М., 1964. URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/default.asp (дата обращения 05.01.2014).

Муриков Г.

1989 — Они и «Мы». Несколько мыслей после прочтения романа Е. Замятина «Мы» // Звезда. 1989. № 1.

Никоненко Ст., Тюрин А.

2003 — Комментарии к роману «Мы» // Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Русь. М., 2003. 

Оруэлл Дж.

1946 — Рецензия на «Мы» Е. И. Замятина. URL: http://www.orwell.ru/library/reviews/zamyatin/russian/r_zamy (дата обращения 05.01.2014). 

Петерс Й.-У.

1996 — Я и мы. Трансформация авторского «Я» в автора дневника в романе Е. Замятина «Мы» // Автор и текст. СПб., 1996.

Тамарченко Н. Д.

2008 — Фантастика авантюрно-философская // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

Тюпа В. И. 

2004 — Теория художественного дискурса // Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М., 2004.

Фигуровский Н.

1996 — К вопросу о жанровых особенностях романа Е. И. Замятина «Мы» // Вестник Московского университета. 1996. № 2. (Сер. 9. Филология).

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

 

 



© Е. Ю. Козьмина, 2014.