Алла А. Джундубаева (Алматы, Казахстан)

КВАЗИ-ДИАЛОГ КАК ИСПОВЕДАЛЬНАЯ ФОРМА НАРРАЦИИ В РОМАНЕ РУСЛАНА КИРЕЕВА «АПОЛОГИЯ»

Аннотация. В статье представлен анализ нарративных форм и приемов в произведении исповедальной направленности — романе Р. Киреева «Апология». В качестве основного рассматривается прием квази-диалога как формы исповедального разговора героя с самим собой.   

Ключевые слова: нарративная структура; нарративный прием; нарратор; наррация; эквивалентность; диалог; исповедь.

 

Роман Руслана Киреева «Апология» (1979) представляет большой интерес для нарратолога в силу его нетрадиционной нарративной структуры. Так, весь дискурс произведения строится как суд над главным героем, созданный исключительно в его воображении, но с использованием наррации от второго лица. При этом обращает на себя внимание графическое оформление текста романа: он состоит из трех частей и построен в виде отдельных фрагментов с межстрочными интервалами между ними, что визуально нарушает целостность произведения. Каждая из частей романа завершается курсивным фрагментом со сменой лица нарратора — сначала на третье, затем на первое. Эта визуальная «разорванность» текста поддерживается, казалось бы, и отсутствием каузальных связей между фрагментами. Однако нарративная структура романа такова, что все элементы внутри каждой из трех его частей и между самими частями переплетены множеством взаимоотношений как на тематическом, так и на формальном уровнях.

Обратимся к начальному эпизоду в тексте: «Обвинить, утверждает Апулей, можно и невинного, уличить — только виноватого.

Твоей вины тут нет. И хватит об этом! Полюбуйся-ка лучше морем» [Киреев 1980, 211].

Как видим, повествование начинает объективный имплицитный нарратор, заявляющий тему вины человека. На смену ему, начиная со слов «твоей вины тут нет», приходит эксплицитный субъективный нарратор, под которым угадывается сам герой — пляжный фотограф Иннокентий Мальгинов. И темой его повествования становится самозащита. Этим объясняется выбор заглавия романа: «апология» в переводе с древнегреческого языка — оправдание, защитительная речь, направленная на защиту чего или кого-либо» [Википедия].

Как способ самозащиты в данном случае следует рассматривать и повествование в форме 2-го лица. Эта попытка героя дистанцироваться от себя имеет, как мы думаем, следующие цели:

  1. взглянуть на себя со стороны для как бы более объективной оценки;
  2. переложить вину на того, другого, не совпадающего с «я» героя.

Декларация причины вины Мальгинова также становится своего рода нарративной игрой в романе. Субъективный нарратор подводит к ней постепенно, выстраивая дискурс повествуемой истории как поток сознания героя, полный непоследовательных, на первый взгляд, фрагментов воспоминаний из его жизни. Фрагментарность повествования имитирует, как нам видится, профессиональную специфику мышления фотографа Мальгинова — кадрированное восприятие жизни: фрагменты нарративной истории — это кадры из жизни героя, вспыхивающие в его сознании.

Их последовательность, взаиморасположение и оценка нарратором и составляют суть «мифического», как его называет сам нарратор, судебного процесса над Мальгиновым. Справедливо, по нашему мнению, говорить здесь о взаимодействии в тексте двух субъективных нарраторов — оправдывающего и изобличающего героя. В результате внутренний монолог героя, сконструированный как диалог с самим собой, представляет одновременно защитно-обвинительную речь двух нарраторов. При этом обе стороны привлекают для аргументации своей позиции большое количество персонажей, воспроизводя их речь как прямую. Например, возможность знакомства с героем нарратор передает одному из персонажей этих воспоминаний:

 

« — Иннокентий Мальгинов, мой друг. Блистательный фотомастер, лидер южной школы.

Ни больше ни меньше! Ты смутился и пробормотал что-то, но положа руку на сердце было приятно, хотя кто лучше тебя знал, что никакой южной школы и в помине не существует». [Киреев 1980, 216].

 

Имя «Иннокентий» в переводе с латинского языка означает «невинный». Фамилия «Мальгинов» — от слова «мальга» — «дитя, ребенок, маленький». Таким образом, номинация героя опять-таки служит его самооправданию: имя говорит само за себя, а фамилия объясняет его обращение к эпизодам из детства для защиты себя взрослого, как это увидим далее.

Варианты взаимодействия нарраторов определяют особенности нарратива в каждой из трех частей романа. Так, в первой части преобладает слово нарратора-защитника, в третьей — нарратора-обвинителя, во второй части соотношение между ними уравнивается. Условно все три части произведения можно обозначить так: первая — знакомство с Мальгиновым и обнаружение его вины, вторая — определение истоков и мотивов этой вины, третья — суд над героем и его обвинение. Рассмотрим, как это сделано с нарратологической точки зрения.

Развитие мотива вины Мальгинова происходит за счет использования нарратором ряда эквивалентностей, которые обнаруживаются в первой части романа и окончательно определяются в двух последующих частях, вплоть до самого финала.

Заметим, что используя в нашем исследовании понятие «эквивалентность», мы обращаемся к теории эквивалентности Вольфа Шмида [Шмид 2008, 229—254]. 

Первой из выявленных нами эквивалентностей в романе является эквивалентность по сходству между поэтом Гирькиным и Фаиной — женщиной, любившей Мальгинова и погибшей из-за него.

Гирькин, по сути, становится первым и главным персонажем в истории нарратора, т. к. выступает неким негласным судьей Мальгинова, неким мерилом его человеческой состоятельности. На это указывает и фамилия персонажа: «Гирькин» — от «гиря» — ассоциация с весами, если не сказать больше, учитывая настоящий контекст — с весами правосудия.

Приведем ряд цитат, связанных с Гирькиным:

 

« — Как это важно для поэта — умереть вовремя! — проговорила Лариса, задумчиво глядя на море и улыбаясь уголком рта. — Я понимаю: кощунственно думать так, но Гирькин, мне кажется, умер вовремя. И возраст он выбрал соответствующий — тридцать семь лет. Пушкин, Байрон…

— Перестань! — сказал Башилов. — Ты не имеешь права говорить так о нем» [Киреев 1980, 214].

 

Несколькими абзацами ниже этот эпизод повторяется с некоторыми изменениями:

 

« — …И возраст он выбрал соответствующий — тридцать семь лет. Пушкин. Байрон…

— Перестань! Ты не имеешь права говорить так о нем» [Киреев 1980, 215].

 

Подобные дублирующиеся фрагменты текста с изменениями и смысловыми наслоениями образуют ткань всего произведения и являются одной из основных особенностей его нарративной структуры. Каждый такой фрагмент связан с определенным мотивом в тексте, получающим свое развитие от эпизода к эпизоду. Собственно, все три части романа можно рассматривать как развитие каждой последующей частью мотивов и образов предыдущей части. Отсюда возникает уже упомянутая выше эквивалентность персонажей и ситуаций.

Так, на сходство между Гирькиным и Фаиной следует прямое указание нарратора: «Они умерли в одном месяце, только Фаина на год позже. Точнее: на год и двенадцать дней. А так в одном месяце — октябре. Она разглаживала утюгом кленовые листья, когда ты пришел к ней с газетой, где был напечатан некролог» [Киреев 1980, 216]. И чуть позже: «Она так и не спросила, каким образом угодил он под электричку. “На тридцать восьмом году трагически оборвалась…”» [Киреев 1980, 217].

Отметим, что это первое упоминание о Фаине. Смерть Гирькина является пророчеством ее смерти: Фаина так же, как и Гирькин, умирает на тридцать восьмом году жизни. Именно ее гибель становится причиной воображаемого суда Мальгинова над собой. Однако в чем заключается эта вина, нарратор не объясняет вплоть до третьей, последней, части романа. Но мы, забегая вперед, все же раскроем эту тайну: Мальгинов заставляет одинокую Фаину избавиться от ожидаемого ею ребенка, что и приводит ее к гибели.

Связь между образами Фаины и Гирькина подчеркивается и на уровне рода их занятий, оба — люди духовной сферы: он — поэт, она — учитель музыки. И не случайно, что нарратор именно Гирькину дает право оценки музыкальной игры Фаины:

 

«Прощаясь, он взял ее руку в свои и смешно наклонил прилизанную головку.

— Спасибо.

Она смутилась.

— Ну что вы!

— За Мусоргского. Я ничего не понимаю в этом, но, мне кажется, вы играли прекрасно.

Фаина улыбалась тяжелыми губами, а веки ее были опущены. Ты скромно стоял рядом.

— Пожалуйста, еще, — просил он.

Ее руки лежали на коленях перед открытым пианино, она тихо и хорошо поглядывала на тебя, не спрашивая, играть ли еще, а как бы убеждаясь, что ты здесь, рядом» [Киреев 1980, 217].

 

В приведенном фрагменте прослеживается символическая фоническая эквивалентность: Фаина — пианино. Эти слова не просто созвучны фонетически, они зарифмованы, что максимально сближает их. Пианино становится основной деталью в характеристике героини и, более того, — ее душевного состояния. В тексте это обнаруживается неоднократно за счет лексических и фонетических повторов. Приведем цитаты, в которых курсивом выделим ключевые слова: «Ее руки лежали на коленях перед открытым пианино…» [Киреев 1980, 217]; «Она сидит у пианино с поднятой крышкой, тонкие руки опущены» [Киреев 1980, 217]; «Обнаженные руки Фаины отдыхают перед раскрытым пианино» [Киреев 1980, 303]. «Руки» здесь также выступают в качестве детали, выражающей особую связь Фаины с музыкальным инструментом как показатель ее духовности. Знаменательно в этом смысле и имя героини: «Фаина» на древнегреческом языке означает «сияющая», «светлая».  

В наррации о Фаине ясно ощущается симпатия нарратора к ней, и описываемая им связь между нею и пианино служит средством передачи душевного состояния героини: «открытое» пианино согласуется с ее гармоничным душевным состоянием, тогда как «закрытое» пианино свидетельствует о ее душевном дискомфорте.

Обратимся к тексту:

 

« — Мы ждем! — весело подстегнул ты.

<…>

Фаина еще посидела, потом, сделав слишком заметное усилие, поднялась и деревянной походкой направилась к пианино. / Когда истошные крики огласили толкучку, ты оставил мать <…> и полетел на призывные вопли. <…> Происшествие же заключалось в том, что некий верзила в гимнастерке, прохаживаясь между рядов, <…> спер каракулевую шапку. <…> Кто-то услужливо подставил ножку, верзила грохнулся, выпустив шапку из рук, на него тотчас налетели, и началась грозная и скорая расправа. Скорчившийся, улиткой свернувшийся парень заслонял руками голову, но руки отдирали и с размаху били в открывшееся лицо. <…> Ты тоже, подхваченный общим негодованием, ткнул под ребро носком сандалии. <…> / В молчании подошла к пианино, постояла с безвольно опущенными руками, будто то, что предстояло ей, требовало нечеловеческого усилия, и наконец села, а руки продолжали висеть.

— Может, не надо? — неуверенно молвила жена Пшеничникова. — Вы, наверное, устали…

<…>             

А Фаина все так же неподвижно сидела с опущенными руками перед закрытым пианино. Ты неспешно подошел и поднял крышку.

— Мы ждем…» [Киреев 1980, 306-308].

 

Данная цитата представляет собой отрывки из трех последовательных эпизодов, границу в тексте между которыми мы обозначили косой линией. Помимо нашего тезиса о передаче душевного состояния Фаины через связь с пианино эта цитата демонстрирует вневременную эквивалентность ситуации. Нарратор намеренно «разбивает» рассказ о принуждении Фаины Мальгиновым играть перед гостями рассказом из его детства о травле вора. Несоотносимые, казалось бы, ни по времени, ни по тематике эпизоды, тем не менее, оказываются связанными мотивом неосознанной жестокости героя.

Нарратор еще не раз прибегнет в тексте к переплетению этих двух эпизодов, но свое завершение они получат в третьей части романа, где за счет аккумуляции всех предшествующих смыслов мотив неосознанной жестокости Мальгинова-ребенка перерастет в мотив осознанной жестокости взрослого Мальгинова:

 

«Ведь кроме тебя, ни одного близкого человека во всей Витте. Боже мой, неужели ни одного? / Носок сандалии не спружинил, а как бы вошел в тело ничком лежащего на земле человека. Реакции — никакой, да и что такое удар двенадцатилетнего ребенка по сравнению с бешенством разъяренных мужиков? <…> / Опущенные веки встрепенулись, когда щелкнул замок, но она так и не подняла их. Ты подошел и поцеловал ее в горячую щеку» [Киреев 1980, 375].

 

Кульминационного развития совмещение мотивов осознанной и неосознанной жестокости героя в зрелости и героя в детстве достигает в следующем фрагменте:

 

«Нет! Потому и не заметила тебя подлетевшая тетя Шура, что ты стоял поодаль и не принимал участия в экзекуции — только смотрел. <…> Пацаны свистят и машут платками, сизый рвется из последних сил, а белый, прежде чем беспомощно обвиснуть, выпускает струйку розоватого помета, которую Косой Хлюпа торжественно именует прощальным салютом. <…> ты стоял в стороне, в коротких штанишках с бретельками крест-накрест, умытый и причесанный, никоим образом не причастный к кровавой расправе. / На долю секунды появилось искушение снова тщательно протереть очки, но ты сдержал себя, уважительными шагами прошел мимо неподвижной Фаины. <…> Не легкомыслие и не желание досадить тебе руководили твоим противником (противником… о боже!), а малодушный страх одиночества. Ты понимал Фаину и сочувствовал ей, но ведь ты — в единственном экземпляре, и ты не господь бог, чтобы накормить всех тремя хлебами. В конце концов сработал психологический механизм, в основе которого лежали здравомыслие и взрослая ответственность человека за свои поступки; сработал, и ты явственно ощутил свою внутреннюю непричастность к тому, что некогда было между вами» [Киреев 1980, 380—381].

 

Субъективный нарратор-защитник воскрешает моменты из детства героя, служащие, по его мнению, доказательством того, что из «хорошего» мальчика не мог вырасти «плохой» человек. Однако нарратор-обвинитель выстраивает последовательность эпизодов из прошлого и настоящего Мальгинова таким образом, что она становится средством обвинения героя: детская непричастность к жестоким поступкам других перерастает у него в позицию непричастности к собственным жестоким поступкам, а в этой мнимой им непричастности и кроется исток его вины.

Несовпадение точек зрения двух нарраторов обнаруживается в предложении: «Не легкомыслие и не желание досадить тебе руководили твоим противником (противником… о боже!), а малодушный страх одиночества». Заметим, что под «противником» подразумевается здесь Фаина — жертва Мальгинова. Если основная наррация в данном случае звучит как защита героя, то наррация, заключенная в скобки, опровергает эту защиту. Скрытый в скобках нарратор «знает» о вине героя и не может молчать о ней. Это и есть прорывающийся правдивый голос героя, его исповедальное «я», передаваемое нарратором-обвинителем. Такой прием изобличения героя встречается на протяжении всего романа, и в заключении голос нарратора-обвинителя становится голосом нарратора-судьи.

В доказательство двуголосия нарраторов процитируем еще один фрагмент из текста:

 

« — Ну вот скажи мне, Кеша. Я старая, я много не понимаю… <…>

— Я и сама не кажусь себе мудрой. Наоборот! Думаешь, думаешь иной раз и никак в толк не возьмешь: что с людьми-то стало?

— Лучше жить стали, произносишь ты и кладешь в рот хрупкую пористую корочку торта-безе. И Фаина, и тетя Шура обожают его (экое удобство для тебя!), в кондитерской привыкли, что ты берешь только его, и подают, не спрашивая» [Киреев 1980, 241].

 

Обозначенное здесь сходство между Фаиной и тетей Шурой является основной эквивалентностью в романе: обе одиноки, обе безгранично любят Мальгинова, обе живут скромно и обособленно, и по отношению к обеим он жесток (пытается выселить тетю Шуру из ее квартиры, заставляет Фаину избавиться от ребенка).

Герой использует безоговорочную любовь тети Шуры как главное средство самозащиты. Показателен в этом смысле следующий эпизод:

 

«Тебя настораживал интерес, который проявлял Гирькин к твоей матери. <…> Ни на минуту не оставлял ты их одних, опасаясь, что мать в своей старческой прострации выдаст хитрому Гирькину какую-то ужасную тайну. Какую? Не было и нет никаких семейных тайн, но ты тревожился и лез из кожи, чтобы затащить Гирькина к тете Шуре. Тайн не было, но только восьмидесятилетняя тетя Шура могла оградить и обезопасить тебя —  на случай если Гирькин вдруг учует их. Что-то ведь да влекло его к твоей матери» [Киреев 1980, 236].

 

Не случайно именно тетя Шура выступает в воображаемом суде Мальгинова в роли его адвоката: «Неправда! Я знаю его вот с таких лет, и я утверждаю, что нет в нем этого. Во время войны, когда все голодали, он приносил рыбу для больных детей. Сам ловил и не домой нес, а им. Ему было восемь лет…» [Киреев 1980, 286].

Мифическим судьей становится сам герой, и тут голос нарратора-обвинителя начинает звучать в полную меру:

 

«“Так вы полагаете, в основе всякой нравственности лежит инстинкт самосохранения? Именно он заставил пожертвовать детям этих рыбок?” — “Не инстинкт, — качает головой старушка адвокат. До нее все еще не доходит, что тут тщатся вычертить кривую, которая чуть ли не с математической непреложностью привела тебя к убийству. — А если и инстинкт, то хороший. Его добротой зовут”, — на что обвинение — с иронией: “Случаем, не по-французски он сказал, бросив на пол авоську с рыбой: “Детям — от меня”?» [Киреев 1980, 289].

 

Воображаемыми свидетелями обвинения выступают: «Жена и дочь, соседи и знакомые, бывшие сокурсники и нынешние сослуживцы, живые и мертвые…» [Киреев 1980, 404]. И «До отказа, до самых витражей набит зал, и все — свидетели обвинения, одного только обвинения» [Киреев 1980, 404].

Если образы Фаины и тети Шуры показывают моральную несостоятельность Мальгинова как личности, то образы жены и дочери — его социальную несостоятельность как мужа и отца, и в этом тоже его вина и ответственность перед «судом».

Образ жены Мальгинова Натали демонстрирует в тексте еще один тип отношений между персонажами — эквивалентность по оппозиции: Натали противопоставлена Фаине:

 

«Три года длилась ваша связь, но она стеснялась тебя, как в самом начале. И этот стыдливый ужас, который ты безуспешно пытался побороть в ней, придавал твоим ласкам оттенок волнующей новизны. / Вы и трех месяцев не прожили, а ей ничего не стоило профланировать перед тобой в чем мать родила. <…> Однако в спокойствии, с каким она являла тебе свою обнаженную натуру, ни кокетства, ни сексуальной игры не было — быт, удобство, коммунальное содружество людей, именуемых мужем и женой» [Киреев 1980, 228].

 

Ключевым словом в данной цитате является «удобство». Натали служит гарантом комфорта Мальгинова, его стабильности в жизни. Именно его стремление к удобству и комфорту становится трагедией Фаины: ожидаемое ею материнство грозило материальному благополучию Мальгинова и нарушало его жизненное пространство.

Нарратор-обвинитель тонко подмечает это (курсив наш — А. Д.): «Ты беспокойно прохаживался из угла в угол» [Киреев 1980, 349], «…медленно ходил из угла в угол по тесному вестибюлю» [Киреев 1980, 350], «Так ходил ты из угла в угол по маленькой комнате…» [Киреев 1980, 397]. Очевидно, что герой оказывается в ситуации тупика, а ему всегда важно было иметь «свой» угол:

 

 «И тут грянул-таки этот вопрос:

— Вы обрадовались, что она умерла? /

Еще даже дверь не успев закрыть, бабушка провозгласила с порога:

— У Шуры мужа убило!

<…> Ты замер в своем углу, а в груди в нетерпеливом предвкушении колотилось обрадованное сердце» [Киреев 1980, 379].

 

Стремление Мальгинова к комфортной, обеспеченной жизни обнаруживается в деталях: «…летом у Мальгинова Золотой пляж — воистину золотой!» [Киреев 1980, 223] и «на Золотом один Мальгинов» [Киреев 1980, 233]. Не случайно и то, что дочь героя зовут Златой. Выявляется определенная фоническая эквивалентность: «Мальгинов — Натали — Золотой пляж — Злата». Звук «л» — плавный по своей природе — выдает любовь Мальгинова ко всему уютному, плавному — в широком смысле — без острых углов, комфортному.

Сюда же можно отнести неоднократно подчеркиваемую нарратором бытовую деталь — «кресло» (отметим эту и другие «говорящие» детали в тексте курсивом): «Вытянувшись в вольтеровском кресле» [Киреев 1980, 262], «А сам, взяв книгу, опять опустился в кресло» [Киреев 1980, 313], «Откинувшись на спинку кресла, закрыть бы сейчас глаза <…> Потом протянуть руку, наугад взять томик и погрузиться в прихотливый мир» [Киреев 1980, 370—371], «Но и тут ты не встал с кресла, а лишь поднял, по-родственному приветствуя, руку. На коленях у тебя лежала книга» [Киреев 1980, 384].

«Кресло» символизирует основную ценностную категорию в жизни Мальгинова  — комфорт, что абсолютно не совпадает с духовными ценностями Фаины, главной деталью в характеристике которой, как помним, является «пианино». Антитезу «пианино — кресло» можно рассматривать как антитезу искусства и быта, возвышенного и приземленного, духовного и материального. Причем бытовизм героя обнаруживает себя и в комнате Фаины: «Пройдя через комнату, утомленно опустился на тахту» [Киреев 1980, 405], «Молча наблюдал ты с тахты» [Киреев 1980, 406], «Подымаешься со скрипнувшей тахты» [Киреев 1980, 407].

Кроме того, нарратор не раз указывает на такую деталь, как «книга», в отдельных эпизодах это «газета»: «Ты заставил себя опустить газету и внимательно посмотреть сквозь очки на дочь» [Киреев 1980, 224], «Опустив газету, ты молча смотрел на дочь» [Киреев 1980, 250], «Невозмутимо глядишь на нее поверх газеты <…> Но газету не опускаешь» [Киреев 1980, 257].

«Книга» и «газета» становятся средством защиты героя от бытовых неурядиц, дают ему возможность закрыться в собственном мире, сохранить душевный комфорт и «благородный нейтралитет» в семье. Приняв равнодушную, отчужденную позицию стороннего наблюдателя там, где ее в принципе не должно быть, Мальгинов как бы освобождает себя от ответственности перед женой и дочерью. Выявляется, таким образом, и его вина перед ними, перед своей семьей.

Однако основная вина героя — гибель Фаины. Нарратор-обвинитель со всей тщательностью описывает, каким образом это происходит:

 

« — Лекарства нет?

Встрепенувшись, она вскинула на тебя влажные глаза, и ты увидел, как ширится и светлеет в них надежда. <…>. Благодарная улыбка дрогнула и поползла, остановилась (не ошиблась?), снова поползла. Ты так тонок и благороден (я всегда знала это!), ты понял, что для меня этот ребенок, и решил оставить все как есть. <…>

— Все будет в порядке, — заверил ты. — Рецепты у тебя?

И сразу вся она как-то опустилась, осела» [Киреев 1980, 403].

 

Вынудив Фаину выпить лекарство на уже опасном сроке беременности, Мальгинов в итоге, по сути, убивает ее. Нарратор не дает точного ответа, умирает ли Фаина просто от принятого лекарства, либо намеренно увеличивает дозу, чтобы покончить с собой. Композиционный круг, таким образом, замыкается: начатая в начале романа тема смерти Гирькина (на 38 году жизни, несчастный случай или самоубийство?) завершается смертью Фаины, в том же возрасте и с теми же вопросами.

Мальгинов не идет на ее похороны, хотя знает о них. Нарратор четко подбирает слова, чтобы описать цинизм героя: «Нет, эти похороны не выглядели жалкими: были люди, цветы, много цветов <…> Такое количество цветов не могли принести два, или три, или несколько человек — их было много, и от того, что кто-то один — ты, например, — отсутствовал, похоронный кортеж не стал беднее» [Киреев 1980, 249], И на этом фоне слова про памятник: «Только черный — самого высшего качества и филигранной обработки. Ты не поскупишься на расходы» [Киреев 1980, 249].

Но как бы ни оправдывался Мальгинов, как бы ни отрицал своей вины перед Фаиной, он понимает ее, потому и «учиняет над собой такой суд». И примечательно, что именно тетя Шура, его преданный адвокат, произносит в итоге приговор Мальгинову: «Боже, как ты жесток!» [Киреев 1980, 416].

Но главный приговор произносит себе сам герой в финальной части романа: «Ее нету нигде. Даже очень далеко отсюда, где-нибудь на другом конце земного шара, — ее нету» [Киреев 1980, 417]. Это предложение стоит в тексте обособленно, разделенное с предшествующим и последующим фрагментами межстрочным интервалом. Такая обособленность, на наш взгляд, передает мотив одиночества Мальгинова. Формальных признаков того, что эти слова являются его прямой речью, в тексте нет. Однако они воспринимаются как его внутренняя речь, его не произнесенная вслух мысль. Еще раз она повторяется несколькими эпизодами ниже, где, как ключевая фраза суда-исповеди Мальгинова, выделяется автором курсивом: «Сейчас февраль — самый лютый месяц, и так далеко еще до мая. Ее нету нигде — вот главное… Поворачиваешься и, сутулясь, медленно идешь» [Киреев 1980, 418]. Нарративное время здесь неожиданно меняется с прошлого на настоящее, указывая тем самым, что герой одинок и несчастен именно в эту минуту, когда звучит его исповедь, когда его «видит» созданный им самим нарратор.

Однако определяющую роль в развитии мотива одиночества Мальгинова играют финалы каждой из частей романа. Они существуют вне воображаемого суда героя, что подчеркнуто иным, в отличие от основного текста, графическим оформлением — эти части полностью написаны курсивом без какого-либо деления на фрагменты. Диалогическая форма наррации в них полностью заменяется монологической, повествование переходит к объективному безличному нарратору (повествование от третьего лица), затем к субъективному личному нарратору (повествование от первого лица). Со сменой нарратора связано изменение точки зрения на героя: взгляд изнутри сменяется взглядом со стороны, здесь впервые показан «внешний» Мальгинов с его портретными описаниями. Именная номинация героя изменяется на неименные: человек, мужчина, он.

Процитируем фрагменты каждой из этих «курсивных» частей.

В финале 1-ой части романа:

 

«Коренастый человек в плаще с бляхами, «молниями» и ремешками стоит один на холодном и сыром февральском пляже <…>. Западный ветер срывает пену с зеленых волн, подымает и треплет его редкие волосы. У человека усталое, с потяжелевшими щеками лицо, а массивная оправа очков не скрывает болезненных теней под глазами» [Киреев 1980, 253—254].

 

В финале 2-ой части:

 

«Приземистый мужчина, в плаще, без головного убора, стоит один под холодным февральским небом. У него усталый вид. Перед ним зеленое море в белых барашках, а за спиной — погруженный в зимнюю спячку курортный город. <…>. Витта! Не знаю как вам, но мне она по душе зимою. Пусть набережные пусты, пусть ветер насквозь продувает кривые улочки, а микроскопические брызги, срываясь с гребешков волн, обдают лицо сырой прохладой — зажмуришься, оближешь языком соленые губы - и дальше в путь, глубже в карманы пальто засунув руки. <…>. И вот уже слева от вас <…> начинается прославленный Золотой пляж — гордость Витты. <…>. Сейчас здесь никого, только невысокий мужчина в очках. Он делает шаг, другой, останавливается и лезет за чем-то в карман, но так и не вынув ничего, замирает в неподвижности» [Киреев 1980, 346-347].  

 

И в финале 3-ей части романа:

 

«По пустынному берегу под лучами огромного солнца бредет плешивый мужчина в плаще и модных очках. <…>. Я не люблю Витту летом. Она утомляет и подавляет меня своим нескончаемым карнавалом — ни выходных, ни будней, все едино. Куда милее мне этот город весною, но не ранней, а уже на исходе, зрелой, когда буйствует белая акация <…>, и пляж — прославленный на всю страну Золотой пляж — гол и просторен. <…>. Но если говорить о лучшем времени года, то это, конечно, октябрь. Однако не бархатный сезон, столь милый сердцу Иннокентия Мальгинова, а чуть позже, двадцатые числа. Словом, то самое время, когда умерла моя Фаина. <…>. Тишина, нежарко светит солнце, безветренно — это обычно, а в тот год, когда она умерла, случилась ранняя осень. Вы помните, как обдавало ветром и холодным дождем Иннокентия Мальгинова, звонившего по телефону-автомату в больницу?.. <…>. Зимы же, в строгом смысле слова, здесь нет. Ветры, мокрый снег, который тут же тает, а чаще всего дождь. Вот и сегодня багровый закат сулит ветер и ненастье — примета, некогда услышанная мужчиной в плаще от своей восьмидесятилетней тетки. Он вспомнил об этом и усмехнулся, не размыкая губ» [Киреев 1980, 346—347].

 

Как можно заметить, все три финала выстроены по принципу синтаксического параллелизма и демонстрируют развитие мотива одиночества главного героя. Однако в них наблюдается очевидное различие в наррации. В финале первой части говорит объективный безличный нарратор. Во второй части он субъективируется путем использования формы первого лица и, кроме того, с помощью обращения в форме второго лица множественного лица вовлекает в свое повествование читателей («Не знаю, как вам…»).

Финал третьей части, являясь и финалом всего произведения, интересен тем, что здесь субъективный нарратор намеренно создает дистанцию между собой и Иннокентием Мальгиновым, создавая тем самым впечатление объективного внешнего взгляда на героя. Особенно эта дистанция обнаруживается в его отношении к Фаине: «то самое время, когда умерла моя Фаина». Нарратор делает акцент на том, что в отличие от Мальгинова, он любил Фаину.

Однако мы смеем предполагать, что и за этим нарратором стоит сам герой, но не тот, уверенный в своей невиновности, а раскаявшийся и осознавший свою вину Мальгинов. Это осознание, к сожалению, приходит как позднее прозрение, когда изменить ничего нельзя: «Фаина, если разобраться, была на периферии твоей жизни, главное же — интеллектуальный комфорт, дом, дочь, жена, успех, столичные приятели, да и благополучие тоже <…>. Но не стало ее, второстепенной, — и главное враз утратило свой непреложный смысл. Что-то еще, очень, оказывается, важное для тебя, похоронил ты вместе с нею» [Киреев 1980, 398].

И это важное было на самом деле смыслом его жизни. Не случаен лексический параллелизм во всех трех заключительных частях. Характерным в них является отсутствие динамики в описании Мальгинова, выраженное глаголами несовершенного вида («стоит один», «бредет», «оправа очков не скрывает») и опущенными глаголами-связками: «находится», «есть» в значении «имеется» («у человека усталое… лицо», «перед ним — зеленое море,.. а за спиной — … курортный город»).

Жизнь Мальгинова словно останавливается, в ней нет активного действия, т. к. нет смысла жизни. Это говорит о том, что, находясь в настоящем времени, он на самом деле живет временем своей вины, постоянно возвращаясь к отношениям с Фаиной. Запоздалое раскаяние становится причиной его внутреннего суда над собой. Свидетельством тому служит то, что время суда совпадает с настоящим временем героя — февраль — время, когда, в отличие от лета, пляж пуст, и у фотографа Мальгинова есть время подумать о своей жизни и разобраться в себе. И окончательный приговор ему звучит именно здесь, в объективном времени романа, где показан объективный взгляд на него как бы стороннего наблюдателя.

Портретные детали, неоднократно подчеркнутая усталость, болезненность героя («усталое, с потяжелевшими щеками лицо», «оправа очков не скрывает болезненных теней под глазами», «усталый вид», «бредет плешивый мужчина») являются внешним проявлением его внутреннего состояния, его терзаний и душевного разлада с собой. И даже постоянные его защитники от внешнего мира — плащ и очки — не спасают его от этого: «человек в плаще», «оправа очков», «мужчина в плаще и модных очках». Другая деталь указывает на его беззащитность и уязвимость: «мужчина…без головного убора», «плешивый мужчина» (плешивый = с непокрытой головой).

Расплатой за гибель Фаины становится его одиночество: «человек… стоит один», «мужчина… стоит один». Если в основной части произведения истинное состояние Мальгинова скрыто за множеством диалогов, то в «курсивных» эпизодах монологизация наррации позволяет актуализировать мотив полного его одиночества.

Более того, в заключительной части романа этот мотив перерастает в мотив безысходности жизни героя, отсутствия в ней видимой цели. Это с точностью передает глагол «бредет».

Таким образом, вся защита Мальгинова, тщательно выстраиваемая им в воображаемом суде в форме субъективного квази-диалога, рушится при монологическом описании его объективного состояния.

Итак, проведенное исследование позволяет сделать вывод о том, что нарративные приемы в романе «Апология» направлены на:

1)    самораскрытие героя с попыткой критического, изобличающего взгляда на себя;

2)    самостоятельное, без навязчивого авторского комментария, постижение читателем замысла произведения и определение им собственного отношения к герою.

В качестве основных из приемов мы выделили: квази-диалог персонажей в субъективной наррации героя, временную и вневременную эквивалентность мотивов и образов, дублирование эпизодов текста с нарастанием их смысловой нагрузки от начала романа к финалу, графическое выделение особенно значимых фрагментов в произведении.  

 

ЛИТЕРАТУРА:

 

Киреев Р. Т.

1980 — Победитель; Апология. М., 1980.

Шмид В.

2008 — Нарратология. 2-ое изд., испр. и доп. M., 2008.



© А. А. Джундубаева, 2014.