Ольга А. Гримова (Краснодар)

НАРРАТИВНАЯ ИНТРИГА В РОМАНЕ Е. Г. ВОДОЛАЗКИНА «ЛАВР»

 

 

Аннотация. Статья посвящена исследованию нарративной интриги в романе Е. Г. Водолазкина «Лавр». В нем осуществляется взаимодействие житийной интриги (поиск правильного пути) и иерархически подчиненной ей интриги романной, участвующих в формировании основной для произведения интриги преодоления времени, которая структурирует не только рассказываемые события, но и событие рассказывания, речевой уровень текста.

Ключевые слова: роман Е. Г. Водолазкина «Лавр»; нарративная интрига; интрига агиографического текста; романная интрига; средства построения интриги.

 

 

Современному отечественному романисту Евгению Водолазкину удалось создать текст, практически не выходящий за сюжетные рамки жития, разворачивающий императивную картину мира, центрированный положительным героем и при этом не звучащий на сегодняшнем литературном фоне ни архаично, ни эстетически беспомощно. Как нам кажется, во многом это достигается за счет необычной структуры нарративной интриги.

С сюжетной точки зрения, роман, как было отмечено, мало в чем отступает от канвы житийного канона. Наделенный необычными способностями, «вымоленный» единственный ребенок в семье Арсений в юности становится косвенной причиной смерти своей возлюбленной Устины. Испытывая раскаяние, он решает отречься от себя, становится странствующим врачом-бессеребреником, затем юродивым, затем паломником и, наконец, монахом-схимником, совершая на каждом из этапов чудеса исцеления; умерев, остается нетленным.

Интрига традиционного жития, повествования о движении через преодоление собственной человеческой природы к святости, организуется поиском этого пути, «единственно верного» в пространстве «заблуждений и ошибок» [Тюпа 2010, 150]. Слово «путь» действительно одно из главных слов в «Лавре», оно вынесено в заглавие одной из четырех составляющих роман книг («Книга пути»), но так с успехом могли бы быть названы и три остальные: герой постоянно ищет путь — либо буквально-горизонтально-географически, либо вертикально-духовно — и знаки о том, что путь правилен. Однако цель этого пути определяется не столько житийными, сколько романными ценностями, романной по своей сути любовной коллизией. Арсений ищет не спасения собственной души, не способов уподобления Христу, а посмертного спасения своей возлюбленной, в чьей гибели виновен. Чудесные исцеления, которые герой совершает на протяжении всей своей жизни, он просит зачесть в качестве добрых дел, которые могла бы совершить Устина, останься она в живых. Постоянные вопрошания о правильности пути, обращаемые героем к самому себе, духовным учителям и Богу, по сути, являются вопросом об успешности такой замены.

Интрига традиционного любовного романа, еще начиная с греческого, движется вопросом, как удастся возлюбленным преодолеть препятствия, их разделившие. В романе «Лавр» таким препятствием становится смерть. До этого расставания сюжет о любви подчеркнуто адинамичен; когда фатальное событие, казалось бы, исключающее уже окончательно возможность всякой динамики, совершается, звучат слова старца Никандра, духовника Арсения: «История вашей любви только начинается» [Водолазкин 2013, 113], знак активизации любовной интриги. Ее этапы фиксируются в диалоге, пронизывающем весь роман. Выстраивая свой путь как попытку изменения посмертной участи возлюбленной, герой постоянно пытается поговорить с ней (нужно отметить, что для романа Водолазкина, как и для вдохновлявшей его древнерусской литературы, характерна абсолютная проницаемость сред: герои слышат друг друга, будучи разделенными и земными дистанциями, и смертью), понять, спасительна ли для нее его жизнь, но ни разу не получает ответа. Любовная интрига, таким образом, остается без разрешения: если интерпретировать финал романа лишь в ее контексте, то неясно, выполнил ли герой свою миссию.

Еще одна романная по своему характеру интрига взаимодействует с житийной интригой поиска правильного пути — интрига становления героя. Рассуждая о соотношении житийного и романного начал в древнерусской литературе, И. В. Силантьев отмечает, что житие начинается преображением, а роман им заканчивается [Силантьев 2009, 106]; преображение становится результатом переживаемого героем становления, которого агиографический текст не знает. Поэтому, — продолжим, ссылаясь уже на вывод Д. С. Лихачева, «чудо в житийной, христианской литературе — сюжетная необходимость. <…> Только чудо вносит движение и развитие в биографию святого. Одна свобода выбора между добром и злом определить развитие личности еще не может» [Лихачев 1970, 74]. В романе «Лавр» чудеса лишаются функции сюжетного катализатора, динамика обеспечивается необычностью, неожиданностью переходов от одного этапа личностного становления к другому: герой не только искупает свою вину и спасает возлюбленную, но и приобретает жизненный опыт, познает себя и мир, формируется. (Не случайны пронизывающие весь роман параллели между Арсением и Александром Македонским, героем безусловно романной «Александрии»). Эта неожиданность, становящаяся значимым средством интригообразования, подчеркивается множественными авантюрными ходами. Этапность пути Арсения к всякий раз новому себе заостряется лиминальной структурой сюжета о герое. Как правило, приобретая некое важное знание, меняющее что-то в его внутреннем мире, герой попадает в ситуацию «почти умирания», из которого возрождается к новой фазе своей личной истории, что сопровождается сменой имени (Арсений — Устин — Амвросий — Лавр). Так, сообщив имя разбойника, который помог ему бежать из Белозерска, его подельнику, герой обрекает выручившего его на смерть, а затем понимает, что часто жалел о сказанных словах, но никогда не жалел о молчании. Выздоровев после практически смертельного удара, он становится безмолвным юродивым, и единственное, что он сообщает окружающим, — свое новое имя, Устин. Формированию интриги становления способствует введение в каждую из частей текста эпизода, когда герой смотрит на свое отражение в чем-либо (воде, зеркале, огне) и отмечает изменения, которые произошли с ним за протекшее время; читателя же каждый такой эпизод заставляет возвращаться к функционально аналогичному предыдущему фрагменту и предполагать, какие же изменения отобразятся в следующем, — в целом, прослеживать преодолеваемый героем путь.

Таким образом, поиск правильного пути (житийная интрига) оказывается не только поиском правильного пути спасения возлюбленной (любовная интрига), но и правильного пути к себе. В отличие от интриги агиографического текста, которая не может не разрешиться (смерть как апогей святости, высшее ее свидетельство), интрига становления разрешения не знает. Водолазкин сохраняет мотив посмертной нетленности тела (формальная точка), но тут же противопоставляет ему словно пришедший из «Жизни о. Василия Фивейского» (также трансформирующего агиографический канон) мотив посмертного движения. Уверенный, что потерпел фиаско, Лавр завещает после смерти связать его руки и ноги веревками и тащить так через «дебри и болота», что и выполняют собравшиеся к его погребению иерархи. Значимо и обращение Водолазкина в этой сцене к свойственной древнерусским текстам свободной смене точек зрения, изображение чего-либо «с точки зрения вечности»: «Если глядеть сверху, стоящие представляются невиданным скоплением точек, и лишь Лавр имеет протяженность» [Водолазкин 2013, 439]. Если принять во внимание содержание последнего фрагмента текста (один из второстепенных персонажей говорит с недавно приехавшим на Русь немецким купцом о непостижимости русской души), то нужно отметить, что из ряда возможных вариантов финала (если обращаться к терминологии Б. В.  Томашевского, «традиционное положение», «ступенчатое построение», прием эпилога и т. д.) Водолазкин выбирает именно «ложную концовку», акцентируя семантику незавершенности, да и незавершимости изображенного движения.

Итак, возникает любопытная ситуация, когда герой живет и действует по законам романного мира, изображается и оценивается автором как романный, а все процессы, которые протекают как романные, «застывают» в почти не трансформированных агиографических формах, контурах сюжета. Анализируя роман Ю. Буйды «Синяя кровь», мы столкнулись с развитием романной по свой природе интриги разворачивания трагического бытийного опыта внутри реализуемой судьбы (исключающей возникновение интриги) [Гримова 2013]. В «Лавре» романные интриги как бы вписаны в канву житийной: агиография формирует некую конфигурацию, романно заполняемую. Сложное, иерархически выстроенное взаимодействие интриг необходимо, на наш взгляд, для формирования еще одной, очень важной для книги и ее автора, — интриги преодоления времени и смерти как связанного со временем явления. Эта интрига организует не только рассказываемые события, но само событие рассказывания, конфигурирует речевой ряд.

Так, первая книга, «Книга Познания», повествующая о детстве, юности героя, смерти его возлюбленной и, соответственно, его преступлении и уходе из родной деревни, изобилует временными маркерами, транслирующими идею о том, что человек рождается во время и умирает во времени, пока есть время, есть смерть. Смена временных координат (которые наряду с пространственными координатами и актантным составом обеспечивают единство эпизода) гораздо чаще, чем изменение двух других параметров, становится в первой книге причиной разрыва истории. В последующих книгах, в те моменты, когда герою удается подняться на очередную ступень духовного опыта, время как будто терпит поражение, что проецируется в речевое измерение текста, в частности, например, в его морфологию. Так появляются главы, где все глаголы употреблены в так называемом «настоящем историческом», как бы аннулирующем значимость хронологии в принципе. После таких глав она, конечно, восстанавливается, возвращаются временные маркеры, впрочем, уже не такие частотные, как в начале, и даже иногда точные датировки, но все это лишь до следующего лиминального порога, когда герой, преодолевший смерть, останавливает и время. Чем ближе к концу, тем чаще рассказ об очередном событии вводится наречием «однажды», без дальнейших темпоральных уточнений. Последняя глава романа, в которой герой сталкивается с самым главным испытанием (он попадает в ситуацию, аналогичную той, в которой не смог когда-то спасти свою возлюбленную) и справляется с ним, практически полностью выдержана в знаковом для романа настоящем историческом.

Дискредитация времени происходит и за счет различных трансформаций художественной темпоральности. Так, в романе частотны разного рода анахронии, как в тексте повествователя («Из-под снега полезла вся лесная неопрятность — прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки» [Водолазкин 2013, 82] — напомним, речь идет о Средневековье), так и в речах героев, цитирующих Пушкина или Сент-Экзюпери, совершенно не подозревая о том, что говорят не свое. Особая статья — речи просветленных (духовных наставников героя, юродивого Фомы и т. д.). Чем выше герой поднялся по лестнице духовного самосовершенствования, тем свободнее и открытее хронологической эклектике его речь — он как бы пожил уже во всех временах, в том числе и в настоящем, и для него не являются запретными территориями ни современный сленг, ни патетика классических «прений о вере». Эти же герои наделены даром предвидения, поэтому текст буквально пронизан пролепсисами. Значимы здесь и соотнесенные друг с другом эпизоды из первой и четвертой, последней, книг: маленький Арсений, глядя в огонь, видит старца и понимает, что это он. Став этим старцем и попав в ту ситуацию, отражение которой он видел в детстве, он тоже смотрит в огонь и видит мальчика, созерцающего лицо старца. Mise-en-abym`ная конструкция призвана не только соединить и сопоставить начало истории и ее конец, но и продемонстрировать проницаемость, а в конечном счете и условность времени. Она становится еще очевиднее, если увидеть, что эпизоды романного текста в целом конфигурируются по некоей спиральной модели. Осью симметрии здесь служит путешествие героя в Иерусалим, после которого сюжет словно начинает двигаться вспять: повторяются ситуации, мотивы начала романа, целые текстовые фрагменты, в конце концов отходную келью Лавр себе устраивает, сам того не ведая, в часе пути от Рукиной слободки, которую покинул в юности. Все повторяется, но герой уже иной, поэтому корректнее говорить о подобии, нежели о повторении, о спирали, нежели о круге. Следуя логике такого возвращения, Лавр незадолго до смерти встречает ту, которая становится сюжетным аналогом Устины. Мотивировка у складывающейся ситуации иная, однако внешние ее контуры полностью эквивалентны той, что когда-то перевернула жизнь героя. В келье Лавра поселяется некая Анастасия, беременная от деревенского кузнеца, который женат и под страхом смерти запретил ей разглашать свое отцовство. Боясь расправы со стороны слободских, девушка указывает на старца как на отца ребенка. Когда приходит время родов, Лавр идет в слободку за повивальной бабкой, так как когда-то пренебрежение ее помощью стоило Устине жизни, но его просьбу разочаровавшиеся в нем слободские игнорируют, и ему приходится, как и много лет назад, принимать роды самому. То, что закончилось смертью когда-то, теперь заканчивается спасением для всех, в том числе и для Лавра, получившего — вопреки всем законам — шанс вернуться в прошлое и прожить его иначе. О том, что преодоление времени в рамках жизни конкретного человека состоялось, свидетельствует и тот факт, что автор усиленно эвфимизирует смерть героя, также как и смерти всех, кто в процессе выстраивания своего пути пришел к пониманию условности времени, и вообще условности всех границ, кроме нравственных.

Таким образом, читательское восприятие анализируемого текста формируется взаимодействием романных (интрига становления личности, любовная интрига) и житийной интриг, участвующих в организации основной для романа интриги преодоления времени. Обширен спектр средств, обеспечивающих связность рассказываемой истории. Назовем их:

1) разного рода повторы, параллелизм, сквозные элементы, о которых упоминалось выше (присутствие в каждой книге эпизодов, когда герой видит свое отражение в чем-либо — повтор, помогающий следить за этапами изменений героя; эпизоды, соотнесенные по принципу mise-an-abym`а, соединяющие начало и конец истории и др.);

2) заглавия как фактор, стимулирующий «парадигматическое чтениие», оцельняющее восприятие истории. Названия книг представляют собой семантически «открытые» конструкции («Книга познания» (чего?), «Книга отречения» (от чего?) и т. д.), и эта незавершенность побуждает реципиента по окончании чтения очередной части не двигаться дальше, а возвращаться в ее начало и заполнять смысловые лакуны. Практически каждая из глав содержит вариант ответа на центральный вопрос, поставленный заглавием, и совокупность этих ответов, постепенно накапливающихся в сознании читателя, обеспечивает более целостное восприятие не только сюжетного, но и концептуального уровня текста. Представим описанный процесс схематически:

 

Книга познания (чего?)

→ окружающего (гл. 2,3,5 и т.д. - поучения деда)
→ потери/смерти (гл.4 — смерть родителей)
→ преданности (гл. 8 — эпизод с волком)
→ любви (гл. 12 и далее — взаимоотношения с Устной)
→ греха (гл. 17 — «косвенное убийство» Устины)
→ вины/раскаяния (гл. 18-19)

 

По этой же модели:

 

Книга отречения (от чего?) → от дома и любого постоянного пристанища/ от новой любви/ от комфорта, имущества/ от тела/ от имени/ от «я».

 

3) Разнообразные предвосхищения дальнейшего развития действия также играют интригообразующую роль. Например, глава 12 первой книги, в которой происходит судьбоносная для Арсения встреча с Устиной, предваряется (конец 11 главы) таким текстовым фрагментом: «… Соломон рече: трие ми суть невозможни уразумети, и чевертаго не вем: следа орла, паряща по воздуху, и пути змия, ползуща по камени, и стези корабля, пловуща по морю, и путий мужа в юности его. Этого не понимал Соломон. Этого не понимал Христофор. Как показала жизнь, этого не понимал и Арсений» [Водолазкин 2013, 66]. Только появившись в доме Арсения, девушка запевает «неожиданно»: «Душа с белым телом распрощается», предсказывая, по сути, собственное недалекое будущее [Водолазкин, 71].

4) Формирование особого нарративного «ритма» участвует в продуцировании читательских ожиданий. Главы «интенсивно событийные» чередуются с главами, которые можно определить как «нарративные паузы», причем в этом чередовании прослеживаются определенные закономерности (1-2 «событийные» главы — 1-3 главы-«паузы»), настраивающие воспринимающее сознание на предвкушение следующего обострения сюжетной динамики.

Помимо названных приемов, помогающих читателю в прослеживании истории, в романе используются и приемы, в чем-то антитетичные названным, призванные разрушить целостность повествовательного ряда, но не с целью ослабления интриги, а с целью актуализации в воспринимающем сознании необходимости ее выстраивания, средства, проблематизирующие интригу. К ним можно отнести, во-первых, инверсию, которая организует многие значимые фрагменты текста. Приведем в качестве примера ее использование на стыке третьей и четвертой книг, образующем композиционную ось симметрии романа, о которой упоминалось выше. Сюжет третьей книги до точки «включения» инверсии представляет собой кумулятивно построенную историю путешествия героя в Иерусалим — по мере приближения к сакральной точке усиливаются трудности, опасности, которые приходится преодолевать герою на пути к цели: Арсений хочет в священном городе попросить о спасении своей возлюбленной. Целенаправленность пути неоднократно акцентируется, но история обрывается на эпизоде, когда герой уже увидел город, но еще в него не вошел. То, ради чего велся рассказ, из него эллиптически устраняется. Таким образом, обостряется читательское ожидание продолжения и окончания истории (что произошло в Иерусалиме? Достигнута ли и как достигнута цель?), которое удовлетворяется лишь в четвертой книге. В ее сюжет разрозненными вкраплениями встроены эпизоды, которыми должна была бы заканчиваться книга третья.

Подобную же деструктивно-конструктивную роль в интригообразовании играет замещение некоторых фрагментов повествования отточиями, формально напоминающими «пустые строфы» в «Евгении Онегине». Мотивированные в рамках диегетического мира провалами в памяти героя, эти фрагменты активизируют читательскую активность по достраиванию истории, заполнению лакун.

Вообще же, говоря о нарративной интриге, нельзя обойти молчанием некоторые особенности поэтики эпизодизации в рассматриваемом романе. Так, изменение интенсивности членения на эпизоды играет в тексте роль некоего аксиологического маркера. Например, когда в последней книге, «Книге покоя», повествуется о жизни героя в долгожданной гармонии с собой, эпизоды существенно укрупняются, — история словно стремится к той же целостности, которую удалось достичь герою. После того как о пещере Лавра узнают слободские и начинается массовое паломничество (а масса, толпа в романе это чаще всего обыватели, филистеры), достигнутая и героем, и историей целостность разрушается, возвращается среднероманная интенсивность эпизодизации. В целом же, изменение этой интенсивности (или в сторону убывания, или в сторону возрастания) отмечает значимые для развития интриги фрагменты текста. Например, в первой главе, повествующей о рождении героя, эпизод составляет практически каждое предложение, что, в общем, не характерно для романа. В главе же (достаточно объемной), посвященной родам и смерти Устины, эпизодов всего два. Такая же резко сниженная частотность разрывов истории характерна и для других кульминационных сцен.

Известно, что членение на эпизоды предполагается лишь нарративом, нарративные же фрагменты в тексте соседствуют с фрагментами, выполненными в рамках других дискурсивных практик. Если проследить соотношение нарратива и не-нарративных участков, то обнаруживаются некоторые интересные закономерности. В частности, выясняется, что многие главы объединены общей схемой соотношения разнодискурсных отрезков текста. Она такова: первая часть главы представляет собой итератив (описывается некий устойчивый порядок, ход вещей), который затем сменяется нарративом (как и свойственно тексту, организованному императивной картиной мира, это повествование о происшествии, событии, отклоняющемся от нормы в сторону чуда или греха). Так строятся главы первой и четвертой книг, рассказывающих о начале и конце пути героя. Во второй и третьей книгах, жанрово восходящих к древнерусским «хожениям» и посвященных пути в физическом смысле, эта модель выглядит так: начало главы — дескриптив (описание какой-либо новой для героя местности), продолжение — нарратив (вновь это некий необычный случай, переживаемый путешественником и/или его спутниками). Причем если начальные фрагменты таких глав повествуют о географическом освоении мира, то дальнейшие (там, где «вступает» нарратив) — о нравственном, нарративно изложенные фрагменты часто обладают притчеподобной природой, в каждом из них выстраивается микроинтрига, разрешающаяся либо в этой же главе, либо в следующей, либо через несколько глав. Так, направляясь в Иерусалим, путешественники попадают на корабль, экипаж которого занимается контрабандой. Арсений сообщает одному из корабельщиков, что тот болен, у него опухоль горла, и если он не раскается, то скоро задохнется не столько, впрочем, от опухоли, сколько от грехов. По прибытии в следующий порт (соответственно, следующая глава) Прокопий (корабельщик) предает себя в руки властей, и ему действительно становится легче дышать.

Итак, если обобщить: сингулярное яркое событие на бессобытийном (итератив / дескриптив) фоне — вот та модель взаимодействия дискурсов, которая последовательно реализуется из главы в главу. Если соотнести эту модель с рассмотренным выше процессом дискредитации хронологии, авторской жанровой дефиницией «неисторический роман», а также многими прямыми высказываниями соответствующей тематики, вложенными в уста героев и нарратора, то напрашивается вывод о том, что автор не верит в историю как телеологически организованное движение человечества, но верит в телеологически направленное бытие отдельного человека. Согласно концепции романиста, как нам кажется, и в Средневековье, и в современности, настойчиво проглядывающей через Средневековье, жизнь есть запечатление уникального личностного феномена на, в общем-то, нейтральных по отношению к запечатлеваемому «стеклах вечности» (Мандельштам).

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Водолазкин Е. Г.

2013 — Лавр: Роман. М., 2013.

Гримова О. А.

2013 — Нарративная интрига в романе Ю. Буйды «Синяя кровь» // Narratorium. 2013. № 1—2 (5—6). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2631078 (дата обращения 27.06.2014).

Лихачев Д. С.

1970 — Человек в литературе древней Руси. М., 1970.

Силантьев И. В.

2009 — Сюжетологические исследования. М., 2009.

Тюпа В. И.

2010 — Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010.



© О. А. Гримова, 2014.