Аркадий А. Чевтаев (Санкт-Петербург)

Нарративность лирического текста в цикле Б. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго»

 

 

Аннотация: В настоящей статье рассматривается специфика повествовательных механизмов организации лирического высказывания в структуре поэтического цикла Б. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго». Анализ поэтики данных текстов показывает, что нарративность является одним из центральных признаков их строения. Различные способы сюжетно-фабульного структурирования лирического высказывания (обозначение нарративного «контура» перформатива, незавершенность фабульности, придание эпических свойств лирической наррации, формирование «провиденциального» нарратива) раскрывают многомерность существования человека в контексте природного и исторического времен.

Ключевые слова: Б. Пастернак; лирический нарратив; лирический субъект; событийность; сюжет; художественная идеология.

 

Поэтический цикл Б. Л. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго», составляющий 17-ю, заключительную, часть романа, как известно, предстает в качестве ценностно-смыслового итога как жизни врача-поэта, явленной в нарративном развертывании романной фабулы, так и тех духовных исканий, которые определяют идеологический вектор повествуемой истории, реализуемый и в плане сюжетной событийности, и в сфере рефлексии главного героя и персонажей, ментально близких ему (Николая Николаевича Веденяпина, Ларисы Гишар (Антиповой), Серафимы Тунцевой). Завершающее роман прямое перформативное (лирическое) высказывание его центрального персонажа становится бытийной манифестацией эмпирически данной событийности, из которой складывается судьба Юрия Живаго, с ее переводом на уровень всечеловеческого осмысления взаимодействия на оси «я — универсум».

Синтез прозаической и поэтической частей произведения в силу их неразрывных органических связей, а также ввиду того обстоятельства, что автором второй по конвенции моделируемого в романе мира является его заглавный герой, чаще всего продуцирует взгляд на «Стихотворения Юрия Живаго» как на лирическое продолжение сюжетных линий прозаического повествования. Такой подход к осмыслению лирики Живаго неизбежно предполагает ее помещение в сюжетно-фабульный и ценностно-смысловой контексты романного целого. Безусловно, подобное рассмотрение стихотворного цикла необходимо, так как отвечает художественному замыслу и авторской интенции Б. Пастернака. Однако, при всем неразрывном единстве эпической и лирической составляющих романа, стихотворения Юрия Живаго представляют собой завершенные произведения, существующие по своим самостоятельным поэтическим законам, выявление которых позволяет, с одной стороны, уяснить принципы творческого мышления героя романа, а с другой — определить экзистенциальную динамику лирического субъекта Живаго (Пастернака), обеспечивающую смысловую завершенность произведения в целом. По мысли Е. Фарыно, «“стихи” в системе Пастернака — не сочиненные тексты, а ‘состояние мира’, “вторая вселенная”, сущностный дубль мира сего. <…> Они понимаются как судьбоносные, как предопределяющие и осмысляющие судьбу» [Faryno 1990, 188]. Такое «удваивание» универсума, не теряя своего онтологического значения, вместе с тем организуется в соответствии с определенными поэтическими моделями, за счет которых и становится возможной экспликация центральной пастернаковской идеологемы: обретение подлинной судьбы.

Одним из принципиальных, на наш взгляд, вопросов поэтики «Стихотворений Юрия Живаго» в аспекте художественного миромоделирования становится вопрос о нарративности лирических текстов, составляющих данный цикл. Необходимость рассмотрения наррации как одного из магистральных принципов устройства поэтической системы, порождаемой в тетради стихов Живаго, обусловлена несколькими факторами. Во-первых, лирика, перформативная по своей природе, концептуально завершая нарративную структуру романа, продуцирует мысль о проникновении в нее присущих роману черт, среди которых главенствующее положение занимает повествовательный характер сюжетостроения, что должно способствовать усилению неразрывности эпического и лирического начал в органично сопряженных прозаической и поэтической частях целого.

Во-вторых, «Стихотворения Юрия Живаго» — поэтический цикл, обнаруживающий фундаментальные признаки художественного циклообразования: «единство стихотворений», обусловленное «авторским замыслом»; «отношения между отдельным стихотворением и циклом», рассматривающиеся «как отношения между элементом и системой» [Фоменко 1992, 28]. Единство и системность всех 25-ти текстов, входящих в состав тетради Живаго, обеспечивается своеобразной архисемой, которую обобщенно можно выразить как «путь из области эмпирически-природного существования в сферу метаисторического бытия, означенного онтологическим преодолением смерти». Внешняя динамика жизни Юрия Живаго в ее биографических и рефлективных перипетиях, представленная в структуре романного повествования, «удваивается» во внутреннем динамизме миропонимания, порождаемого последовательностью лирических стихотворений. Однако это ментальное движение внутри цикла не только не утрачивает, но, напротив, усиливает, эмпирический план рефлексии лирического субъекта и, соответственно, размыкается в многомерность ситуативных проявлений природного и сверхисторического самополагания универсума. Реализуясь посредством лирического проникновения в универсальность бытийных смыслов, изображаемые в лирике Живаго ситуации вместе с тем раскрываются в определенном эвентуальном ряду, в котором обнаруживается хотя и качественно меняющийся, но неизменно присутствующий синтез частного и общего. Таким образом, наличие событийной динамики в лирике Живаго требует ее верификации в аспекте нарративных принципов развертывания лирического дискурса.

В-третьих, в целом ряде стихотворений цикла (прежде всего, обращенных к осмыслению евангельских событий) изложение событий явно тяготеет к повествовательному полюсу текстостроения, эксплицируя конститутивные признаки нарративной лирики. В данных текстах эстетическая результативность достигается именно за счет репрезентации повествуемой истории, определяющей динамику лирического сюжета. Кроме того, маркером наррации как значимого принципа художественного миромоделирования в «Стихотворениях Юрия Живаго» является акцентирование нарративности в сильной позиции начала и конца цикла. Первая строка стихотворения «Гамлет», с которого начинается тетрадь Живаго, намечает повествовательную дистанцию в автопрезентации лирического героя: Гул затих. Я вышел на подмостки [Пастернак 2010, 593], обозначая координаты свершившегося события. В 25-м по счету стихотворении «Гефсиманский сад», завершающем цикл, финальные строки сообщают о грядущем событии, также актуализируя нарративный характер лирического дискурса: “<…> Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты” [Пастернак 2010, 623]. Такой смысловой курсив обозначает принципиальность событийной динамики в поэтической системе Живаго (Пастернака), указывая на значимость повествования в структурно-семантической организации его лирики.

Исходя из названных общих особенностей «Стихотворений Юрия Живаго», мы предлагаем описание нарративности как одного из центральных принципов самополагания лирического «я» в художественном универсуме лирических текстов, входящих в данный цикл. Однако предварительно охарактеризуем фундаментальную для такого описания проблему возможности наррации в лирическом тексте как таковом.

Традиционный и преобладающий в современном литературоведении подход к изучению лирического дискурса основывается на отрицании нарративных форм как смыслопорождающих механизмов в лирической поэзии, что, конечно, коренится в самой природе лирики, конститутивным признаком которой является репрезентация ментальных состояний и движений субъектного «я». Представление о принципиальной анарративности лирического рода литературы, восходящее к «Поэтике» Аристотеля, предполагает, что сам акт высказывания, в котором раскрываются внутренний мир лирического субъекта и самоосуществление его бытия в Мироздании, наделяется статусом самоценного онтологического поступка. По мысли В. И. Тюпы, в своих глубинных основах лирический дискурс обращен к перформативной речевой сфере, в которой «коммуникативные действия <…> в противоположность нарративным репрезентациям, — являются речевыми автопрезентациями, поскольку субъект перформативного слова не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь» [Тюпа 2013, 114]. В этом случае самоакутализация «я» в художественной реальности, явленная речевым актом, трансформирует, по сравнению с нарративом, соотношение макрокосма и микрокосма: упорядоченность и изменение первого подчинено вскрытию ценностной сущности второго. Соответственно, меняется и характер взаимосвязи референтной и коммуникативной сторон лирического дискурса: «дистанция» между ними в лирике «не пространственно-временная (не нарративная), но архитектоническая — это дистанция между внутренним и внешним аспектами бытия» [Тюпа 2013, 116].

Безусловно, перформативность следует признать основополагающим признаком лирического высказывания в его «чистом», дистиллированном виде, ориентированном на автопрезентацию поэтического слова как подлинное свидетельствование о бытии «я». Однако лирика в процессе исторического развития литературных форм и изменения эстетических парадигм вырабатывает различные гибридные модели субъектной репрезентации в универсуме, в которых перформативная установка на ментальную манифестацию лирического «я» начинает совмещаться с сюжетно-фабульным развертыванием внешнего мира, в контексте которого реализуется аксиология лирического субъекта. Это в свою очередь приводит к большей или меньшей степени нарративизации лирического дискурса.

Думается, что базовым критерием смещения лирического текста к нарративному полюсу эстетической дискурсивности оказывается наличие в нем сюжетно-фабульной структуры, одновременно размыкающей высказывание в объективированный мир внешних ситуаций и в сферу ментального состояния лирического субъекта. Наличие фабульной организации в лирике, чаще всего, признается факультативным параметром текстостроения, так как имманентно присущие фабуле темпоральные и причинно-следственные связи ее элементов в стремящемся к универсальному и абсолютизированному настоящему лирическом перформативе, как правило, редуцированы или же вообще не получают вербального воплощения. Так, Б. В. Томашевский, отмечая, что «от чистой лирики следует отделить стихотворения небольшого объема, в которых тематика фабулярна, т. е. присутствует рассказ о ряде событий, связанных в причинно-временную цепь и замыкающихся развязкой» [Томашевский 2001, 242], закрепляет фабульное начало только за лирическими текстами «балладной» формы. Однако данное исследователем аморфное определение «баллады» как любого «стихотворения с фабулой» [Томашевский 2001, 242] не разрешает вопроса о принципах устройства фабульной (нарративной) лирики и, что более существенно, не раскрывает связей фабульности с лирическим сюжетом, наличие которых и позволяет выделить как особое художественное явление лирический нарратив.

Признавая возможность изменений в микрокосме в результате процессов, развивающихся в макрокосме, необходимо соотнести внешний фабульный ряд с внутренней динамикой ценностных представлений субъектного «я» как неразрывное единства смыслообразования. Реализация фабулы в структуре сюжета, или, согласно В. Шмиду, событий, составляющих повествуемую историю, в композиционно выстроенной и вербализируемой наррации [Шмид 2003, 158—159], в лирическом нарративе обладает признаками, принципиально отличающими ее от эпической фабульности. Прежде всего, это происходит  потому, что события, составляющие основу некой внешней истории, оформляются в лирический, а не эпический сюжет, что меняет сам характер событийности.

Среди многих попыток определить специфику лирического сюжета наиболее продуктивной для включения в орбиту лирического текстостроения нарративного дискурса нам представляется дефиниция, предложенная В. Я. Малкиной, согласно которой «лирический сюжет» представляет собой «систему событийно-ситуативных элементов лирического произведения, данную с позиции лирического субъекта в процессе развертывания его рефлексии» [Малкина 2010, 13]. Именно акцентирование субъектной инстанции как смыслового центра ситуативной упорядоченности изображаемого универсума, которая получает событийный статус только в свете рефлексивной самоактуализации лирического «я», эксплицирует магистральное отличие лирической сюжетики от эпического сюжетостроения. Если в эпике «событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные, акциональные и интеракциональные события), или внутренней ситуации того или иного персонажа (ментальные события)» [Шмид 2003, 13], то в лирике событийность предполагает трансформацию ментальности самого субъекта, постулируемую как абсолютный акт утверждения бытийности «я». В силу этой абсолютности лирическое событие мыслится универсальным, вневременным, а потому ценностно оправданным свершением. Как указано Ю. М. Лотманом, «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира» [Лотман 2001, 107].

Однако в случае экспликации фабульного начала в динамике ментального состояния лирического субъекта событийность такого рода меняет свои свойства, так как трансформация субъектного понимания бытия здесь обусловливается изменением внешней ситуации (темпоральными сдвигами, причинно-следственными связями явлений внеположного субъекту мира, процессуальной сменой дейктических координат окружающего универсума). Соответственно, динамика взаимодействия макрокосма и микрокосма переводит лирическое высказывание в повествовательный регистр, формируя лирический нарратив. Как отмечают П. Хён и Й. Шёнерт, «в лирической поэзии повествуемые истории отличаются от романных тем, что они изначально связаны с внутренними процессами человеческого “я”, такими как ощущения, мысли, идеи, чувства, воспоминания, желания, отношения, результаты которых говорящий или герой-протагонист приписывает себе в качестве рассказа, данного в монологическом акте ментальной рефлексии, определяющего его личностную идентичность, и именно это становится значением данной истории» [Hühn, Schönert 2005, 8]. Лирическая наррация, таким образом, может обозначена как синтетическое единство пространственно-временной упорядоченности универсума и архитектонической связи ценностного кругозора и внешнего окружения лирического повествователя, где, согласно М. М. Бахтину, «я должен стать другим по отношению к себе самому — живущему эту свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную позицию вне меня» [Бахтин 2003, 186].

Резюмируя вышеизложенное, отметим, что наррация в лирике обеспечивается наличием фабульной структуры, продуцирующей рефлексию лирического субъекта, которая в свою очередь изменяет его ментальное состояние. Естественно, фабульные элементы в лирическом тексте могут быть выражены в большей или в меньшей степени. Максимально отчетливая экспликация фабульности, очевидно, наделяет стихотворение лироэпическим статусом, и наррация в этом случае маркирует художественную завершенность текста как целого. В случае, когда фабула лишь намечена или реализована в структуре текста не до конца, нарративность ослабевает и предполагает перформативную результативность понимания лирического высказывания. Поэтому вопрос о повествовательности лирического текста неизбежно предполагает аналитику взаимодействия в его структурно-семантической организации нарративных и анарративных свойств.

 Итак, исходя из обозначенных критериев лирического повествования, рассмотрим теперь принципы нарративизации лирического дискурса в поэзии Юрия Живаго как один из ключевых механизмов сотворения «второй вселенной», ценностно и онтологически завершающей художественный мир романа. Конечно, лирическая событийность в стихотворениях цикла репрезентируется различными способами, но предварительно можно указать, что практически в каждой текстовой структуре она маркирует бытийный поворот лирического субъекта к обретению подлинного смысла вселенского существования как оправдания абсолютной витальности Мироздания. По сути, лирическая наррация здесь становится поэтическим продолжением и разрешением концепции по-новому понятого христианства, которую в романном повествовании излагает Николай Веденяпин, проповедующий мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти (III, 2) [Пастернак 2010, 84]. Именно время — и как предмет рефлексии, и как параметр изображаемого мира — дает повествовательный импульс стихам Живаго.

Прежде всего, отметим, что система стихотворных заглавий цикла подчеркнуто анарративна: 1) «Гамлет»; 2) «Март»; 3) «На Страстной»; 4) «Белая ночь»; 5) «Весенняя распутица»; 6) «Объяснение»; 7) «Лето в городе»; 8) «Ветер»; 9) «Хмель»; 10) «Бабье лето»; 11) «Свадьба»; 12) «Осень»; 13) «Сказка»; 14) «Август»; 15) «Зимняя ночь»; 16) «Разлука»; 17) «Свидание»; 18) «Рождественская звезда»; 19) «Рассвет»; 20) «Чудо»; 21) «Земля»; 22) «Дурные дни»; 23) «Магдалина I»; 24) «Магдалина II»; 25) «Гефсиманский сад».

Как указывает В. И. Тюпа, в них «выделяются три семантических группы: человек и человеческие отношения; природа и природный цикл мены времен года; история Христа» [Тюпа 2011 a, 388]. В семантике каждой группы заложен потенциал повествовательного развертывания лирического сюжета, однако заглавия стихотворений не эксплицируют такую возможность, за исключением центрального, 13-го стихотворения «Сказка», очевидно отсылающему к фольклорному нарративу. Как неоднократно отмечалось исследователями, «Сказка» являет собой смысловой поворот в общем сюжете циклического целого, оказываясь не только количественным, но и архитектоническим центром «Стихотворений Юрия Живаго» [Власов 2009, 275]. Поэтому видится неслучайным проявление нарративности в заглавие этого текста. В целом же статичность и внесобытийность, заданная оглавлением, продуцирует мысль о принципиальной анарративности цикла. Однако внешняя описательность заглавий оказывается своеобразным минус-приемом, акцентирующим перформативную основу цикла, но в то же время имплицитно указывающим на динамику развертывания циклического. Таким индексом становится темпоральность, заложенная в системе заглавий, которые связаны «двухчастной последовательностью: на смену семантике человека-в-природе (первые 17 стихотворений, чье количество едва ли случайно соответствует числу частей романа) приходит семантика человека-в-истории (стихотворения 18 — 25). Порядок первых определяется последовательностью времен года (весна — лето — осень — зима), тогда как вторых — последовательностью времени суток (утро — день — ночь)» [Тюпа 2011 a, 389]. Изменение темпоральных координат внутри каждого смыслового сегмента сигнализирует о событийной динамике внутреннего мира лирического субъекта, которая вполне может реализоваться в сюжетно-фабульном ряду отдельных стихотворений.

Фабульная организация в лирике Живаго неоднородна. В одних лирических структурах она только намечена, но не получает полноценного повествовательного разрешения, формируя анарративное лирическое высказывание; в других — становится текстопорождающей моделью стихотворения, сближая перформатив с эпическим повествованием, отчетливо синтезируя изменения в макро- и микрокосме художественного мира. Далее мы рассмотрим различные способы формирование лирического нарратива в «Стихотворениях Юрия Живаго».

 

Нарративный «контур» перформатива

 

Помня о том, что стихотворный цикл венчает собой в качестве онтологического результата романное повествование и тем самым маркирует принципиальное дискурсивное изменение (нарратив сменяется перформативом), начать описание наррации в лирике Живаго следует с тех структур, в которых эксплицирована их перформативность как сущностная основа лирического высказывания. Такого рода стихотворения представлены в большинстве своем в первой смысловой половине цикла, вскрывающем эмпирически-природное существование человека, апогеем и индексом перевоплощения которого является 17-е стихотворение «Свидание». Вживание лирического субъекта в упорядоченность мира природы здесь преимущественно автопрезентативно, и событийные изменения микрокосма носят ментальный характер.

Однако если согласиться с суждением В. И. Тюпы, что «“Стихотворения Юрия Живаго” в строении романа — это <…> обещанное апостолом [Павлом в Первом послании к коринфянам — А. Ч.], дарованное свыше “тело духовное”, заместившее “тело душевное” для его “восстания” в вечности» [Тюпа 2011 a, 400], то как в жизненные перипетии романного нарратива («тело душевное») проникает, являясь предвосхищением грядущей вечности, автореферентная самоактуализация «я» (например, записи Живаго, представленные в 9-й части «Варыкино», или интроспективное изложение нарратором мыслей и переживаний героя), так и в живаговской лирике («теле духовном») обнаруживаются индексы эмпирически-событийного полагания субъекта в окружающем мире, реализуемые в фабульных деталях.

Так, в «Гамлете», открывающем стихотворный цикл, изначально задается фабульный параметр ситуации: Гул затих. Я вышел на подмостки. / Прислоняясь к дверному косяку, / Я ловлю в далеком отголоске / Что случится на моем веку [Пастернак 2010, 593]. Нарративный регистр свершившегося события, эксплицированный в первой строке, далее сменятся перформативной презентацией «я» в точке настоящего момента времени. Лирический герой, указывая на нарративную подоплеку своей рефлексии, не развивает ее, а трансформирует в размышления о своем бытийном пути. Однако именно этот фабульный индекс, данный вначале, способствует дальнейшей реализации в лирическом сюжете стихотворения различных ипостасей лирического «я»: событие выхода на подмостки предполагает одновременно и буквальную (театральную) семантику произошедшего, и символическое понимание жизненного предназначения (шекспировская формула «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» приобретает евангельский смысл жертвенности). Наслоение ипостасных значений в структуре субъектного «я» (фикционального персонажа-автора, актера, играющего роль Гамлета, самого шекспировского героя, Христа, каждого, кто проникает в смысл рефлексии лирического героя) воплощает собой подлинную конвергенцию различных (разнородных, но противопоставленных друг другу) сознаний в единой точке бытия, которая маркирована изображаемой лирической ситуацией.

Конечно, нарративность в сюжете этого стихотворения максимально редуцирована, однако в финальной строфе здесь перформативно сформулирована идеологема событийности происходящего как онтологического качества любой человеческой жизни:

 

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти
[Пастернак 2010, 594].

 

Неотвратимость жизненного итога еще неясна (это и грядущая смерть как небытие, и обретение подлинной свободы в жизни вечной), на что указывает финальная строка: Жизнь прожить — не поле перейти. Ее означаемым является событийная полнота человеческого существования, которая подтверждается судьбой Юрия Живаго, рассказанной в прозаических частях романа, и индексирует синкретизм повествовательной репрезентации и анарративной презентации «я» в бытии.

Как отмечает П. А. Йенсен, «большая часть как библейских, так и лирических стихов построены на ряде нарративных предикатов; на первый взгляд, в них “больше времени”, чем в “Гамлете”. Однако эти предикаты представляют “другие времена”, другие типы событийности. Время “Гамлета” — это время эпохи; от него герой стихотворения на расстоянии (Я ловлю в далеком отголоске) и дистанцированный еще и подмостками; время в остальных стихотворениях, лирических и евангельских — то, которое идет — это не время эпохи, а или “внутри-эпохальное” обиходное время, время любовных встреч и переживаний, или “вне-“ или “сверх-эпохальное” время человеческой истории» [Йенсен 2000, 157]. Эпохальность, заявленная в «Гамлете», предстает в качестве своего рода анти-времени личностного существования лирического субъекта цикла, вместо которого он выбирает движение от природной эмпирики к метаисторическому принятию вселенского смысла.

Как видно, фабульный элемент в начале данного стихотворения становится своеобразной нарративной точкой отсчета рефлексии лирического героя. Причем лирическим событием здесь оказывается принятие своего предназначения как проникновения в тайну онтологического смысла. Откровение о бытии является универсальным параметром событийности в стихах Живаго, и именно в точке его обретения перформатив осложняется нарративным сдвигом от презентации к репрезентации.

В стихотворении «На Страстной», нарочито описательно изображающем состояние природы в предпасхальные дни с Великого четверга по Великую Субботу, обнаруживается процессуальность действительности, в которой свершается событие грядущего преображения Мироздания. Лирический субъект, занимая позицию вненаходимости по отношению к диегесису и нивелируя темпоральную дистанцию между высказыванием и состоянием описываемого локуса, здесь вскрывает приобщение к сокровенной тайне стихийного мира растительной природы:

 

И взгляд их ужасом объят.
Понятна их тревога.
Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога
[Пастернак 2010, 595].

 

Смерть как предпасхальная эмпирическая данность переживается персонифицированными деревьями, которые в контексте романа родственны мортальному пространству. (Ср.: изображая сцену прощания с умершим Юрием Живаго, нарратор замечает: Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…) (XV, 13) [Пастернак 2010, 566]). Это статичное проживание ужаса смерти сменяется проникновением в смысл пасхального богослужения:

 

И видят свет у Царских врат,
И черный плат, и свечек ряд,
Заплаканные лица —
И вдруг навстречу крестный ход
Выходит с плащаницей,
И две березы у ворот
Должны посторониться
[Пастернак 2010, 595].

 

Дейктический сигнал «вдруг», маркирующий точку постижения грядущего Воскресения, переводит дискурс в нарративный регистр, и далее статичность картина мира приобретает фабульную динамику крестного хода, результирующим событием которого становится универсальное знание о грядущем преодолении небытия и смерти: Но в полночь смолкнут тварь и плоть, / Заслышав слух весенний, / Что только-только распогодь  / Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья [Пастернак 2010, 596]. «Точка зрения» лирического субъекта-нарратора, с одной стороны, отмеченная вездесущностью и всеведеньем, а с другой — синхронизированная с происходящим, продуцирует совмещение внечеловеческого состояния стихийного мира с антропологическим измерением исторического времени, явленного в откровении литургической службы. Безусловно, смысл событийности здесь коренится в символическом проживании преддверия Святой Пасхи, но вместе с тем это автореферентное событие очерчено нарративным «контуром»: смена бытийной парадигмы (бессмысленное существование под знаком смерти заменяется ожиданием бытия-в-вечности) темпорально развертывается в рассказ о грядущем преображении универсума.

 Фабульная очерченность лирического сюжета, придающая перформативному высказыванию хотя и редуцированную, но все же улавливаемую повествовательную динамику, чаще всего в стихах Юрия Живаго реализуется за счет изменения темпоральной перспективы лирического субъекта. Как констатирует В. Шмид, «для точки зрения время имеет значение не само по себе, а как носитель перемен идеологического характера» [Шмид 2010, 124]. Соответственно, временные сдвиги в самоактуализации «я» оказываются знаком ценностно-смыслового представления о себе и окружающем мире. Так, в начале стихотворения «Белая ночь» акцентировано несовпадение переживаемой ситуации и времени ее протекания: Мне далекое время мерещится, / Дом на Стороне Петербургской. / Дочь степной небогатой помещицы, / Ты — на курсах, ты родом из Курска. // Ты — мила, у тебя есть поклонники. / Этой белою ночью мы оба, / Примостясь на твоем подоконнике, / Смотрим вниз с твоего небоскреба [Пастернак 2010, 596]. Хотя встреча с возлюбленной изображается как данность настоящего момента в жизни лирического «я», она, очевидно, является событием его прошлого. Возвращаясь в памяти в «далекое время», герой контаминирует разные точки своего жизненного пути, тем самым наделяя вневременным статусом подлинной ценности человеческие отношения в их сопричастности витальной силам природы. Наррация здесь заменяется перформативным свидетельствованием о таинственности естественного хода природного существования: Ошалелое щелканье катится. / Голос маленькой птички ледащей / Пробуждает восторг и сумятицу / В глубине очарованной чащи [Пастернак 2010, 597]. В финале стихотворения, хотя и не актуализируется фабульный характер развертывания лирического сюжета, все же имплицитно индексирована отнесенность ситуации к плану прошлого: И деревья, как призраки белые, / Высыпают толпой на дорогу, / Точно знаки прощальные делая / Белой ночи, видавшей так много [Пастернак 2010, 597]. Сема «прощание», объективированная в макрокосм природы, видимо, экстраполируется и на «я» лирического героя, в настоящем моменте высказывания знающего о давно свершившемся расставании с героиней-адресатом стихотворения.

 Такой же принцип создания нарративного «контура» лирического высказывания обнаруживается в стихотворении «Объяснение», первая часть которого обозначает события былого, причем акцентированы они нарочито анарративно, указанием на полную идентичность ситуации в прошлом и настоящем:

 

Жизнь вернулась так же беспричинно,
Как когда-то странно прервалась.
Я на той же улице старинной,
Как тогда, в тот летний день и час.

<…>

Я опять готовлю отговорки,
И опять все безразлично мне.
И соседка, обогнув задворки,
Оставляет нас наедине
[Пастернак 2010, 598—599].

 

Однако именно это «возвращение» ситуации вскрывает смысл изображаемой ситуации: эмпирический повтор уже однажды свершившегося расставания свидетельствует о многомерной сложности отношений лирического героя и его возлюбленной, указывая на событийную полноту их судеб. Во второй, перформативной, части стихотворения, которая и является собственно «объяснением» лирического субъекта с героиней, имплицитно дан фабульный знак неизбежности их расставания (Но как ни сковывает ночь / Меня кольцом тоскливым, / Сильней на свете тяга прочь / И манит страсть к разрывам [Пастернак 2010, 599]). Не получая полноценного нарративного развертывания в сюжетостроении стихотворения, событийный ряд (повторная встреча, объяснение и констатация разрыва отношений) воспринимается как своеобразный лирический рассказ о трагической противоречивости внутреннего мира героя.

Лирическое высказывание, репрезентируя эмоциональный или интеллектуальный план смысловой позиции субъекта в точке предельного самополагания «я» в универсуме, явно тяготеет к некому абсолютному настоящему моменту времени. Как указывает В. И. Чередниченко, в лирическом тексте «постоянно ощутима угроза транспозиции значений одного плана в другой, чаще всего — в план настоящего, возникающий в связи с тем, что лирический род противится изображению событий, четко локализованных на различных участках временного поля и не втянутых в эпицентр тесно переплетающихся сиюминутных переживаний одного лица» [Чередниченко 1986, 52]. Такая особенность темпорального устройства лирического дискурса в стихах Юрия Живаго часто блокирует фабульное развитие сюжета, замыкая его в неком универсальном моменте времени: нарративная предикативность начала стихотворения далее сменяется абсолютизацией проживания события «здесь и сейчас».

Однако, помимо имманентно присущего лирике стремления к настоящему моменту автопрезентации «я», редукция нарративности здесь реализует также и ценностно-смысловую установку авторского сознания. Концептуальной основой поэтического творчества Живаго является путь к обретению вечности, которой не знает эмпирический мир природы и частных человеческих отношений и которая даруется искупительной жертвой Христа. Поэтому в стихотворениях, сюжетно развивающихся в мире естественного, календарного круговращения времени, акцентирование настоящего момента высказывания и ослабление референтной событийности мыслится попыткой прикосновения к вечности как «сверхвремени», где прошлое, настоящее и грядущее лишены их экзистенциальной разобщенности. В свою очередь недосягаемость вне жертвенного пути онтологического единства универсума заявляет о себе фабульными очертаниями событийного существования во времени. Так, в стихотворении «Ветер» произошедшее событие практически лишено конкретики (Я кончился, а ты жива [Пастернак 2010, 600]), но именно оно обусловливает описательную картину природной тоски, воплощаемой в своеобразном «плаче» по влюбленным, которых разделяет еще не преодоленная смерть:

 

И ветер, жалуясь и плача,
Раскачивает лес и дачу.
<…>

И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной
[Пастернак 2010, 600—601].

 

Такой же принцип нарративного инициирования самополагания «я» в универсальной точке настоящего момента обнаруживается в структуре стихотворения «Осень», однако здесь он отмечен семантикой единения лирического героя и его возлюбленной. В «Хмеле», напротив, нарративный характер обращения лирического субъекта к героине не инициирует перформативность, а нарушает единство автопрезентации субъектного «я»:

 

Под ракитой, обвитой плющом,
От ненастья мы ищем защиты.
Наши плечи покрыты плащом,
Вкруг тебя мои руки обвиты.

Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем.
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелем
[Пастернак 2010, 601].

 

По наблюдениям С. Витт, «первая строфа» здесь «представляет ситуацию, которая во второй строфе оказывается неправильно воспринятой. Лирический субъект сам себя поправляет: ракита обвита была не плющом, а хмелем — то есть растением, которое традиционно связывается с опьянением и вакханалией» [Витт 2000, 87]. Эта корректировка восприятия окружающего пространства (Я ошибся) создает темпоральный зазор, который хотя и на мгновение, но все же смещает изображаемую ситуацию по оси времени в прошлое. «Ошибка» лирического героя получает статус события, в результате которого изменятся вектор отношений лирических персонажей: первоначальная целомудренность в результате обмана зрения трансформируется в эротическую жажду единения. Стихотворение, таким образом, становится сжатым нарративом, в котором рассказывается о динамике любовной встречи.

В стихотворении «Разлука» нарративный «контур» перформатива оказывается более четким в сравнении с рассмотренными выше стихотворениями. Хотя здесь также события излагаются в настоящем времени, дейктические сигналы их причинно-следственных связей принципиально акцентированы: С порога смотрит человек, / Не узнавая дома. / Ее отъезд был как побег. / Везде следы разгрома [Пастернак 2010, 610]. Конкретизация фабулы здесь во многом обусловлена внешней позицией видения событий, маркирующей несовпадение «точки зрения» нарратора и героя. Как отмечает А. С. Власов, в «Разлуке» «мы сталкиваемся с нарочитой “остраненностью” повествования и подчеркнутой “объективированностью” героя — конечно же, условной, свидетельствующей о стремлении осмыслить пережитое и, возможно, хоть как-то дистанцироваться (“отстраниться”) от него, уберечься от слишком ярких, ранящих душу воспоминаний» [Власов 2008, 116—117]. Конечно, герой стихотворения является семантическим двойником экзегетического нарратора, но разведение их позиций в структуре текста способствует созданию жесткого сюжетно-фабульного каркаса. Внутри него, совершая интроспекцию в микрокосм героя, лирический повествователь, с одной стороны, реализует перформативность самоощущения персонажа, восходящую к архетипическому жанру «плача» (ср. с плачем по Ларе, который созидает и проживает Юрий Живаго после расставания с Ларой (XIV, 14)), а с другой — нарративно конкретизирует эмпирику трагической ситуации разлуки. Поэтому, думается, здесь следует говорить не столько об условности объективации героя, сколько о восхождении повествователя к позиции универсального опыта существования, смысл которого раскрывается только через преодоление страданий, продуцируемых самой экзистенцией человеческого «я». Вариантом такой экзистенции оказывается переживание утраты возлюбленной. Герой стихотворения пытается раствориться в предметах быта, метонимически замещающих покинувшую его любимую женщину:

 

И человек глядит кругом:
Она в момент ухода
Все выворотила вверх дном
Их ящиков комода.

Он бродит, и до темноты
Укладывает в ящик
Раскиданные лоскуты
И выкройки образчик.

И, наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку
[Пастернак 2010, 611].

 

Финальное событие созерцания возлюбленной, возникающей в воображении героя, при всей своей эмоциональной надрывности, вместе с тем продуцирует мысль о возможности преодоления утраты посредством памяти и восхождением к вечности, не знающей трагического развоплощения эмпирического времени. Это подтверждается сюжетным развитием стихотворения «Свидание», которое в структуре цикла следует сразу же за «Разлукой» и в котором влюбленные встречаются в иной бытийной плоскости, где уже не эмпирика природы и человеческих отношений, а преодоление смерти наделяет существование смыслом: И оттого двоится / Вся эта ночь в снегу, / И провести границы / Меж нас я не могу. // Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет? [Пастернак 2010, 612—613].

Как видно, в данных стихотворениях сюжетным ядром лирической рефлексии оказывается многоплановое осмысление отношений между мужским и женским «я», взятых в частном измерении интимно-бытовых ситуаций (встречи, свидания, объяснения, расставания). На природно-эмпирическом уровне оно вскрывает ценностный диалог инвариантной для романа пары «Он — Она», которая воплощается в различных смысловых рядах (Юрий Живаго — Лара Антипова, Адам — Ева, Святой Георгий — Дева, Христос — Магдалина).

Конечно, описанный принцип фабульного очерчивания художественной действительности в лирике Юрия Живаго подчиняется основополагающей перформативной установке на субъектную презентацию «я» в координатах абсолютного настоящего, где само высказывание является свидетельствованием о бытийной ценности лирического субъекта и персонажей, формирующих его кругозор. Однако нарративный «контур» сюжетного развертывания, заданный фабульными элементами эмпирической событийности, хотя и не позволяет считать такие стихотворения полноценными лирическими нарративами, все же задает вектор смыслообразования, структурно демонстрируя ключевую для художественной идеологии романа мысль о многомерности и органичности существования, предстающему в форме откровения о бытии, а потому не сводимого к схематизму.

 

Фабульная «незавершенность» наррации

 

В ряде стихотворений поэтического цикла Живаго фабульная организация текстовой структуры предстает более отчетливо, оказываясь основой построения лирического сюжета. Наррация здесь становится ведущим механизмом миромоделирования, и лирический субъект наделяется явными функциями нарратора. Однако событийный ряд при всей экспликации темпоральных и причинно-следственных связей не получает окончательного разрешения в пространственно-временной упорядоченности макрокосма. «Незавершенность» фабульного развертывания, при явно выраженной повествовательности дискурса, характеризует устройство художественного мира в стихотворениях «Весенняя распутица» и «Свадьба», входящих в состав природно-календарного сегмента циклического целого.

В «Весенней распутице» лирический субъект, занимая внешнюю по отношению к диегесису «точку зрения», рассказывает о движении некоего всадника в лесном пространстве, причем данный локус топонимически конкретен: Огни заката догорали. / Распутицей в бору глухом / В далекий хутор на Урале / Тащился человек верхом. // Болтала лошадь селезенкой, / И звону шлепавших подков / Дорогой вторила вдогонку / Вода в воронках родников. // Когда же опускал поводья / И шагом ехал верховой, / Прокатывало половодье / Вблизи весь гул и грохот свой [Пастернак 2010, 597—598]. Заданная здесь временная дистанция повествования усиливает «объективность» повествуемой истории и маркирует нетождественность бытийных позиций нарратора и персонажа. Однако, начиная с четвертой строфы, сюжетно-фабульное развитие текста лишается линейной динамики: Смеялся кто-то, плакал кто-то, / Крошились камни о кремни, / И падали в водовороты / С корнями вырванные пни [Пастернак 2010, 598]. Хотя прошедшее время предикатов сохраняется, событийный ряд выстраивается не последовательно, а параллельно, репрезентируя картины бурной природной жизни: А на пожарище заката, / В далекой почерни ветвей, / Как гулкий колокол набата / Неистовствовал соловей [Пастернак 2010, 598]. Приостановка наррации сопрягается с трансформацией перцептивного плана нарраториальной «точки зрения»: лирический субъект ментально срастается с персонажем, и далее восприятие витальных сил природы, персонифицированных в образе соловья, дается с позиции героя, ценностно близкой нарратору (Какой беде, какой зазнобе / Предназначался этот пыл? / В кого ружейной крупной дробью / Он по чащобе запустил? [Пастернак 2010, 598]). Этот синкретизм ценностных кругозоров подкрепляется совмещением конкретно-исторического и фольклорно-мифологического топосов: Казалось, вот он выйдет лешим / С привала беглых каторжан / Навстречу конным или пешим / Заставам здешних партизан [Пастернак 2010, 598]. Как видно, изначально заданная событийная канва (движение всадника в уральском лесу) не получает внешнего завершения, перетекая в область мироощущения героя, и соответственно, итоговое событие повествования свершается всецело в лирическом плане, представая в качестве энигматического постижения многомерности природного и человеческого существования:

 

Земля и небо, лес и поле
Ловили этот редкий звук,
Размеренные эти доли
Безумья, боли, счастья, мук
[Пастернак 2010, 598].

 

«Незавершенность» фабульного ряда здесь свидетельствует не о реальных свершениях в жизни героя, а о его предчувствии судьбоносной событийности в грядущем.

В стихотворении «Свадьба» лирическое повествование также ведется с позиции недиегетического нарратора, рассказывающего о событии свадебного торжества, причем изображенном в его финальной стадии: Пересекши край двора, / Гости на гулянку / В дом невесты до утра / Перешли с тальянкой. // За хозяйскими дверьми / В войлочной обивке / Стихли с часу до семи / Болтовни обрывки [Пастернак 2010, 602]. В первых семи строфах фабульные действия составляют ночное угасание праздничного веселья и утреннее его воскрешение (А зарею, в самый сон, / Только спать и спать бы, / Вновь запел аккордеон, / Уходя со свадьбы. // <…> А одна, как снег бела, / В шуме, свисте, гаме / Снова павой поплыла, / Поводя боками [Пастернак 2010, 602—603]). В восьмой строфе в свадебное веселье вторгается повседневность (Просыпался шумный двор, / Деловое эхо / Вмешивалось в разговор / И раскаты смеха [Пастернак 2010, 603]), что индексирует цикличность человеческой жизни как движение вращение в ритме праздников и будней. Но далее нарратор переводит повествование из эмпирически-бытовой области в универсально-бытийную сферу, где круговращение частной жизни разрывается устремлением в таинственную бесконечность существования как такового: В необъятность неба, ввысь / Вихрем сизых пятен / Стаей голуби неслись, / Снявшись с голубятен [Пастернак 2010, 603]. Фабульный ряд повествования, не получая окончательного завершения во внешней реальности, продуцирует ментальное событие в сознании не персонажей-участников свадебного действа, а лирического нарратора, которому открывается подлинный смысл бытия как вживания в принципиально другое «я»:

 

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье
[Пастернак 2010, 603].

 

По наблюдениям Ю. Бёртнеса, мотив самоотречения, реализуемый здесь, созвучен мыслям «молодого Живаго о воскресении и бессмертии как продолжении жизни в других» [Бёртнес 1994, 371]. Соглашаясь с исследователем, отметим, что это самоотречение в финальной строфе, возвращающей повествование к исходной фабульной ситуации (свадьбе), приобретает христианские коннотации, еще не четкие, но уже ценностно принимаемые субъектом: Только свадьба, вглубь окон / Рвущаяся снизу, / Только песня, только сон, / Только голубь сизый [Пастернак 2010, 603]. Именно «голубь», в христианской символике выступающий в роли вестника, а также обозначающий крещение и воплощение Святого Духа [Тресиддер 1999, 60—61], индексирует осознание и предвосхищение жертвенности Христа в качестве единственно истинного оправдания универсума. Это откровение и становится ключевым событием данного лирического нарратива, оставляя незавершенной внешнюю фабулу, но акцентируя идеологические перемены в сознании повествующего «я».

К стихотворениям, в которых наррация предстает событийно не завершенной в аспекте динамического развертывания внешней действительности, следует отнести и «Рассвет». Но здесь обнаруживаются существенные изменения в соотношении фабулы и сюжета, что обусловлено принципиальной сменой бытийной парадигмы в развитии цикла. «Рассвет» — стихотворение, которое входит в состав второй смысловой части лирики Живаго, где репрезентируется уже не природное существование человека, а исторический опыт приближения к Событию Христова Воскресения. Соответственно, лирический субъект осознает себя принципиально сопричастным установлению вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению (I, 5) [Пастернак 2010, 22]. Именно момент этого онтологического поворота в отношениях на оси «Я — Мироздание» становится основой сюжетно-фабульной организации текста в «Рассвете».

Стихотворение четко разделяется на две количественно неравные части: первые две строфы подчеркнуто нарративны, последующие шесть строф представляют собой перформатив. Но именно исходная повествовательность обеспечивает дальнейшую смысловую автопрезентацию «я». Обращение к Христу, открывающее стихотворение, с одной стороны, интимизирует лирический дискурс, с другой — напротив, вскрывает эпически-эпохальный контекст существования лирического нарратора:

 

Ты значил все в моей судьбе.
Потом пришла война, разруха,
И долго-долго о Тебе
Ни слуху не было, ни духу
[Пастернак 2010, 615].

 

События давнего прошлого максимально спрессованы, доведены до предельной степени обобщения, так как ценностно значимы не они, а то, что произошло с лирическим героем накануне: И через много-много лет / Твой голос вновь меня встревожил. / Всю ночь читал я твой завет / И как от обморока ожил [Пастернак 2010, 616]. Уподобление существования вне Христа обморочному состоянию сигнализирует о внутреннем освобождении лирического «я», которое приходит с постигнутым откровением Нового Завета. Именно обретение бытийного смысла как переход к иному типу отношений с миром является ключевым событием в данном нарративе. Здесь фабульное развертывание текста приостанавливается, и в последующих строфах перформативно презентуется аксиологический результат произошедшего: Мне к людям хочется, в толпу, / В их утреннее оживленье [Пастернак 2010, 616]).

По мысли П. А. Йенсена, в «Рассвете» наблюдается «проснувшееся сознание времени, прошлого», перевод которого «в настоящее и преображение внутреннего во внешнее становятся поступком жизни и тем самым жизнью и являются. Это — победа времени в смысле истории, т. е. времени культуры — и победа над временем, в смысле уничтожения и смерти» [Йенсен 2000, 163], что утверждается лирическим героем в двух финальных строфах: Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре, / Я таю сам, как тает снег, / Я сам, как утро, брови хмурю. // Со мною люди без имен, / Деревья, дети, домоседы. / Я ими всеми побежден, / И только в том моя победа [Пастернак 2010, 616]. В этом жертвенном «растворении» в других проявляется также важная для концепции всего поэтического цикла перемена вектора субъектного самоощущения: «Рассвет», занимая 19-ю позицию в тетради Живаго, становится последним стихотворением, в котором высказывание принадлежит частному «я» в его эмпирической данности и соотнесении с конкретикой сознания самого поэта. В последующих шести стихотворениях субъектная «точки зрения» на события будет или объективно-всечеловеческой, или персональной, но также превышающей компетенцию эмпирического «я». Таким образом, «Рассвет» — это своего рода «прощание» с обособленно-узким представлением о себе в масштабах свершающейся истории и выход к метаисторическому существованию в единстве с преображенной Вселенной.

Как видно, фабульное развитие наррации здесь, не завершаясь изменениями в макрокосме художественного мира, подготавливает развертывание уже не фикциональной, а всечеловеческой «фабулы» движения мира к преодолению небытия.

 

«Эпизация» лирического нарратива

 

Безусловно, максимально полно нарративность поэзии Юрия Живаго реализуется в стихотворениях, ориентированных на балладные, лироэпические формы текстостроения. Фабульный ряд событийности здесь максимально акцентирован и получает полноценное нарративное завершение. Смещение лирики в эпическую плоскость, однако, представляется не только и не столько маркером жанрово-родовой специфики живаговского поэтического нарратива, сколько индексом реализуемой в нем картины мира, тяготеющей к всеобъемлющему взгляду на происходящее в универсуме. Это позволяет говорить о своеобразной «эпизации» лирического повествования в аспекте субъектной «точки зрения» и смысловых масштабов художественного мира.

Повествовательный дискурс в качестве магистрального принципа организации лирического высказывания характеризует, прежде всего, произведения, составляющие евангельский микроцикл, репрезентирующие события земного пути Христа и вскрывающие онтологический смысл романа в целом. Но и в предшествующем (природно-эмпирическом) сегменте цикла также наблюдается стремление к эпическому осмыслению изображаемых ситуаций.

Впервые наррация получает свое структурно-семантическое завершение в «Сказке», центральном, 13-м, стихотворении тетради Живаго, процесс создания которого описан в прозаической части романа. Основой сюжетно-фабульного строения сказки является фольклорные легенды и духовные стихи о Егории Храбром (Св. Георгии Победоносце), предстающем в контексте романного целого ценностным двойником Юрия Живаго. В строгом понимании, «Сказка» — это единственное среди стихотворений цикла балладное произведение, более или менее полно реализующее набор конститутивных признаков жанра. Экзегетический нарратор, локализуя повествуемый мир в обобщенном сказочном топосе, реконструирует историю подвига Егория Храброго, побеждающего змея и освобождающего деву:

 

Встарь, во время оно,
В сказочном краю
Пробирался конный
Степью по репью
[Пастернак 2010, 605].

 

Отсутствие у героя имени в стихотворном повествовании (он обозначен только как «конный», «всадник») продуцирует многомерность его референции: это и Егорий Храбрый, контекстуально тождественный Живаго, что указывает на условность вненаходимости нарратора в изображаемом мире («конный» — объективированное «я» повествователя), и универсальная мужская ипостась человека (архетипический «Он»), выходящая за пределы субъектного самоакцентирования. Повествуемая история в соответствии с древнерусской традицией распадается на три сюжетно-фабульных эпизода, маркированных в тексте стихотворения: путь героя в сказочном пространстве; встреча со змеем; освобождение девы. Две первые составляющие событийной цепи изображаются в традиционном ключе балладного повествования и отмечены динамикой фабульного развития, тогда как третья резко перекодирует ход повествуемых событий. Во-первых, упраздняется временная дистанция (Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века [Пастернак 2010, 607]), что указывает на онтологическую причастность нарратора произошедшему (происходящему). Во-вторых, принципиально нарушается взаимосвязь событийного ряда: в нарративе пропущен рассказ о самом сражении, сразу же изображаются его последствия: Конный в шлеме сбитом, / Сшибленный в бою. / Верный конь, копытом / Топчущий змею. // Конь и труп дракона / Рядом на песке. / В обмороке конный, / Дева в столбняке [Пастернак 2010, 607].

Как неоднократно отмечалось в исследовательских работах, третья часть нарратива образует контрапункт по отношению к первым двум: динамика действия сменяется статикой забытья, в которое впадают всадник и дева, что указывает на онтологическую незавершенность поединка: герой освобождает пленницу физически, но подлинной свободы в экзистенциальном плане существования не происходит. Сознание, не пришедшее к необходимости жертвенного самоотречения, остается во власти сна, который здесь тождествен духовной гибели. Поэтому стихотворение завершается повтором строфы, маркирующей результат поединка:

 

Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века
[Пастернак 2010, 607].

 

Однако нам представляется, что третья часть «Сказки» и особенно дважды акцентированная финальная строфа продуцируют и иную смысловую установку. Именно здесь формируется эпическая картина мира, вбирающая в себя весь спектр бытийных проявлений человека. Согласно определению Н. Д. Тамарченко, «ситуация рассказывания в эпике — постоянное разрешение фундаментального для нее противоречия между полярными возможностями: ограниченной причастностью к событию (внутренняя, “драматическая” позиция субъекта) и безграничной от него отстраненностью (позиция “эпической объективности”), между “частной” заинтересованностью и безразличной всеобщностью» [Тамарченко 2001, 45]. Такой зазор между эмпирически-личным (конный как двойник повествователя) и беспредельно-всеобщим самополаганием «я» в Мироздании указывает на особый статус лирического нарратора: сопричастный событию, он в то же время максимально отстранен от него. Финал строфы акцентирует инвариантность хронотопа, предстающего как универсум вообще. Соответственно, «точка зрения» нарратора здесь эксплицирует его метаисторическое самоощущение: его взгляду открыты все пространства и эпохи в их завершении. Такая идеологическая «эпизация» «точки зрения» лирического субъекта свидетельствует о конвергенции макрокосма и микрокосма в структуре данного повествования и — шире — в онтологии мира как такового, что согласуется с концепцией романного целого.

Иначе устроен художественный мир в стихотворении «Август», в последовательности цикла стоящем сразу после «Сказки». Здесь в наррации акцентированы лирические основы рефлексии диегетического повествователя, приближающие нарратив к перформативной автопрезентации «я». Но эта перформативность подчиняется строгому фабульному единству событийного ряда, распадающемуся на две составляющие: своеобразную раму излагаемой истории, в которой лирический герой-нарратор рассказывает о своем пробуждении в локусе сельского дома (Как обещало, не обманывая, / Проникло солнце утром рано / Косою полосой шафрановою / От занавеси до дивана. // Оно покрыло жаркой охрою / Соседний лес, дома поселка, / Мою постель, подушку мокрую / И край стены за книжкой полкой [Пастернак 2010, 608]), и сон, события которого являются смысловым центром стихотворения. Такое нарративное «удваивание» способствует расщеплению субъекта «точки зрения»: «я» наяву и «я» во сне образуют семантическую оппозицию, поскольку их экзистенциальный опыт не совпадает. Это несовпадение коренится в соприкосновении героя «сновиденческого» нарратива со смертью, расширяющее его понимание бытийных основ универсума.

В сновидении умерший лирический герой сосредоточен на бытии другого, последовательно персонифицированном в образах друзей, идущих на последнее прощание с ним (Мне снилось, что ко мне на проводы / Шли по лесу вы друг за дружкой [Пастернак 2010, 608]), смерти (В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста, / Смотря в лицо мое умершее, / Чтоб вырыть яму мне по росту [Пастернак 2010, 608]), любимой женщины, которой адресованы его прощальные слова (Прощайте, годы безвременщины! / Простимся, бездне унижений / Бросающая вызов женщина! / Я — поле твоего сраженья [Пастернак 2010, 609]). Следует отметить, что «Август» — единственное стихотворение цикла, за исключением евангельских, в котором подробно представлена система персонажей. Это объясняется ключевым событием повествования: сновиденческим преодолением смерти, которое происходит в день Преображения Господня, когда трем ученикам Христа было явлено единство Его божественной и человеческой природы:

 

Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры
[Пастернак 2010, 608].

 

Фаворский свет становится знаком отмены смерти, вглядывающейся в лицо физически умершего, но духовно преображенного героя, что акцентировано в ощущениях персонажей: Был всеми ощутим физически / Спокойный голос чей-то рядом. / То прежний голос мой провидческий / Звучал, не тронутый распадом [Пастернак 2010, 609]. Такое преодоление онтологической пустоты сопряжено с ценностным принятием чужих «я», сосредоточенности на бытии других. Лирический герой здесь еще не принимает жертвенности в качестве сущностной основы мира и его оправдания (поэтому Преображение Господне и превозмогание смерти происходит во сне, а не наяву, и завершается сновидение его прощальным монологом), но уже встает на путь, ведущий к Христу. Соответственно, его кругозор вбирает в себя чужие «я» как знаки невозможности умирания. По сути, в «Августе» на уровне и сюжетно-фабульного строения, и идеологии реализуется бахтинское представление о конвергентном диалоге ценностей, согласно которому «человек — как природа — интуитивно убедительно переживается только в другом, но не во мне» [Бахтин 2003, 119].

Именно эта сопричастность принципиальному другому, составляющая, по М. М. Бахтину, событие бытия, и смещает данный «сновиденческий» нарратив в плоскость эпического осмысления мироздания: Фаворский свет в сверхэпохальном времени несет искупление и освобождение не только «я» лирического героя, но и всему человечеству.

Представление частной, предельно интимной ситуации в общечеловеческом, вселенском измерении характеризует лирическую наррацию в стихотворении «Зимняя ночь»: Мело, мело по всей земле / Во все пределы. / Свеча горела на столе, / Свеча горела [Пастернак 2010, 609]. Сопрягаемые безграничность универсума и мельчайшая подробность бытового интерьера индексируют взаимопроникновение макро- и микрокосма (в прозаической части романа «свеча» является символическим медиатором, соединяющим бытийность Юрия Живаго и Лары), что воплощается в особом представлении нарратором повествуемой истории. Нарратив здесь одновременно и предельно событиен, и лишен событийности. С одной стороны, повествователь рассказывает об исключительной в его системе ценностей ситуации единения любящих друг друга мужчины и женщины, предстающей как подлинное обретение эмпирической экзистенции (На озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья [Пастернак 2010, 609]), с другой — это событие как будто кристаллизируется в пространственно-временном континууме и характеризуется принципиальным постоянством. Статичность событийной динамики маркирована грамматически: все глагольные предикаты даны в форме несовершенного вида, чья семантика предполагает процессуальность и протяженность действия, которая здесь устремляется в вечность. В финале стихотворения эта интимная встреча влюбленных получает эпическое осмысление, лишаясь своей уникальной единичности и приобретая статус универсального условия отношений в инвариантной паре мужского и женского «я»: Мело весь месяц в феврале, / И то и дело / Свеча горела на столе, / Свеча горела [Пастернак 2010, 610].

Как видно, «эпизация» лирического нарратива в поэзии Живаго призвана стереть границы между частным сознанием отдельного «я» и безграничным ценностным космосом всего человечества, тем самым утверждая их конвергенцию, где уникальность индивидуальности не только не упраздняется, но, напротив, получает максимально полное воплощение как бытие-в-других. В концепции романа это возможно только посредством принятие искупительной жертвы Христа, освобождающей Мироздание от смерти. Именно историческое восхождение человечества к Воскресению Христову образует смысловое поле в стихотворениях евангельского микроцикла, реконструирующих ряд ключевых для авторского сознания Живаго (Б. Пастернака) событий земного пути Христа.

Структурно-семантическая организация стихотворений «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни» и «Гефсиманский сад» явно тяготеет к эпическому полюсу сюжетно-фабульного развертывания, не утрачивая при этом лирической устремленности к автопрезентативному свидетельствованию субъекта о своей причастности единому смыслу бытия. Главной особенностью лирического нарратива здесь является представление нарраториальной «точки зрения» в аспекте сопричастной вненаходимости по отношению к повествуемым событиям. Повествование ведется с метаисторичсекой позиции, эксплицируя изначальное знание нарратора онтологического смысла происходящих событий, но утверждающего необходимость рассказа о них как об откровении высшего порядка. Это согласуется с доктринальным смыслом христианского богослужения. Как констатирует П. А. Флоренский, «Рождество Христово <…> происходит днесь, ныне — это не простое воспоминание когда-то бывшего события, а нечто более реальное. Правда, Иисус Христос родился раз, это событие единично, а служба праздника повторяется каждый год, <…> богослужение есть отображение события, хотя в известный момент времени и бывшего, но известного, искони существовавшего и вечно существующего. Это событие — и сверхвременное, и в то же время принадлежит известному историческому моменту. В праздник мы начинаем видеть иную действительность, просвечивающую сквозь нашу эмпирию» [Флоренский 2000, 389—390].

Именно такое двуплановое (событийно-единичное и событийно-постоянное) понимание Рождества раскрывается в стихотворении «Рождественская звезда». В начале стихотворения, локализуя мир в пространстве и времени, нарратор сразу же фокусирует взгляд на Младенце-Христе, тем самым выделяя его в качестве смыслового центра повествования: Стояла зима. / Дул ветер из  степи. / И холодно было младенцу в вертепе / На склоне холма. / Его согревало дыханье  вола. / Домашние звери / Стояли в пещере, / Над яслями теплая дымка плыла [Пастернак 2010, 613]. Далее рождественский локус начинает постепенно наполняться персонажами и хронотопически упорядочиваться, причем земной и небесный пространственные сегменты здесь образуют единое целое, перетекая друг в друга: Вдали было поле в снегу и погост, / Ограды, надгробья, / Оглобля в сугробе, / И небо над кладбищем, полное звезд [Пастернак 2010, 613]. Занимая «точку зрения» персонажей («пастухов»), нарратор рассказывает о появлении на небе Рождественской звезды и состоянии целой вселенной, / Встревоженной этою новой звездой [Пастернак 2010, 614]. Появление волхвов в изображаемом локусе знаменует изменение идеологической «точки зрения» нарратора, который раскрывает сверхисторизм своей позиции:

 

И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры...
...Все злей и свирепей дул ветер из степи...
...Все яблоки, все золотые шары
[Пастернак 2010, 614].

 

Видение грядущего, странное для персонажей (пастухов и волхвов), принадлежащих исторической точке времени, является непреложным фактом для лирического нарратора, знающего ценностный статус происходящего. Весь универсум, вмещаемый в картину будущего, мыслится как бытие вне смерти, упраздненной Воскресением Христа, путь к которому начинается в повествуемый момент. Поэтому сюжетно-фабульное развертывание нарратива здесь подчеркнуто процессуально: однажды свершившееся Событие Рождества становится фактом не времени, а вечности, в которой все сущее обретает бессмертие. Пространство у входа в пещеру пещеры становится принципиально оживленным: Средь серой, как пепел, предутренней мглы / Топтались погонщики и овцеводы, / Ругались со всадниками пешеходы, / У выдолбленной водопойной колоды / Ревели верблюды, лягались ослы [Пастернак 2010, 615]. Как видно, здесь нарратор акцентирует историософский смысл События: подлинное значение свершившегося известно только волхвам, которых впустила Мария в отверстье скалы [Пастернак 2010, 615], тогда как все остальное человечество еще пребывает в забытьи бессмысленного существования, преодоление которого еще впереди.

В финале стихотворения взгляд повествователя вновь сосредоточивается на Младенце, однако здесь Он уже предстает в свете предначертанного пути: Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца луч в углубленье дупла. / Ему заменяли овчинную шубу / Ослиные губы и ноздри вола [Пастернак 2010, 615]. Рождественская звезда в концепции стихотворения не только возвещает о явлении Спасителя, но и становится знаком перехода универсума в новую абсолютную действительность, который в структуре повествования и образует итоговое событие, размыкаемое и в лирический (для нарратора), и в эпический (для всего Мироздания) планы:

 

Вдруг кто-то в потемках, немного налево
От яслей рукой отодвинул волхва,
И тот оглянулся: с порога на деву
Как гостья, смотрела звезда Рождества
[Пастернак 2010, 615].

 

Такой же принцип организации повествования с метаисторической «точки зрения» представлен и в последующих евангельских стихотворениях Юрия Живаго. Так, в «Чуде», где рассказывается о событии проклятия смоковницы, раскрывающем способность Христа переиначивать вселенские законы, сопричастная вненаходимость позиции нарратора перформативно формулируется в финальных строках: Найдись в это время минута свободы / У листьев, ветвей, и корней, и ствола, / Успели б вмешаться законы природы. / Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. / Когда мы в смятенье, тогда средь разброда / Оно настигает мгновенно, врасплох [Пастернак 2010, 617]. В противоестественном сожжении бесплодного дерева лирический повествователь прозревает грядущую отмену смерти как природного установления и дарование человечеству вечного бытия.

В нарративной структуре стихотворения «Дурные дни» репрезентируются события Страстной недели, приближающие ключевой момент в истории человечества, поэтому нарратор здесь практически не проявляет своего «я», по сути, моделируя взгляд на Христа с позиции всего Мироздания, жертвенно искупленного в перспективе последующего существования. Вместо нарратора в нарративе выстраивается интроспективное воспоминание самого Спасителя о свершениях Его земной жизни: И бегство в Египет, и детство / Уже вспоминалось как сон. // Припомнился скат величавый / В пустыне, и та крутизна, / С которой всемирной державой / Его соблазнял сатана // И брачное пиршество в Кане, / И чуду дивящийся стол, / И море, которым в тумане / Он к лодке, как посуху, шел. // И сборище бедных в лачуге, / И спуск со свечою в подвал, / Где вдруг она гасла в испуге, / Когда воскрешенный вставал… [Пастернак 2010, 619—620]. В сознании Христа эти события припоминаются вне причинно-следственных связей и утрачивают релевантность в свете приближающегося Итога, но в восприятии нарратора, тождественного всему универсуму, они мыслятся смысловой совокупностью предначертанной жертвенной стези, телеологически устремленной к онтологическому преобразованию мира (ср.: в «Гамлете»: Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути [Пастернак 2010, 594]), вся полнота которого раскрывается в последнем стихотворении Юрия Живаго «Гефсиманский сад».

 

«Провиденциальный» нарратив

 

Метаисторическая «точка зрения» лирического субъекта-нарратора в трех заключительных стихотворениях цикла трансформируется в персональные позиции видения евангельских событий, которые, с одной стороны, отмечены личностным погружением в происходящую смену онтологической парадигмы, а с другой — утверждают всечеловеческий, объективный смысл грядущего преодоления смерти. Как отмечает В. И. Тюпа, «страдание пастернаковского поэта <…> превращает его в посредника между Богом и самой жизнью», поэтому в финале цикла «Юрий Живаго перестает высказываться от себя, говоря теперь от имени Магдалины <…>, от смертного “мы” (Он “был теперь, как смертные, как мы”), и, наконец, в завершающих пяти строфах от самого Христа» [Тюпа 2011b, 283]. Именно в их речи абсолютность жертвенного пути Спасителя утверждается в форме пророческого знания. И в «Магдалине» и в «Гефсиманском саду» нарратив приобретает отчетливый «провиденциальный» характер.

«Магдалина» представляет собой своеобразную «двойчатку» — два одинаково названных стихотворения, где второй является ценностно-смысловой коррективом первого. Лирический субъект здесь воплощается в сознание Марии Магдалины, блуднице и равноапостольной святой, доверяя ей слово, свидетельствующее о жертвенном самоотречении Христа. Будучи одной из ключевых ипостасей женской составляющей в инвариантной паре романа, Магдалина, по сути, являет собой суммарный голос всех героинь, о которых повествует и к которым обращается лирический герой Живаго в предшествующих стихотворениях цикла. Первый текст («Магдалина I») перформативно разворачивает рефлексию героини, сознающей величие предстающего события, но еще не до конца постигающей его значение: Осталось несколько минут, / И тишь настанет гробовая. / Но, раньше чем они придут, / Я жизнь свою, дойдя до края, / Как алавастровый сосуд, / Перед тобою разбиваю [Пастернак 2010, 620]. Как видно, здесь уже просвечивает предрешенность человеческого пути Христа, но она осмысляется Магдалиной в мортальной системе координат: за тишью гробовой вечность еще не получает абсолютного статуса, поэтому точкой ментальных устремлений оказывается погребение Христа: Когда твои стопы, Исус, / Оперши о свои колени, / Я, может, обнимать учусь / Креста четырехгранный брус / И, чувств лишаясь, к телу рвусь, / Тебя готовя к погребенью [Пастернак 2010, 620—621].

В «Магдалине II» вектор лирической рефлексии получает иное направление, им личностный трагизм женского «я» преодолевается обретением подлинного знания смысле Распятия. «Точка зрения» в плане идеологии подвергается «исправлению», в результате чего перформативность речи Магдалины переводится в регистр «провиденциального» рассказа о грядущих событиях, получающих не вероятностное, а неотменимо осуществленное значение. Провидческий статус этого повествования акцентируется самой героиней: Будущее вижу так подробно, / Словно ты его остановил. / Я сейчас предсказывать способна / Вещим ясновиденьем сивилл [Пастернак 2010, 621]. «Остановка» будущего здесь оказывается проекцией вечности на историческое движение универсума, в котором изначально задана возможность преодоления небытия. Магдалина рассказывает о предстоящей казни Христа как о свершившемся предназначении и тем самым эксплицирует в своей перспективе видения всечеловеческую позицию бытия-в-истории:

 

Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста
[Пастернак 2010, 621].

 

В такой «провиденциальный» нарратив вторгается онтологическое удивление масштабом искупительной жертвы Христа, свидетельствующее о человеческой природе Магдалины, еще не обретшей бессмертия: Для кого на свете столько шири, / Столько муки и такая мощь? / Есть ли столько душ и жизней в мире? / Столько поселений, рек и рощ? [Пастернак 2010, 622]. Но финальным итоговым событием лирического повествования оказывается непреложное знание о духовной работе человека как восхождении к истинному бытию: Но пройдут такие трое суток / И столкнут в такую пустоту, / Что за этот страшный промежуток / Я до Воскресенья дорасту [Пастернак 2010, 622].

В заключительном стихотворении цикла «Гефсиманский сад», придающем ценностно-смысловое завершение всему роману «Доктор Живаго», нарративность реализуется двупланово, в соответствии с двумя композиционными частями текста. Первая часть представляет собой рассказ о пребывании Христа с учениками в Гефсиманском саду, Его молении о чаше и аресте римскими солдатами. Лирический нарратор здесь занимает сверхисторическую позицию универсального «мы», идентичную субъектной «точке зрения» в предыдущих нарративах евангельского микроцикла. В этой части акцентировано онтологическое одиночество Христа, свидетельствующее о Его двуродовой (человеческой и божественной) природе: Ночная даль теперь казалась краем / Уничтоженья и небытия. / Простор вселенной был необитаем, / И только сад был местом для житья [Пастернак 2010, 622]. Опустошенность Мироздания порождает человеческий порыв Христа избежать предначертанного пути, воплощенный в Его молитве: И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил Отца [Пастернак 2010, 622]. Но именно моление о чаше становится идеологическим поворотом в бытийном самополагании Христа, после которого Он принимает свою жертвенный жребий и далее предстает уже в своей божественной ипостаси Сына Человеческого.

Вторая часть стихотворения — монолог Христа в момент ареста, в котором, обращаясь к Апостолу Петру как знаку всего человечества, Он рассказывает о грядущем преодолении небытия: Но книга жизни подошла к странице, / Которая дороже всех святынь. / Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь [Пастернак 2010, 623]. Как точно отмечает Е. И. Ляхова, «Христос становится <…> соавтором истории, которая начинает твориться не только по написанной Творцом книге жизни (Сейчас должно написанное сбыться), но и по слову Сына — библейского Логоса (Пускай же сбудется оно. Аминь)» [Ляхова 2011, 119]. Поэтому финальные слова в речи Христа становятся «провиденциальным» повествованием о том, что Его Воскресение станет неотменимым и абсолютным Событием преодоления смерти и небытия, знаменующим переход человечества к бытию-в-вечности:




“Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду
.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты”
[Пастернак 2010, 623].

 

Явленное здесь предвидение грядущих событий, вбирающих в себя всю последующую историю Мироздания, становится объяснением метаисторической «точки зрения», которую принимают Юрий Живаго в прозаической части романа и его лирический субъект в поэтическом цикле в качестве знака жертвенности Христа и абсолютного мерила отношений на оси «я — универсум».

Итак, подводя итоги, можно констатировать, что нарративность в лирике Юрия Живаго является органичным и концептуально значимым признаком как отдельных стихотворений, так и поэтического цикла в целом. Различные способы сюжетно-фабульного структурирования лирического высказывания, такие как обозначение нарративного «контура» перформатива, незавершенность фабульности, придание эпических свойств лирической наррации, формирование «провиденциального» нарратива, раскрывают многомерность существования человека в свете природного и исторического времен. Событийность, разомкнутую и в сферу лирической автоперзентации «я», и в область нарративной репрезентации художественного мира, следует признать ключевой особенностью «Стихотворений Юрия Живаго». Именно событийная динамика становится здесь реализацией ведущего онтологического смысла романа, сформулированного в его прозаической части Николаем Николаевичем Веденяпиным, одним из идеологических двойников главного героя:

 

<…> человек живет не в природе, а в истории и <…> в нынешнем понимании она основана Христом, <…> Евангелие есть ее обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. <…> Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме (I, 5) [Пастернак 2010, 22—23].

 

Лирический «рассказ» о пути к преодолению небытия и становится основой поэтического универсума в стихотворениях Живаго.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Бахтин М. М.

2003 — Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 2003.

Бёртнес Ю.

1994 — Христианская тема в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994.

Витт С.

2000 — Мимикрия в романе «Доктор Живаго» // В кругу Живаго: Пастернаковский сборник: Stanford Slavic Studies. Vol. 22. Stanford, 2000.

Власов А. С.

2008 — «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака: Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст. Кострома, 2008.

2009 — «Предвестие свободы» (О стихотворении Б. Пастернака «Сказка» в контексте романа «Доктор Живаго») // Духовно-нравственные основы русской литературы. Кострома, 2009.

Йенсен П. А.

2000 — «Сады выходят из оград…»: Некоторые наблюдения над явлением времени в стихотворениях Юрия Живаго // В кругу Живаго: Пастернаковский сборник: Stanford Slavic Studies. Vol. 22. Stanford, 2000.

Лотман Ю. М.

2001 — Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001.

Ляхова Е. И.

2011 — Время Воскресения (последнее стихотворение Юрия Живаго) // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18).

Малкина В. Я.

2010 — К проблеме определения лирического сюжета // Вестник РГГУ. 2010. № 2 (45). (Филологические науки. Литературоведение и фольклористика).

Пастернак Б. Л.

2010 — Доктор Живаго. М., 2010.

Тамарченко Н. Д.

2001 — Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

Томашевский Б. В.

2001 — Теория литературы. Поэтика. М., 2001.

Тресиддер Дж.

1999 — Словарь символов. М., 1999.

Тюпа В. И.

2011 a — «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. Вып. 1.  

2011 b — Стихи Юрия Живаго и мегатекст о художнике и жизни // Пастернаковский сборник: Статьи и публикации. Вып. I. М., 2011.

2013 — Дискурс / Жанр. М., 2013.

Флоренский П. А.

2000 — Культурно-историческое место и предпосылки христианского миропонимания // Флоренский П. А. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (2). М., 2000.

Фоменко И. В.

1992 — Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.

Чередниченко В. И.

1986 — Типология временных отношений в лирике. Тбилиси, 1986.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Faryno J.

1990 — Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». 1) // Zeszyty naukowe Wyzszej szkoŕy pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne. Zeszyt 31 (12). Поэтика Пастернака — Pasternak’s poetics. Bydgoszcz, 1990.

Hühn P., Schönert J.

2005 — Introduction: The Theory and Methodology of the Narratological Analysis of Lyric Poetry // Hühn P., Kiefer J. The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry from the Sixteenth to the Twentieth Century. Hamburg, 2005.



© А. А. Чевтаев, 2014.