Кристина Гёльц (Лейпциг, Германия)

Теории автора в восточноевропейской филологии в ХХ в.

Часть 2. Теория автора в чешском и польском структурализме

 

Аннотация. В статье рассматривается понятие «автора» в теориях повествования, которые разрабатывались восточноевропейским литературоведением с начала ХХ в. Первая часть работы, посвященная истории русской школы от формализма до концепции Б. О. Кормана, была опубликована в предыдущем номере журнала «Narratorium». В предлагаемой вниманию читателей второй части представлена теория автора в чешском и польском структурализме.    

Ключевые слова: теория автора; структурализм; маска автора; коммуникация.

 

В 1960-х гг. споры вокруг «автора» как составляющей художественного произведения шли не только среди российских литературоведов. Хотя в СССР того времени, после длительного и не всегда добровольного молчания, вновь обсуждалось значение автора для смысловой структуры текста, однако, несмотря на горячие теоретические дискуссии, идеологические предпосылки были по-прежнему далеко не благоприятны для функционалистского подхода. В частности, подверглись резкой критике труды Виноградова, в которых виделись вредные отголоски «формальной школы» начала века. <О существенном вкладе русской школы в «теорию aвтора» от ранних формалистов до «школы Кормана» см. первую часть данной работы в Narratorium> Достижения имманентно-функционального подхода, предложенного русскими формалистами на стадии конституирования литературной теории (понимаемой в узком смысле слова; см.: [Тиханов 2002]), также пали на благоприятную почву в литературоведении других восточноевропейских стран. Дело не только в том, что эмигрировавшие участники кружков «формальной школы», прежде всего Роман Якобсон, привезли с собою в багаже ее идеи; в Центральной Восточной Европе функциональный подход смог подключиться к другим теоретическим традициям и рецепционным линиям (как, например, чешский гербартизм). Но и тут откровенно структуралистскому литературоведению приходилось нелегко. В братских социалистических странах над ним тяготели сходные запреты, исходившие от идеологически обусловленной научной доктрины и касавшиеся как мыслительной деятельности, так и права печататься. В условиях господства реально существующего социализма, особенно после 1968 г., этим оказались затронуты не только отдельные области исследований (например, нарратология), но и карьера ученых (как это случилось с Бахтиным), а также судьба некоторых моделей, выразившаяся в их несостоявшемся или замедленном освоении.

 

1. Личность и субъект произведения в чешском структурализме

 

Одна из таких моделей была предложена поэтом, переводчиком и литературоведом Мирославом Червенкой (1932—2005). Червенка, представитель второго поколения структуралистов в чешском литературоведении, создал в 1960-e гг. теорию автора в рамках своей семиотической модели смыслового построения литературных текстов. Однако в политической ситуации после событий 1968 г. Червенка был лишен права печататься. Его диссертация «Смысловое построение литературного произведения» («Významová výstavba literárního díla»), написанная в 1966 и представленная к защите в 1967 г. в Карловом университете в Праге, осталась ненапечатанной. Лишь в 1978 г. его труд смог увидеть свет в немецком переводе, а в Чехии он была издан только после Бархатной революции в 1992 г.

По отношению к автору художественное произведение выступает, по мнению Червенки, как «индекс», «в себе самом несущий то, что он обозначает» [Červenka 1967, 138]. Создателя литературного текста, понимаемого как знак, он воспринимал как «динамическое семантическое поле», перенесенное «в структуру значения» [там же]. В своем подходе, моделирующем субъекта произведения (subjekt díla) — на стороне отправителя в коммуникативной ситуации — как динамическую «персонифицированную функцию создателя», а на стороне получателя— как «комплекс необходимых для понимания способностей», Червенка систематизировал те соображения о «личности в искусстве», которые были сформулированы в конце 1930-х — начале 1940-х годов Яном Мукаржовским и отчасти высказаны им на заседаниях Пражского Лингвистического кружка.

Ян Мукаржовский (1891—1975), лингвист, эстетик, теоретик литературы и искусства, принадлежал к создателям Пражского Лингвистического кружка, из которого родился чешский литературоведческий структурализм (его выдающимся представителем как раз и считается Мукаржовский). Начиная с 1951г., он дистанцировался от своих структуралистских воззрений и в дальнейшем придерживался доктрины официального литературоведения, что обеспечило ему возможность успешной академической карьеры.

Первый опубликованный очерк Мукаржовского об авторе [Mukařovský 1937] основывается на докладе «Индивидуум в искусстве» («L’individu dans l’art») на Втором эстетическом конгрессе в Париже. Другие сохранившиеся доклады по теме были опубликованы только в 1966 и 1971 гг. учениками Мукаржовского. Основное содержание его концепции высказано в работах: «Личность в искусстве» («Osobnost v umění», 1944), «Индивидуум и литературное развитие» («Individuum a literárni vývoj», 1943/1945), «Проблемы индивидуума в искусстве» («Problémy individua v umění», 1947). Эти ранние соображения Мукаржовского стали доступны для более широкого круга теоретиков тоже как раз в 1960-е гг.)

 

a. Антропологический функционализм Яна Мукаржовского

 

Еще до того как Роман Якобсон уехал в 1920 г. из Москвы в Прагу и, в качестве посредника, перенес дискуссии русской «формальной школы» об имманентном изучении литературы в новый научный контекст, представители чешского гербартизма отстаивали эстетико-теоретические позиции, которые дали Мукаржовскому отправные посылки для создания его теории  — не в последнюю очередь в аспекте понимания художественного произведения как семиологического факта, а также в аспекте структурного соотношения между произведением, автором и контекстом. При этом, отрываясь от своих чешских предшественников и опираясь на феноменологию Гуссерля, а позже — на Романа Ингардена, Мукаржовский был выразителем отчетливо антипсихологической позиции, которая, однако, в отличие от русских формалистов, не привела его к исключительно имманентному рассмотрению литературных текстов.

Выработанное Мукаржовским в 1930-е гг., при анализе построения смысла в художественном произведении, понятие семантического жеста (sémantické gesto), сделавшееся «понятийным ядром» чешского структурализма, затрагивает также функциональную взаимосвязь между автором — произведением — реципиентом. Семантический жест обладает «симптоматическим характером <…> в отношении “творящего субъекта”. В отношении “воспринимающего субъекта” [это понятие] подразумевает заложенный в тексте прием регулирования конституирования смысла читателем или зрителем» [Schwarz 1997, 200; выделено в оригинале]. Однако уже там, где при помощи семантического жеста ведутся рассуждения о взаимосвязях между актом литературной коммуникации и общественным контекстом, это понятие указывает также за пределы анализа текста — в доступную исключительно интерпретации область теории творчества [Schwarz 1997, 201—202]. <Подробно о семантическом жесте см., например, [H. Schmid 1982, Schwarz 1997]. О сходствах и различиях между понятием семантический жест и écriture у Ролана Барта см.: [Kačer 1973]. Вольф Шмид использует понятие Мукаржовского семантический жест в том числе как отправной пункт своего исследования об «эстетическом содержании» [Schmid 1977].> В понятии семантического жеста Мукаржовский, по мнению Червенки [Červenka 1972, 161], еще «противился» тому, чтобы «прямо назвать» в произведении «центральный пункт построения значения». И тем не менее, это по видимости деперсонализованное обозначение семантической интенции автора/произведения всегда присутствует там, «где он ставил перед собой задачу понять конкретную поэтическую индивидуальность: нечто такое, что не дано до произведения и независимо от него, а осуществляется только в акте творчества; то, что постепенно возникает из произведения при его активном и дифференцированном восприятии» [там же].

В упомянутых выше докладах Мукаржовский, пусть не систематически, рассуждал об этой интенции произведения и о ее соотношении с личностью творца, используя при этом такие понятия, как личность (osobnost), субъект (subjekt) и индивидуум (individuum/jedinec), не получившие у него разграничительных дефиниций. Хотя речь тут идет о «понятиях, пограничных с не-литературоведческими дисциплинами» [H. Schmid 1997, 265], их следует рассматривать как функциональные величины в общем контексте семиотических взглядов Мукаржовского на искусство, включающих в себя также социальные компоненты. Исходя из той посылки, что эстетическая функция является одной из многих основных человеческих функций, а художественное произведение служит тем «местом» в пределах этой функциональной системы, где человек «самоосуществляет» себя по отношению к действительности, а именно: в своей «потребности красоты» [H. Schmid 1997, 266–272], Мукаржовский считает, что именно и только во «взаимодействии между произведением и его автором» «смысл поэтического произведения получает законченность и восполняется» [Mukařovský, сер. 1940-х гг., 51]. Вопреки предположению о существовании «антропологической константы как источника и цели художественного смысла» [Chvatík 1989, 47] Мукаржовский в основном выдвигает аргументы с ясным пониманием различия между эмпирическим автором и имплицитным тексту субъектом.:

 

«<…> возникновение индивидуума-автора интересует ее [структурную эстетику] гораздо меньше, чем вопрос о функции, которая принадлежит фактору индивидуальности в художественном событии и в развитии художественной структуры вообще. <…> соотношение между творческим индивидуумом и надличностным развитием искусства <…> является по существу функциональным» [Mukařovský 1940, 15—16].

 

В качестве знака художественное произведение является посредником между создателем-автором и (автором-)реципиентом, каждый из которых представляет интерес постольку, поскольку они соотносятся с этим артефактом в своей функции отправителя или получателя. В некотором роде оба они являются «авторской функцией», т. к. автор-создатель пишет произведение в расчете на реципиента, учитывая его языковой и культурный контекст, и тем самым уже в процессе создания произведения берет на себя не только функцию производителя знаков, но и функцию их получателя и дешифровщика.

 

«На первый взгляд эти функции, пусть даже неразрывно связанные одна с другой, кажутся взаимоисключающими, так как первая предполагает активное поведение, а вторая — пассивное <…> точно так же, как языковое сообщение выступает посредником между двумя индивидуумами, из которых один говорит, а другой слушает, художественное произведение предназначается его автором к тому, чтобы служить пониманию, осуществляемому воспринимающим индивидуумом» [Mukařovský 1937, 255].

 

Хотя Мукаржовский понимает здесь под индивидуумом структурную функцию — как начинающую процесс семиозиса, так и дешифрующую знаки (т. е. функцию и предшествующую, и последующую тексту в собственном смысле),  — и тем самым выходит за пределы текста, в другом месте он обозначает как субъекта «мыслимую точку сопряжения значений в каждом произведении, неотделимую компоненту его внутренней структуры», которая, кроме того, «может получить конкретное воплощение в произведении» [Chvatík 1989, 43, выделено мною, К. Г.]. Предполагаемая в ходе рецепции интенциональность художественного произведения приводит к восприятию субъекта как чисто текстовой или системно-семантической величины, служащей гарантом единства произведения.

 

«Намерение предполагает наличие субъекта, от которого оно исходит и который является его источником; то есть оно предполагает человека. Субъект, таким образом, дан никак не вне художественного произведения, а в нем самом. <…> Присутствие, и даже всеприсутствие субъекта в произведении изобразительного искусства заключается, очевидно, в выборе темы, в решении ее, в выборе красок и их нанесении <…>. Подобным образом и в прочих искусствах; субъект является, собственно говоря, принципом художественного единства произведения». [Mukařovský 1944, 242].

 

Помимо автора-создателя (индвидуума), реконструируемого на основе теории знаков и имманентного по отношению к тексту субъекта (как целостности произведения), Мукаржовский отмечает в своих теоретических рассуждениях еще один аспект проблемы автора: экспрессивная функция художественного произведения, понимаемого как знак, указывает на того, кем сделан этот знак. Но, поскольку в случае с литературным произведением мы имеем дело со знаком в эстетической функции, а стало быть — с явлением внутренней референтности, постольку этот специфический знак указывает вовсе не (только) на эмпирического автора, а побуждает реципиента к выведению «конкретного творческого субъекта» как персонифицированной авторской личности.

 

«В отличие от других знаков, в которых первостепенно важна связь между знаком и обозначаемой им вещью (отношение к реальности), в художественном произведении — как автономном знаке с ослабленным отношением к реальности — выступает на первый план связь между знаком и субъектом. А потому воспринимающий субъект интенсивно ощущает наличие стоящего за произведением художника как субъекта, породившего знак и ответственного за то душевное состояние, которое произведение вызвало у реципиента. Отсюда уже остается один только шаг до непроизвольной персонификации конкретного творческого субъекта, который реконструируется исключительно на основе заложенных в тексте предпосылок. Очевидно, что эта персонифицированная личность, которую мы назовем авторской личностью, совершенно не обязательно должна быть равна действительной психофизической личности художника» [Mukařovský 1943/45, 227].

 

Понятие личности, подразумевающее персонализированный интеграл надындивидуального культурного и эстетического опыта, использовалось Мукаржовским в том числе и для объяснения литературной эволюции. <Ср. об этом в работах Феликса Водички, особенно [Vodička 1969].> Например, в работе «Поэт и произведение» («Básník a dílo», сер. 1940-х гг.) он моделировал авторскую функцию как «исторический и динамический факт», т. к. личность (поэта) являлась для него действительным фактором, обусловливающим историческое развитие искусства и литературы, и той точкой, в которой пересекаются «сверхперсональные закономерности развития» и «индивидуальный талант» [Mukařovský сер. 1940-х гг., 56]. Он помещал эту личность на границе между текстом и понятым как материал контекстом. Она была для него принципом, согласно которому материал вводится в художественное произведение новаторским образом. Именно она и способствует эволюции литературного или художественного ряда при помощи индивидуальных перешагиваний через исторически данные нормы литературной системы [Mukařovský 1943/45].

 

«Дополним это определение в том смысле, что поэтическая личность представляет собой структуру, то есть лабильное, находящееся в постоянном движении взаимодействие сил <…>. Вероятно, нет нужды подчеркивать, что структура, обозначенная нами как поэтическая личность, не идентична с психической структурой поэта как человека. Однако эту поэтическую личность, конципированную в целях понимания литературы и ее развития,  мы не переносим внутрь поэтического произведения — так, как делали это первоначальные формалисты и как делает это Роман Ингарден. Мы видим поэтическую личность на стыке между литературой и всем тем, что окружает литературу извне, а стало быть — также между литературой и конкретной, обозначаемой как «поэт», личностью» [Mukařovský сер. 1940-х гг., 57].

 

Новым в семиотической концепции Мукаржовского является мысль о двух ролевых субъектах, ответственных за коммуникацию. Оба они — как творящий автор, так и воспринимающий читатель — функционально связаны с произведением. Наряду с этой новацией Мукаржовский не только предлагает моделирование автора как создателя-посредника, через которого коллективное сознание с его нормами включается индивидуальным образом в художественное произведение, но также, что еще более важно, радикально раскрывает модель в направлении интенсивного задействования реципиента. Херта Шмид пишет по этому поводу: «Скорее, он [Мукаржовский] наделяет реципиента властью погашать систему семантических жестов артефакта, с которой связывается единство авторской смысловой интенции, и заменять ее системой собственных семантических жестов, с собственной смысловой интенцией. В ее свете авторская интенция обнаруживает себя как не-интенция или “ненамеренное”» [H. Schmid 1997, 287]. Aспект «задействования воспринимающего» был учтен также Вольфгангом Изером и Хансом Р. Яусом в их теориях рецептивной эстетики, разработанных в течении 1960-х гг. Уже по убеждению Мукажовского только «чтение» делает артефакт эстетическим объектом; оно персонифицирует семантическую структуру литературного текста и ее интенциональность — в личность: «Авторская личность — это только тень, только отсвет структуры произведения в душе воспринимающего» [Mukařovský 1943/45, 227]. Новым является, таким образом, также динамический момент этой концепции, потому что соответственно многократным прочтениям предметом мысли становятся многочисленные, изменчивые персонификации «авторской личности», обусловленные исторически меняющимся контекстом реципиентов. <Концепция абстрактного автора Вольфа Шмида, при разработке которой в начале 1970-x гг. он открыто опирался в том числе на модель Мукаржовского и Червенки, подхватывает эти размышления об аспекте исторической динамики:

 

«Конкретный автор — это неповторимая историческая личность, а значит, не может меняться в ходе истории. Точно так же и произведение как “внешний символ” остается идентично само себе в процессе своего исторического существования. Однако с изменением читательской публики (Pa … Px), а тем самым — с переменой кода дешифровки, автор и произведение меняются в глазах публики. Таким образом, каждому новому восприятию соответствует новое представление о личности поэта и новый эстетический объект» [Schmid 1973, 21].>

 

б) Субъект произведения у Мирослава Червенки

 

Теоретические размышления Мукаржовского об авторе были подхвачены и систематически разработаны Червенкой [Červenka 1967] в его семиотическом анализе смыслового построения в литературном произведении. Исходя из модели уровней литературного произведения, созданной Ингарденом, Червенка предлагает типологию семантических комплексов, которые возникают за счет «прогрессирующей аккумуляции элементов, располагающихся “по соседству один с другим”», и приобретают семантическую целостность на расположенном выше уровне [Červenka 1967, 77—78]. В этом Червенка усматривает параллели между своим семиотическим подходом и подходом Ролана Барта, в частности с его понятием мифа в «Мифологиях» [Barthes 1957]. Литературное произведение, в конечном счете, создается «комплексом структурированных, иерархических значений, расчлененных на несколько частичных комплексов, относительно отграниченных друг от друга, хотя они в то же время взаимно проникают один в другой» [Červenka 1967, 131]. В зависимости от избранного принципа организации — по теме (составным частям фиктивного мира), жанру и композиции или по характеру выражающего себя в тексте субъекта — в литературном произведении можно изолировать различные семантические комплексы, в числе которых для анализируемой здесь теории автора особый интерес представляют комплексы фиктивный читатель и лирический субъект. <Лирическому субъекту и его фикциональному характеру Червенка посвятил отдельное исследование [Červenka 2003], в котором он определяет место своего концепта также по отношению к постструктуралистским позициям в области теории субъекта. О понятии лирический субъект, неоднозначно воспринятом в чешском структурализме и многократно пояснявшемся самим Червенкой, см.: [Bílek 2006].> Оба эти комплекса, фиктивный читатель и лирический субъект, Червенка помещает на самом высшем уровне фиктивного текстового мира, причем субъект в лирических произведениях выполняет функции «оси в тематическом построении», а в повествовательном тексте выступает как повествователь, связующий в себе все элементы изображенного мира [Červenka 1967, 105]. При этом он подчеркивает как фикциональный, так и сконструированный характер этого субъекта выражения, который — в случае с повествователем — создается за счет «фактической функции повествования» и «стилистических индексальных знаков» [Červenka 1967, 105]. Червенка предлагает здесь типологию, характеризующую повествователя в зависимости от степени его участия в происшествиях изображенного мира [Červenka 1967, 107], что напоминает типологию Сьюзан С. Лансер, ориентированную на Женетта, однако еще более дифференцированную [Lanser 1981; см.: Шмид 2003, 90—93]. То, как Червенка описывает различие между повествователем и имплицитным субъектом произведения, который может занимать по отношению к повествователю оценивающую позицию [Červenka 1967, 109], предвосхищает теорию «недостоверного повествователя».

От текстовых субъектов (фиктивный читатель и лирический субъект) Червенка, как и Мукаржовский, отличает другой «семантический комплекс», субъект произведения, реконструируемый на высшем иерархическом уровне, находящемся выше фиктивного мира, в качестве «комплекса предназначения» последнего. Тем самым субъект произведения является «краеугольным камнем» смыслового построения, воплощением интенции произведения [Červenka 1967, 105].

 

«Автор <…> тем самым становится у Червенки действительным коррелятом значения, signifié произведения как целостного знака или, иначе говоря: его эстетическим объектом, возникающим из того проективного осуществления артефакта, которое, в свою очередь, понимается как результат самопроекции автора» [Stempel 1978, XLIX].

 

В другом месте Червенка обозначает этот «коррелят индивидуальной структуры произведения» [Červenka 1967, 109] как личность и определяет ее как «чисто семиотический конструкт, соподчиняемый тексту как его “гипотетический создатель”, как возможный субъект тех актов отбора, на основе которых возникло произведение» [Červenka 1971, 145]. При конструировании этой личности знаки воспринимаются как индексы на гипотетическом, самом высоком уровне произведения, образуемом комплексной структурой всех присутствующих в произведении знаков [Červenka 1967, 135]. Таким образом, Червенка учитывает понятие «следа» у Мукаржовского: посредством «следа» семантический жест указывал на того, кто его совершает. При этом в толковании Червенки такой производитель жестов понимается отчетливо как имманентный произведению [Červenka 1967, 136—137].

 

«Тем самым автор, как создатель произведения, превращается в его семиотический конструкт, допускающий включение “следов сделанности”, которые могут содержаться в произведении и способны — в качестве тематизации процесса литературного творчества — прямым образом, то есть без посредства иерархии смыслопостроения, включаться в высший смысловой комплекс» [Stempel 1978, L] .

 

В своей последней работе на эту тему Червенка впервые дал окончательную констатацию того, что под субъектом произведения он понимает текстово-семантическую персонификацию интенции произведения, которая возникает в сознании читателя, основывающегося на отдельном литературном тексте, в виде представления о субъекте. В отличие от того, под литературной личностью он подразумевает семантический «вышестоящий комплекс», который может обладать своей собственной «литературной биографией» [Červenka 2003, 41—43].

Для Мукаржовского артефакт означал не только «след», указывающий на создателя. Он видел в артефакте также семиотическую функцию «сигнала», при помощи которого получатель эстетического коммуникативного сообщения должен — в процессе реализации им эстетического объекта — быть приведен в желаемое расположение духа. <О «следе» и «сигнале» у Мукаржовского и их соотношении с теорией языка К. Бюлера см.: [H. Schmid 1997, 281—283].> В соответствии с этим, Червенка истолковывает «личность адресата или того, к кому обращаются», как реципиента par excellence; это «проект», «постулат» и «призыв, с которым произведение обращается к общественному коллективу и к будущему» [Červenka 1967, 138, 139]. 

 

«Если субъект произведения был коррелятом комплекса актов творческого отбора, то семантическое единство тех, к кому обращено произведение, является комплексом способностей, необходимых для его понимания: способностей пользоваться теми же самыми кодами и разворачивать их набор аналогично творчеству отправителя сообщения; способностей оформить потенциал произведения в эстетический объект» [Červenka 1967, 138—139] .

 

Червенка и здесь подчеркивает имманентность конструкции тексту; она является «неотъемлемой от текста нормой и идеалом» [там же] и обнаруживает параллели с другими сходными нарратологическими концептами — такими, как идеальный или имплицитный читатель. У. К. Бут предлагает — в качестве соотносительного понятия к implied author — имплицитного читателя (implied reader); В. Изер понимает имплицитного читателя как «те предварительные ориентации, которые предлагает фикциональный текст своим возможным читателям как условия, обеспечивающие восприятие» [Iser 1976, 60]. Эрвин Вольф пользуется термином интендированный читатель [Wolff 1971], а Умберто Эко — читатель-модель [Eco 1979].

 

В Чехословакии, в результате оккупации, войны и последовавших вслед за тем политических рестрикций, структуралистское мышление пришло, казалось бы, к концу уже в 1940-х гг. Поэтому и работы Мукаржовского о теории автора увидели свет с двадцатилетним запозданием, в 1960-х —1970-х гг. Начиная с этого времени, его работы постепенно переводились также на западные языки и более или менее интенсивно учитывались структуралистски ориентированными исследователями повествования в 1970-х гг. Предпринятая Червенкой систематизирующая модернизация теории Мукаржовского, вернее, ее аспектов, касающихся теории знаков и функции автора, даже в пределах самой Чехословакии после событий 1968 г. не смогла получить должного влияния. Тем не менее, чешская структуралистская теория повествования, несмотря на сложные условия публикации соответствующих работ, органически включается в современный ей литературно-теоретический дискурс — и в этом она существенно отличается от российских подходов к анализу повествовательного текста, возникших как развитие учения формалистов. Чешская теория повествования появляется в продуктивном диалоге с мировой традицией и с современными теоретическими подходами в других странах — и она находит отзвук в европейской теоретической мысли даже за пределами славистики. Но в первую очередь она оказывается воспринятой польскими соседями, у которых развитие структуралистского учения могло осуществляться в несколько более легких условиях.

 

2. О ролях автора и читателя: польский вклад в теорию

 

Структуралистское направление в литературоведении, утвердившееся в Польше уже перед Второй мировой войной, опиралось, с одной стороны, на восходящую к началу ХХ в. традицию функционалистского мышления и учения о «поэтической системе» (например, у Казимежа Войчицкого); с другой стороны, оно понимало себя как продолжение русской «формальной школы», очень рано воспринятой в Польше, а также работ Жирмунского, Виноградова, Бахтина (и его круга) и, конечно, пражского структурализма, представители которого продуктивно общались с польскими коллегами. <Обзор истории польского литературоведения см.: [Markiewicz 1982]; об «интегральном методе» см.: [Bojtar 1970]. О чешско-польской научной коммуникации, особенно между структуралистами послевоенного поколения, см.: [Głowiński 2006].> Уже в 1930-е гг. работавший в Вильне Манфред Кридль соединил в своих работах теоретические посылки Ингардена с концепциями русских формалистов и при помощи своего «интегрального метода» исследовал «внутреннее строение» литературного произведения. В кругу его учеников и молодых полонистов Варшавского университета, группировавшихся вокруг Казимежа Будцыка, зародилась после 1945 г. структуралистская научная школа. Для польского литературоведения это означало новую ориентацию в направлении теории информации и коммуникации, что и стало в 1960-е гг. — наряду с марксистским направлением — «классической» научной парадигмой в Польше (по определению Р. Фигута). <Cм. также: [Kroll 1974, 19].> Так, Януш Славиньский мог констатировать для международного «общеизвестного репертуара методологических ориентаций»:

 

«Полемика с произволом биографизма в истории литературы приобретает сегодня черты борьбы с ветряными мельницами. Сегодня было бы напрасно искать приверженцев этого самого биографизма, против которого вот уже в течение полувека борются представители эгоцентрического течения в литературоведческой мысли: русские формалисты, феноменологи и “новый критицизм”. <…> От биографизма сегодня ничего уже не осталось, ни в смысле угрозы, ни в смысле шанса» [Sławiński 1975, 162]. <Впрочем, сегодня эта ситуация, кажется, опять изменилась [см.: Winko 2002].>

 

Во взаимодействии с французским структурализмом, а также с московско-тартуской школой, сложившейся вокруг Ю. М. Лотмана, эта группа польских исследователей развивала, подобно чешским коллегам, «динамический структурализм» (по определению Ханса Гюнтера), который стремился к «методологическому преодолению барьера между имманентностью произведения и рассмотрением его с внешней позиции» [Fieguth 1975, 21] и был заинтересован в изучении литературной эволюции. С одной стороны, эта группа исследовала коммуникативно-социологические аспекты литературных произведений, с другой стороны, она выработала дифференцированную модель литературной коммуникации, причем особое внимание при этом уделялось стороне получателя сообщения, до сих пор пребывавшей в известном пренебрежении. В результате для «внутритекстовых» и «внетекстовых» инстанций «отправителя» были найдены сопоставимые позиции на стороне «получателя сообщения» [Fieguth 1973, 186]. <В. Кроль указывает на отчетливые различия между этим подходом, в первую очередь имманентным по отношению к тексту, с феноменологической рецептивной эстетикой последователей Ингардена, которые отводят читателю функцию «со-творца» [Kroll 1974, 20]; отличается этот подход и от других направлений в теории восприятия, сосредоточенных исключительно на читателе. Польские теоретики повествования и поэтической речи стремились в первую очередь восполнить тот аспект, которому прежде не уделялось внимания, — то есть сторону «получателя» в художественном произведении, толкуемом как акт коммуникации.

Будучи заинтересованы в структуралистском осмыслении социального характера литературы, что подразумевало также литературно-социологические и историко-литературные аспекты, представители этой группы — более широко и систематически, чем их предшественники — динамизировали многоуровневую модель коммуникации в повествовательном тексте, известную уже чешским структуралистам. Та модель, которая достаточно последовательно была раскрыта во многих отдельных работах польских теоретиков, отличается следующими признаками:

  • при рассмотрении коммуникации в повествовательном тексте последовательно учитываются внетекстовый продуцент и реципиент — а именно: с функциональной точки зрения, что приводит к дополнительной дифференциации внетекстовых инстанций; см. в том числе [Okopień-Sławińska 1971];
  • происходит удвоение взгляда на отдельные инстанции — либо с точки зрения отправителя, конципирующего своего адресата («продукционная эстетика»), либо с точки зрения получателя, конструирующего субъекта-отправителя сообщения («рецептивная эстетика»). Это приводит к тому, что — говоря литературно-социологически — эти инстанции, в зависимости от направления взгляда, или принимают на себя одну из ролей, вписанных в нарративную ситуацию получатель-отправитель, или заново рождаются в процессе восприятия реципиентом, как культурно кодированные стереотипы [Bartoszyński 1971]. <Также в моделях, предлагаемых западными нарратологами, можно встретить соответствующую дифференциацию имманентной произведению инстанции: на повествователя и внетекстового автора (см., например: [Bal 1978], а также возражения В. Шмида против попыток «расщепления абстрактного автора» [Шмид 2003, 50—53]).>;
  • имманентный тексту автор (субъект творческой деятельности) понимается как зона, диалектически возникающая из функционального соотношения между автором в его роли производителя текста — и произведением.

«Субъект творческой деятельности является как бы зоной, разграничивающей литературное выражение и биографически конкретного индивидуума, то есть индивидуума-писателя. Эта зона репрезентирует интересы произведения, хотя, с другой стороны, можно было бы сказать, что в своем отношении к произведению эта зона репрезентирует также установки этого индивидуума (склонности, убеждения и т. д.). Она является своего рода “продуктом”, возникающим из жизненной ситуации писателя и фикционального мира произведения <…>» [Sławiński 1966, 66].

 

 

Исходя из той предпосылки, что литературное произведение является «кристализованным центром <…> социального пространства о двух полюсах» [Sławiński 1966, 66], польские теоретики истолковывают автора и читателя (отправителя и получателя) как «индивидуальные системы ролей». В процессе литературной коммуникации реализуются специфические роли из «набора ролей» соответствующей индивидуальной системы, с которой эти отдельные роли остаются соотнесенными. В рамках этого подхода учитывается также то, что таким образом возникает пространство для известной свободы интерпретации. <Ср. критику соответствующих моделей В. Шмидом, не соглашающимся с тем аргументом, что имплицитный по отношению к тексту «автор-инстанция», как семантическая величина, не относится к аналитической нарратологии [Schmid 2005, 61—65].>

Если принять ту компилятивную редакцию модели, которую предлагает Окопень-Славинская [Okopień-Sławińska 1971], то следует говорить о двух уровнях во внетекстовой коммуникативной ситуации литературного текста, причем второй уровень подчинен первому. <Соответствующие исследования, хоть и основывающиеся преимущественно на анализе лирических текстов, претендуют на то, чтобы создать универсальную модель. О применимости этой модели к драме и о необходимых в этом случае модификациях см.: [Fieguth 1973]. Дальнейшее развитие польской модели применительно к лирическим текстам предлагается, с учетом западных исследований, в работе: [Kraan 1991].> На самом удаленном от текста уровне коммуникативной ситуации автор подразумевает человека со всеми его жизненными ролями — или же все возможные стереотипы о конкретном писателе как эмпирическом лице в сознании его читателя; этому противопоставляется конкретный читатель с его жизненными ролями (выходящими за пределы роли читателя) или общее представление писателя о своих читателях. От указанных инстанций модель отличает конкретную «индивидуальную систему» автор в его «особой роли» как создатель определенного литературного текста, для которого он значим как «представитель литературных правил» («dysponent reguł literackich») — благодаря акту выбора, определяющему семантику литературного коммуниката.

Автор в своей жизни играет множество ролей; если он пишет роман, то играет особую роль, которая специфическим образом сохраняет в себе, в отфильтрованном виде, также другие его жизненные роли. Но вместе с тем эта фильтрация означает литературную «социализацию» его индивидуальности, поскольку эта специальная роль соотносится с «литературной общественностью» и актуальными для нее нормами литературной коммуникации. Таким образом, автор ведет диалог с определенными литературными нормами и конвенциями, знакомыми читателю, — диалог, который включается в коммуникативное измерение созданного им произведения и в то же самое время способствует участию этого произведения в историко-литературном процессе [Fieguth 1975, 21].

На стороне «получателя» автору в его роли продуцента противостоит читатель как «представитель» конвенций восприятия литературы. Этот читатель предварительно уже формируется автором-создателем — в роли типичного читателя. Читатель же, в свою очередь, «выводит» продуцента конкретного текста из самого текста — как стереотип сочинителя — и из литературно-социологических конвенций.

Внутри самого текста модель расчленяет роль отправителя, во-первых, на имплицитного «субъекта творческих актов» («podmiot czynności twórczych», [Sławiński et al. 1976]) или «субъекта произведения» («podmiot utworu», [Okopień-Sławińska 1971]), который на стороне получателя конструируется как инстанция, учреждающая правила для конкретного произведения. <В работах Варшавской группы можно встретить и другие обозначения, например, аналогами implied author (Бут) или абстрактного автора (Шмид) являются «субъект произведения как целого», «субъект творческой деятельности», «продуцент речевых правил». О предпочтении нормативному метаязыку этой «мягкой» терминологии см.: [Sławiński 1970]. — Об отсутствии терминологического единообразия и, прежде всего, об омонимическом использовании слова субъект в разных значениях критически отзывается Фельдхус [Veldhues 2003, 289, примеч. 211].> В этой персонификации «субъекта» польские теоретики повествования видят соответствие виноградовскому образу автора [Sławiński 1976]. Во-вторых, внутри текстовой структуры вычленяется подчиненный «литературный субъект» («podmiot literacki»; [там же]), который изображается в нарративных текстах в форме повествователя, а в стихотворениях — как лирический субъект, и в обоих случаях служит интегралом единства текста. На уровне повествуемого мира могут выступать персонажи — как инстанции отправления сообщений, цитируемые литературным субъектом. На стороне получателя модель предусматривает на этом повествуемом уровне текстового мира слушателей, тоже цитируемых; на уровне литературного субъекта — изображенных реципиентов повествования; а имплицитному субъекту произведения как целого противопоставляется виртуальный получатель [Głowiński 1967] или идеальный читатель, понимающий правила этого текста.

 

Представители польского семиотически-структуралистского направления (в особенности Януш Славиньский, Михаил Гловиньский, Александра Окопень-Славиньская, Тереза Косткевичова и ученик Ингардена Казимеж Бартошиньский) уже в 1960-е гг. смогли утвердиться в Польской Академии наук и, благодаря своему участию в научных серийных изданиях и справочниках (и учреждению новых подобных изданий), смогли обеспечить своему теоретическому подходу необычайно широкое распространение в сравнении с научными культурными ландшафтами других социалистических стран. <Ср., например, неоднократно дополнявшийся и переиздававшийся справочник «Очерк теории литературы» («Zarys teorii literatury»), изданный Я. Славиньским, М. Гловиньским и А. Окопень-Славиньской (1-е изд. 1956), а также многократно переиздававшиеся словари терминов, например: Słownik terminów literackich (издатели: J. Sławiński, M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa und A. Okopień-Sławińska, 1976), вплоть до изданного Я. Славиньским справочника: Podręczny słownik terminów literackich (1994).>

 

3. От авторского «маскарада» к ролям читателя в этой игре

 

Начало функциональным теориям автора было положено в первой четверти ХХ в., когда было констатировано различие между автором и повествователем, описанное в эту эпоху при помощи терминологической метафоры маска. <Об этом см. подробно в первой части данного труда: Narratorium. 2014. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633111>. Автор выступал в данном случае как некто, дурачащий читателя игрой в аутентичность — и остающийся невидимым под своей речевой маской, под прикрытием литературности фикциональных текстов. Виноградов в своем концепте образ автора, появившемся в результате стилистического исследования субъектов высказываний в литературном тексте, предпринял попытку связать индивидуальную специфику текста как с творческим сознанием автора, так и с тем представлением, которое возникает в сознании читателя при (диктуемом структурой произведения) конструировании смыслового центра, приобретающего при этом характер образа; преобладающее место отводилось в этой теории лингвистическому языковому анализу. В чешском структурализме семиотическое понимание художественного произведения привело к моделированию субъекта произведения как текстовой функции. С одной стороны, этот субъект маркирует — в качестве личности — ту точку пересечения, где в текст включаются эстетические и социальные коды, индивидуализированные посредством автора; с другой стороны, в рамках этой модели необходимо присутствие читателя, реконструирующего на основе индексальной знаковости текста субъекта произведения, сообразуясь с известными ему кодами. Наконец, в польских работах о коммуникативной структуре литературных произведений читатель заставляет различные текстовые инстанции отправления сообщений проигрывать разные роли, в числе которых субъект произведения как целого [Fieguth 1973] является той ролью, которая возникает в процессе чтения путем интерпретации совокупной концепции текста. О том, что на этом пути от автора к читателю — пути, на значительных участках пролегавшем через научные ландшафты Восточной и Центральной Восточной Европы, — литературоведение еще не пришло к окончательной цели, свидетельствует не уменьшающийся к концу ХХ в. интерес к проблеме автора. <См. [Nünning 1993], [Маркович, Шмид 1996], [Фрайзе 1996], [Jannidis, Lauer, Martinez, Winko 1999], [Kindt, Müller 1999],  [Jannidis, Lauer, Martinez, Winko 2000], [Шмид 2001], [Detering 2002], [Jannidis 2002], [Kindt, Müller 2002], [Veldhues 2003], [Ibler 2004], [Schmid 2005], [Kindt, Müller 2006].> Размышления о проблеме автора выражаются в целом спектре возможных позиций: от убеждения в его «смерти» вплоть до признания целесообразности его функционального моделирования и более того — вплоть до провозглашения его возвращения в теорию повествования.

Перевод Г. Е. Потаповой.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Тиханов Г.

2002 — Почему современная теория литературы возникла в Центральной и Восточной Европе? // Новое литературное обозрение. 2001. №  53. С. 75—88.

Фрайзе М.

1996 — После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст: Сборник статей / Под ред. В. Марковича и В. Шмида). СПб., 1996. С. 25—32.

Шмид В.

2001 — Абстрактный автор // Polonica – Rossica – Cyclica. Профессору Рольфу Фигуту к 60-летию. M., 2011. С. 115—135.

2003 — Нарратология. М., 2003.

 

Bal M.

1978 — De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg, 1978.

Barthes R.

1957 — Mythologies. Paris, 1957.

Bartoszyński K.

1971 — Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych //

Problemy socjologii literatury (red. J. Sławiński). Wrocław, 1971. P. 127—148.

Bílek P. A.

2006 — K hledání hranice, kdo kde co v lyrice mluví // Česká literatura, 2006. № 54. P. 140—147.

Bojtar E.

1970 — L’école “intégraliste” polonaise // Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. 1970. № 12. P. 65–87.

Booth W. C.

1961 — The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

Červenka M.

1967 — Významová výstavba literárního díla. Praha, 1992.

1971 — Textologie und Semiotik // Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation / Hrsg. v. G. Martens, H. Zeller. München, 1971. P. 143—163.

1972 — Die Grundkategorien des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus // Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie / Hrsg. v. V. Žmegač, Z. Škreb. Frankfurt a. M., 1972. P. 137—168.

2003 — Fikční světy lyriky. Praha, 2003.

Chvatík K.

1989 — Vorwort // Jan Mukařovský. Kunst, Poetik, Semiotik / Hrsg. und mit einem Vorwort von K. Chvatík. Frankfurt a. M., 1989. P. 7—58.

Detering H. (Hg.)

2002 — Autorschaft: Positionen und Revisionen. Stuttgart, 2002.

Eco U.

1979 — Lector in fabula. Milano, 1979.

Fieguth R.

1973 — Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken // Sprache im technischen Zeitalter. 1973. № 47. P. 186–201.

1975 — Semantik und literarische Tradition. Ein strukturalistisches Gesamtkonzept der Literaturwissenschaft // J. Sławiński. Literatur als System und Prozess. München, 1975. P. 11—39.

Głowiński M.

1967 — Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seria I. Wrocław, 1967. P. 7—32.

2006 — Česká setkání // Česká literatura. 2006. № 54. P. 323—328.

Ibler R.

2004 — Literarische Kommunikation und (Nicht-)Intentionalität // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag / Hrsg. v. L. Fleishman; C. Gölz; A. A. Hansen-Löve). Hamburg, 2004. P. 67—84.

Iser W.

1976 — Der Akt des Lesens. München, 1976.

Jannidis F.

2002 — Autor, Autorbild und Autorintenion // Editio. 2002. № 16. P. 26–35.

Jannidis F.; Lauer G.; Martinez M.; Winko S. (Hg.)

1999 — Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen, 1999.

2000 — Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart, 2000.

Kačer M.

1973 — Mukařovskýs Terminus „semantische Geste“ und Barthes’ „écriture“ // Postilla Bohemica. Zeitschrift der Konstanzer Hus-Gesellschaft. 1973. № 2. P. 88—94.

Kindt T., Müller H.-H.

1999 — Der «implizite Autor». Zur Explikation und Verwendung eines umstrittenen Begriffs // Die Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs / Hrsg. v. Jannidis F. et al. Tübingen, 1999. P. 273—278.

2002 — Was war eigentlich der Biographismus? // Autorschaft: Positionen und Revisionen / Hrsg. H. v. Detering. Stuttgart, 2001. P. 353—375.

2006 — The Implied Author. Concept and Controversy = Narratologia 9. Berlin; New York, 2006.

Kraan M.

1991 — Towards a Model of Lyric Communication. Some Historical and Theoretical Remarks // Russian Literature. 1991. № 30. P. 199—230. 

Kroll W.

1974 — Zur Einführung // Literaturtheoretische Modelle und kommunikatives System. Zur aktuellen Diskussion in der polnischen Literaturwissenschaft / Hrsg. v. W. Kroll, A. Flaker. Kronberg/Ts., 1974. P. 3—32.

Lanser S. S.

1981 — The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981.

Markiewicz H.

1982 — Traditionen und Gegenwart der polnischen Literaturwissenschaft // Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums / Hrsg. v. E. Ibsch. Amsterdam, 1982. P. 191—207.

Mukařovský J.

1937 — L’individu dans l’art // Deuxième congrès international d’esthétique et de la science de l’art. Vol. 1. Paris 1937. P. 349—354.

На чешском языке: Individuum v umění // Ján Mukařovský. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 311—315.

1940 — Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře // Mukařovský J. Studie. Vol. I. Brno, 2000. P. 9—25.

1944 — Osobnost v umění // Mukařovský J. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 236—244.

1943/45 — Individuum a literární vývoj // Mukařovský J. Studie z estetiky. Praha, 1966. P. 226—235.

Сер. 1940-х гг. — Básník a dílo // Orientace. 1968. № 2, 3. P. 51—57.

1947 — Problémy individua v umění // Mukařovský J. Cestami poetiky a estetiky. Praha, 1971. P. 49—84.

Nünning A.

1993 — Renaissance eines anthropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Überlegungen und Alternativen zum Konzept des „implied author“ // Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1993. Bd. 67. P. 1—25.

Okopień-Sławińska A.

1971 — Relacje osobowe w literackiej komunikacji // Problemy socjologii literatury / Hrsg. v. J. Sławiński. Wrocław, 1971. P. 109—126.

Schmid H.

1982 — Die „semantische Geste“ als Schlüsselbegriff des Prager literaturwissenschaftlichen Strukturalismus // Schwerpunkte der Literaturwissenschaft außerhalb des deutschen Sprachraums / Hrsg. v. E. Ibsch. Amsterdam, 1982. P. 209—259.

1997 — Das Problem des Individuums im tschechischen Strukturalismus // Prager Schule: Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration / Hrsg. v. W. Schwarz. Frankfurt a. M., 1997. P. 265—303.

Schmid W.

1973 — Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München, 1973. 2. Aufl. Amsterdam, 1986.

1977 — Der ästhetische Inhalt. Zur semantischen Funktion ästhetischer Verfahren. Lisse, 1977.

2005 — Elemente der Narratologie. Berlin; New York. 2., verb Aufl., 2008.

Schwarz W. F.

1997 — Die „semantische Geste“ – ein brauchbares analytisches Instrument? Zur Entwicklung und Kritik eines Kernbegriffs in Mukařovskýs Literaturästhetik // Prager Schule: Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration / Hrsg. v. W. F. Schwarz. Frankfurt a. M., 1997. P. 197—222.

Sławiński J.

1966 — O kategorii podmiotu lirycznego // Sławiński J. Prace wybrane. Vol. II. Dzieło, język, tradycja. Kraków, 1998. P. 64—73.

1970 — Problemy literaturoznawczej terminologii // Dokumentacja w badaniach literackich i teatralynych / Red. J. Czachowska. Wrocław, 1970. P. 225—237.

1975 — Myśli na temat: biografia pisarza jako jednostka procesu historycznoliterackiego // Sławiński J. Prace wybrane. Vol. IV. Próby teoretyczno-literackie. Kraków, 2000. P. 162—182.

1976 — Podmiot czynności twórczych // Sławiński J. et al. Słownik terminów literackich. Wroław, 1976. P. 309.

Sławiński J. et al. (red.)

1956 — Zarys teorii literatury. Warszawa, 1956.

1976 — Słownik terminów literackich. Wrocław, 2005.

1994 — Podręczny słownik terminów literackich. Warszawa, 1994.

Stempel W.-D.

1978 — Zur literarischen Semiotik Miroslav Červenkas // Miroslav Červenka. Der Bedeutungsaufbau des literarischen Werks / Hrsg. v. F. Boldt und W.-D. Stempel. München, 1978. P. VII—LIII.

Veldhues C.

2003 — Formalistischer Autor-Funktionalismus. Wie Tynjanovs „Puškin“ gemacht ist. Wiesbaden, 2003.

Vodička F.

1969 — Struktura vývoje. Praha, 1969.

Winko S.

2002 — Autor-Funktionen. Zur argumentativen Verwendung von Autorkonzepten in der gegenwärtigen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis // Autorschaft. Positionen und Revisionen / Hrsg. H. Detering. Stuttgart; Weimar,  2002. P. 334—354.

Wolff E.

1971 — Der intendierte Leser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. 1971. № 4. P. 141—166.

 



© К. Гёльц, 2015.

© Г. Е. Потапова, перевод, 2015.