Ольга В. Федунина (Москва)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СОН КАК ПРЕДМЕТ НАРРАТОЛОГИИ

 

Аннотация. В статье рассматриваются следующие аспекты поэтики литературных сновидений, представляющие, по мнению автора, интерес для нарратологии: раздвоение героя-сновидца на субъектов видения и действия; разграничение кругозоров сновидной и «реальной» ипостасей героя (на примере вещих и «необъявленных» снов); нарративная структура снов и разные способы их представления в тексте. Намечается возможный выход от этой проблематики к вопросу о жанровой принадлежности произведения.

Ключевые слова: литературный сон; субъектная структура; нарративная структура; субъект видения; субъект действия; кругозор героя; точка зрения; жанр.

 

В этой небольшой работе, своего рода «заметках к теме», хотелось бы остановиться на частном аспекте поэтики литературных сновидений — соотношении субъектной организации этих вставных форм с субъектной и нарративной структурой произведения в целом. Речь пойдет, в том числе, о таком случае, когда герой видит во сне самого себя, раздваиваясь тем самым на субъектов восприятия и действия. Это, казалось бы, очевидный факт, но, тем не менее, нельзя сказать, чтобы он становился предметом специального внимания со стороны исследователей. В частности, В. Шмид в своем анализе снов из «Метели» Пушкина [Шмид 2013, 197—198] не касается этой проблемы, рассматривая только предвосхищение снами неосознанных опасений и надежд героини, а также общего развития сюжета в повести.

Между тем, наличие упомянутой «двойной» точки зрения связано с особой природой литературных снов. В описании сна всегда присутствует так или иначе точка зрения самого сновидца, «потому что сон — всегда чей-то сон, а не абстрактная идея» [Кирсанова 1993, 255]; см. также [Holland 1993, xv]. В этом плане представляется продуктивной мысль А. Молнар о сне как форме самопонимания и самоописания героя в романе Гончарова «Обломов»: «Слово становится эквивалентом сна — это управляет текстопорождением в романе» [Молнар 2012, 224]; «Мотив сна является нарративным принципом мотивации формы самоосмысления героя» [там же, 285] (см. также другие части обширного раздела «Сон Обломова как персональный текст» в монографии венгерской исследовательницы о творчестве Гончарова [Молнар, 2012, 199—303]). Напрашивается также сравнение с необходимостью разграничивать две ипостаси диегетического нарратора («повествующее» и «повествуемое “я”»), на котором настаивает В. Шмид [Шмид 2003, 93].

Подобное раздвоение героя-сновидца и его взгляд на себя «со стороны» в некоторых случаях специально фиксируется в тексте. В качестве примера приведу фрагмент из романа Андрея Белого «Петербург», где изображается отделение сознания сенатора Аблеухова от тела во сне. При этом сознание «увидало желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался о коврик он» [Белый 1981, 140].

Обозначенное явление может представлять определенный интерес для нарратологии, понимаемой как «поэтика повествования и шире — субъектно-композиционных аспектов коммуникативного события рассказывания» [Тюпа 2008, 135] — хотя бы потому, что здесь невозможно обойтись без обращения к проблемам точки зрения и кругозора героя как «степени осведомленности, уровня понимания» [Тамарченко 2008 b, 266]. В частности, один из вопросов, который неизбежно возникает при этом, — насколько совпадают или, наоборот, различаются кругозоры героя как «персонажа» собственного сна и как субъекта его восприятия.

Наиболее очевидный случай, когда эти кругозоры могут выступать в явном противоречии — так называемый вещий сон, выполняющий в сюжете излюбленную авторами и исследователями функцию предвосхищать дальнейшие события. Такой сон являет собой «прогноз, оправдывающийся в реальности, а потому в какой-то мере дублирующийся в сюжете» [Чернышева 2000, 29—30]. Это возможно, т. к. литературные сновидения имеют двоякую природу: с одной стороны, они принадлежат к внутреннему миру героя-сновидца, отображая какие-то его психологические особенности, с другой же — являются элементом художественной структуры произведения, выполняя тем самым определенные функции в его структуре.

Рассмотрим случай, когда «вещий» сон становится предметом рефлексии как автора, так и самих героев-сновидцев, хотя это происходит, разумеется, на разных уровнях. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» Анна и Вронский, как известно, видят с небольшими вариациями один и тот же кошмар. Содержание сна Вронского передается при этом как раз в форме размышлений над смыслом увиденного:

 

«Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. “Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, — сказал он себе. — Но отчего же это было так ужасно?” Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» [Толстой 1934, 374—375].

 

После пробуждения герой тщетно пытается истолковать увиденное и называет его «вздором». Совершенно очевидно, что истинное значение этого сна не входит в кругозор сновидца, отсутствует рефлексия и изнутри сна, со стороны сновидной ипостаси Вронского. Здесь дистанция между этими субъектами как будто незаметна. Иное наблюдается в рассказе Анны о своем кошмаре, который приводится в следующей главке. Процитирую полностью этот фрагмент:

 

«Я знаю это, и знаю верно.Я умру , и очень рада, что умру и избавлю себя и вас. <…>

— Что, что правда?

— Что я умру. Я видела сон.

— Сон? — повторил Вронский и мгновенно вспомнил своего мужика во сне.

— Да, сон, — сказала она. — Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне,  — говорила она, с ужасом широко открывая глаза, — и в спальне, в углу, стоит что-то.

— Ах, какой вздор! Как можно верить...

Но она не позволила себя перебить. То, что она говорила, было слишком важно для нее.

 — И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там...

Она представила, как он копошился в мешке. Ужас был на ее лице. И Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший его душу.

— Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: “Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir...” И я от страха захотела проснуться, проснулась... но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: “родами, родами умрете, родами, матушка...” И я проснулась...

— Какой вздор, какой вздор! — говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе» [Толстой 1934, 880—881].

 

Помимо расширения за счет деталей и различий в форме введения этих снов в повествование (рассказ Анны о своем сне вкрапляется в диалог с Вронским, перебиваясь репликами собеседника), бросается в глаза различная оценка, которая дается героями-сновидцами: «вздор» для Вронского — и предвестие неминуемой смерти от родов для Анны. Кроме того, рефлексия над смыслом увиденного отнесена во втором случае в само сновидение героини, которая осознает его значение, просыпаясь во сне. Мы видим, что оценка сна как вещего входит здесь в кругозор сновидной ипостаси Анны. В условной действительности романа героиня воспринимает открывшееся ей во сне как уже неоспоримый факт. Однако ни Анна-героиня романа, ни Анна-«героиня» сна не знают о том, что, несомненно, входит в кругозор автора-творца: что этот сон на самом деле не является вещим в полном смысле слова, т.к. наметившаяся было развязка со смертью Анны от родов и примирением у ее смертного ложа мужа и любовника так и останется нереализованной возможностью.

Это далеко не единственный случай, когда функция сна как «вещего» и соотношение кругозоров видящего и действующего во сне субъектов становится предметом авторской рефлексии над традицией и даже игры с ней. Так, в романе Булгакова «Белая гвардия» возможная гибель Николки непосредственно не изображается, но намечается в снах героев. В первом сне Алексея Турбина, хотя он и характеризуется как вещий («Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина» [Булгаков 1989, 229]), «неизвестный юнкерок» не опознается сновидцем ни внутри, ни извне сновидения. Однако во сне Елены эта линия замыкается опять-таки прозрением героини, свершившимся во сне: «А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала, и проснулась с криком в ночи...» [Булгаков 1989, 427]. «Подумала» — прежде чем «проснулась», т. е. рефлексия над смыслом увиденного снова входит сначала в кругозор «героини» сна, а затем уже героини романа как основной ипостаси Елены.

Я привела в качестве примера именно «вещие» сны, т. к. здесь возможное несоответствие кругозоров героя изнутри и извне сна наиболее очевидно. Однако нельзя забывать, что таким свойством обладают и другие типы литературных сновидений, в частности, «необъявленный сон» в терминологии С. Г. Бочарова [Бочаров 1985, 44]. Можно говорить также о жанровом значении этого явления. К примеру, момент осознания героем того, что пережитое им является на самом деле сном, может образовывать новеллистический пуант (как это происходит, к примеру, в новелле «Попутчик» А. Амфитеатрова). В данном случае кругозоры, условно говоря, героя-1 и героя-2 максимально разводятся, именно чтобы достичь эффекта внезапности понимания истинной природы событий. Однако более детальное исследование этого вопроса выходит далеко за рамки этой статьи и может стать предметом отдельной работы.

В заключение кратко рассмотрим случай, когда приводится рассказ персонажей не только о своих, но и о чужих снах, причем все это пропущено через речь нарратора. В состав повести А. А. Кондратьева «Сны» входят в общей сложности одиннадцать сновидений четырех разных субъектов. Это, прежде всего, диегетический нарратор, причем «повествуемое я» в терминологии В. Шмида выступает здесь в качестве главного героя; его сослуживец Федор Николаевич Гош, который с помощью разных оккультных практик пытается попасть в пространство, увиденное им во сне и на картине; художник Остроумов, который, по рассказу Гоша, имел подобный опыт, но отказался разыскивать наяву встреченную во сне девушку; и товарищ главного героя по гимназии, Лопаткин, вместе с ним переживший «коллективный сон» о грядущей войне и революции. При этом сны Лопаткина и, разумеется, главного героя передаются нарратором «напрямую», тогда как повествование о снах Гоша и Остроумова проходит многократную «ассимиляцию» (если пользоваться выражением В. Шмида): от текста персонажа-сновидца — через речь персонажа-посредника (сны Остроумова становятся известны главному герою со слов Гоша) — к тексту нарратора.

Эта повесть примечательна также тем, что в ней присутствует рефлексия и над вещими снами (главный герой как раз является горячим сторонником возможной реализации наяву событий, увиденных во сне), и даже над своего рода раздвоением сознания сновидца. Гош прямо утверждает, что «во сне наше “я” не управляет своими действиями, как будто последние зависят от воли какого-то другого лица. Во сне вы не знаете наперед, куда вы пойдете и что будете делать, а я знал» [Кондратьев 1993, 528] (и этот факт дает персонажу возможность считать, что он видел заброшенный «замок» и прекрасную охотницу «не совсем во сне»).

Сложная субъектная структура, представленная в этом произведении, видимо, связана с творческой задачей, которую пытается решить автор повести. Очевидно, она заключается в конечном стирании границ как между сном и явью, так и между сознанием разных персонажей. Как отмечает в своем предисловии О. Седов, «в “Снах” измерения реального и художественного вступают во взаимодействие. Взаимовывернутые по отношению друг к другу, взаимоотражаемые миры по воле автора закручиваются в единую спираль <…> и художественный (сонный) вымысел пронизывает и размывает очертания подлинных событий биографии Кондратьева. В сюжете повести это приводит к тому, что сон и явь наконец пересекаются, соединяются…» [Седов 1993, 25].

Но за счет того, что персонажи постоянно пересказывают чужие сны, возникает ощущение, что границы между сознанием и кругозорами разных субъектов тоже размываются. Настоящий «автор и герой» сновидения в этом случае виден через призму сознания повествующего субъекта, который как бы вбирает в себя события чужой внутренней жизни. При этом нельзя забывать, что в таком случае и взгляд, оценка персонажа-сновидца поглощается оценкой субъекта, повествующего о сне. В случае художника Остроумова и пересказывающего его сны Гоша это особенно заметно и связано с тем, как эти персонажи совершают выбор в пользу поиска сновидной действительности наяву или отказа от него:

 

«Видите ли, — ответил Остроумов, — из нас двоих художником следовало быть не мне, а моему другу Гошу. <…> После этого у меня несколько раз бывали кошмарные, хотя и бессвязные, сновидения. Внутренность черного храма, ангел в огненно-красной одежде и девица с миловидным лицом действительно там порой повторялись, но все это было довольно хаотично, и лишь после того, как я передавал свои впечатления Гошу, а он потом вновь излагал их мне в разговоре, сны мои в его передаче приобретали уже некоторую обработку по части преемственности событий и подробностей обстановки. Черный храм он описывал так, будто бывал там чаще меня. Я же после столкновения с красным ангелом совершенно прекратил свои полеты» [Кондратьев 1993, 531].

 

Здесь видно, как несовпадение в оценке сновидений оказывается связанным с расхождением в их передаче самим сновидцем и персонажем, который пересказывает их.

Такая сложная система снов и субъектная организация, как в повести Кондратьева «Сны», для этого жанра, казалось бы, не характерна. Наблюдения над достаточно обширным материалом показывают, что в повести встречаются, как правило, два сна [Федунина 2013, 45—46], что связано, очевидно, с выделенным Н. Д. Тамарченко принципом «обратной (“зеркальной”) симметрии в расположении важнейших событий» [Тамарченко 2008 a, 169]. В то же время тенденция к концентрации действия обычно связана в повести с не слишком развернутой, простой по сравнению с романом субъектной структурой.

Однако жанровая идентичность в произведении Кондратьева все же сохраняется и наличием циклической сюжетной схемы, и акцентированной ситуацией испытания и выбора персонажей между возможностью продления сна наяву и отказом от него, и свойственной  повести «потенциальной многоплановостью», о которой пишет В. А. Келдыш [Келдыш 1975, 172]. Она проявляется как раз за счет разнообразия способов передачи сновидений и различного соотношения кругозоров сновидца и персонажа, чей текст об этом сне интерферируется в текст нарратора. Как мы видим, вопрос о том, кто является субъектом речи, видения и действия при изображении сна, заставляет обратиться, с одной стороны, к особенностям субъектной и повествовательной структуры, что лежит, несомненно, в исследовательском поле нарратологии, с другой же — к проблеме жанровой принадлежности произведения, выводя исследователя уже на иной уровень анализа.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Белый А.

1981 — Петербург. М., 1981. (Литературные памятники).

Бочаров С. Г.

1985 — О смысле «Гробовщика» // О художественных мирах. М., 1985. С. 35—68.

Булгаков М. А.

1989 — Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989.

Келдыш В. А.

1975 — Русский реализм начала ХХ века. М., 1975.

Кирсанова Л. И.

1993 — Семейный роман «невротика» (опыт психоаналитического прочтения романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание») // Метафизика Петербурга (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры). Вып. 1. СПб., 1993. C. 250—263.

Кондратьев А. А.

1993 — Сны: Романы, повесть, рассказы. СПб., 1993.

Молнар А.

2012 — Поэзия прозы в творчестве Гончарова. Ульяновск, 2012.

Седов О.

1993 — Мир прозы А.А. Кондратьева: мифология и демонология // Кондратьев А.А. Сны. СПб., 1993. С. 5—27.

Тамарченко Н. Д.

2008 a — Повесть прозаическая // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 169—170.

2008 b — Точка зрения // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266—267.

Толстой Л. Н.

1934 — Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное издание (1828—1928). Т. 18. Анна Каренина. М.; Л., 1934. (Сер. 1. Произведения).

Тюпа В. И.

2008 — Нарратология // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 135.

Федунина О. В.

2013 — Поэтика сна (русский роман первой трети ХХ в. в контексте традиции). М., 2013.

Чернышева Е. Г.

Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20–40-х годов XIX века. – М., 2000.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

2013 — Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина» и «Пиковая дама». Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 2013.

Holland N. N.

1993 — Foreword: the Literarity of Dreams, the Dreaminess of Literature // The Dream and the Text: Essays on Literature and Language / Ed. by C. Sch. Rupprecht. Albany, N.Y., 1993. P. IX—XX.

 



© О.В. Федунина, 2015.