Валерий И. Тюпа (Москва)

ЛОГОС НАРРАЦИИ: К ПРОЕКТУ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ

 

Аннотация. Выдвигается задача разработки нового научного направления — исторической нарратологии, которая не ограничивалась бы диахроническими наблюдениями над динамикой нарративных приемов и форм, но выявляла глубинные закономерности эволюции рассказывания в различные эпохи человеческой культуры. В данной статье внимание концентрируется на типологии и исторических сдвигах логоса наррации — конструктивного принципа вербальной манифестации нарративных актов. В качестве материала использованы литературные произведения Карамзина, Пушкина, Тургенева и Чехова, связанные единством сюжетной ситуации любовного свидания.

Ключевые слова: наррация; логос; индексы; эмблемы; иконы; метаболы; историческая нарратология.

 

Нарратология давно уже не рядовое ответвление теоретической поэтики, но учение о нарративности (рассказывании) как одной из двух базовых форм негенетической памяти, одного из двух базовых способов оформления, хранения и передачи человеческого опыта, превращения частного опыта в явление культуры. Альтернативным способом служит показывание, которое не сводится к визуальности (как и нарративность не сводится к вербальности), но выступает также и в вербальных формах словесного «показывания»: описание объектов, процессов или миметическое воспроизведение перформативных реплик (в драме, например).

Нарратология на сегодняшний день остается сферой преимущественно теоретических рассуждений о нарративных механизмах текстопорождения. Но нарративность — явление сугубо историческое, более позднее относительно миметических форм показа: «…драма появляется в фольклоре всего раньше и исконнее не в силу первичности обряда, а потому, что она представляет собой доповествовательную форму, изображение воочию» [Фрейденберг 1998, 268]. «До появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве» [там же, 281], «рассказ представляет собой словесную “картину”, лишенную времени, “подобие” действительности, показ чего-то зримого» [там же, 269].

Нарративная культура человека проходила на протяжении веков длительный и сложный путь развития. Назрела необходимость в разработке исторической нарратологии (по аналогии с исторической поэтикой). Важнейшие параметры нарративного дискурса — событийность, точка зрения (фокализация), вербализация наррации — следовало бы рассматривать не только в синхронии, но и в диахронии.

Западное литературоведение практически не знает исторической поэтики А. Н. Веселовского, только начинает с ней знакомиться (см. [Kemper 2013]). По этой причине, я полагаю, и вопросами исторической нарратологии на Западе интересуются в малой степени. Однако поворот в этом направлении уже наметился. Можно указать на работы Моники Флудерник [Fludernik 2003], Ирен де Йонг [Jong 2004], на издание, подготовленное Дэвидом Херманом [Herman 2011]. В частности, Флудерник, отмечая «глубину пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» [Fludernik 2003, 334], тем не менее, утверждает, что «диахронические исследования в настоящее время существуют в нашем кругозоре — уже не как странный “антикварный” интерес, а как важная и захватывающе новая область исследований», где «крупный прорыв неизбежен» [Fludernik 2003, 332]

Во второй, существенно расширенной версии международного нарратологического словаря Handbook of Narratology появилась статья Ирен де Йонг о «диахронической нарратологии» на примере древнегреческого нарратива [Jong 2014]. Вольф Шмид, чья знаменитая у нас монография [Шмид 2008] являет собой образец нарратологии сугубо теоретической, в настоящее время поддерживает идею исторической нарратологии и приступил к собственному фундаментальному исследованию нарастающей роли ментальных событий в истории литературных нарративов.

Впрочем, диахроническая нарратология Флудерник и Йонг ограничивается «историей форм и функций нарративных приемов», «повествовательной техникой», «повествовательными уловками» (narrative tricks) [Jong 2014, 115, 120], которые в ту или иную эпоху «входят в моду» [Fludernik 2003, 334]. Тогда как историческая поэтика, сосредоточенная на «выяснении сущности поэзии — из ее истории» [Веселовский 1894, 57], занимается более глубинными структурными особенностями литературных текстов, эволюция которых, проявляясь во внешней «истории форм», носит исторически закономерный характер, позволяющий говорить о развитии разноязычных литератур как о «параллельных исторических рядах» Веселовского (см. [Веселовский 1870], [Бройтман 2004]).

Исходя из опыта исторической поэтики, построение исторической нарратологии предполагает систематическое изучение нарративных стратегий, которым посвящена моя специальная статья во втором издании Handbook of Narratology (см. [Tjupa 2014]). Освоение практиками текстопорождения «нарративных картин мира» и «нарративных модальностей» обладает несомненной исторической закономерностью и представляется процессом стадиальным. Сложнее решается вопрос об основных сюжетных схемах (кумулятивная, циклическая, лиминальная, перипетийная), лежащих в основании нарративных интриг, но здесь необходимо учитывать «этос» (в риторическом значении термина) повествования, исторические изменения которого носят стадиальный характер.

Принимая проводимое Вольфом Шмидом разграничение «наррации» и «вербальной презентации наррации» [Шмид 2008, 152—155], можно обнаружить еще одну стадиально-историческую категорию. Это, на мой взгляд, логос наррации, т. е. конструктивный принцип вербализации повествуемой событийной цепи в тексте нарративного высказывания (дискурса).

Стратегическую роль ведущих принципов манифестации наррации, несомненно, также следует рассматривать в диахронии, начальную ступень которой указывает О. М. Фрейденберг: «…рассказ восходил к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появляющегося “здесь” (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логоса, нужно было обнаружить, “открыть”» [Фрейденберг 1998, 279]. Дискурсивная манифестация нарратива не только мотивируется его событийным содержанием, но и сама формирует его: «Рассказ — это то, чего нет в действительности, это ее подобие» [Фрейденберг 1998, 271].

 

* * *

Историческую парадигму логосов наррации можно развернуть, опираясь на общеизвестную типологию знаков отца семиотики Чарльза С. Пирса: индексы, иконы и символы. При этом чрезвычайно важно не смешивать, как это нередко случается, базовые понятия «значения» и «смысла».

Значение — это объективная (референтная) сторона знака (денотат), приобретающая для каждого участника коммуникации субъективную значимость.

Смысл — это интерсубъективная сторона знака, концепт, «имеющий отношение к ценности — к истине, красоте и т. п. — и требующий ответного понимания» [Бахтин 1996, 337]. Смысл, по Бахтину, «нельзя понять со стороны. Самое понимание входит как диалогический момент в <…> смысл» высказывания [там же].

Для развертывания дальнейшей аргументации напомню исходные понятия семиотической типологии.

«Индекс есть знак, который сразу же утратил бы свое характерное свойство, делающее его знаком, если убрать его объект» [Пирс 2000, 218]. Иначе говоря, индекс (указательный знак) предполагает первичность значения. Простейшими примерами слов в индексальной функции могут служить имена собственные.

Однако личное имя может быть использовано также и символически. Подобным образом поступал Флоренский, соотнося личные имена с житиями святых, которые их носили, и придавая им аллюзивные смыслы. Такова же нередко бывает функция имен персонажей в художественной литературе. Суть логоса наррации как раз в том и состоит, что одно и то же слово (а точнее, сама система языка) может использоваться в различных семиотических функциях.

«Иконом» (изобразительный знак) Пирс именовал «знак, который обладал бы своим характерным свойством, собственно и делающим его значимым, даже если б его объект и не имел существования» [Пирс 2000, 218]. Можно привести простой пример: кентавров никогда не существовало, но они присутствуют в культуре только потому, что этот пустой денотат имеет собственное означающее. Иначе говоря, иконический знак являет собой семиотический феномен первичности сигнала (обретающего значение только в воспринимающем его сознании).

«Символ» (имея в виду символы, прежде всего, математические, а не художественные) Пирс определял как «знак, который утратил бы характерное свойство, делающее его знаком, если бы не было интерпретанты» [Пирс 2000, 218], т. е. соответствующего знаку концепта. «Символ связан со своим объектом через идею пользующегося символом ума» [Пирс 2000, 217]. Речь, стало быть, идет о первичности смысла (а не значения, как в случае с индексом), которому «конвенциональный знак» служит как «заранее оговоренный сигнал» [Пирс 2000, 216].

Однако для Пирса «все слова <…> суть Символы» [Пирс 2000, 212-213]. Чтобы применить его типологию знаков в нарратологии, необходимо воспользоваться перспективной возможностью размежевания разнотипных символов, которую Пирс открывает, отмечая «два способа» [Пирс 2000, 213], какими символ может функционировать: индексальный или иконический. Будем вслед за Пирсом различать — наряду со словами в индексальной или иконической функциях — символы индексальные (закрытые, моновалентные) и символы иконические (открытые, поливалентные), функционирующие как «бесконечные серии» [Пирс 2000, 213].

Первые целесообразно именовать эмблемами. В доромантической культуре нормативного риторического слова с его регламентарно определенным смыслом, «инструментом такого мышления (готовыми смыслами — В.Т.) выступала эмблема» [Михайлов 1997, 142].

Вторые предлагаю именовать метаболами в том значении, которое в 1980-е гг. придал этому термину Михаил Эпштейн: перенос не по смежности (метонимия) и не по сходству (метафора), а по смыслу. Будучи иносказанием, «не делимым надвое, на прямое и переносное значение» [Эпштейн 1988, 167], метабола ставит «на место условного сходства <…> сопричастность» [Эпштейн 1988, 168] некоторому смыслу. Очевидным примером такого переноса может служить аллюзия.

Добавлю, что раздвоение пирсовского символа на эмблему и метаболу отвечает проницательному кантовскому делению «интуитивного способа представления» на схематический, «когда понятию, которое постигается рассудком, дается соответствующее априорное созерцание» (в чем и состоит эмблематичность), и собственно символический, «когда под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать никакое чувственное созерцание, подводится <…> созерцание <…> по аналогии»» [Кант 1966, 373].

 

1. Индексальный логос «безличного слова» (Бахтин) состоит в использовании языка как системы указательных знаков-индексов. Коммуникативный ресурс такой речевой практики составляет транзитивность значений, перемещаемых из одного сознания в другое без существенных семантических искажений. Индексальное течение речи опирается на стереотипное узнавание референтных для нее фрагментов действительности и легко допускает синонимию: весьма разные слова могут служить указателями одного и того же объекта. Такой логос наррации характеризует, прежде всего, нехудожественное («нон-фикциональное») повествование, в том числе мифологическое, фикциональность которого самим носителем мифа не осознается.

В «Бедной Лизе» Карамзин, настаивая, будто пишет «не роман, а печальную быль», характеризует место действия упоминаниями не только Москвы, но и «Данилова монастыря», «Воробьевых гор», «села Коломенского». Все это индексальные слова.

Однако тут же «возвышаются мрачные, готические башни Си...нова монастыря», которые к тому же оказываются безлюдными руинами с позабытыми гробницами, покинутыми кельями. Это уже явный литературный штамп западноевропейского происхождения, порывающий с индексальностью.

 

2. На самом деле логос наррации карамзинского повествования — это эмблематический логос, состоящий в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (концептом). Такие знаки, сохраняя один и тот же смысл, могут прилагаться к различным денотатам. При этом, по рассуждению Бахтина, «в слове может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов <…> в нем осуществляется прямолинейная оценка <...> В нем звучит один голос <…> Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире» [Бахтин 1986, 513]. Таков был логос античной словесности. Аристотель утверждал в своей «Метафизике»: «иметь более одного смысла — значит вообще не иметь смысла» [Аристотель 1976, 187].

Эмблематическое слово — это «инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний» [Бахтин 2002, 389]. Оно стремится к моносемии — исчерпывающей односмысленности, сопротивляющейся не только полисемии или омонимии, но и синонимии. Вследствие этого коммуникативный ресурс эмблематизированной речи может быть определен как декартовская эвиденциальность — непосредственная очевидность сообщаемых смыслов.

Нарратор «Бедной Лизы» описывает Москву как «сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра»; пейзаж составляют «тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок», а на другом берегу «пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни».

Это условная визуальность. Увидеть действительную Москву и действительные пейзажи Подмосковья за этими словами поистине невозможно. Наглядность эмблемы лишена свойств иконического (изобразительного) знака. При такой вербализации, как уточняет А. В. Михайлов, «весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова (а не предметной данности — В. Т.) как “разверзание видения” (латинский термин “эвиденция”)» [Михайлов 1997, 147].

Явленное в «Повестях Белкина» нарративное мастерство намного выше, чем у Карамзина. В частности, усложняется повествовательная перспектива, появляется система кругозоров, тогда как «Бедная Лиза» излагается в одном единственном и притом неубедительно мотивированном кругозоре. Со стороны Пушкина угадывается пародийная отсылка к карамзинскому тексту, однако логос наррации и у пушкинского Белкина остается прежним — эмблематическим: «Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию». Ср. у Карамзина: «…восходящее светило дня пробудило все творение; рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света». (Ни один классический реалист не позволил бы себе уклониться от видовой конкретизации «птичек»). Поистине «весь зрительный образ» — облаков-царедворцев и солнца-государя или животворных лучей света — остается здесь «исключительно в сфере слова».

Сказанное не означает, что нарратор Карамзина или пушкинский Белкин постоянно пользуются эмблемами в точном значении этого слова. Дело здесь лишь в том, что конструктивный принцип вербализации рассказываемой истории в приведенных примерах достаточно обоснованно может квалифицироваться как эмблематический.

 

3. Иконическая нарративность предполагает свободное обращение с языком как материалом, в котором запечатлевается субъективность говорящего. По утверждению Эмиля Бенвениста (отвечающему постриторическим формам авторства), говорящий «я» временно присваивает себе весь язык целиком; он его претворяет, используя как средство самоактуализации. Карамзин себе такого не позволял, хотя он, как известно, активно участвовал в формировании общелитературного русского языка.

Иконический логос наррации состоит, прежде всего, в извлечении из средств языка изобразительных эффектов — эффектов впечатления, производимого на адресата (не узнавания, как у Карамзина, а остранения). Иконический нарратор выступает субъектом частной инициативы в области речевой практики означивания, что ведет к развитию омонимии, изобретению неологизмов, нестандартных словосочетаний, к звукоподражательности, к расшатыванию синтаксиса и т. п.

В конечном счете, иконическое слово обращено к со-творческому воображению читателя, оно провоцирует производство неготовых, окказиональных значений, которые не транзитивно «перетекают» в другое сознание, а самопроизвольно возбуждаются в нем.

Рассказчик Тургенева в аналогичной ситуации («Свидание» из «Записок охотника») видит, слышит и характеризует окружающую героев жизнь принципиально иначе — он работает с нашим воображением, с теми денотатами, которые мы способны сформировать в нашем сознании, а не обнаружить готовыми в окружающей действительности.

О шуме листьев: «То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня».

О нелюбимой рассказчиком осине «с ее бледно-лиловым стволом и серо-зеленой, металлической листвой, которую она вздымает как можно выше и дрожащим веером раскидывает на воздухе; не люблю я вечное качанье ее круглых неопрятных листьев, неловко прицепленных к длинным стебелькам. Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем, — или когда, в ясный ветреный день, она вся шумно струится и лепечет на синем небе, и каждый лист ее, подхваченный стремленьем, как будто хочет сорваться, слететь и умчаться вдаль».

Такая осина не остается «в сфере слова», а легко возникает в нашем воображении. Она могла бы, подобно кентавру, быть увиденной нами даже в том случае, если бы такого растения вовсе не существовало. Однако подчеркну, что вся эта изобразительность не символична. Столь детальная и красочная характеристика осины богата окказиональными значениями, но в контексте художественного целого не нагружена смыслом, не проливает дополнительного света на ситуацию свидания и его персонажей. Она лишь создает контраст между поэтическим отношением рассказчика к природе и равнодушием героя этого рассказа к женщине.

«Свидание» открывается картиной «непостоянной погоды». Но если в «Студенте» Чехова «перемена погоды <…> предвосхищает <…> тему рассказа» [Шмид 1998, 282], то в очерке Тургенева между непостоянством погоды и самовлюбленностью мужского персонажа или очарованностью персонажа женского связь отсутствует.

Посредством достаточно необычных изобретательных словосочетаний (в приведенном фрагменте они подчеркнуты) иконический логос реализует имагинативный («вообразительный») ресурс речи — продуцирование свободных значений, зависимость которых от сигнальной стороны слова принципиально неоднозначна: она, несомненно, существует, но варьируется в каждом воспринимающем сознании. Основным свойством иконической знаковости Пирс считал то, что «посредством ее прямого наблюдения могут быть обнаружены и другие истины, касающиеся ее объекта, — истины, совершенно отличные от тех, которые были использованы при ее построении» [Пирс 2000, 203]. Иначе говоря, иконический текст представляет собой омонимичное поле потенциальных значений, актуализация которых находится в компетенции адресата.

 

4. Наконец, слово метаболического логоса наррации являет собой сложно организованный «метазнак», контекстуальный (неготовый) смысл которого заключает в себе указание на другой, более глубокий и открытый истолкованиям смысл. Этот второй, тем более, не выступает инертно «готовым», он не может быть однозначно расшифрован — только инспирирован (вызван) в солидарно мыслящем сознании. Метаболическое слово полисемично: оно обращено к интерпретации (подобно тому, как иконическое — к воображению), оно взывает к поиску «интерпретанты» (по терминологии Пирса).

«Егерь» Чехова, для которого тургеневское «Свидание» явилось столь же очевидным претекстом, как для «Свидания» — «Барышня-крестьянка», а для «Барышни-крестьянки» — «Бедная Лиза», еще слишком ранний рассказ мастера метаболической нарративности. Но и здесь она уже дает о себе знать.

Сравним:

«на нем было коротенькое пальто бронзового цвета, вероятно, с барского плеча, застегнутое доверху, розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном, надвинутый на самые брови. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавички закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы» («Свидание»);

«высокий узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах <…> На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича» («Егерь»).

Дело не только в большем лаконизме портрета господского «подражателя». У Тургенева чисто зрительный контраст яркого вычурного одеяния и не соответствующих ему пальцев. У Чехова же неявная, метаболическая контрастность: высокий, но узкоплечий, господские, но латаные, господские штаны, но большие сапоги. А слово «картузик» (с барской головы), повторяющееся в рассказике 5 раз и завершающее собою текст («Пелагея поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик»), — это метаболическое замещение целого уклада жизни приживала при господах, противопоставляющего себя крестьянскому быту и становящегося пошлым эпигоном романтического самоутверждения («мечтательно глядя на небо: — Ты отродясь не понимала и век тебе не понять, что я за человек»). При этом предложенные мной характеристики — приживал, эпигон — формулируют не готовый смыл данного персонажа, как это было бы в басне, например, а его потенциально возможную, инспирируемую нарратором «интерпретанту».

У Тургенева — казус избалованного слуги; у Чехова — экзистенциальное явление, квазиромантический модус существования: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге... Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг».

Сравнение со статуей могло бы восприниматься как наивно эмблематическая вербализация, но в достаточно неожиданном сцеплении с уподоблением дороги «вытянутому ремню» возникает символический (метаболический) эффект антитезы двух способов существования. При этом у концептов «статуи» и «ремня» очень разные смысловые поля, но высокость, на которую претендует егерь Егор, принадлежит как раз семантическому полю «статуи», а не «ремня».

Примерно так, на мой взгляд, осуществляется презентация наррации в русле четвертого, метаболического ее логоса. Это логос «отраженного чужого слова» (Бахтин), реализующий коннотативные возможности языка для формирования анфиладной перспективы открытого, становящегося смысла (в отличие от смысла готового, закрытого — эмблематического). За метаболической нарративностью угадывается взаимодополнительность взаимодействующих сознаний с их суверенными перспективами единого мира: «…структура интерсубъективных отношений выстраивается с помощью системы взаимно пересекающихся перспектив говорящих, слушающих и на данный момент посторонних» [Хабермас 2008, 307].

Коммуникативное действие метаболического дискурса состоит в разворачивании для адресата концептуального параллелизма соотносимых смыслов, тогда как выявленный А. Н. Веселовским «психологический параллелизм» фольклорного сознания [Веселовский 2006] был денотативным параллелизмом значений. Если метафора, через сравнение генетически восходящая к психологическому параллелизму, — это экспрессивная игра креативного сознания в пределах своего собственного кругозора, то метабола — предвосхищение рецептивной активности, опирающееся на кругозор адресата, на предполагаемую концептосферу другого сознания. Здесь на месте произвольной имагинативности оказывается не произвольная, но внутренне свободная инспиративность в качестве коммуникативного ресурса речи, ведущего к полисемии (но не омонимии) высказывания.

 

* * *

Для большей простоты и показательности аргументации я остановился на побочных проявлениях логоса наррации: на описательных фрагментах нарративного дискурса. Это обосновано тем, что логос наррации — всеобъемлющий конструктивный принцип нарративного высказывания как целого. Он не меняется от слова к слову или от фразы к фразе, доминируя над «деструктивными» (по терминологии Ю. Н. Тынянова) факторами текста.

И все же гораздо существеннее выявить обозначенные семиотические закономерности непосредственно в вербализации событийности — главного свойства нарративного дискурса. Это дело будущего, но уже и на предложенных примерах можно продемонстрировать взаимозависимость логоса наррации и статуса событий (стратегически обусловленного нарративной картиной мира в данном высказывании).

 В повести Карамзина имеется легко вычленимое главное событие — центральное в цепочке эпизодов рассказывания и переломное в смысловом отношении (отказ Эраста от Лизы и гибель героини выступают его следствиями). Событие это манифестировано в тексте следующим образом: «Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности! <…> Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?» Такая вербализация присуща регулятивной системе готовых смыслов и не предполагает со стороны читателя усилий самостоятельной интерпретации.

В очерке Тургенева развернуто всего одно происшествие, приобретшее статус события благодаря неравнодушному присутствию наблюдателя («образ бедной Акулины долго не выходил из моей головы, и васильки ее, давно увядшие, до сих пор хранятся у меня»). Свидание, обернувшееся разлукой для покинутой девушки, — это иконическое, зримое, сотворчески вообразимое событие. Значимость его углубляется очевидной интертекстуальной проекцией «реального» свидания в березовой роще на «идеальное» из «Барышни-крестьянки». Система ценностей нарратора здесь достаточно явственна, его симпатия к героине и антипатия к герою очевидны, но смысловая интерпретация принципиально не входит в состав иконической наррации. Она может быть присовокуплена к нарративному тексту, композиционно инкорпорирована в него или целиком предоставлена читателю.

У Чехова дело обстоит иначе. Вольф Шмид, не усматривающий события в рассказе «Студент» [Шмид 1998, 292] (с чем я не могу согласиться, исходя из эстетической специфики художественного нарратива), в целом справедливо, на мой взгляд, утверждает: «Чехов не изображает ментальных событий, а проблематизирует их» [Шмид 1998, 266]. Так, в «Егере» очередное неудачное «свидание» (как и случившееся в прошлом венчание) для героя событием не становится, а для героини оно событийно, как и все памятные для нее предыдущие встречи с мужем. Нарративность Чехова акцентирует интенциональную зависимость события от сознания — зависимость неактуализированную для нарраторов трех предыдущих историй — и предполагает у события пирсовскую «интерпретанту».

Метаболическая вербализация событийной цепи имплицитно несет в себе ее интерпретацию, не сводящуюся к эмблематике готовых смыслов. Такая наррация инспирирует смысл повествуемой истории в воспринимающем ее сознании. В отличие от значения смысл имеет внутреннюю форму ответа на некоторый вопрос. Метаболическим нарратором проектируется вопросительная анфилада смыслов без заготовленного окончательного ответа. Множественность предлагавшихся в специальной литературе интерпретаций чеховского «Студента» поразительна, но все те из них, какие опираются на текст произведения, а не привносятся со стороны, не являются взаимоисключающими (см. [Тюпа 2010]). Этот пример наглядно демонстрирует, как далеко неклассический нарратив Чехова ушел от зарождавшейся у древних греков наррации, где «слушающий — это бог; рассказ носит форму молитвы» [Фрейденберг 1998, 267] и не предполагает не только множественности, но даже простой возможности ошибочной интерпретации

Историческая динамика нарративности, как мне представляется, в целом аналогична той последовательности ее логосов, какая была зафиксирована в рассмотренной цепочке литературных модификаций «сюжета свидания». Изучение такого рода динамики — одна из существенных задач исторической нарратологии.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аристотель

1976 — Метафизика // Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1976.

Бахтин М. М.

1986 — Литературно-критические статьи. М., 1986.

1996 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.

2002 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.

Бройтман С. Н.

2004 — Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004.

Веселовский А. Н.

1870 — О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А. Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010. С. 9—21.

1894 — Из введения в историческую поэтику. Вопросы и ответы // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 57—74.

1898 — Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 417—498.

Кант И.

1966 — Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М., 1966.

Михайлов А. В.

1997 — Языки культуры. М., 1997.

Пирс Ч. С.

2000 — Избранные философские произведения. М., 2000.

Тюпа В. И.

2010 — Функция читателя в чеховском нарративе // Русская литература. 2010. № 3. С. 45—50

Фрейденберг О. М.

1998 — Происхождение наррации [1945] // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 262—285.

Хабермас Ю.

2008 — Философский дискурс о модерне. М., 2008.

Шмид В.

1998 — Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998.

2008 — Нарратология. М., 2008.

Эпштейн М. Н

1988 — Парадоксы новизны. М., 1988.

Fludernik Monika

2003 — The Diachronizatoin of Narratology // Narrative. (Ohio State University Press). 2003. Vol. 11. No. 3. P. 331—348.

Herman David

2011 — The Emergence of Mind. Representations of Consciousness in Narrative Discourse in English / Ed. David Herman. Nebraska: University of Nebraska, 2011.  

Jong Irene J.F. de et al.

2004 — Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature. Studies in Ancient Greek Narrative 1. Leiden: Bril, 2004.

2014 — Diachronic Narratology (The Example of Ancient Greek Narrative) // Handbook of Narratology / Ed. by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 115—122. 

Kemper Dirk

2013 — Die russische Schule der Historischen Poetik / Hg. Dirk Kemper, Valerij Tjupa, Sergej Taškenov. München: Wilhelm Fink, 2013. 

Tjupa Valerij

2014 — Narrative Strategies // Handbook of Narratology / Edited by Peter Hühn, Jan Christoph Meister, John Pier, Wolf Schmid. Berlin; Boston: Walter de Gruyter, 2014. P. 564—574. 



© В. И. Тюпа, 2015.