Виктор А. Миловидов (Тверь)

НАРРАТИВ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ

 

Аннотация. Рассматривается историческая динамика взаимоотношений нарратива и повседневности; на материале прозы А. К. Дойла, Дж. Джойса и Г. Флобера показано, что, связанная в классическом нарративе определенными повествовательными схемами, повседневность, в свою очередь, корректирует эти схемы, гармонизируя изначально конфликтные отношения между искусством и «естеством».

Ключевые слова: нарратив; повседневность; детектив; фабула.

 

Только на первый взгляд отношения между нарративом и повседневностью выглядят как отношения антагонистические. Можно было бы предположить, что, связанная нарративом, повседневность перестает быть таковой, из факта «естества» превращаясь в факт искусства. Но, с другой стороны, будучи фоном для нарративных структур, повседневность «контролирует» их развертывание и, в случае, когда нарратив дает «сбой», показывает его искусственность, по возможности корректируя его. Поэтому отношения между нарративом и повседневностью — это не антагонизм, а взаимодействие, реализация принципа взаимодополнительности — одно не существует без другого; при этом специфика нарратива хорошо видна только на фоне повседневности, а повседневность лучше всего проявляет свои качества на фоне нарратива (ср. интересную, но несколько отличающуюся от нашего представления концепцию соотношения нарратива и повседневности в работе [Воротынцева 2013]).

В том числе — и в историческом плане, где наблюдается определенная динамика в отношениях между описанными выше двумя членами динамической оппозиции. Если в эпоху классической художественности нарратив стремится овладеть повседневностью, то в неклассическую эпоху повседневность овладевает нарративом и принципиально его трансформирует.

Материалом для анализа первых аспектов проблемы стал классический детектив Артура Конан Дойля. Выбор обусловлен тем, что именно в детективе нарративность как принцип трансформации повседневности в фабулу в максимальной степени зависит от имманентных характеристик повествовательности, описанных, в частности, не только нарратологами [Шмид 2003], но и еще и В. Я. Проппом [Пропп 1928]. Именно классический нарратив обнажает взаимоотношения нарратива и повседневности наиболее четко.

В Англии давно известен и популярен двухтомник, так называемый «Новый аннотированный Шерлок Холмс» [Klinger 2005], где интерес представляют не только (а, может быть, и не столько) рассказы, сколько комментарии и сопутствующие рассказам статьи, авторами которых являются Лесли Клингер, известный специалист по викторианской литературе, и Патриция Чуи. В России эпическое полотно о знаменитом сыщике хорошо переведено и экранизировано, но комментарии и сопутствующие исследования известны только специалистам. Причем, специалистов по Конан Дойлю и собственно научных работ о нем немного — при всей популярности Холмса во всем мире.

В литературе, существующей вокруг 56 рассказов о Холмсе и нескольких повестей о нем, есть вполне самостоятельные тексты (и романы), в логике sequel. Есть рассказы, в которых реализованы нереализованные сюжеты — те, на которые в рассказах есть только намеки или указания, брошенные вскользь (Адриан Конан Дойл и Джон Диксон Карр составили на этой основе сборник рассказов «Неизвестные приключения Шерлока Холмса»).

Но это — не самое интересное. Вокруг рассказов и повестей о Холмсе, в той литературе, которая существует по их поводу, формируется некое метаповествование, реализованное в комментариях, книгах и статьях о героях Конан Дойля. Детали этого повествования, его сюжеты разбросаны по разным местам, но, собранные воедино, они формируют единую нарративную структуру, параллельную, а во многом и противостоящую основной, которая включена в так называемый канон.

И в этих сюжетах повседневность занимает особую роль — как, если можно так выразиться, метанарративная инстанция, управляющая нарративом, а подчас видоизменяющая и его логику, и семантику актантной структуры. И герои, и сюжеты метаповествования о Холмсе предстают в каких-то совершенно новых качествах, и именно благодаря вмешательству повседневности, которая, как полагают исследователи, определяется  «фундаментальными принципами соответствующего жизненного мира» [Борсяков 2011, 20] и которая, на основе этих фундаментальных принципов, критикует и корректирует нарратив, если в его фундаменте обнаруживает фабульные «трещины».

Самое интересное то, что повседневность, хотя и оказывает на жизнь человека определяющее воздействие, им не ощущается, она является нейтральным фоном его существования, никак не маркирована. Но в искусстве, где незначимых элементов нет по определению, повседневность, как правило, маркируется, и из фона она превращается в начало, если не организующее, то контролирующее сюжет. Если сюжет не учитывает этого, то повседневность может начать «глумиться» над сюжетом, переписывать сюжет, параллельно уже существующему нарративу строить иной нарратив, который вступает в конфликт с нарративом первым (естественно, если читатель искусство отделяет от естества и ощущает условность первого, то катастрофы не происходит — в рамках договоренности с читателем и самые нелепые, с точки зрения повседневности, сказочные сюжеты живут и здравствуют). 

В качестве примера формирования этого параллельного (а, может быть, и перпендикулярного) нарратива — рассказ из сборника «Возвращение Шерлока Холмса», который называется «The Adventure of the Missing Three-Quarter» [Klinger 2005, 1123—1153] («Пропавший трехчетвертной»). Рассказ не самый известный и не самый интересный — здесь нет ни убийства, ни крупного хищения, ни мошенничества.

Трехчетвертной — позиция в регби. В рассказе Холмсу сообщают о пропаже некоего Годфри Стонтона, трехчетвертного команды регби Кембриджского университета. Причем, пропал он накануне ответственного ежегодного матча против команды Оксфорда. По просьбе тренера Холмс ищет пропавшего атлета. Холмсу — как контрактант — противостоит доктор Армстронг, друг Стонтона, который не хочет, чтобы полицейские ищейки вмешивались в дело, поскольку подозревает, что их нанял дядюшка Стонтона, лорд Маунт-Джеймс. Армстронг навещает Стонтона, Холмс следит за Армстронгом, пытаясь по его следам выйти на убежище регбиста; Армстронг запутывает следы, Холмс умело их распутывает — таков обычный для шерлокианы сюжет. Холмс, наконец, находит Стонтона возле тела умирающей от чахотки красавицы молодой жены — это трагическое событие и отвлекло Стонтона от матча. Но все разрешается уже после того, как Кембридж проигрывает Оксфорду с преимуществом в один гол и две попытки.

Повседневность в нашем сознании чаще всего отождествляется с обыденностью, приземленностью, тривиальностью. Холмс не только медлителен, он словно утратил свою детективную хватку. Так, он теряет из виду экипаж Армстронга на ровной как ладонь долине — когда тот едет к Стонтону, а Холмс его выслеживает. Да и все расследование ведет как бы нехотя. Эта ретардация нарратива кажется всем, кто знаком с артистическими и энергичными действиями великого детектива, искусственной и воспринимается как нарушение актантно-нарративной структуры, обычной для классического детектива Конан Дойля.

Но в комментариях, которые формируют метанарратив, медлительность Холмса в распутывании дела Стонтона объясняется причинами весьма тривиальными, хотя и довольно изощренными (изощренность не противоречит обыденности): Холмс намеренно тормозит дело — поняв, что Стонтон как игрок стоит половины команды, а его неучастие в матче обрекает Кембридж на поражение, Холмс ставит крупную сумму на победу Оксфорда и делает все, чтобы получить эти легкие деньги. В этом же подозревается и Уотсон — неисправимый любитель азартных игр, который, несмотря на опыт игры в регби, в рассказе о трехчетвертном умело скрывает это. Уотсон заключает пари со своими университетскими приятелями и, видимо, тоже выигрывает. Поэтому только по видимости Холмс ведет дело (а Уотсон в своем рассказе имитирует озабоченность Холмса судьбой трехчетвертного), но, по сути, саботирует его в личных интересах.  Уотсон же обманывает читателя. Так, в метасюжете Холмс обретает черты саботажника, а Уотсон — обманщика, скрытного и хитроумного, — каковым он никогда не был.

При этом, как я уже сказал, характеристики, если можно так выразиться, метаактанта складываются как мозаика на основе разных рассказов. Об увлеченности Уотсона азартными играми мы узнаем из рассказа «The Adventure of Shoscombe Old Place» [Klinger 2005, 1707—1729] («Старинное поместье Шоскомб»), а о том, что он — регбист — из рассказа «The Adventure of the Sussex Vampire» [Klinger 2005, 1555—1576] («Вампир в Суссексе».)

Холмс — не только саботажник, а Уотсон — не только обманщик. В метанарративе они оба нечисты на руку, причем — по мелочам. В рассказе «The Adventure of the Abbey Grange» [Klinger 2005, 1158—1188] («Происшествие в Эбби-Грейндж») фигурирует бутылка портвейна урожая 1834 г. (о которой, кстати, существует целая литература). В рассказе по этой бутылке, а точнее, по винному осадку, который есть на бутылке и в бокалах, Холмс выходит на преступника, совершившего убийство. Но если в начале следствия в бутылке, из которой пили предполагаемые преступники, вина — на две трети, то несколькими абзацами ниже — только наполовину, причем — без всяких объяснений.

Понятно, это несоответствие — вина Конан Дойля. Но это — характерная вина. Сбой в нарративной конструкции и дает возможность повседневности проникнуть в него и, так сказать, взорвать изнутри. Виновными в исчезновении части вина в метанарративе, формируемом в комментариях, объявлены Холмс и Уотсон — это они его выпили.

В холмсиане есть и иные формы взаимоотношений нарратива и повседневности. В метаэпосе о Холмсе первый служит нарративизации истории, т.е. повседневности — неупорядоченной и неструктурированной. В рассказе «The Adventure of the Empty House» [Klinger 2005, 781—815] («Пустой дом») Холмс возвращается из странствий (туда он отправился после истории с профессором Мориарти и своей мнимой смерти в Раушенбахском водопаде) и несколькими штрихами, в одном абзаце, описывает Уотсону свой маршрут — Мекка, Медина, Монпелье, Северная Африка. В Африке, между прочим, Холмс встречается с халифом Абд Аллахом, лидером махдистов, антиегипетского и антибританского движения в Судане. История гласит: в 1896 г. британские и египетские войска взяли Судан, и последние махдисты (включая самого Абд Аллаха) пали 24 ноября 1899 г. Нарратив уточняет историю (т.е. повседневность), нарративизирует ее: действовали англичане и египтяне на основе информации, предоставленной Холмсом.

В литературе, окружающей известный рассказ «The Adventure of the Bruce-Partington Plans» [Klinger 2005, 1300—1334] («Чертежи Брюса-Партингтона») также формируется дополнительный сюжет, в рамках которого нарратив вторгается в повседневность и подчиняет ее. В рассказе излагается история похищения из британского Арсенала чертежей сверхсовременной подводной лодки — эти чертежи, созданные изобретателем Брюсом-Партингтоном, похищены для последующей продажи конкурентам Англии в деле производства вооружений, и, вероятнее всего, Германии. Холмсу удается перехватить чертежи, но, вероятно, похитители успели скопировать часть из них, и технологические новинки, использованные Брюсом-Партингтоном, по видимости, попали в руки противников Англии.

Но противниками в окружающем рассказ «Чертежи Брюса-Партингтона» метанарратива становятся не фикциональные, а реальные противники Англии, т.е. реальные Франция, США и Германия. Из истории известно, что в гонке вооружений в сфере строительства подводного флота накануне Первой мировой войны до определенного момента (до 1905 г.) лидировали Франция и США, которые оснастили свои флоты новейшими модификациями субмарин «Жимнот» и «Холланд» соответственно. Но в 1905 г. немцы построили свою первую подлодку «U-1», которая по своим техническим и боевым характеристикам значительно превосходила американскую и французскую лодки. И сделали немцы этот технологический прорыв потому (и здесь нарратив «вторгается» в повседневность и начинает связывать ее своими законами), что к ним в руки попали чертежи Брюса-Партингтона, которые передал им (нужен же посредник — такова логика нарратива) никто иной, как доктор Уотсон, преступник и шпион, крупнейший из живших когда-либо преступников и шпионов. Естественно, что в рассказе он ничего не сказал о своей роли в строительстве немецкой военной мощи — весь рассказ есть средство закамуфлировать эту грандиозную преступную акцию автора.

Такова логика взаимодействия нарратива и повседневности в классическом детективе, который, вероятно, наиболее тесно связан с классической словесностью. В неклассической словесности (модернизм и постмодернизм) повседневность уже не конфликтует с нарративом, но «поглощает» его, трансформируя саму поэтику нарратива в нечто иное, принципиально отличное от старых форм.

В истории литературы есть «переходные» эпизоды, где четко проявляется этот конфликт между нарративом и повседневностью, где нарратив занят авторефлексией и негодует по поводу своего несоответствия повседневности, по поводу собственной отстраненности от повседневности, по поводу собственной странности. Негодует и исправляется. Самый, на наш взгляд, красивый эпизод, где показана борьба повседневности с нарративом, — это финал второй главы флоберовской «Госпожи Бовари», где, как кажется, единственный раз во всем тексте Флобер отказывается от своей позиции вненаходимости и входит в повествование, произнося «Как странно!» (перевод Н. Любимова; французский текст — Quel étonnement).

Что странно?

 

«Но удар был нанесен. Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: “боже!” — вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!» [Флобер 1993, 20]

 

Чем не фольклорный сюжет, достойный анализа в логике «Морфологии волшебной сказки»? — освобождение юного героя от власти старой ведьмы, открывающее ему путь к браку с юной красавицей. Странно то, что подобные сюжеты могут развиваться там, где царит повседневность («провинциальные нравы»), — они-то и убивают героиню.

Флобер после этого любимовского «как странно!» не заканчивает, а только начинает повествование, но уже в иной логике, без «странностей». Повседневность полностью овладевает повествованием, но не уничтожает его. Повествование (нарратив) начинает следовать иной логике, подчиняться иным законам.

То, что происходит с нарративом после этого «как странно!», описывается в известной работе У. Эко об «Улиссе» Джойса  «Поэтики Джойса». [Эко 2003]

В книге о поэтике Джойса Умберто Эко придумывает для обозначения того нового, что придумал Джойс в «Улиссе», термин «поэтика поперечного разреза»: Джойс заменяет «поэтику фабулы поэтикой “поперечного разреза”» [Эко 2003, 189].

С первой (поэтикой фабулы) связана поэтика «хорошо сделанного романа», и она коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической фабулы, данной этим философом. Здесь поэзия (и искусство в целом) вводит в комплекс исторических фактов (история — это «комплекс беспорядочных событий») «…логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собой требования необходимости» [Эко 2003, 191].

Таков принцип традиционного романа. И, в доказательство этого тезиса, Эко приводит слова из предисловия к роману «Пьер и Жан» Мопассана. «…Жизнь, — пишет Мопассан, — оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же состоит в том, чтобы… благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту меру объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности…». И далее: «.. нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…».

 

Принцип необходимости, который управляет повествованием в рамках классического романа, может варьироваться. Но главное — он навязывает причинности истории (как неотфильтрованного наличия событий, деяний) перспективу поэзии (как организации исторического повествования о событиях).

Эту фильтрацию можно описывать по-разному, и все это будет разговор о нарративности. Так, Эко пишет: «…в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не значит что-нибудь для цели главного действия. Если не значит ничего, то это акт незначительный, “глупый” с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех “глупых” актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала» [Эко 2003, 195].

Если воспользоваться традиционной литературоведческой терминологией, можно сказать, что вместо детали у Джойса доминирует подробность. Но она не становится деталью. Просто снимается важнейшая для традиционного нарратива оппозиция «деталь-подробность» (динамика соотношения детали и подробности интересно раскрывается, в частности, в работах А. П. Чудакова [Чудаков 1971, 148—154]).

Поэтика «поперечного разреза» отказывается от фабулы. Что вытесняет фабулу в поэтике поперечного разреза (в «неклассической» поэтике) — это большая и отдельная тема. Но чем же, в исторической ретроспективе становятся фабула и фабульность как признаки классического нарратива? Развивая терминологическую традицию Эко, можно говорить о том, что фабульность подчиняется поэтике «продольного разреза». И, когда Мопассан пишет, что автор классического романа умеет «..из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…», то речь как раз и идет о том, что нарратив, конструируя сюжет, режет «вдоль» фабулы, отсекая лишнее и несущественное, а именно — не поддающуюся нарративизации повседневность.

Но если нарратив «дает промашку», то повседневность мстит ему, делая на фабуле «поперечный разрез», подвергая нарратив вивисекции и таким образом уничтожая его; ведь ни один текст не способен выдержать сразу два разреза — и «поперечный», и «продольный».

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Борсяков Ю. И.

2011 — Феноменология повседневности // Гуманитарные аспекты повседневности: проблемы и перспективы развития в XXI веке. Воронеж: Воронежский государственный педагогический университет, 2011.

Воротынцева К. А.

2013 — Событийность и повседневность в лиризованном повествовании // Журнал Narratorium, 2013. № 1—2 (5—6). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2631072 (дата обращения 1.04.2015).

Пропп В. Я.

1998 — Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств.   Л.: Academia, 1928. (Вопросы поэтики; Вып. XII).

Флобер Г.

1993 — Госпожа Бовари. М.: Амальтея, 1993.

Чудаков А. П.

1971 — Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Шмид B.

2003 — Нарратология.  М.: Языки славянской культуры, 2003.

Эко У.

2003 – Поэтики Джойса. СПб.: Symposium, 2003.

Klinger L. S.

2005 — The New Annotated Sherlock Holmes / Edited with Notes by L. S. Klinger with Additional Research by P. J. Chui. Vol. I—II. New York; London:  Norton & Company, 2005.

 



© В. А. Миловидов, 2015.