Екатерина Ю. Сокрута (Донецк — Москва)

ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА МЕТАНАРРАТИВНОСТИ

 

Аннотация. Статья посвящена проблеме метанарративности в современной литературе, особенностям «голоса нарратора» в романе, а также вопросу о необходимости диахронического рассмотрения метенарративных приемов в художественном тексте.

Ключевые слова: метанарративность; метафикциональность; современный роман; комментарии нарратора; историческая динамика.

 

Метанарративное «устройство» литературного произведения привлекает все больше внимания, поскольку современная художественная проза тяготеет к усложненному повествованию, где нарратор нередко выступает не только «голосом», но и комментатором как событий в повествуемом мире, так и события самого рассказывания. Он может рассуждать о языке повествования, композиции, родо-жанровой принадлежности нарратива. Метанарративные рассуждения «вплетаются» в речь нарратора, заставляя читателя смотреть на происходящее с неожиданных ракурсов, отвлекая его от восприятия «хода событий» и акцентируя внимание на форме высказывания, а не только на содержании.

Метанарративность при этом не является постоянным и обязательным признаком художественного целого, поскольку может отсутствовать или проявляться в виде единичных отступлений и замечаний, пояснений, уточняющих, как и почему устроено повествование. В определенном смысле, отсутствие в тексте метанарративных комментариев может служить хронологическим маркером между романом XIX столетия, где нарратор чаще всего не только всеведущ, но и невидим, и романом современным, где усложненная структура допускает отступления, перемену точки зрения, положения и проявление «расширенных полномочий» нарратора относительно излагаемой им истории.

При этом роман предыдущего, XVIII в., знает яркие примеры метанарративного вмешательства повествователя — в «Томе Джонсе» (1749) или «Тристраме Шенди» (1759) демонстрируется авторское умение превращать отступления, комментарии и вставные истории в важную составляющую произведения, что позволяет причислять эти романы к так называемой «экспериментальной литературе». Однако роман XIX столетия уже предпочитает невидимого нарратора, который развертывает перед нами картину повествуемого мира, не вмешиваясь в нее, преследуя иллюзию достоверности.

Рассмотрение метанарративности, как правило, сопровождается описанием модификаций жанра, включающих это явление в перечень конструктивных жанровых признаков, либо актуализацией лингвистических аспектов, предполагающих, как, например, в работах А. Ньюннинга, что метанаррация базируется на модели метаязыка, который определяется как «система (языка), расположенная уровнем выше обычного использования слов» [Neumann, Nünning 2009, 207].

Попытки выработать свою «характеристику структуры», предпринимаемые литературой, отмечаются уже Роланом Бартом: в «Литературе и метаязыке» он замечает, что «литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое, короче, она говорила, но не о себе. Однако в дальнейшем… стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и литературу» [Барт 1994, 131].

Метанарративные комментарии нарратора — это фактическая реализация интенции литературы «говорить о себе», вплетая в ткань произведения саморефлексию, чтобы ответить на вопрос о собственной природе.

Предлагаемое Нюннингом разделение на метанарративные и метафикциональные размышления отражает представление об уровнях дискурса и истории, но на практике далеко не всегда оказывается необходимым: история, существуя в непосредственной реализации только в дискурсе, обуславливает любые «вводные» рассуждения нарратора как в той или иной степени метанарративные.

Вольф Шмид отмечает, что на уровне вербализации наррация совмещается с чисто экзегетическими единицами текста, такими как объяснения, истолкования, комментарии, размышления, эксплицитные оценки или метанарративные замечания нарратора [Шмид, 2003, 178], но не выделяет метанаррацию в качестве саморефлексивной смыслопорождающей практики текста. Между тем, мы склонны полагать, что на определенном этапе развития литературы именно метанарративность приобретает в художественном дискурсе «особый вес».

 И хотя повествовательная саморефлексия достаточно давно приобрела в исследованиях как теоретическую, так и историческую перспективу, обнаруживая себя в романах разных эпох и направлений, споры о том, нарушает ли она стройность изложения или, напротив, усиливает «литературность» произведения, не прекращаются. Хотя рефлексия, разумеется, не является изобретением романа.

Так, до наступления романной эпохи метанарративность проявляет себя в басне: В. И. Тюпа отмечает, что «жанровый канон басни формируется в творчестве французского классициста Лафонтена, где рефлектирующий по поводу типовой истории субъект вполне уже может квалифицироваться как лирический герой, занимающий метаповествовательную позицию» [Тюпа 2013, 121].   Такая позиция рассказчика может служить совершенно разным целям: вынесению «за скобки» чистой морали, как в басне, или усилению обособления отдельных эпизодов — cкажем, М. Флудерник усматривает метанарративность в средневековых текстах, где, по мнению исследовательницы, она призвана обеспечивать переключение читательского внимания и подчеркнуть переход от одной сцены к другой, от одного эпизода к другому, задолго до того, как романная техника овладевает структурным членением текста на главы и части [Fludernic 2003, 338].

Но для рассуждения о метанарративных комментариях, их роли и функциях в современном романе необходимо диахронически последовательное рассмотрение метанарративной составляющей текста, авторефлексивной интенции дискурса и «переориентации» читательского внимания на событие рассказывания — на протяжении длительного времени. Пока же мы можем лишь констатировать меняющуюся роль метанарративности в ходе эволюции художественного сознания, но о значении этих изменений и их причинах необходимо размышлять уже в рамках исторической нарратологии.

Сейчас многие исследователи указывают на саморефлексию как определяющую характеристику романа XX в., видя в ней его отличие от предшествующих эпох, и границу, знаменующую появление или, по крайней мере, декларацию новых форм художественного мышления и тяготение к выходу за пределы реализма.

 Эту тенденцию современной прозы обозначает уже А. Ахматова, замечая о Хармсе: «он был очень талантливый. Ему удавалось то, что почти никому не удается, — так называемая проза двадцатого века: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» [Чуковская 2013, 362]. При этом речь не столько о самом Хармсе, проза которого побуждает говорить о категории абсурда, сколько о «так называемой прозе двадцатого века», которая действительно демонстрирует склонность к иррациональности и расширению границ реальности за счет постоянно актуализируемого в тексте вопроса «что я такое?», который неминуемо подталкивает литературный нарратив к поискам самого себя.

Петер Козловски в «Эпохе постмодерна» отмечает, что «характерными чертами эпохи Нового времени является в равной мере как обожествление разума, так и отчаяние в нем. Иррационализм и бегство в область жестоких беспощадных мифов следуют за диктатом разума как тень» [Козловски 1997, 52]. Желая достичь эффекта иррационального описания не другой чудесной реальности, но привычной, однако содержащей в себе «тайные пласты», автор старается от прямого повествования перейти к передаче состояний, на которые читатель должен откликнуться готовностью к со-актуализации смысла.

Одной из причин иррационализации художественного письма, на наш взгляд, и оказывается метанарративность, которая в ХХ в. стала не столько формой комментирования дискурса, сколько способом наблюдения за пишущим (говорящим), творящим сознанием с последующей фиксацией наблюдений.

Само «понятие наблюдения», все чаще упоминаемое в современной науке, означает, прежде всего, наблюдение за работой сознания: как я думаю? Как я пишу? Что означает то, что я понимаю? Сознание прибегает к идеализации, стремясь формализовать самое себя как явление наблюдения и вытащить в светлое поле сознания подсознательные процессы — в том числе и процесс создания художественного нарратива.

 Введение явлений сознания в картину мира и стремление художественного дискурса к фиксации этого сознания посредством саморефлексии приводит к расширению роли и функции метанарративных комментариев в художественном тексте и превращению метанарративности из художественного приема или «средства» в способ художественного мышления, требующий присутствия другого, поскольку не вмещается в одно сознание.

Текст становится обращенным к другому настолько, насколько это возможно — опять-таки не в силу новизны приема, обращение к читателю повсеместно использует и классическая литература, но в силу уверенности в том, что без этого обращения, без выхода за пределы уединенного сознания в область общения никакого нарративного произведения не получится. 

В качестве иллюстративного материала здесь достаточно сопоставить (пусть и точечно) несколько произведений, не с целью их детального анализа, но для обнаружения различий.

Так, если сравнить экзегетические компоненты «Героя нашего времени» и рассказ о приключениях героя своего времени — Венички в поэме Ерофеева «Москва-Петушки» (второе произведение часто называют пародией на первое), то можно увидеть схожий зачин: и в первом, и во втором случае предисловие содержит жалобу на читателя:

 

 «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка! Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление личности!» [Лермонтов 2009, 25].

 

«Во вступлении к Первому изданию я предупреждал всех девушек, что главу “Серп и Молот — Карачарово” следует пропустить, не читая, поскольку за фразой “И немедленно выпил” следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы “И немедленно выпил”. Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу “Серп и Молот — Карачарово”, даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы “И немедленно выпил”. По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы “Серп и Молот — Карачарово”, всю бывшую там матершину. Так будет лучше, потому что, во-первых, меня станут читать подряд, а, во-вторых, не будут оскорблены» [Ерофеев 2002, 5].

 

Но в путешествие по самому тексту Лермонтова читатель приглашается уже в качестве наблюдателя за развитием событий, а не постоянного участника диалога и свидетеля размышлений «поверх» основного повествования.

         Ерофеев же «держится» на постоянном метанарративном вовлечении читателя в совместную актуализацию смысла сообщаемого и при этом актуализацию понимания, что найти этот смысл, даже сообща, не представляется возможным: проблема слишком велика и не может быть решена в рамках описываемой реальности, которая совершенно по-платоновски предстает только отблеском какой-то другой, более настоящей. Ее только предстоит обнаружить, так что все, что нам остается, — это наблюдение за развертыванием повествования и монологом рассказчика, который, кажется, тоже понимает «относительность» всей собственной истории.

 

«Теперь вы все, конечно, набрасываетесь на меня с вопросами: “Ведь ты из магазина, Веничка?” — Да, говорю я вам, — из магазина. — А сам продолжаю идти в направлении перрона, склонив голову влево.

 — Твой чемоданчик теперь тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?

— Ну, это как сказать! — говорю я, склонив голову вправо. Чемоданчик, точно, очень тяжелый. А насчет свирели говорить еще рано...

— Так что же, Веничка, что же ты все-таки купил? Нам страшно интересно!

— Да ведь я понимаю, что интересно» [Ерофеев, 2002, 46].

 

При этом склонности доверять читателю у нарратора нет, он демонстрирует свою отстраненность не только от чьего-либо мнения, но и от сообщаемого: «Вы все, конечно, на это качаете головами. Я даже вижу — отсюда, с мокрого перрона, — как все вы, рассеянные по моей земле, качаете головами и беретесь иронизировать» [Ерофеев, 2002, 54].

Из комментария «поверх» метанарративная позиция нарратора вырастает в некий способ добиться избытка видения, в которое уже включены не только рассказываемые события, но и все целое нарративного дискурса. Со своей метанарративной позиции нарратор осознает, что рассказываемая им история есть некий дискурс, законы которого он, по воле автора, способен комментировать.

Наравне с такими нарративами существуют произведения, где из метанарративных комментариев вырастают целые главы, посвященные рассуждениям о природе литературного произведения и законах литературы.

К примерам такого рода можно отнести «Пушкинский дом» А. Битова, где все смыслы принципиально «открыты», а структура романа разомкнута и динамична, поскольку зависит от аналитического суждения читателя, а не от синтетического обобщающего суждения, которого может и не быть. Вариативность повествования выражается даже в том, что мы не уверены, что произошло с главным героем, — это зависит от того, какую версию толкования событий и, следовательно, точку зрения мы занимаем по отношению ко всему рассказу. Масса вставных текстов, появление фигуры «автора» — все это настраивает читателя на определенный лад. Он силится разгадать замысел в  целом, и предметом его пристального внимания становятся как раз экзегетические, метанарративные единицы текста, ибо он уверен, что именно на этом уровне он найдет ответ на вопросы, которые остались открытыми в силу многослойности повествования и невозможности решить, что же произошло «на самом деле».                         

Битов подчеркивает множественность авторов своего текста, в котором газетные статьи перемежаются со статьями из словаря Даля, где разные нарраторы имеют разные «полномочия» и описывают разные «горизонты событий». Одним из основных мотивов всех этих сложных построений остается рефлексия: над героем, над авторством, над пониманием того, что есть литература, — и все эти размышления вплетены в ткань текста на уровне презентации наррации. Это уже не метанарративный комментарий, но роман, с установкой на метанарративное восприятие.                                     О таком типе сюжета, совмещающего происходящие (достоверные) и как бы не-происходящие (недостоверные) события, написано достаточно, поскольку сам роман неизбежно притягивает внимание исследователей. Нам же важно подчеркнуть его метанарративную природу, стремление понять, что такое роман, в ходе его написания: создание произведения становится предметом изображения.

Вообще «литература о литературе», со времен выхода в свет романов Пруста и до наших дней (то есть уже, фактически, столетие), остается стремительно расширяющейся областью творчества, своего рода авторефлексией, которую постмодерн позднее признает собственной отличительной особенностью. Вопрос эволюции метанаррации периодически находит отражение в нарратологических исследованиях сравнительно-исторического характера.  

При этом речь идет не о разрушении художественного целого, не о попытке «вывернуть» дискурс наизнанку с целью обнажения приемов, но показать, насколько сложна эта изнанка текста, и, следовательно, мира. Эскалация метанарративности приводит к утверждению платоновского мировосприятия, где за видимой проступает скрытая реальность, выразить которую нельзя, можно только указать направление к ней и создать условия для ее восприятия.

Событие в современной прозе берется за точку отсчета, от которого начнет «раскачиваться» маятник художественного дискурса. Метанарративность постепенно приводит к «двойному говорению», т. е. рефлексии над сообщаемым. Этот принцип можно проследить в заглавиях: «Сказки с тяжелым концом» Петрушевской, «Роман как держава» Павича, «О чем я говорю, когда я говорю о беге» Мураками. Это способ организовать сознание читателя и сформировать определенную читательскую стратегию восприятия.

Характеристика содержательных и композиционных метанарративных моментов художественного текста невозможна без анализа их исторической эволюции, от «фигуры речи» к способу самопознания, от отдельных комментариев к основному повествованию до некоторого способа видения. В статье «Нарративные стратегии» В. И. Тюпа указывает на необходимость развития исторического и компаративного аспекта нарратологии наравне с теоретическим и аналитическим:

 

«Обнаружение и концептуальное осмысление стадиальности в эволюции нарративной культуры человеческого мышления позволит эффективно проводить компаративные исследования параллельных исторических рядов развития словесности на различных национальных языках <…>. Ориентируясь на компаративистскую методологию “исторической поэтики” Веселовского, целесообразно было бы развивать научное направление исторической (компаративной) нарратологии» [Тюпа, 2014].

 

Именно в рамках исторической нарратологии, как нам кажется, рассмотрение различных аспектов метанаррации поможет описать и систематизировать отдельные моменты эволюции литературных нарративов и некоторые их особенности на современном этапе развития литературы.

 


ЛИТЕРАТУРА

 

Барт Р.

1994 — Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 131—132.

Ерофеев В.

2002 — Москва — Петушки: Поэма. М., 2002. С. 13—119.

Козловски П.

1997 — Культура постмодерна. М.,1997.

Лермонтов М. Ю.

2009 — Герой нашего времени. М., 2009.

Тюпа В. И.

2013 — Дискурс/жанр. М., 2013

2014 — Narrative Strategies // Living Handbook of Narratology. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narrative-strategies (accessed 5.04.2015).

Чуковская Л. К.

2013 — Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Записки об Анне Ахматовой. М., 2013.

Шмид В.

2003 — Нарратология. М., 2003.

Fludernic M.

2003 — The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11, № 3. October. P. 331—348. 

Neumann B., Nünning A.

2009 – Metanarration and Metafiction // Handbook of Narratology (Narratologia: Contributions to Narrative Theory). Berlin; New York, 2009.

 



© Е. Ю. Сокрута, 2015.