Ангелика Молнар (Сомбатхей, Венгрия)

«СОЧИНИТЕЛИ СУДЕБ»:

«Герой нашего времени» Лермонтова и «Обрыв» Гончарова
в плане нарратологического и дискурсного анализа

 

Аннотация. В статье рассматриваются потенциальные нарративные и дискурсивные переклички романов Лермонтова и Гончарова. Жанр произведений определяется через посредство общих метафор.

Ключевые слова: Лермонтов; «Герой нашего времени»; Гончаров; «Обрыв»; метафоры жанра; вопросы наррации.

 

Насколько нам известно, романы Лермонтова («Герой нашего времени») и Гончарова («Обрыв») не были сопоставлены ни с точки зрения сходных повествовательных решений, ни по общим мотивам и метафорам. Венгерский критик Жофия Силади суммировала в общих чертах результаты исследований, проведенных крупными учеными и лермонтоведами, и сделала особый, основательный нарративный и дискурсивный анализ «Героя нашего времени» [Szilágyi 2002]. Рассмотрим эти же аспекты в свете опыта прочтения романа Гончарова «Обрыв». Последнее произведение позволяет по-новому взглянуть на известные приемы претекста — романа Лермонтова.

Путешествующий офицер, нарратор первых глав, публикующий фрагменты журнала Печорина, называет их автора «сочинителем», а героя своей «цепи повестей» — портретом поколения. Слово «портрет» нарратор определяет как указание на «болезнь» современного человека, как он ее понимает. Такой подход — демонстрация симптомов — становится формой творческого акта: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» [Лермонтов 1993, 148]. Склонность фиктивного автора (которого наивно было бы отождествлять с Лермонтовым) к дидактическому обличению в процессе письма обретает иную дискурсивную подоплеку.

Жизненные случаи наталкивают офицера на воспроизведение событий, пока еще в «устной» речи: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились», «я расскажу: это целая история» [Лермонтов 1993, 178]. Он, как начинающий писатель, беседует со своими читателями и требует их одобрения: «Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ» [Лермонтов 1993, 178]. Позже, уже будучи более опытным рассказчиком и своеобразным альтер-эго Печорина, нарратор принимает тон хорошего знатока фальши в человеческих отношениях. Он ищет объяснения, стараясь быть «умным» и излагая «мудрые сентенции» о разочарованности в жизни как явлении. Его язык изобилует сентенциями, в которых он выступает от имени коллектива, например: «…мы почти всегда извиняем то, что понимаем» [Лермонтов 1993, 188]. Кроме того, нарратор мотивирует свой интерес «любопытством», возбужденным аналитическим отношением автора журнала к себе и к миру, отношением искренним в силу того, что не претендует на публичность, на показ. Дневник Печорина понравился ему в этом плане: автор листков «выставлял наружу собственные слабости и пороки» [Лермонтов 1993, 187]. Установка на преследование дидактической цели объясняется ориентацией на современную читающую публику: «не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения» [Лермонтов 1993, 147].

Фиктивный автор относится к герою в соответствии с данным им «заглавием этой книги». Правда, после он уже корректирует свой дидактический замысел, отвергая иронию по отношению к герою: «Не знаю». Он борется и со своим стилем, в котором вначале доминируют канцеляризмы и сентиментальные обороты: «…бросил дела службы для собственной надобности, говоря языком бумажным, — и как же он был награжден!» [Лермонтов 1993, 186]. Свои высказывания он постоянно корректирует, стараясь направить читательские ожидания в нужное ему русло, и, таким образом, его рассказ становится «книжным». Так, например, замечание о Максиме Максимыче: «Чтоб воздерживаться от вина, он, конечно, старался уверять себя, что все в мире несчастия происходят от пьянства», — напоминает полемику не только с «байронизмом», но и с пушкинским «Станционным смотрителем» [Лермонтов 1993, 174].

В этой связи отметим, что проблема пьянства обсуждается также в «Обрыве», в котором оно названо «причиной всех пороков». Главный герой, Райский, опасается чрезмерного потребления алкоголя его конкурентом, Марком Волоховым. Тот переводит вопрос в ироническую плоскость, касаясь сочинения Райского. Предметом разговора также является стиль, язык. Райский постепенно приходит к отказу от восторженного, «красочного» «декламирования» к принятию норм простого дискурса — в реалистическом понимании. К тому же, в романе имеется косвенная отсылка к повести Пушкина, иронически обнажающая как его тему, так и метапоэтический характер романа Гончарова, в котором критически пересматриваются разные литературные дискурсы и художественные жанры: Райский, заигрывающий с дочкой чиновника, «заметил только, что этот смотритель не смотрел за своей дочерью, потому что головка, как он увидел потом, улыбалась и другим прохожим» [Гончаров 2004, 362].

Лермонтовский нарратор уже подмечает и потенциально другой контекст «сентиментальных» событий (улыбку и объятия Печорина, причины его задумчивости, сварливость штабс-капитана и т. д.). Пересмотру адекватности такого отношения служит журнал Печорина. Скрытая чувствительность и ранимость героя угадывается в следующем его признании: «всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки...» [Лермонтов 1993, 174]. Установка на переживание воспоминания ясна уже из жанра дневника, создаваемого не полностью в режиме настоящего времени. Акт письма журнала выступает при этом как сохранение памяти.

Тематизируется не только авторское отношение к читателю, выбор соответствующего жанра становится также предметом произведения Лермонтова в форме поисков рассказчиков-героев: повесть, путевые записки, дневник, роман. Описание всей жизни героя, однако же, не считается необходимым, и отбор отдельных глав определяется «ответственностью автора». Возникает вопрос: являются ли достаточными для всестороннего раскрытия характера героя, как это требует жанр психологического романа, избранные эпизоды его жизни на Кавказе? Тем более, что пробивается и иной пласт интерпретации, согласно которому нельзя верить даже собственным высказываниям героя, в силу чего разгадка героя остается незавершенным процессом. В этом деле главным окажется то, что «фиктивный автор» выбирает, возводит в качестве достойного предмета для созидания «истории». Наряду с этим, переосмотр цели общественного обличения свидетельствует о постепенном изменении позиции публикатора: весь журнал пока еще не «явится на суд света» [Лермонтов 1993, 188]. Желание «пользы» от демонстрации пороков сменяется желанием «правосудия» с целью сделать понятными, осветить внутренние стимулы поступков, подвергнутых посторонними однозначным оценкам.

До ознакомления с внутренним миром героя толчком для творческого развития нарратора являются рассказы о Печорине, личная встреча с ним и возможность получения у Максима Максимыча его личных записок. Описанный при этом эпизод с чемоданом принимает иронический и вместе с тем жалкий характер: «…он вынул одну тетрадку и бросил ее с презрением на землю» [Лермонтов 1993, 186]. А смерть Печорина и вовсе становится мотивировкой права выступить в печати: нарратор присваивает себе авторство, поставив «свое имя над чужим произведением» [Лермонтов 1993, 187]. Претензии нарратора-путешественника на славу и окупаемость уравновешиваются его самоироничными высказываниями: он отмечает, что большая часть его путевых записок, «к счастию для» публики, «потеряна, а чемодан с остальными вещами, к счастью для меня, остался цел» [Лермонтов 1993, 148]. Затем вступает в силу и журнал героя, конкурирующего в «сочинительстве» с первичным нарратором. Функция других персонажей заключается в том, чтобы обнажить эту «борьбу», наиболее транспарентно демонстрирующуюся в эпизоде «Княжна Мери».

Исследователи по-разному определяли действия Печорина, направленные на формирование отношений Грушницкого и княжны Мери (Кулишкина и Тамарченко: режиссер; Дрозда: автор и актер, стратег; Шмид: поэт, Маркович: бог и т. д.). Его «дар соображения», отмечаемый Вернером, способствует творческому поведению, противодействующему скуке. Этот дар наиболее транспарентно проявляется в созидании им дневника. Будучи автором как жизненных событий, так и дневника-журнала, Печорин подвергает испытанию разные жанры, в первую очередь жанр комедии: «Завязка есть! — закричал я в восхищении, — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно» [Лермонтов 1993, 207]. Назовем героя в свете его же самоопределения и по сопоставлению с гончаровским Райским, которого другие считают талантливым дилетантом, — «сочинителем судьбы».

Разъясняя свои поступки, на пути к самопониманию, Печорин задает себе вопрос об их творческом характере: «…судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм... Уж не назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов — или в сотрудники поставщику повестей, например, для „Библиотеки для чтения”?..» [Лермонтов 1993, 233]. Такое отношение свидетельствует о самокритичном характере героя: он опасается сочинять пошлые произведения популярных жанров. Метапоэтический отказ от упомянутых жанров в мире романа проецируется на отказ от завершения любовных романов со свадьбой или сентиментальной концовкой. Печорин действует, в первую очередь, в сфере любви, и поскольку он имеет большой опыт, предвиденные им сюжеты дальше не интересны: «Завтра она захочет вознаградить меня. Я все это уж знаю наизусть — вот что скучно!» [Лермонтов 1993, 230]. Воспроизведение таких историй также отвергается.

Герой в известной мере противостоит и нарратору, хотя интерес слушателя к рассказу о Печорине аналогичен любопытству и заинтересованности Печорина в управлении событиями. Сходны и возникающие состояния скуки. Ожидание путешествующим офицером благополучной концовки в истории Бэлы вызывает скуку: «— Как это скучно! — воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!..» [Лермонтов 1993, 164].

Путешествие является достаточной мотивировкой для творческого акта, который провоцируется любопытством как естественным импульсом: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям» [Лермонтов 1993, 152]. Немаловажную роль в этом играет чаепитие. В первом же эпизоде офицер выманивает из штабс-капитана историю Бэлы за чаем. Данное соотношение реализуется в следующей омонимии: «— А, чай, много с вами бывало приключений? — сказал я, подстрекаемый любопытством» [Лермонтов 1993, 152]. После встречи с Печориным нарратор старается отвлечь мысли старика, насильно приглашая его к чаю. Чаепитие с отсылкой к поговорке другого «повесы» Онегина сближается с действием «повесы» Печорина, который «волочится» за княжной: «Где нам, дуракам, чай пить! — отвечал» [Лермонтов 1993, 152] он Грушницкому.

Эта интертекстуальная цитата возвращает к соперничеству нарратора и героя в «сочинительстве» событий. Творческая субъектность Печорина берет верх в метафорической трансформации его образа, что приводит с одной стороны, к проявлению в этом образе субъекта текста, с другой — к демонстрации дискурсивности текста. Печорин действует подобно природе, в силу чего стихийные («таинственные») элементы, составляющие окружающий мир (воздух, гора, река), можно понимать как его метафорические ипостаси. Действие в романе Лермонтова начинается под горой Машук, но «воздух Кисловодска располагает к любви, что здесь бывают развязки всех романов, которые когда-либо начинались у подошвы Машука. И в самом деле, здесь все дышит уединением; здесь все таинственно — и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком» [Лермонтов 1993, 237]. Природа становится соучастником в управлении сюжетами. Ей присваивается временная и пространственная процессуальность, и, будучи олицетворенной, она плавно встраивается в образный план путешествия. Жанр путевых записок отнюдь не случайно трансформируется в жанр романа, метафорическим субъектом которого является Печорин (см. метапоэтическую и фоническую связь).

В природе «серые тучи, закрывшие горы и туман», представляют скуку Печорина в крепости, которая заставляет его снова обратиться к своему журналу. Форма дневника вообще вызвана скукой, овладевающей Печориным взаперти, в «скучной крепости», что воплощает в тексте романа приостановку в вечном движении – путешествии. Скука Печорина трансформирована в тоску по нехватке как любовного, так и творческого состояния. После отказа жениться на княжне Мери он задает себе вопрос: «отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?» [Лермонтов 1993, 264]. Брак метапоэтически означал бы соблюдение канона семейного романа, однако роман Лермонтова утверждает переход («путешествие») от циклизации малых форм к большой (произведение незавершенное, которое вечно пишется).

Следует ключевая для поэтики Лермонтова метафора в самоопределении героя: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, <...>: не мелькнет ли там на бледной черте <...> желанный парус» (Лермонтов 1993, 264). Акцентируется мотив войны (разбойники, заговоры, стратегии и т. д.), который дискурсивно проецирован на запутанные сюжетные ходы романа, осложняющие скучную прямолинейность устаревшего романтического образца. Данное предположение подтверждают и другие элементы образа берега (роща, солнце и т. д.) как скучной, т. е. «пустынной пристани», где и набегающие волны создают «однообразный ропот». Парус появляется на черте, разграничивающей «синюю пучину от серых тучек», отделяется «от пены валунов» и, как само спасение от скуки, приближается к пристани. Белый парус на бледной черте сопоставляется с белым крылом чайки, свободной морской птицы. Наш краткий анализ метафорического образа позволяет утверждать, что матрос является развернутой метафорой, символом потребности совершить путешествие в литературу, творческого акта. Итак, путешествие — это метафора создания произведения.

У Гончарова псевдо-нарратор и квази-автор романа, Райский, в сюжете менее активен в своих действиях по отношению к другим, истории ему не приходится выманивать, т. к. он является одновременно их наблюдателем и участником. События разворачиваются и без его участия, несмотря на то, что его роль в «пробуждении женщин» (Софьи, Марфиньки, Веры), безусловно, первостепенна. Главная цель его деятельности (воспринимается как «игра» — ср. для Печорина) заключается в преодолении состояния скуки. Как у Лермонтова, так и в романе Гончарова оно сближается с чувством пустоты, для лечения которого общим средством является путешествие. Для артистической установки и стимула к деятельности Райского, кроме потребности путешествия, также необходимо чувство любопытства. Героем движет желание увидеть в каждом новом жизненном эпизоде художественное произведение, которое укладывается в его восприятии в определенный жанр. А слишком однозначное развертывание событий и жанра вызывает скуку так же, как у Печорина.

Первая явная жанровая отсылка в романе Гончарова — это рефлексия над положениями комедии/драмы «Горе от ума». Райский определяет свои действия посредством коренных метафор романа Гончарова, тем самым поступает как автор (субъект) текста: «Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а не живете» [Гончаров 2004, 33]. Артистичность установки героя, его направленность на стремительное и неожиданное развитие действия представляется Софье следующим образом: «— Вы поэт, артист, cousin, вам, может быть, необходимы драмы, раны, стоны» [Гончаров 2004, 35]. Потребность жизненной страсти для пребывания в постоянной горячке как в состоянии необходимой для творческого акта в романе отмечается метапоэтической установкой на жанр драмы. Райский ожидает драмы в развязке истории первой любви Софьи, но получается невинная история, которая, однако, в перспективе романа в целом является вариацией микросюжета романа о страсти. При этом даже высказывания, например, матери Софьи, укоряющей дочь, строятся на понимании любовной истории как сочинения: «— Что это за сцену разыграли вы вчера: комедию, драму? Чье это сочинение, ваше или учителя этого... Ельнина?» [Гончаров 2004, 100]. Введению такого дискурсивного плана способствует многозначность слов в русском языке: роман как любовная история и как жанр. По-видимому, это соотношение и вступает в силу при поисках соответствующей формы для репрезентации страсти.

Райский ведет себя по отношению к Софье, как Чацкий. Об этом иронично упоминает сама Софья, имя которой тоже отсылает к героине Грибоедова. Мотив ключа разрастается в романе, приобщаясь к тайне как человека, так и творчества. Художник должен искать ключ к каждой новой фигуре, чтобы, найдя его, создать ее завершенный образ. Так происходит и в случае кузины главного героя, который настойчиво ищет скрытый в ней потенциал. Райский старается открыть ей глаза на окружающий мир, однако у его кузины появляются зачатки чувств к другому мужчине.

Завершение эпизода воображается Райским как произведение другого вида искусства. Образ статуеподобной Софьи, претерпеваюшей изменения в результате эмоциональных переживаний, создается в видении Райского и воспроизводится на полотне. Художник Кирилов определяет разницу между произведением искусства и оригиналом как результат творческого акта: «Я не знаю подлинника, а вижу, что здесь есть правда. Это стоит высокой картины и высокого сюжета. А вы дали эти глаза, эту страсть, теплоту какой-нибудь вертушке» [Гончаров 2004, 130]. Живопись, по его мнению, должна служить высоким целям, но Райский рисует жизненную фигуру в знак того, что период его интереса к ней завершается. Вместе с тем не следует забывать, что при этом чувства Райского к женщине сменяются («Не стало страсти») инстинктами художника («Снилась одна только творческая мечта») [Гончаров 2004, 149].

Функция других персонажей тоже заключается в обнажении принципа «сочинительства». Лермонтовский Вернер и гончаровский Аянов имеют некую общность функций, однако первый герой представляет собой определенную разновидность байронизма, в то время как второй отрицает все по своей «петербургской» природе. Печорин расстается с Вернером как с ненужным и неадекватным альтер-эго, когда доктор отказывается участвовать в развязке дуэли (Печорин доводит сюжет до закономерного конца). Фигура Аянова же нужна для фонового контраста Райскому и как связующее звено с любовной историей Софьи: в своем письме он передает информацию о ее судьбе. Он как заместитель Райского тоже выполняет роль сочинителя: «Я начал уже сам сочинять их роман» [Гончаров 2004, 567]. Аянов представляет развязку «романа» Софьи в качестве легковесной «драмы», которую можно кратко сформулировать так: «Вот тебе и драма, любезный Борис Павлович: годится ли в твой роман?» [Гончаров 2004, 571]. В конце своего письма Аянов возвращает Райскому перо, превратив живых лиц в персонажей, а свое письмо — в предмет произведения: «Что будет с ней теперь — не знаю: драма ли, роман ли — это уже докончи ты на досуге, а мне пора на вечер. Прощай — это первое и последнее мое письмо, или, пожалуй, глава из будущего твоего романа» [Гончаров 2004, 572]. (Отметим, что письмо Веры, которое служит для характеристики Райского, также становится материалом для романа [Гончаров 2004, 398].)

Завершение эпизода позволяет судить о более тесных связях между произведениями Лермонтова и Гончарова, в том числе и в плане жанра. Итоговый конфликт, который нетрудно разрешить, в результате остается на уровне светской повести (см. историю княжны Мери). Ироническое отношение к такому языку эксплицируется и в замечании Аянова: «(я не перевожу тебе здешнего языка, а передаю в оригинале, так как оригинал всегда ярче перевода)» [Гончаров 2004, 571]. Карточная игра Аянова определяет его отношение к миру, и, следовательно, расставание Софьи и Милари толкуется им сквозь призму прекращения игры. Но поскольку история Софьи недостаточно весома для крупного романа или драмы, она остается частью письма Аянова. Вместо настоящего романа и драмы получается только светская сплетня об ошибочном поступке женщины, которая ответила на записку Милари.

Отметим, что итальянец, граф Милари является таким же «сочинителем» истории Софьи, как Марк Волохов в случае Веры, ведь эпизоды Софьи и Веры отражают друг друга в каждом мотиве [см. Райнов 1916]. Эти «соблазнители» завершают начатое Райским дело «искушения» женщины. В отличие от Печорина, герои Гончарова сами столь деятельно не сплетают истории. Тем не менее, они вмешиваются в сюжет, повлияв на трагический исход. Милари из «новых», ведет себя так же, как и Марк: в живых спорах настаивает на большей свободе и зовет Софью гулять в парк вдвоем. А Софья, как затем Вера, переносит «удар» «гордости ее красоты и гордости рода» [Гончаров 2004, 572]. Ее поступок метафоризуется как «легкое облачко» вместо «грозовой тучи», подчеркивающей драматический характер истории «падения» Веры.

Итак, у Софьи получается комедийный жанр, а потенциал драмы переносится в историю главной женской фигуры романа, Веры. Вопрос управления сюжетом особенно остро ставится в связи с ней. «Сочинители судьбы», Борис Райский и Марк Волохов подталкивают ее к страсти (жанру драмы), однако героиня, как необычайно самостоятельный характер, противится, метапоэтически — устанавливает и утверждает свой голос при выборе дискурса, направляет канву в сторону реализации брака (семейного романа), и только из-за сильного увлечения Марком ее история развертывается в настоящую драму.

Второй «искуситель» и альтер-эго Райского, Марк не принимает решения героини, ее самостоятельный шаг кажется бунтом против заданного сюжета: «если мы разойдемся теперь, это будет походить на глупую комедию» [Гончаров 2004, 702]. Ему трудно понять, почему его жертва согласиться на «семейный роман» бесполезна и почему Вера переживает «драму». Для разъяснения женского голоса требуется включение нового персонажа, Тушина, который может стать настоящим героем «семейного романа» Веры. Марк сначала понимает его только сквозь призму драматического персонажа: «Не драму ли затевает этот лесной Отелло: „крови”, „крови”» [Гончаров 2004, 723].

В этой связи отметим, что Волохов часто использует в ироничной форме сравнения жизни и художественного жанра о жизнедеятельности — «сочинительстве» Райского: «Пожалуй, не прочь и того... увлечь девочку, сыграть какой-нибудь романчик, даже драму...» [Гончаров 2004, 276]. Марк также занят предсказанием того, как будет развиваться история страсти Райского к Вере, как и сам Райский в отношении других лиц: «через две недели вы будете влюблены, через месяц будете стонать, бродить, как тень, играть драму, пожалуй <...> то и трагедию, и кончите пошлостью...» [Гончаров 2004, 339]; «— И романа не кончите, ни живого, ни бумажного!» [Гончаров 2004, 391].

Райский объясняет независимый и просвещенный характер Веры опытом, позволяющим быть хозяином, «автором» своей судьбы: «Она как-нибудь угадала или уследила перспективу впечатлений, борьбу чувств, и предузнает ход и, может быть, драму страсти, и понимает, как глубоко входит эта драма в жизнь женщины» [Гончаров 2004, 386]. Авторские намерения Райского обнажаются и бабушкой, Бережковой, которая опасается за Веру: «ты там с Савельем и с Мариной, с Полиной Карповной или с Ульяной Андреевной сочиняй какие хочешь стихи или комедии, а с ней не смей! Тебе комедия, а мне трагедия!» [Гончаров 2004, 462]. Однако осуществляется желаемый «сочинителем» вариант, и он говорит Вере: «Вижу только, что у тебя какая-то драма, что наступает или наступила катастрофа...» [Гончаров 2004, 583]. Однако предсказанный ход событий наносит ответный удар самому «сочинителю», сокрущающемуся после своего проступка против Веры: «— Что это, комедия или роман, Борис Павлович? — глухо сказала она, — Нет, Вера, — трагедия! — едва слышно выговорил он угасшим голосом» [Гончаров 2004, 636].

Намеченный предмет для жанра романа (страсть как вдохновение) становится равноправным с самим автором. Райский переживал историю с Софьей как предысторию «великой страсти», готовился к «мещанской идиллии» с Марфинькой и тайно надеялся найти соответствующий — по его мнению — материал для творчества: «Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами, а не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью!» [Гончаров 2004, 150]; «Будем же смотреть, что за сюжеты Бог дал мне? Марфинька, бабушка, Верочка — на что они годятся: в роман, в драму или только в идиллию?» [Гончаров 2004, 160].

История Марфиньки на самом деле репрезентирует канву «тихого, семейного романа». [Гончаров 2004, 176]. Эта перспектива для Райского кажется недостаточной для «серьезного» произведения так же, как и сюжет Софьи: «Да, из них выйдет роман, — думал он, — роман, пожалуй, верный, но вялый, мелкий, — у одной с аристократическими, у другой с мещанскими подробностями» [Гончаров 2004, 184]. Однако же их сюжеты также включены в крупный роман автора. Перечисленные Райским метафоры (широкая «картина холодной дремоты — картина теплого летнего сна») развертываются в самом тексте романа Гончарова, что свидетельствует об авторской функции героя, точнее, субъекта текста. Особенности отмеченных жанров характеризуют соответствующие эпизоды. Это наблюдение подтверждается и в следующих случаях.

Райского не удовлетворяет завершенность древних форм, которые предлагает Козлов для романа [Гончаров 2004, 207]. Образцы недостаточны для отражения того гибкого перехода, который присущ современному миру. Споры с Козловым также вращаются вокруг метапоэтической темы определения жанров: «искусство слова, поэзия: оно безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка» [Гончаров 2004, 208]; «стихи — это младенческий лепет. <...> Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит <...> только роман может охватывать жизнь и отражать человека!» [Гончаров 2004, 209]. Козлов, как и Аянов, также шутливо вычленяет («выговаривает») из текста, обнажает авторскую функцию Райского в разговоре с Марком: «Теперь роман пишет: смотри, брат, как раз тебя туда упечет» [Гончаров 2004, 263].

Сочинительство претендует на такую же деятельную функцию, как и преподавание. Райский зовет Козлова: «Будем превращать эти обширные кладбища в жилые места, встряхивать спящие умы от застоя!» [Гончаров 2004, 210]. Именно в этом месте «сочинитель» находит предмет своих поисков, который он считает самым достойным для воспроизведения в романе: «Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности?» [Гончаров 2004, 675]. В результате получается роман на грани драмы. Семейный роман же наводит скуку, а образы бури и битвы (разные истории страсти как жанровые опыты) оживляют, делают более динамичным этот жанр и образуют новую форму романа, метафорой которого становится, как и у Лермонтова, море. Поясним нашу мысль примерами, взятыми из романа.

Возмущение скульптурно-стабильного мира Софьи («олимпийской богини») рождающимися чувствами отражается на всех уровнях текстах. За расставание Софьи и Милари ответственна некая княгиня Олимпиада Измайловна, гонительница «женских пороков» [Гончаров 2004, 568], имя которой в тексте мотивировано светской нормой, которой она следует. Неприступность и мертвое спокойствие Софьи Николаевой («статуйность») сравнивается Райским с образом олимпийской богини, и в нарративе, выражающем позицию героя, появляются зачатки образования метафоры моря: «…прибавил, как будто с отчаянием, что не удается ему всколебать это море» [Гончаров 2004, 31]. Слово «море» является анаграммой романа, и такая игра слов развертывается в тексте Гончарова в крупную текстопорождающую метафору. Метафора «океан» покрывает интерпретацию романа, охватывающего все остальные жанры, но, как показывает опыт Гончарова, драма становится главнейшим из них в построении нового романа: «в роман всё уходит — это не то что драма или комедия — это как океан: берегов нет или не видать; не тесно, всё уместится там» [Гончаров 2004, 38]. (Добавим, что в «Обломове» вопрос жанра не разрушал классический строй романа в такой мере, как в «Обрыве».)

Как отчасти роман Лермонтова, так и роман Гончарова посвящен женщинам. Женщина является импульсом к творчеству и написанию романа Райским: «Женщины! вами вдохновлен этот труд, — проворно писал он, — вам и посвящается!» [Гончаров 2004, 759]. Несмотря на то, что героем романа Гончарова является пишущий роман Райский, а для Лермонтова — пищущий журнал Печорин, главным предметом их «науки страсти нежной» являются женщины. Это утверждение особенно уместно в случае романтика Райского. Они поднимаются в его оценочной системе от древнеязычной вакханки до высокого христианского идеала «матери»: «вы, рождая нас, берегите, как провидение» [Гончаров 2004, 759].

Наряду с этим, женщина выступает инициатором обращения героя Гончарова к роману: актриса Анна Петровна — «милая женщина и хитрая, и себе на уме в своих делах, как все женщины, когда они, как рыбы, не лезут из воды на берег, а остаются в воде, то есть в своей сфере... <...>. Она и вздумала сочинить сама» [Гончаров 2004, 38]. Женщина представляется существом из водного мира, о чем свидетельствуют ее разные наименования (например, Вера как русалка или Марина, чье имя связано с морем). Отсюда тоже может следовать вывод о тесной метафорической взаимосвязи не только романа и женщины, но и моря.

История героя с актрисой, дающей импульс к написанию романа, становится своеобразной интерпретацией жанров комедии и трагедии в сравнении с романом: «В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям. — Своя или чужая? — спросил Аянов. — Ты этак, пожалуй, всех нас вставишь...» [Гончаров 2004, 39]. Метапоэтическая беседа героев о романе во многом отражает взгляды самого Гончарова на творчество, ведь наряду с отождествлением жизни и романа (Райский утверждает: «пишу жизнь — выходит роман; пишу роман — выходит жизнь. А что будет окончательно — не знаю» [Гончаров 2004, 544]) перечисляются в произведении и основные требования к литературному труду: поэзия, фантазия, юмор, объективность. В высказывании Аянова звучит сомнение в состоятельности такого подхода: «надо тебе бросить прежде не живопись, а Софью, и не делать романов, если хочешь писать их». Райский же верит в то, что без жизненного опыта невозможно творить: «А это-то и нужно для романа, то есть раздражение» [Гончаров 2004, 40]. По его мнению, в отличие от любовной карточная игра представляет собой «бездну» (ср. «обрыв»), скрывающую зачатки не романа, а трагедии. Тезис Райского реализуется в романе, однако, в тесной связи со страстью, хотя сам Райский чувствует по своему художественному инстинкту, что нельзя вносить «искусства в жизнь, — шептал ему кто-то, — а жизнь в искусство!..» [Гончаров 2004, 109]. Гончаров подробно, объективно и критически детализирует творческие акты своего героя, хотя эти процессы зачастую совпадают и с его собственней техникой письма: «писал русскую жизнь, как она снилась ему в поэтических видениях, и кончил тем, что очень „серьезно” написал шутливую поэму» [Гончаров 2004, 87].

Печорин и Райский записывают события после их свершения. Главный герой Лермонтова сначала случайно попадает в истории (сюжеты), потом начинает действовать из любопытства, затем сам старается управлять своей судьбой, сознательно направляя ход действия. Рефлектируя письменно над происшедшим, он по возможности не меняет ничего, только добавляет последующие свои соображения, и, в результате, события раскрываются уже в новом ракурсе.

Герой Гончарова же наблюдает из любопытства, старается активизировать женщин, но у него не получается эффективно формировать сюжет со скрытной и изменчивой Верой. Он пытается сгладить свою — иногда незавидную — роль, что и раскрывается в наррации, критически относящейся к искажению правды и, главное, «декламирующему» слову: «Оно не совсем так, но ведь роман — не действительность, и эти отступления от истины он называл „литературными приемами”. У него даже дух занимался от предчувствия, как это будет эффектно» [Гончаров 2004, 392]. При этом Райский в точности угадывает характеры других лиц, выводит каждого на чистую воду: «наружно очерк верен — почти совершенно» [Гончаров 2004, 278].

Большой объем собранного материала размывает границы романа. Райский сталкивается с проблемой соединения разрозненных очерков, и приходит к выводу, что собственный роман — «в Вере». Ее история становится связкой всех эпизодов, все к ней приурочены. Другие виды искусства также примеряются к роману. Живопись — по своей семантике: ’живая манера писать’ — оживляет образ. Райский намеревается написать портрет Веры, и только затем роман о ней: «имея портрет, легче писать и роман: перед глазами будет она, как живая». В романе Гончарова эта метафора и реализуется в действии: «Перед ним стоит — живая Вера! — Это бабушкина „судьба” посылает тебя ко мне!.. — сказал он» [Гончаров 2004, 711].

Печорин предварительно составляет план, тогда как роман Райского пишется иначе, согласно жизненным перипетиям: «предполагая вставить его в роман впоследствии, когда раскинется и округлится у него в голове весь роман <...> куда его повлечет ощущение, впечатление, <...> особенно страсть!» [Гончаров 2004, 246]. Жизнетворчество героя-«сочинителя», который не может предугадать ход событий, тем более управлять ими, предполагает роль хроникера. Однако впоследствии уже наступает процесс объективации: «Эпизод, обратившийся в воспоминание, представлялся ему чужим событием. Он смотрел на него объективно и внес на первый план в своей программе». [Гончаров 2004, 121].

Критическое отношение к событиям в обоих случаях заметно проступает в нарративной переделке. Поскольку, в отличие от «Героя нашего времени», в романе Гончарова не преобладает дневниковая форма, отношение пищущего к описываемому более настойчиво требует взгляда извне. У Лермонтова в первой части романа доминирует субъективность рассказчиков в отношении главного героя, а во второй — самокритичность говорящего как в плане предмета высказывания, так и в плане своего языка. Печорин не говорит «красиво» о женщинах, ибо слишком хорошо «знает их». Райский также сталкивается с затруднениями при оформлении, поиске правильного наименования, исправлении своего слова. К примеру, он называет женщин «козами», но вспохватается: «”Как побледнели бы русские Веры и как покраснели бы все Марфеньки, если б узнали, что я принял их... за коз!” А Тит Никоныч учит делать дамам только одни „приятности”» [Гончаров 2004, 760].

«Сочинитель» Гончарова все время ищет оправдания своей несостоятельности написать роман: «Наконец он остановился посреди комнаты, как растерянный, точно наткнулся на какой-то камень и почувствовал толчок» [Гончаров 2004, 760]. Таким предлогом является назидательность: публика требует нравоучения: «”Ну, как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, — думал он, — а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов!.. А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..” <…> вдруг захохотал» [Гончаров 2004, 760]. Вторая квази-причина: «цензура». Сравним это с общим для романа Лермонтова местом, упомянутым выше.

На самом деле Райскому ясно, что камнем преткновения является самая сложная задача — архитектоника, построение романа: «вдумываясь в ткань романа, <...> Его клонил сон. <...> Когда он проснулся, уже рассветало. <...> — И во сне статуя!» [Гончаров 2004, 759]. Новый предлог и ясное видение открываются во время сна. После пробуждения Райский пишет письмо Кирилову: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ! Мое дело — формы, внешняя, ударяющая на нервы красота! <...> Я пластик, повторяю: мое дело только видеть красоту — и простодушно, „не мудрствуя лукаво”, отражать ее в создании» [Гончаров 2004, 761].

Роман Лермонтова называли первым психологическим, аналитическим романом, Райский же именно в этих аспектах находит свою слабость. Для восприятия и отражения красоты, как ему кажется, наиболее подходящий вид искусства — скульптура. Последовательность движения художника в превращении девушки в женщину такова: безжизненная статуя, затем ее оживление в видении и фиксация на полотне, потом опять же обращение к скульптуре и завершенное воспроизведение в форме статуи.

Приведем для наглядности пример описания Софьи в видении Райского: «Женская фигура, с лицом Софьи, рисовалась ему белой, холодной статуей, где-то в пустыне, под ясным, будто лунным небом, но без луны; в свете, но не солнечном, среди сухих, нагих скал. И вдруг из-за скал мелькнул яркий свет, <...>, тихо зажурчали струи вод. <...> и воздух заструился, и луч озолотил бледный лоб статуи; <...> краски облили камень, и волна жизни пробежала по бедрам, <...> — и статуя ожила» [Гончаров 2004, 149]. Оживление статуи сопровождается также обозначением музыкального вида искусства, которое через метафору «волны» связывается с образами воды: «И дальше, дальше жизнь волнами вторгалась в пробужденное создание». Райский любовался, «томясь жаждой превратить и то и другое в образы и звуки» [Гончаров 2004, 150]. В нарративном описании видения героя наблюдается обращение к образам природы. А это уже свидетельствует о включении их в метафорический романный процесс. Параллельно же следует процесс написания романа, как и в эпизоде Веры.

Отметим, что этот процесс развертывается в зависимости от меняющихся отношений Веры и Райского, которые нарративно детализируются распоряжениями героя принести и отнести свой чемодан с вещами. Подробно описываются действия Райского, связанные с его записками, набросками и отрывками: как он укладывает в портфель и как вынимает их. В конце романа, когда его материал готов, герой с нетерпением ждет предстоящего путешествия: «Он с живостью собрал все бумаги, кучей, в беспорядке сунул их в большой старый портфель» [Гончаров 2004, 761]. (Сравним с образом чемодана и мотивом путешествия в «Герое нашего времени», описанными выше.)

Итак, «сочинителю» не удается приступить к работе над романом на месте действия. На самом деле это и не требуется, поскольку перед читателем уже развернулось само действие. Вероятно, или некое лицо, приобретавшее листки героя, или сам Райский выступает в функции повествующего автора — как он и предсказывает: «А потом, вдалеке, когда отодвинусь от этих лиц, от своей страсти, от всех этих драм и комедий, — картина их виднее будет издалека. Даль оденет их в лучи поэзии» [Гончаров 2004, 759]. «Сочинитель» становится способным воспроизводить увиденное и пережитое в качестве нарратора только впоследствии, когда записанные материалы образуют единое целое. «Сохраню эти листки затем разве, чтобы когда-нибудь вспоминать, чему я был свидетелем, как жили другие, как жил я сам, что чувствовал (или, вернее, ощущал), что перенес» [Гончаров 2004, 763].

Идеалом женщины — своей статуей — Райский называет Веру, которую всю жизнь искал. Так и представляется ему она  и в видениях, и в тексте. По этой причине становится важным для Райского слепить статую Веры, чтобы наконец-то найти свой идеал, однако известно только то, что зафиксировать образ героини получается только в словесной форме, в романе Гончарова. Марк называет Райского «неудачником», Вера сомневается в успехе Райского как скульптора, но его поездка в Рим обнадеживает тем, что герой действительно обратится к акту творчества, а не жизни как таковой.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Гейро Л. С.

1980 — Комментарии к роману «Обрыв» // Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. 1980. С. 467—493.

Гончаров И. А.

2004 — Обрыв // Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 7. СПб., 2004.

Дрозда М.

1985 — Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener Slavistischer Almanach. 1985. Vol. XV. P. 5—34.

Кулишкина О. Н., Тамарченко Н. Д.

1987 — Слово и поступок героя в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения: Сборник научных трудов. Кемерово, 1987. С. 115—123.

Лермонтов М. Ю.

1993 — Стихотворения. Поэмы. «Герой нашего времени». М., 1993.

Недзвецкий В. А.

1992 — И. А. Гончаров — романист и художник. М., 1992.

Отрадин М. В.

1994 — Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.

Райнов Т. И.

1916 — «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 7. Харьков, 1916. С. 32—75.

Шмид В.

1994 – Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1994.

Hansen-Löve A.

1992 – Pečorin als Frau und Pferd und Anderes zu Lermontovs Geroj našego vremeni // Russian Literature. Vol. XXXI. Р. 449—476.

Szilágyi Z.

2002 — „Volt benne valami különös.” M. Ju. Lermontov Korunk hőse című regénye. Veszprém, 2002.



© А. Молнар, 2015.